Archief voor december, 2012

Santa Dog

Geplaatst: 28 december 2012 in Uncategorized
Tags:, , , ,

 

Om nog even in hogere Kerstsferen te verkeren: een blasfemische, naargeestige maar ook melige interpretatie van de Kerstman in ‘Santa Dog’ van de Residents. Met Jingle Bells als muzikaal uitgangspunt. Overigens is Jingle Bells ook de basis voor het nummer ‘Rest Aria’ van hun eerste album Meet The Residents (1974).

‘Santa Dog’ is de eerste single van de Residents, uit 1972, uitgebracht op hun eigen label Ralph Records, dat natuurlijk is opgericht om hun muziek te kunnen uitbrengen. Deze eerste versie staat onderaan dit bericht. In 1978 werd een nieuwe versie uitgebracht met andere muzikale twists, meer vervormde stemmen in een duister-melig arrangement met een quasi boogie-woogie opzet. Deze staat ook onderaan.

Hierbij de versie ‘Santa Dog ‘88’ die een helderder songstructuur heeft en zelfs enigszins opzwepende ritmes laat horen – met een bijpassende sinistere, soms macabere videoclip. Ogenschijnlijk blijmoedige oude filmfragmenten die je samen met de meer kwaadaardige delen flink op het verkeerde been zetten. En met een bizarre link naar de actualiteit: aan het eind van het filmpje (op 4:20 min) zie je een automatisch geweer onder de kerstboom liggen, een populair kerstcadeau dit jaar in de VS.

Santa Dog ’88:

girl gun present Xmas treeStill Xmas gun Santa Dog 88

 

 

 

 

 

 

lyrics Santa Dog

Santa Dog’s a Jesus Fetus
Santa Dog’s a Jesus Fetus
Santa Dog’s a Jesus Fetus
Has no presents,
Has no presence
In the future…
…In the future

A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves
A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves
A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves
A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves
A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves

A fleeting and a sleeting scene of snowness severed sleeves
Bing, Bing, Bing, Bong, Bong, Bong, Snowness severed sleeves

A fleeting and a greeting scene of effervescent eves
Bing, Bing, Bing, Bong, Bong, Bong, Effervescent eves

A greeting and a meeting team of hoarse and frosty words
Bing, Bing, Bing, Bong, Bong, Bong, Hoarse and frosty words

A greeting and a cheating team and other noxious herbs
Bing, Bing, Bing, Bong, Bong, Bong, Other noxious herbs

A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves
A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves

Santa Dog’s a Jesus Fetus
Santa Dog’s a Jesus Fetus
Santa Dog’s a Jesus Fetus
Has no presents
Has no presence
In the Future!

Santa Dog ’78:

Santa Dog ’72:

MERRY CHRISTMAS!

Advertenties

Bruïtistisch Kerstspel

De optredens in het Zürichse Cabaret Voltaire gingen weliswaar gepaard met een hoop spektakel, provocaties en bombarie, maar in essentie was het de dadaïsten te doen om het presenteren van nieuwe kunst, nieuwe muziek, nieuwe literatuur. Traditionele kunstvormen. Nu werd de drang om te experimenteren binnen die kunstvormen steeds groter, en de toon van de voordrachten feller. Zo werd het van oorsprong futuristische simultaangedicht als dadaïstische poëzie het cabaret binnengesleept (zie ‘Cabaret Voltaire & The Velvet Underground’), en werd een nieuwe dichtvorm gelanceerd waarin de nadruk op geluiden ligt: het ‘bruïtistische’ gedicht of concert.

Ook het bruïtisme is ontwikkeld door de Italiaanse futuristen. De futuristen, met Filippo Marinetti als voorman, verheerlijkten het moderne, bruisende leven in al zijn facetten – nieuwe technologieën, machines, auto’s en vliegtuigen, beweging, snelheid, de industriële stad, oorlogsvoering en geweld – en de dadaïsten hadden weliswaar een even grote fascinatie voor het moderne stadsleven, maar hadden er tegelijk fundamentele kritiek op: die technologische en industriële ontwikkelingen hadden immers ook tot ongekend oorlogsgeweld geleid en tot een explosieve scheefgroei in economische omstandigheden en machtsverhoudingen, tot uitbuiting en corruptie. Maar waarover de dadaïsten zeer te spreken waren, was de futuristische opvatting dat actie centraal moest staan in de kunst, en niet afstandelijke beschouwing. De netwerker Tristan Tzara bracht zijn mededadaïsten in contact met Marinetti, en Richard Huelsenbeck propageerde het gebruik van futuristische elementen in de voorstellingen van Cabaret Voltaire.

Met het bruïtisme brachten de futuristen een spel van zelfstandige geluiden als nieuwe kunstvorm, en gaven een concert getiteld ‘Het ontwaken van een grote stad’ van de componist Luigi Russolo met een verzameling schrijfmachines, keteltrommen, kinderratels en pannendeksels, uitgevoerd door 18 musici, en uitlopend op een rel (Milaan, 21 april 1914). Zo’n bruïtistisch concert was in de ogen van de futuristen eigenlijk niets anders dan een lawaaiige weergave van het bonte leven zelf. Het woord bruïtisme, bruitismo in het Italiaans, is eigenlijk een verfransing van het Italiaanse rumorismo. Het woord rumore komt overeen met het Engelse noise. Russolo had in 1913 een manifest uitgebracht, ‘l’Arte dei rumori’, en lawaaimachines ontworpen, de ‘intonarumori’, houten klankkasten met grote toeters en een mechaniek waarmee grommende en sireneachtige geluiden geproduceerd konden worden. Deze futuristische instrumenten en theorieën van Russolo hebben grote invloed gehad op de ontwikkeling van de 20e-eeuwse avantgardemuziek. Overigens is de naam van het Engelse postpunkgezelschap Art of Noise direct ontleend aan de titel van het manifest van Russolo, en het label Zang Tuum Tumb weer aan het futuristische klankgedicht Zang Tumb Tumb van Marinetti.

Terug naar Cabaret Voltaire in Zürich. Op de soiree van 31 mei 1916 stond onder andere Hugo Balls ‘Krippenspiel’ (Kerstspel) op het programma. Dit Kerstspel is opgezet volgens het traditionele kerstverhaal, waarbij de personages geen teksten met bestaande woorden en zinnen moeten voordragen, maar bijna uitsluitend uitgeschreven klanken als ´f f f ff f f f f fff…´ (de wind) of ´ia ia ia ia ia…´ (de ezel) of ´ramba ramba ramba ramba ramba m-bara m-bara…´ (Jozef en Maria) voortbrengen, begeleid door gestampvoet, geritsel van hooi, een misthoorn, een draaiende propellor, etc. Alleen Jozef komt bij de begroeting van de Drie Koningen met een enkel Frans woord: ´Bonsoir, messieurs. Bonsoir, messieurs. Bonsoir, messieurs.´ (Goedenavond, heren. Goedenavond, heren. Goedenavond, heren.), en, even later: ´Parlez-vous français, messieurs? Parlez-vous français, messieurs?´ (Spreekt u Frans, heren? Spreekt u Frans, heren?). Het Kerstspel eindigt… met de kruisiging van Jezus: hamergeluiden, klaaggeluiden, klokgelui, en weer hamergeluiden. Tot slot de volgende versregels:

En toen hij werd gekruisigd
Toen vloeide er veel warm bloed.

Een filmpje van de uitgeschreven tekst met een hoorspelvariant:

 

Einstürzende Neubauten

Ritmes beukend op ijzeren platen en buizen, geluidswallen producerend uit afwijkend gestemde gitaren en gevonden materialen – de Berlijnse Einstürzende Neubauten begonnen in 1980 met hun avantgardepunk. Het materiaal vonden ze op schroothopen en bouwplaatsen. Songstructuren kwamen geleidelijk in beeld, en met veel inventiviteit breidde het muzikale spectrum zich verder uit. Versterkte metalen veren, al of niet bespeeld met boormachines, leverden krachtige bastonen en voorman Blixa Bargeld beeldde met samengeknepen stem zijn apocalyptische wereldbeeld uit, gelardeerd met zijn typerende ijselijk hoge gillen. Kortom, bruïtistisch tot en met.

Vanaf het begin was de band op experiment gericht, kunstgeoriënteerd – Bargeld was gefascineerd door futurisme en dadaïsme, maar ook door niet-westerse, etnische muziek. De optredens waren performances, waarin de bandleden hun rol met volle overgave speelden, al of niet met behulp van amfetaminen om de fysieke inspanningen extra kracht bij te zetten.

Na de beginjaren, waarin de Neubauten in een grensgebied tussen muziek en performancekunst leken te werken, krijgen de nummers een meer conventionele structuur. En de heftige, opzwepende muziek wordt in de latere jaren meer en meer afgewisseld door breekbare en rustige, soms intieme nummers. Ook in Bargelds teksten maken de doembeelden plaats voor een meer poëtische inslag. Toch is de experimenteerdrang, het zoeken naar nieuwe geluiden en ritmes, gebleven.

In welke zin zou je de Einstürzende Neubauten dadaïstisch kunnen noemen? Qua attitude al: de rebellie van de punk, het afzetten tegen kleinburgerlijkheid, tegen vastgeroeste structuren, tegen de hypocrisie van een onrealistische blijmoedigheid. Tegen clichématige muzikale patronen. Door op creatieve wijze geluiden en ritmes te maken uit gevonden materiaal, door een doe-het-zelf-mentaliteit die ook kenmerkend is voor de punkbeweging.

Eerst een video van een optreden uit de eerste periode (1985):

Dan een nummer uit een concert van de laatste jaren, waarin Bargeld een ode aan dada brengt (2008):

 

Ten slotte, om het contrast met de eerste periode te markeren, een rustig, bijna balladeachtig nummer (2008):

In het Cabaret Voltaire draagt Richard Huelsenbeck zijn ‘negergedichten’ voor, bestaande uit flarden van Duitse zinnen, gecombineerd met fantasiewoorden, en aangevuld met veel ‘umba umba!’ aan het eind van een zin of strofe. Ondertussen beukend op zijn grote trom.

Schweinsblase Kesselpauke Zinnober cru cru cru
Theosophia pneumatica
die große Geistkunst = poème bruitiste aufgeführt
zum erstenmal durch Richard Huelsenbeck DaDa
oder oder birribum birribum saust der Ochs in Kreis herum oder
Bohraufträge für leichte Wurfminen-Rohlinge 7,6 cm Chauceur
Beteiligung Soda calc. 98/100%
Vorstehend damo birridamo holla di funga qualla di mango damai da
dai umbala damo
brrs pffi commencer Abrr Kpppi commence Anfang Anfang
sei hei fe da heim gefragt
Arbeit
Arbeit
brä brä brä brä brä brä brä brä brä
sokobauno sokobauno sokobauno
Schikaneder Schikaneder Schikaneder
dick werden die Ascheneimer sokobauno sokobauno

Fragment van ‘Ebene’ uit Huelsenbecks Phantastische Gebete
Illustratie: pagina uit Phantastische Gebete met tekening van George Grosz (1920)

Hue Phantastische Gebete p10

Primitief

We schrijven nog steeds 1916. ‘Primitieve’ culturen zijn dan al jaren in zwang onder de moderne kunstenaars van toen. Beelden en maskers uit Afrika en Oceanië worden vanaf eind 19e eeuw getoond in etnische musea, en verzameld door particulieren. Veel kunstenaars zijn op zoek naar waarden die de onwenselijke maatschappelijke gevolgen van de industrialisering (woekerwinsten en uitbuiting, corruptie en decadentie, etc.) kunnen compenseren. In de ‘primitieve’ uitingsvormen zien zij een wereld van waarachtigheid, onbedorvenheid en spontaniteit.

Paul Gauguin was een kunstenaar die daadwerkelijk het geïndustrialiseerde Westen verliet om zijn leven en kunstenaarschap op Oceanische eilanden voort te zetten. Picasso keek weer op een andere manier naar de Afrikaanse en Oceanische objecten: hoewel sterk beïnvloed door Gauguin, voelde Picasso niet de drang om het Westen te ontvluchten – hem ging het om de geabstraheerde vormgeving van die objecten. De Duitse expressionisten gebruikten die ‘primitieve’ vormen weer om hun problematische relatie met de westerse wereld uit te drukken. En de dadaïsten? Die hadden weliswaar felle kritiek op het escapisme en de gezwollen pathetiek van de expressionisten, maar zagen in die uitheemse cultuuruitingen evenzeer een middel om de ontspoorde westerse samenleving aan de kaak te stellen: zie je wel, er bestaan ook andere culturen dan de westerse, en staan die nu op een lager plan? Aan de andere kant wilden de dadaïsten van Cabaret Voltaire ook vernieuwend zijn, volgens moderne westerse maatstaven. Door deze contrasterende uitingen samen te brengen stichtten de dadaïsten verwarring én brachten ze het irrationele naar boven.

Tijdens de Cabaret Voltaire-avonden worden dansen uitgevoerd in zelfgemaakte of geïmproviseerde kostuums en kubistisch ogende maskers, vooral van de schilder Marcel Janco, die ze maakt van papier, karton, touw, lapjes stof etc. Hugo Ball beschrijft in zijn dagboek hoe de maskers vanzelf kostuums verlangen en pathetische, aan waanzin grenzende gebaren en bewegingen oproepen. Hij concludeert:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (24 mei 1916)

Pathetische gebaren op de rand van waanzin, maskers die buitenmenselijke karakters en passies­ belichamen: de gekte wordt in Cabaret Voltaire opgeroepen en vervolgens gecultiveerd. Gekte die ontstoken wordt door de waanzin van de eigen tijd, van de oorlog. Gekte die opleeft in ironie en sarcasme, wilde provocaties en absurditeiten, het infantiele, het irrationele en het chaotische. Als de barrières van logica en sociale codes verdwenen zijn, komen infantiliteit en waanzin vanuit het onbewuste naar boven. Dit onbewuste kan teruggrijpen op een collectief oergeheugen, op vroegere vormen van bewustzijn, een bewustzijn dat in vroegere samenlevingen in stand werd gehouden door mythen, rituelen en orale overlevering. Dat bewustzijn is verdwenen in de moderne tijd, maar een beschouwing van oude culturen, of van verre culturen die nog niet door de moderne (technologische, economisch-maatschappelijke) verworvenheden zijn aangetast, kan helpen dat bewustzijn op te roepen. Daarvan waren Ball en zijn Cabaret Voltaire-kompanen overtuigd.

Ball was bekend met het werk van Freud en C.G. Jung, en met de theorieën van de arts-criminoloog Cesare Lombroso. Geestelijke verstoringen waren volgens Lombroso niet per se ziekten van de geest, maar konden ook teruggrijpen op een collectief soort oerbewustzijn. Ball verbindt dit uitgangspunt met de mentaliteit en de activiteiten van de dadaïsten.

De kinderlijkheid die ik bedoel grenst aan het infantiele, aan dementie, aan paranoia. Die komt voort uit het geloof in een oer-herinnering, in een nog ongerepte wereld, die in de kunst door het ongeremde enthousiasme, maar in het gekkenhuis door een ziekte vrijgemaakt wordt. (8 augustus 1916)

The Residents

De gekte die de maskers in het Zürichse Cabaret Voltaire oproepen doet me denken aan de Amerikaanse groep The Residents. Ook maskers en gekte. Maar dan anders. De dadaïsten wilden hun kunstuitingen vrij baan geven, zonder remmingen. Hun maskers gaven ruimte aan ongeremde expressie. Bij de Residents is meer sprake van vooraf bedachte concepten: het op de hak nemen van de (commerciële) hitparade-popmuziek, het popsterrendom en de muziekindustrie, wat eigenlijk ook weer een dadaïstisch uitgangspunt is. Hun maskers – handelsmerk: oogbol met hoge hoed – zorgen ervoor dat de aandacht niet gericht wordt op de makers van de muziek, maar uitgaat naar het ironische spel met de muziek zelf, bv. hoe een bekende popsong verbasterd wordt, in combinatie met een show van bizarre kostuums, bewegingen, decors en films.

Toen in Californië een groep artistieke alternatievelingen rond 1970 besloot muziek te maken – overigens niet gehinderd door beheersing van muziekinstrumenten – stelde die een tape samen met muziekprobeersels, en stuurde die anoniem naar een platenmaatschappij. Die stuurde hun een beleefd briefje terug, gericht aan het vermelde adres met als naam ‘The Residents’ (‘de bewoners’). Zo hadden ze meteen een bandnaam. De band besloot in de anonimiteit te blijven, vanwege het standpunt van de onbelangrijke status van de auteur of muzikant. De Residents treden nog altijd in vermomming op en hun echte namen zijn onbekend. Althans, officieel. De band bestaat zogenaamd uit vier leden, maar dat kunnen er in werkelijkheid meer of minder zijn. Geruchten gaan dat de vormgever van de platenhoezen en de ´sound engineer´ vanaf het begin de kern van de band uitmaken. Al met al heeft hun verborgen identiteit – voor hun producties kozen ze de treffende naam ‘Cryptic Corporation’ – samen met hun soms ongrijpbare, weirde muziek- en videoproducties ze een stevige cultstatus opgeleverd.

Residents eskimo

Van bekende popsongs als ‘Satisfaction’ van de Rolling Stones, of ‘Hello Dolly’ (bekend in de versie van Louis Armstrong), James Brown’s ‘It’s a Man’s Man’s Man’s World’ of Michael Jackson’s ‘Billy Jean’ maakten ze bizarre covers. Ook wijdden ze een album aan Elvis Presley, genaamd The King and Eye. Een fictieve Elvis-biografie, en zijn muziek is tot op het bot gefileerd.

Man’s World

In een clip van het live gespeelde nummer ‘It’s A Man’s Man’s Man’s World’ wordt het theatrale spel van de Residents aangevuld met filmische effecten, conform hun multimediale werkwijzen. Van James Brown’s rauwe, soulvolle zangpartij wordt door de Residents een koddig-theatraal aftreksel gemaakt. Brown’s dampende soulorkest is vervangen door keyboards en synthesizers, met quasi-vioolpartijen en een gitaartje. De klassieker van James Brown is uitgekleed en in een toneeljasje gehesen. Nep. Nep? Je kunt denken aan trucjes, maar de vraag is ook wat er echt is aan James Brown’s performance. Natuurlijk, het blijft bruisende, meeslepende soulmuziek, maar het is óók een bedachte performance. Perfect uitgevoerd, dat wel. En de cover van de Residents, die is ook niet alleen maar een bedacht concept, de uitvoering is amusant met die bizarre uitdossingen en overdreven pathetiek, en zelfs nog meeslepend, met gitaarrifjes die op het eind ook nog ergens op beginnen te lijken. Kortom, dadaïstisch verwarrend.

 

En vooruit, de oude meester zelf ook aan het woord:

Sfeerbeeld

De avonden in Cabaret Voltaire worden steeds bonter en gekker. De ontwikkeling van de beeldende experimenten is hierop van invloed.

Van de Cabaret Voltaire-performers die beeldende kunstenaars waren, hielden met name Hans Arp en Sophie Taeuber zich bezig met radicale vormexperimenten: extreme abstrahering, gebruik van bestaand materiaal voor collages, zoals gekleurd papier en textiel, en neutrale, objectieve vormen, zoals de rechthoek. En gebruik van toeval, bijvoorbeeld door de compositie te laten bepalen door de plekken waar stukjes papier in hun val terecht komen. Een persoonlijk handschrift en vooraf bepaalde composities worden hiermee vermeden. Daarbij komt dat de grens tussen ‘hoge’ en ‘lage’ (toegepaste) kunst door gebruik van textiel bewust werd vervaagd.

Ook op het podium is het experimenteren met de vorm, samen met irrationele en spontane acts en een satirische maatschappijkritiek, steeds bepalender voor het karakter van Cabaret Voltaire. Arp geeft naar aanleiding van een (verloren gegaan) schilderij van Marcel Janco uit 1916 een impressie van zo’n tafereel:

janco-marcel-1916-cabaret-voltairelitOp het podium van een opgetuigde, bonte, overvolle kroeg zijn meerdere vreemde en eigenaardige figuren te zien die Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings en uw nederige dienaar voorstellen. De mensen om ons heen schreeuwen, lachen, maken gebaren. Onze reacties zijn liefdeszuchten, hiksalvo’s, boegeroep en het gemiauw van middeleeuwse bruïtisten. Tzara wiebelt zijn achterste als de buik van een Oosterse danseres. Janco speelt op een onzichtbare viool en strijkt en zaagt erop los. Madame Hennings maakt, met haar Madonna-gezicht, een spagaat. Huelsenbeck slaat non-stop op de grote trom, terwijl Ball hem op de piano begeleidt, bleek als een krijtwit spook.

In het Cabaret Voltaire wordt steeds meer experiment toegelaten, steeds meer afgeweken van traditionele cabaretvormen ten gunste van bewuste én spontane gekte. De verwarring die gesticht wordt met simultaangedichten en ‘negergedichten’, de eigenzinnigheid en speelsheid van de maskers en de kostuums, de improvisatie bij dansen en ander podiumgedrag, de felheid in de uitvoering en het lawaai van de grote trom: al deze elementen geven steeds meer het veranderende karakter van de avonden weer. De relatie met het publiek is geladen, soms agressief. Infantiel gedrag ondermijnt elke neiging naar een te grote ernst. De optredens moeten statements zijn, zeker in deze krankzinnige oorlogstijd. Hugo Ball maakt dit pijnlijk duidelijk in zijn dagboek:

Ons cabaret is een gebaar. Elk woord, dat hier gesproken en gezongen wordt, betekent minstens dit: dat het deze vernederende tijd niet gelukt is ons respect af te dwingen. Wat kan er ook respectabel en imponerend aan zijn? Zijn kanonnen? Onze grote trom overstemt ze. Zijn idealisme? Dat is allang lachwekkend geworden, in zijn populaire én academische uitvoering. De grandioze slachtfeesten en kannibaalse heldendaden? Onze vrijwillige dwaasheid, ons enthousiasme voor de illusie zal ze te schande maken. (14 april 1916)

Virgin Prunes

De leden van de Ierse band The Virgin Prunes vormden midden jaren 70, samen met geestverwanten, een fantasiegemeenschap, ‘Lypton Village’, om in hun alter ego’s te kunnen ontsnappen aan de treurige realiteit van Dublin. Binnen deze alternatieve groep ontstonden twee bands: The Virgin Prunes en U2. De Virgin Prunes traden op in extravagante (vrouwen-) kleren, met oorbellen en heel veel make-up. De expressiviteit van hun optredens komt – net als bij de Zürichse dadaïsten – voort uit een reactie op de grimmige eigen tijd én op het katholicisme. Ze lieten de ceremoniële uitbundigheid van katholieke rituelen samengaan met het meer basale karakter van hun Keltische cultuur. In hun opvallende podiumpresentatie gaven ze alle ruimte aan Keltische oerdriften, en provoceerden daarmee de conservatieve culturele elite. Waarmee ook weer een verband is gelegd met de oerdriften die in Cabaret Voltaire een rol speelden. Hierover meer in een later bericht.

Virgin Prunes, ‘Theme For Thought’. Begin jaren 80

Simultaangedicht & The Murder Mystery

Cabaret Voltaire: we zitten nog in die kunstenaarskroeg in Zürich. Dus het gaat nog niet over de popgroep Cabaret Voltaire, maar wel over de Velvet Underground en parallellen tussen hun song ‘The Murder Mystery’ en een dadaïstische dichtvorm.

Zürich, 1916. De levendigheid van de avonden in Cabaret Voltaire wordt vergroot door de introductie van experimentele dichtvormen, die grotendeels al door de Italiaanse futuristen waren bedacht. Bijvoorbeeld het simultaangedicht, voor het eerst op 29 maart opgevoerd door Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara en Marcel Janco. Een simultaangedicht bestaat uit de voordracht van een gedicht door meerdere personen tegelijk. Elke persoon draagt zijn ‘eigen’ versregels voor. Onderling zijn de regels qua vorm en inhoud op elkaar afgestemd (thema, metrum en ritme, lengte, rijm). Belangrijk is dat elke voordrager vol overgave zijn ’rol’ speelt, zodat het publiek een levendig spektakel meemaakt, waarbij het nauwelijks gaat om de verstaanbaarheid van de afzonderlijke versregels. Het individuele gebruik van de stem en andere toegevoegde geluiden zijn bepalend voor het totaaleffect. De stemgeluiden kunnen variëren van een lang aangehouden ‘rrrrr’ tot gebrul of sirenengeloei, en begeleid worden door gestampvoet, handgeklap e.d.

‘L’amiral cherche une maison à louer’ door Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara en Marcel Janco.

l'amiral cherche une maison à louer

New York, 1969. The Velvet Underground brengt zijn derde, titelloze album uit. John Cale is vertrokken, Doug Yule is zijn vervanger op bas en toetsen. Maureen ‘Moe’ Tucker nog altijd op drums en Sterling Morrison op gitaar, naast Lou Reed. Op dit album staat een vreemd, experimenteel nummer van Reed, ‘The Murder Mystery’, waarin telkens twee teksten door elkaar gezongen worden. Eén op het linker en één op het rechter kanaal, dus met koptelefoon op: één in het linker en één in het rechteroor, wat een sterker effect op de luisterbeleving heeft dan wanneer je het nummer over de speakers hoort. De complete songtekst staat onderaan dit bericht.

velvet underground albumhoes

De coupletten wisselen elkaar af in contrasterende vorm: Reed en Morrison spreken hun bizarre teksten op monotone, haast verveelde wijze tegelijkertijd uit, terwijl Tucker en Yule hun fragmenten melodieus zingen, ook tegelijk, maar voor een deel ook beurtelings zodat ze soms goed verstaanbaar zijn. De tekstdelen van Reed en Morrison zijn ongelijk van lengte – die van Morrison zijn meestal twee keer zo lang als die van Reed – terwijl ze toch gelijk uitkomen (zoals in het simultaangedicht). Daarom moet Morrison de woorden snel uitspreken, en Reed juist traag. Onder de coupletten van Reed en Morrison zit onrustige muziek van rollende gitaren en drums, na elke maat afgesloten met een klap op een bekken, terwijl onder die van Tucker en Yule een rustig, kabbelend ritme met lieflijke orgel- en gitaarpartijen klinkt. Aan het eind, vóór de zinderende finale, hebben Reed en Morrison ineens een couplet met teksten van gelijke lengte. Het slotstuk bestaat uit een repeterend pianomotief (op beide kanalen aparte piano’s) waarin Reed en Morrison elke vier tellen – afgewisseld door vier tellen rust – hun woorden tegelijk spreken, waarna de piano’s steeds wilder worden en volledig ontsporen.

Net als bij het dadaïstische simultaangedicht zijn in deze song de afzonderlijke zinnen moeilijk te verstaan. Uit de teksten van het simultaangedicht valt weinig serieuze betekenis te halen, ook omdat in een deel van de zinnen de woorden uit louter klanken bestaan. In de teksten van de Velvets is het in eerste instantie ook moeilijk betekenissen te ontcijferen, maar de uitgeschreven tekstfragmenten blijken uiteindelijk wel enige samenhang te vertonen. De coupletten lijken los van elkaar tamelijk cryptische, hermetische poëzie, maar met de moord uit de titel in het achterhoofd en veel terugkerende woorden kun je een beeld van een gruwelijke gebeurtenis oproepen. De contrasterende zangpartijen hebben uiteindelijk ook een komisch effect: de landerige stemmen van Reed en Morrison lijken afgewisseld te worden door lieflijke zang van Tucker en Yule, maar deze ‘lieflijke’ partijen blijken juist een ironisch commentaar op het gebeuren te geven. In een uitleg die ik tegenkwam is het slachtoffer een travestiet, door verstikking in een bad om het leven gebracht omdat hij/zij tijdens versierpogingen zijn/haar klep niet wilde houden. Dan wordt er iemand niet goed op de trap, hetzij na het zien van de moord, hetzij na het eten van bedorven varkensvlees. Ik haal het er niet meteen uit, maar het zou kunnen.

In elk geval roept deze song een hallucinerend, zwartgallig beeld op – in zekere zin vergelijkbaar met het pessimistische wereldbeeld dat Hugo Ball in zijn Cabaret Voltaire-tijd beschrijft – van decadente grotestadstaferelen met randfiguren zoals die Andy Warhols Factory bevolkten, waarin wellust, seks en drugs de toon zetten – een subversieve wereld die Reed vaker bezong. Een wereld zoals die ook – nog sterker – verbeeld is door William Burroughs in zijn boek Naked Lunch. Reed had goed contact met Burroughs en zal niet alleen verwantschap met diens decadente, (zelf)destructieve en perverse wereldbeeld gevonden hebben, maar ook met Burroughs’ literaire experimenten. In ‘The Murder Mystery’ zijn Reeds zinnen fragmentarisch opgebouwd, met veel herhaling van woorden – zinnen met weinig logische opbouw.

De opbouw van de tekst doet denken aan de vormexperimenten van Burroughs met zijn cut-up techniek: het uitknippen van tekstfragmenten en die in een andere volgorde weer aan elkaar monteren. Waarmee ook weer een link met dada is gelegd: de dadaïst Tristan Tzara had in 1920 een vergelijkbaar recept voor een dadaïstisch gedicht bedacht:

Tristan Tzara

Neem een krant.

Neem een schaar.

Kies uit deze krant een artikel van de lengte die u uw gedicht wilt geven.

Knip het artikel uit.

Knip dan zorgvuldig elk woord van dit artikel uit en doe het in een zak.

Even schudden.

Neem er dan het ene na het andere knipsel uit.

Zet ze consequent in de volgorde waarin ze uit de zak zijn gekomen.

Het gedicht zal op u lijken.

En daarmee bent u een oneindig origineel schrijver met een charmante, hoewel door de mensen onbegrepen gevoeligheid.

NB! Ik hou me aanbevolen voor suggesties van andere popsongs die een vergelijkbare experimentele structuur hebben!

En nu de songtekst van ‘The Murder Mystery’. Onderstreept zijn de bandleden die de tekstfragmenten zingen/uitspreken.

Left Voice (Morrison, Tucker)
Candy screen wrappers of silkscreen fantastic, requiring memories, both lovely and guiltfree, lurid and lovely with twilight of ages, luscious and lovely and filthy with laughter, laconic giggles, ennui fort the passions, in order to justify most spurious desires, rectify moments, most serious and urgent, to hail upon the face of most odious time, requiring replies most facile and vacuous, with words nearly singed, with the heartbeat of passions, spew forth with the grace of a tart going under, subject of great concern, noble origin
Right Voice (Reed, Yule)
Denigrate obtuse and active verbs pronouns, skewer the sieve of optical sewer, release the handle that holds all the gates up, puncture the eyeballs, that seep all the muck up, read all the books and he people worth reading and still see the muck on the sky of the ceiling

Left Voice (Morrison, Tucker)
Please raise the flag rosy red carpet envy english used here is messenger is nervous it’s no fun at all out here in the hall
Right Voice (Reed, Yule)
Mister moonlight succulent smooth and gorgeous. Isn’t it nice? We’re number One and so forth. Isn’t it sweet being unique?

Left Voice (Morrison, Tucker)
For screeching and yelling and various offenses, lower the queen and bend her over the tub, against the state, the country, the committee, hold her head under the water please for an hour, for groveling and spewing and various offenses, puncture the bloat with the wing of a sparrow, the inverse, the obverse, the converse, the reverse, the sharpening wing of the edge of a sparrow, for suitable reckonings too numerous to mention, as the queen is fat she is devoured by rats there is one way to skin a cat or poison a rat it is hetero four hear to three forthrightly stated.
Right Voice (Reed, Yule)
Relent and obverse and inverse and perverse and reverse the inverse of perverse and reverse and reverse and reverse and reverse and reverse and chop it and pluck it and cut it and spit it and sew it to joy on the edge of a cyclop and spinet it to rage on the edge of a cylindrical minute.

Left Voice (Morrison, Tucker)
Put down that rag simpering, callow and morose who let you in? if I knew, then I could get out the murder you see is a mystery to me
Right Voice (Reed, Yule)
Dear Mister Muse fellow of wit and gentry medieval ruse filling the shallow and empty, fools that duel duel in pools.

Left Voice (Morrison, Tucker)
To Rembrandt and Oswald, to peanuts and ketchup, sanctimonious sycophants stir in the bushes, up to the stand with your foot on the bible as king I must order and constantly arouse, if you swear to catch up and throw up and up up, a king full of virgin kiss me and spin it, excuse to willow and wander dark wonders divest me of robes-sutures Harry and pig meat, the fate of a nation, rests hard on your bosoms, the king on his throne, puts his hand down his robe, the torture of inverse and silk screen and Harry, and set the tongue squealing the reverse and inverse
Right Voice (Reed, Yule)
Tantalize poets with visions of grandeur, their faces turn blue with the reek of the compost, as the living try hard to retain what the dead lost, with double dead sickness from writing at what cost and business and business and reverse and reverse and set the brain reeling the inverse and perverse

Left Voice (Morrison, Tucker)
Objections suffice apelike and tactile bassoon oboeing me cordon the virus’ section off to the left is what is not right
Right Voice (Reed, Yule)
English arcane tantamount here to frenzy passing for me lascivious elder passion corpulent filth disguised as silk

Left Voice (Morrison, Tucker)
Contempt, contempt and contempt for the boredom, I shall poison the city and sink it with fire, for Cordless and Harry and Apepig and Scissor, the messenger’s wig seems fraught with desire, for blueberry picnics and pince-nez and magpies, the messenger’s skirt, would you please hook it higher, for children and adults all those under ninety, how truly disgusting. Would you please put it down? a stray in this fray is no condom worth saving, as king I’m quite just, but it’s just quite impossible, a robe and a robe and a robe and a bat, no double class inverse could make lying worth dying
Right Voice (Reed, Yule)
With cheap simian melodies, hillbilly outgush, for illiterate ramblings for cheap understanding the simple the inverse, the compost, the reverse, the obtuse and stupid, and business, and business, and cheap, stupid lyrics, and simple mass reverse while the real thing is dying

Left Voice (Morrison, Tucker)
Accept the pig, enter the Owl and Gorgeous, King on the left, it on the right and primping adjusting his nose as he reads from his scroll
Right Voice (Reed, Yule)
Folksy knockwurst peel back the skin of French and what do you find? follicles intertwining, succulent prose wrapped up in robes

Left Voice (Morrison, Tucker)
Off with his head, take his head from his neck off, requiring memories both lovely and guiltfree, put out his eyes, then cut his nose off, sanctimonious sycophants stir in the bushes, scoop out his brain, put a string where his ears were, all the king’s horses and all the king’s men, swing the whole mess at the end of the wire, scratch out his eyes with the tip of a razor, let the wire extend from the tip of a rose, Caroline, Caroline, Caroline, Oh! but retains the remnants of what once was a nose, pass me my robe, fill my bath up with water
Right Voice (Reed, Yule)
Jumpsuit and pig meat and making his fortune, while making them happy with the inverse and obverse and making them happy and making them happy with the coy and the stupid, just another dumb lackey, who puts out one thing, while singing the other, but the real thing’s alone and it is no man’s brother

Left Voice (Morrison, Tucker)
No one knows no nose is good news and senseless extend the wine drink here toast to selfless ten year old port is perfect in court
Right Voice (Reed, Yule)
Safety is nice not an unwise word spoken scary, bad dreams made safe in lovely songs no doom or gloom allowed in this room

Left Voice (Morrison, Tucker)
Casbah and Cascade and Rosehip and Feeling, Cascade and Cyanide, Rachmaninoff, Beethoven skull silly wagon and justice and perverse and reverse the inverse and inverse and inverse, blueberry catalog, questionable earnings, hustler’s lament and the rest will in due cry, to battle and scramble and browbeat and hurt while chewing on minstrels and choking on dirt, disease please seems the order of the day, please the king, please the king, please the king day, Casbah and Cascade and Rosehip and Feeling, point of order return the king here to the ceiling
Right Voice (Reed, Yule)
Oh, not to be whistled or studied or hummed or remembered at nights, when the I is alone, but to skewer and ravage and savage and split with the grace of a diamond, bellicose wit, to stun and to stagger with words as such stone, that those who do hear cannot again return home

Left Voice (Morrison, Tucker)
Razzamatazz, there’s nothing on my shoulder, lust is a must, shaving my head’s made me bolder, will you kindly read what it was I brought thee
Right Voice (Reed, Yule)
Hello to Ray, hello to Godiva and Angel, who let you in? isn’t it nice the party? aren’t the lights pretty at night?

Left Voice (Morrison, Tucker)
Sick leaf and sorrow and pincers net-scissors, regard and refrain from the daughters of marriage, regards for the elders and youngest in carriage, regard and regard for the inverse and perverse and obverse, and diverse, of reverse and reverse, regard from the sick, the dumb, and the camel from pump’s storing water, like brain is too marrow to x-ray and filthy and cutting and peeling to skin and to skin and to bone and to structure to livid and pallid and turgid and structured and structured and structured and structured and structured and regard and refrain, the sick and the dumb, inverse, reverse and perverse
Right Voice (Reed, Yule)
Contempt, contempt, and contempt for the seething for writhing and reeling and two-bit reportage, for sick with the body and sinister holy, the drown burst blue babies now dead on the seashore, the valorous horseman, who hang from the ceiling, the pig on the carpet, the dusty pale jissom, that has no effect for the sick with the see-saw, the inverse, obverse converse, reverse of reverse the diverse and converse of reverse and perverse and sweet pyrotechnics, and let’s have another of inverse, converse, diverse, perverse and reverse, hell’s graveyard is damned as they chew on their brains, the slick and the scum, reverse, inverse and perverse

Left Voice (Morrison, Tucker)
Plowing while it’s done away dumb and ready pig meat sick upon the carpet climb into the casket safe within the parapet sack is in the parapet pigs are out and growling slaughter by the seashore see the lifeguard drowning sea is full of fishes fish’s full of china china plates are falling all fall down sick and shiny carpet lie before my eyes eyes lead me to the ceiling walk upon the wall wall tender as the green grass drink the whisky horror see the young girls dancing flies upon the beaches beaches are for sailors nuns across the sea-wall black hood horseman raging swordsman eating fire
Right Voice (Reed, Yule)
Sick upon the staircase sick upon the staircase blood upon the pillow climb into the parapet see the church bells gleaming knife that scrapes a sick plates of dentures full of air holes the tailor couldn’t mend straight shoot her full of air holes climbing up the casket take me to the casket teeth upon her red throat screw me in the daisies rip apart her holler snipe the seas fantastic treat her like a sailor full and free and nervous out to make his fortune either this or that way sickly or in good health piss upon a building like a dog in training teach to heel or holler yodel on a sing song down upon the carpet

Left Voice (Morrison, Tucker)
Fire on the carpet set the house ablazing seize and bring it flaming gently to the ground ground Dizzy Bell Miss Fortune fat and full of love-juice drip it on the carpet down below the fire hose weep and whisky fortune sail me to the moon, dear drunken dungeon sailors headless Roman horsemen the king and queen are empty their heads are in the outhouse fish upon the water bowl upon the saviour toothless wigged Laureate plain and full of fancy name upon a letterhead impressing all wheatgerm love you for a nickel ball you for a quarter set the casket flaming do not go gentle blazing
Right Voice (Reed, Yule)
Tickle polyester sick within the parapet screwing for a dollar sucking on a fire-hose chewing on a rubber line tied to chairs and rare bits pay another player oh you’re such a good lad here’s another dollar tie him to the bedpost sick with witches’ covens craving for a raw meat bones upon the metal sick upon the circle down upon the carpet down upon the carpet down below the parapet waiting for your bidding pig upon the carpet tumescent railroad neuro-anaesthesia analog ready for a good look drooling at the birches swinging from the birches succulent Nebraska