Archief voor januari, 2013

Stop-Making-Sense cover

 

Een muziekfilm uit 1984.

Registratie van een fabelachtige live-show van de Talking Heads, theatraal, speels, en strak geregisseerd. De film is onderaan dit stukje via een link in zijn geheel te zien.

De titel is een zinnetje uit het nummer ‘Girlfriend Is Better’ van het vijfde album Speaking In Tongues (1983). In de Stop Making Sense-show draagt David Byrne een oversized pak bij dit nummer. Tekst van het laatste couplet:

I got a girlfriend that’s better than this
And you don’t remember at all
As we get older and stop making sense
You won’t find her waiting long
Stop making sense, stop making sense… stop making sense, making sense
I got a girlfriend that’s better than that

And nothing is better than this ( is it? )

De song kan betrekking hebben op de complexe gevoelens die je kunt krijgen (over je relatie) tijdens een slippertje. Maar dat is een interpretatie, helemaal zeker weet je het nooit bij Byrne.

Stop making sense: stop met alles te willen verklaren of begrijpen, stop met logica, stop met nadenken, niet alles heeft altijd zin, leve de onzin. Hier hebben we al een dadaïstisch aanknopingspunt.

Geest

Over de sense, de zin, de betekenis, het verstand, de logica etc., schreef de dadaïst Raoul Hausmann een stuk in het derde nummer van het Berlijnse blaadje Der Dada (april 1920). Het artikel heet “Dada in Europa” en daarin fulmineert Hausmann tegen de Geist (‘geest’: verstand, denken). Tegenover de onzin van de geest stelt Hausmann de bluf van dada, dat infiltreert in de burgerlijke maatschappijstructuren om die burgerlijke maatschappij met eigen middelen te kunnen verslaan.

… Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. …

Dit zouden evengoed uitspraken van David Byrne kunnen zijn, als je afgaat op zijn songteksten. Byrne stelt het functioneren van de mens in relatie tot zijn omgeving (andere mensen, dieren, dingen, etc.) aan de orde, en ironiseert het burgermansbestaan.

Alles functioneert, alleen de mens zelf niet meer.
Hugo Ball, 5 maart 1916

De film registreert het optreden van de Talking Heads van begin tot eind. Je ziet de live-show, je wordt erin meegezogen. Je ziet indrukwekkende decors en mooie, uitgekiende belichting. Je ziet het enthousiasme en het spelplezier van de band. De onderlinge interactie is sterk en boeiend. De ADHD-achtige gebaren van de toegevoegde gitarist en van de percussionist geven nog extra flitsende accenten aan de wervelende show.

Opbouw

De show wordt letterlijk opgebouwd: op een kaal podium verschijnt Byrne met gitaar, loopt naar de microfoon en zegt: ‘Hi! I got a tape I wanna play.’  Hij blijkt een cassettespeler bij zich te hebben die hij op de vloer zet. Hij drukt de play-knop in waarna een eenvoudig ritme klinkt, waarop hij de eerste akkoorden van ‘Psychokiller’ op zijn gitaar speelt. Byrne rekt het nummer met gekke buitelende wankelbewegingen op overslaande ritmes van de ‘cassette’ (in werkelijkheid een Roland TR-808 ritmebox gekoppeld aan het mengpaneel) terwijl roadies de gelegenheid krijgen met de podiumopbouw aan de slag te gaan. Dan is bassiste Tina Weymouth opgekomen. Samen spelen ze ‘Heaven’. Intussen wordt het element met het drumstel door vijf roadies naar zijn plek gereden. Na afloop van ‘Heaven’ springt Chris Frantz olijk naar zijn drumstel en zet het nummer ‘Thank You For Sending Me An Angel’ in, en wordt het element met de keyboards op z’n plek gezet. Voor het volgende nummer ‘Found A Job’ completeert Jerry Harrison op gitaar de eigenlijke Talking Heads. Klaarzetten van bongo’s en een microfoon. Opkomst van de percussionist en twee zangeressen voor ‘Slippery People’ waarbij een zwart achterdoek wordt neergelaten; vervolgens de extra gitarist en de toetsenist die voor ‘Burning Down The House’ het gezelschap compleet maken.

De bandleden maken veel synchrone pasjes – regelmatig is sprake van een strak afgesproken choreografie, zoals in deze hele show weinig aan het toeval is overgelaten. In ‘Life During Wartime’ wordt tijdens een groot deel van het nummer op de plaats hardgelopen, door bijna allemaal tegelijk vooraan het podium, en voert Byrne ook zijn ingestudeerde eigenzinnige mimiek en elastische bewegingen ten tonele. Aan het eind rent Byrne daadwerkelijk een aantal rondjes om het podium. Na afloop van dit nummer richt Byrne zich tot het juichende publiek: ‘Thank you! Does anybody have any questions?’

Vervreemding

Dan volgt een scène waarin de achterwand oplicht in drie rode vlakken waarin woorden geprojecteerd worden, zoals PUBLIC LIBRARY; ONIONS; AIRCONDITIONED; UNDER THE BED; DRUGS; VIDEOGAME; SANDWICH; DIAMONDS; FACELIFT; PIG; GRITS; DOG; TIME CLOCK; DIGITAL; BABIES; DUSTBALLS. Woorden die in hun verscheidenheid het gewone met specifiek moderne verschijnselen lijken te combineren. Later in grijsblauwe vlakken achtereenvolgens de woorden: BEFORE; DINNER; TIME; en BEFORE; YOU’RE; AWAKE; en: LATE; AT; NIGHT. De woorden komen niet in de tekst van het op dat moment gespeelde nummer ‘Making Flippy Floppy’ voor – het is een losstaand beeld dat doet denken aan de toneelbeelden van theaterman Robert Wilson, met wie Byrne later ook heeft samengewerkt (en die onder meer bekend is van de samenwerking met ‘minimal’ componist Philip Glass, o.a. in ‘Einstein On The Beach’). De beeldbepalende theatrale elementen vormen dus niet een achtergrond die direct met de song te maken heeft, waardoor wel enige vervreemding wordt opgeroepen.


Diezelfde vervreemding zit in de absurde mimiek van Byrne in het nummer ‘Once In A Lifetime’. De originele videoclip bij dat nummer laat al een buiteling van eigenzinnige mimiek en bewegingen zien in vrij grafische beelden, live maakt Byrne – met bril, net zoals in de clip – dezelfde absurde gebaren op overtuigende wijze. Als je de bril van Byrne in samenhang ziet met zijn bewegingen, dan is er weer een parallel te vinden met het Zürichse Cabaret Voltaire (zij het wel met een belangrijk verschil in spontaniteit: Byrne had zijn gebaren geregisseerd). Hugo Ball beschrijft op 24 mei 1916 in zijn dagboek hoe maskers opeens tot absurde dansbewegingen leidden:

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen … De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

Ball zag de dans als welkome verrijking van de optredens, en concludeerde dat een oud favoriet idee van hem was verwezenlijkt, namelijk de integratie van verschillende kunstdisciplines tot ‘Gesamtkunst: schilderijen, muziek, dansen, gedichten – hier hebben we die nu’  (8 april 1917).

Zonder de Talking Heads nu meteen in het hokje ‘art rock’ te duwen, komt in deze show die gesamtkunst ook wel om de hoek kijken. Het gaat natuurlijk in de eerste plaats om de muziek, maar die wordt sterk omlijst door theatrale elementen, zoals de achtergrondbeelden, de ingestudeerde bewegingen, en zoals in het nummer ‘This Must Be The Place (Naive Melody)’ een schemerlamp en groot geprojecteerde achtergrondfoto’s van bijvoorbeeld een boekenkast en stadsgezichten beeldbepalend zijn. De schemerlamp wordt als quasi-knus element opgevoerd, waar Byrne en zijn zangeressen, bassiste en gitarist op een statische manier dichtbij staan. Met de schemerlamp voert Byrne later in het nummer een dans uit.


Tussen ‘Once In A Lifetime’ en ‘Girlfriend Is Better’ zit als intermezzo het nummer ‘Genius Of Love’ van de Tom Tom Club, een zijproject van Weymouth en Frantz. Swingend en amusant.

Oversized Business Suit

Theatraal uitgelicht komt Byrne aan het begin van ‘Girlfriend Is Better’ in zijn oversized business suit langzaam van achteren naar voren het podium oplopen. De film laat van deze opkomst een halve minuut lang alleen de op de achterwand geprojecteerde schaduw zien. Met subtiele hoofd- en armbewegingen benadrukt de zanger het objectachtige karakter van het pak. Zijn lichaam lijkt erin verdwenen. In het eerste couplet van de song zingt hij bijna zonder zijn armen en benen te bewegen, om de monumentaliteit van het pak te benadrukken. Daarna swingt hij meer op de maat van de muziek, en laat hij met komische bewegingen het kostuum wapperen. Byrne weet het opvallende karakter van het ‘maatpak’ op een sterke manier uit te vergroten. Over dit oversized pak laat Byrne iets los in een onderkoeld-komisch interview dat hij – in datzelfde grote pak – voert met diverse personages, door hemzelf gespeeld:

Ik hou van symmetrie en geometrische vormen. Ik wilde mijn hoofd kleiner laten lijken, en de makkelijkste manier om dat te doen was door mijn lijf groter te maken. Want muziek is heel fysiek, en een deel van het lichaam begrijpt die vóór het hoofd.


David Byrne ten voeten uit.

De hele film:

Talking Heads – Stop Making Sense

Regisseur: Jonathan Demme (o.a. The Silence of the Lambs, Philadelphia).

Opgenomen gedurende drie avonden in december 1983 in het Pantages Theater in Los Angeles.

De band:

David Byrne, zang en gitaar
Tina Weymouth, bas
Chris Frantz, drums
Jerry Harrison, gitaar en toetsen
Bernie Worrell, toetsen
Alex Weir, gitaar
Steve Scales, percussie
Lynn Mabry & Edna Holt, zang

Advertenties

I Zimbra

Hoe een dadaïstisch klankgedicht uit 1916 de basis vormt voor een opzwepend nummer uit 1979 van de Amerikaanse band Talking Heads.

Het derde album van Talking Heads opent met het nummer ‘I Zimbra’. Dat begint met een aanstekelijk ritme op conga’s en drums, gevolgd door een funky gitaarrifje, een spaarzame, disco-funky baspartij en een even funky slaggitaar, waarna door meerdere stemmen een tekst van vreemde woorden wordt gezongen, of eigenlijk luid voorgedragen:

GADJI BERI BIMBA CLANDRIDI
LAULI LONNI CADORI GADJAM
A BIM BERI GLASSALA GLANDRIDE
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

BIM BLASSA GALASSASA ZIMBRABIM
BLASSA GLALLASSASA ZIMBRABIM

A BIM BERI GLASSALA GRANDRID
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

GADJI BERI BIMBA GLANDRIDI
LAULI LONNI CADORA GADJAM
A BIM BERI GLASSASA GLANDRID
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

Cabaret Voltaire, Zürich, juni 1916.

ball_hugo

Op 23 juni stond Hugo Ball in een bizarre outfit op het podium. Dit zelfgemaakte kostuum bestond uit glanzendblauwe kartonnen kokers rond zijn lijf en zijn benen, een grote kraag gemaakt van een vel karton, goudkleurig van buiten en rood van binnen, waarvan twee punten op borsthoogte met een vlinderstrik waren samengebonden, zodat hij die kraag een beetje beweging kon geven. Zijn armen waren ook in kokers gestoken en de handen waren bedekt met klauwachtige vormen. Op zijn hoofd droeg hij een hoge cilindervormige, blauwwit gestreepte ´sjamanenhoed´. Omdat hij in dat kostuum nauwelijks zelf kon lopen, liet hij zich in het donker op het podium tillen, en begon langzaam en plechtig te declameren:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban
o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo
gadjama rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala loooo

zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
velo da bang band affalo purzamai affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo ögrögöööö
viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo

tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo tuffm i zim
gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx
gaga di bumbalo bumbalo gadjamen
gaga di bling blong
gaga blung

Balls kostuum was zo extravagant, dat zijn toch al lastig uit te spreken woorden er de concurrentie mee moesten aangaan – hij vroeg zich af hoe hij deze opvoering tot een goed einde moest brengen. Hij merkte dat hij steeds meer een soort priesterlijke intonatie hanteerde – een trage, klaaglijk-zangerige cadans. Even leek hij een ‘half-bange, half-nieuwsgierige tienjarige jongen, die in de requiems en hoogmissen van zijn parochie trillend en gretig aan de lippen van de priester hangt.’  Na afloop ging volgens afspraak het licht uit en werd hij ‘zwetend, als een magische bisschop’ van het podium gedragen.

Ball theoretiseerde over de kracht van bepaalde woorden en klanken, die zich ‘met een hypnotiserende macht in het geheugen ingraven’, om er even onweerstaanbaar weer uit op te kunnen duiken. Die universeel krachtige woorden en klanken stammen voor een deel ‘uit oeroude toverteksten.’  Dat zulke woorden wekenlang bij het publiek konden blijven hangen, ervoer hij regelmatig in de tijd van het Cabaret Voltaire. Bij de ‘negergedichten’ van Richard Huelsenbeck bijvoorbeeld. Maar uiteindelijk waren het Balls eigen klankgedichten die je als het ultieme gevolg van deze theorieën zou kunnen beschouwen. In zijn dagboekaantekening van 23 juni zegt hij: ‘Ik heb een nieuwe soort gedichten uitgevonden, “gedichten zonder woorden” of klankgedichten.’

Ball verbond de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met kritiek op de ‘verdorven’ taal, zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, ‘verdorven’ taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, waarin hij de toekomst van de poëzie zag:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden.

Overigens was Ball al een jaar vóór zijn Cabaret Voltaire-periode gefascineerd door de verschillende manieren waarop woorden gebruikt konden worden. Van de futurist Filippo Marinetti had hij in juli 1915 een poëzie-affiche “Parole in libertà” toegestuurd gekregen, dat hem bijzonder intrigeerde – letters sprongen alle kanten uit om in nieuwe samenstellingen weer op te duiken, betekenissen waren uit hun verband geraakt, woorden waren uit elkaar gevallen ‘tot in het meest innerlijke scheppingsproces’.  Ball schreeft toen:

Het woord is prijsgegeven; het heeft onder ons gewoond.
Het woord is koopwaar geworden.
Het woord moet je laten staan.
Het woord heeft elke waardigheid verloren
.

Ball vond dat waar de futuristen het woord ‘met licht en lucht’ nieuw leven inbliezen door het uit zijn gezapige context te halen en het ‘warmte, beweging en zijn van oorsprong onbekommerde vrijheid terug te geven’, de dadaïsten nog een stap verder gingen.

Wij probeerden het geïsoleerde woord de rijkdom van een bezwering, de gloed van een ster te geven. En vreemd: het magisch verrijkte woord baarde bezwerend een nieuwe zin, die door geen enkele conventionele betekenis gebonden was.

Talking Heads

Tegenover de opgewekt-hoge gitaartonen in een vrij kale productie van het debuutalbum 77 staat de rijkere en meer experimentele sound van album nummer drie, Fear Of Music. Het is duisterder van sfeer en in grote lijnen trager van opbouw, maar ook in een aantal nummers sterk ritmisch. Gitaareffecten bepalen de sfeer, naast meer op de voorgrond optredende keyboards en percussie. Samen met een meer geprononceerde, soms vervormde basgitaar lijkt er vaak een psychedelische werking van uit te gaan. De productie is van Brian Eno.

Over het openingsnummer ‘I Zimbra’ vertelde David Byrne:

Ik weet nog dat ik op school een oude opname van Kurt Schwitters’ ‘Ursonate’ hoorde. Ik was onder de indruk, vond het heel muzikaal en heel ritmisch … (haast funky) … heel grappig en heel onderhoudend. Het was een van de eerste keren dat ik de muzikaliteit van ‘taal’ zo expliciet had gehoord. Het maakte niet uit dat het een verzonnen taal was. … Het was Brian Eno’s voorstel om Hugo Balls tekst voor ‘I Zimbra’ te gebruiken. Ik voelde dat het de perfecte oplossing was voor het dilemma waarin we terecht waren gekomen: hoe krijgen we een ‘chant-achtige’ vocale partij die geen overdreven nadruk legt op de tekstuele inhoud.

Toelichting: de Hannoverse kunstenaar Kurt Schwitters wordt gerekend tot de dadaïsten. Zijn ‘Ursonate’ componeerde hij vanaf 1923 tot 1932 in meerdere versies. Het is een lang klankgedicht dat is opgebouwd uit fantasiewoorden (vergelijkbaar met ‘Gadji beri bimba’ van Ball). Er bestaan originele opnamen van. Op Kurt Schwitters kom ik in een later bericht nog terug.

‘I Zimbra’ is dus gebaseerd op Balls ‘Gadji beri bimba’, en opmerkelijk is dat Byrne wel de eerste regel van Balls klankgedicht letterlijk in zijn songtekst heeft opgenomen, maar daarna vrijelijk woorden daaruit heeft geplukt, afgebroken, aangepast en over zijn song verspreid – op zich al een dadaïstische werkwijze (zie Tzara’s recept voor een dadaïstisch gedicht in het bericht Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Byrne moest ze natuurlijk wel inpassen in zijn songstructuur. De woorden ‘i zimbra’ komen overigens ook niet letterlijk in Balls tekst voor, wel ‘i zimzalla’ en ‘im zimbrabim’.

De andere songs van Byrne zijn trouwens ook geen makkelijke liedjes over liefde en jeugdbeslommeringen, maar meer cryptische, ironische, psychologische beschouwingen over zijn relaties met steden, dieren, en dingen als de elektrische gitaar of een vel papier, en de beperkingen van de mens (of van hemzelf) in dat soort relaties.

Hieronder een live-uitvoering van ‘I Zimbra’ uit 1983 (Late Night with David Letterman).


En die gekke bewegingen van Byrne, zijn die dada? Niet speciaal, maar je zou het wel kunnen zeggen door de absurditeit ervan. Denk ook aan Byrnes maffe moves in de videoclip van het nummer ‘Once In A Lifetime’ van het vierde album Remain In Light (1980). De lichaamsbewegingen en gezichtsuitdrukkingen zijn vervolgens een belangrijk onderdeel van de shows geworden die leidden tot de fabelachtig mooie concertfilm Stop Making Sense van Jonathan Demme (1984).

DADA. Het woordje dat een begrip zou worden. Een woord bestaand uit twee identieke lettergrepen, da-da. Krachtig klinkend in zijn eenvoud. Betekenisloos in het Nederlands. Ook in het Duits, de hoofdtaal die in het Zürichse Cabaret Voltaire werd gesproken. Dit kunstenaarsgezelschap was al een paar maanden bezig met optredens voordat de deelnemende performers een gemeenschappelijke naam vonden waarmee ze de gekte van hun optredens konden benoemen. Die optredens bestonden uit poëzievoordrachten, muziekuitvoeringen, redevoeringen, dans – steeds vaker gelardeerd met theatrale experimenten, maskers en kostuums, het slaan op een grote trom, geratel met kinderratels, gestamp met enkelbelletjes, geschreeuw en publieksbeledigingen.

De eerste vermelding van het woord ‘dada’ komt voor in een dagboekaantekening van Hugo Ball van 18 april 1916:

Tzara zeurt over het tijdschrift. Mijn voorstel om het Dada te noemen wordt aangenomen. … Dada betekent in het Roemeens “ja, ja”, in het Frans een stokpaardje. Voor Duitsers is het een teken van dwaze naïviteit en een trots-blije verbondenheid met de kinderwagen.

Maar hoe kwamen ze aan dat woordje, dada. Daarover bestaan – typisch dada – tegenstrijdige verhalen. De belangrijkste claims komen van Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara. Beiden beweren het toevallig in een woordenboek of lexicon te hebben gevonden. En beide claims worden verdedigd door verschillende mededadaïsten.

In de ‘Chronique Zurichoise’ die Tzara voor Huelsenbecks Dada Almanach (1920) had opgetekend, staat te lezen:

Een woord werd geboren, men weet niet hoe DADA DADA men zwoer vriendschap op de nieuwe transmutatie, die niks betekent, en die het meest formidabele p r o t e s t werd, de meest intense bevestiging gewapend met het saluut vrijheid vloek massa strijd gebed rust privéguerilla ontkenning en chocola van de wanhopige.

 Huelsenbeck bracht zijn versie van de vondst in zijn beknopte dadageschiedenis En avant Dada uit 1920:

Het woord Dada werd door Hugo Ball en mij bij toeval in een Duits-Frans woordenboek ontdekt, toen we een nieuwe naam zochten voor Madame le Roy, de zangeres van ons cabaret. Dada betekent in het Frans houten paardje. Het maakt indruk door zijn kortheid en zijn suggestiviteit. Dada werd in korte tijd het uithangbord voor alles wat we in het Cabaret Voltaire aan kunst lanceerden.

Tzara verklaarde in 1921:

Het gegeven dat DADA gekozen is als titel voor mijn tijdschrift, in 1916, in Zwitserland, heeft niets abnormaals: ik was met vrienden, ik zocht in een woordenboek naar een geschikt woord dat goed zou klinken in alle talen, het was al bijna nacht toen een groene hand zijn afzichtelijkheid op een pagina van de Larousse deponeerde – op een precieze manier Dada aanwijzend – mijn keus was gemaakt, ik stak een sigaret op en dronk een zwarte koffie. – Want DADA moest niets betekenen en tot geen enkele uitleg leiden over dit brok relativisme dat geen dogma en geen school is, maar een groep individuen en vrije geesten.

Tzara’s claim werd, heel veel jaren later (1982) nog bevestigd door dadabroeder Marcel Janco, met wie Tzara in 1915 Roemenië had verruild voor Zwitserland.

Ook Hans Arp legde de claim bij Tzara neer, maar dan wel op een heel ironische manier:Arp monocle

Ik verklaar hierbij dat Tristan Tzara het woord Dada op 8 februari 1916 om zes uur ’s avonds heeft gevonden; ik was erbij aanwezig met mijn twaalf kinderen toen Tzara dit woord, dat ons van een gerechtvaardigd enthousiame vervulde, uitsprak. Dit gebeurde in het Café de la Terrasse in Zürich en ik droeg een brioche in mijn linker neusgat.

Terzijde: die brioche zou – om de ironie te versterken – een verwijzing kunnen zijn naar het dragen van een monocle, een interessantdoenerige gril bij enkele dadaïsten, met name Tzara, Huelsenbeck en Raoul Hausmann. Tzara droeg hem gewoonlijk voor zijn rechteroog, Huelsenbeck en Hausmann voor hun linker. Overigens had Arp geen kinderen.

Arp vervolgt:

Ik ben ervan overtuigd dat dit woord geen enkel belang heeft en dat er slechts zwakzinnigen en Spaanse professoren zijn die zich voor de feiten kunnen interesseren.

Maar ook Tzara zelf relativeerde jaren later zijn claim door te stellen dat zijn verhaal van de vondst alleen maar een geaccepteerd verhaal is, en dat bij zulke zo duidelijk ingeburgerde verhalen de grens tussen fictie en werkelijkheid altijd vaag is. En dat dit verhaal dus evengoed overeen kon komen met de werkelijkheid.

De meest waarschijnlijke versie is toch die van Huelsenbeck, ook omdat die later nog bevestigd wordt door Ball in een brief aan Huelsenbeck van 8 november 1926, waarin laatstgenoemde gevraagd wordt een stukje te schrijven over Balls nog uit te brengen dagboek Die Flucht aus der Zeit:

Jij zou dan het laatste woord hierover hebben, net zoals je het eerste had. 

Maar interessanter zijn Balls karakteriseringen van dada en de dadaïst. In zijn dagboek geeft Ball in aantekeningen van 12 juni 1916 enkele treffende kenmerken:

Wat wij Dada noemen, is een narrenspel uit het niets, waarin alle belangrijke vragen verwikkeld zijn; een gladiatorengebaar; een spel met de schamele overblijfselen; een terechtstelling van de gespeelde moraliteit en dikdoenerij.

De dadaïst vertrouwt de oprechtheid van gebeurtenissen meer dan de gevatheid van personen. Personen kan hij goedkoop krijgen, de eigen persoon niet uitgezonderd. Hij gelooft niet meer in het begrip van de dingen vanuit één gezichtspunt, en hij is nog altijd zo overtuigd van de samenhang van alles, dat hij aan dissonanten lijdt totdat hij opgelost is.

De dadaïst vecht tegen de doodsstrijd en de doodsroes van zijn tijd. … Hij weet dat de wereld van systemen in puin ging en dat de op contante betaling aandringende tijd een ramsj-uitverkoop van ontgoddelijkte filosofieën geopend heeft. Waar voor de kraamhouder de schrik en het slechte geweten begint, daar begint voor de dadaïst een schaterend gelach en een milde kalmering.

En het genoemde tijdschrift DADA? De eerste gezamenlijke publicatie van de Cabaret Voltaire-dadaïsten is een verzameling gedichten en foto’s van schilderijen en prenten uit mei 1916 onder de naam Cabaret Voltaire. In de laatste zin van zijn inleiding kondigt Ball een ‘internationaal’ tijdschrift aan onder de naam DADA. Het eerste nummer van dat tijdschrift verschijnt echter pas ruim een jaar later, in juli 1917.

Ten slotte: ‘Dada’ was ook een merknaam van cosmetische producten, gefabriceerd door de Zürichse firma Bergmann & Co. Dit was de dadaïsten bekend, want Ball zinspeelt hierop aan het eind van zijn Dada-manifest, dat hij voordroeg op 14 juli 1916:

Dada, dat is de ziel van de wereld. Dada is de grote truc, Dada is de beste leliemelkzeep van de wereld.

DADA Kopfwasser