Archief voor mei, 2013

Op 20 mei traden The Residents op in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ met hun 40-jarige jubileumshow “Wonder Of Weird”. De show viel tegen.

Bij een liveshow van The Residents verwacht je een absurd theatraal spel met mysterieus uitgedoste personages in een zinneprikkelend decor. Eventueel aangevuld met dansers en een zangeres. En veel gelaagde elektronische muziek, popmuziek met onverwachte twists, waarop de zanger met een melig-theatrale stem zijn verhalen vertelt.

We zitten in een theaterzaal, op stoelen, en zien op het podium een opblaasdecor van een Kerstman en een Sneeuwpop die allebei een rood-wit gestreepte zuurstok schuin omhoog houden, zodat daarmee een driehoekige poort ontstaat waarin een spandoek met de tekst “the residents” is opgehangen. Links daarvan een met een doek omklede tafel en een stoel erachter, rechts alleen een stoel. That’s it.

Het zaallicht gaat uit en uiterst relaxed komen twee gemaskerde figuren het podium op schuifelen, de toetsenman en de gitarist. Prachtige maskers, zwart en robotachtig, waaruit een soort dreadlocks springen. Dan de zanger, met een bescheiden masker van een kale man met grijze pluizige plukken haar opzij. Mond, kin en hals zijn onbedekt. Verder draagt hij een slobberig rood Kerstjasje en dito broek. Het concert wordt ingeluid met een oud nummer, “Loser = Weed”, en daarna “Picnic In The Jungle”, een nummer dat zij een jaar of dertig geleden voor Snakefinger schreven, de gitarist die tot zijn plotselinge dood in 1987 vaak met de band samenwerkte en meetourde.

Residents Wonder Of Weird

De muziek is oké: de verwachte elektronische klanken stellen niet teleur, er zitten aangenaam vreemde geluiden en rake accenten in, aangevuld met effectvol, soms ruig gitaarwerk. Het geluid in de zaal is prima.

Maar de show? Het lijkt wel of deze groep telkens op twee gedachten hinkt: het decor is sober, maar tegelijk feestelijk Kerst. Dat geeft niet, want op zich past dat wel bij de vervreemding die de Residents eigen is. Maar een sobere setting brengt ook risico’s met zich mee: intimiteit en toegankelijkheid, terwijl het concept van de anonimiteit juist afstand schept. Door de maskers en de kostuums zie je altijd personages, nooit personen. En als er een aandachttrekkend decor en bizarre dansen te zien zijn, dan leidt dat genoeg af om de afstand groot te houden. Maar ook ironie schept afstand. Kenmerkend voor de Residents is de ironische ontleding en verbastering van de commerciële popmuziek, naast hun eigen absurde maar ook geëngageerde verhalen. Nu zag je vooral een oude man (die in werkelijkheid ook 65+ moet zijn), die vol heimwee naar vroeger keek.

Vroeger, toen Snakefinger nog leefde. Vroeger, toen “Santa Dog” in 1972 nog op 45 rpm singletjes uitkwam, van vinyl, van die zwarte ronde schijfjes met een gat erin, die je op een platenspeler kon leggen. Vroeger, toen we die oogbol-met-hoge-hoed-maskers nog hadden, waar we eigenlijk niks mee konden want we zagen niks en we kwamen in ademnood. Maar toen lieten we nieuwe maken die wel geschikt waren. En toen werd er een oogbolmasker gestolen en droeg ik uit protest een masker van een boze schedel. Enzovoorts.

Maar goed, als deze melige pathetiek nog tot de Residents-historie beperkt bleef, oké. Maar wat moeten we met informatie over zijn ‘persoonlijke’ leven, dat hij, “Randy”, na elf gebroken relaties samenleeft met zijn kat Maurice op een flatje in Los Angeles, of dat hij nog steeds in is voor pret met dames na afloop van de show (nou vooruit, ironisering van een rock-‘n-roll-cliché). Of dat het muzikale brein, toetsenman “Chuck”, met zijn ‘husband’ op een kippenfarm woont. Dan gaat opeens zijn telefoon: een vriend belt over kat Maurice die door een auto is aangereden, maar nog leeft. Door dit soort flauwiteiten lijkt de zanger steeds meer een cliché van zichzelf te worden.

Overigens wordt alle kletspraat wel fraai geïllustreerd met mooi vormgegeven T-shirts, of eigenlijk frontjes die over elkaar heen hangen en telkens worden losgerukt: portret van Snakefinger, oogbolmasker, The Mole Show, e.d.

De muziek, nogmaals, was over het algemeen heel genietbaar met soms verrassende wendingen – zij het al lang niet meer zo weird als vroeger – en met een goede gitarist, “Bob” (een generatie jonger, aan zijn bewegingen te zien). Oude nummers, zoals “Give It To Someone Else” van The Commercial Album, of “Man In The Dark Sedan”, nog een nummer dat voor Snakefinger geschreven is, maar ook de nieuwere, waren in een totaal nieuw jasje gestoken. Ook weer zo’n contrast: continue muzikale veranderingen tegenover een hang naar vroeger. Natuurlijk blik je bij een jubileumshow terug op je historie, maar maak er dan liever iets echt groots van. Ga in elk geval door met muziek maken, maar doe wat mij betreft niet meer zulke liveshows, want dan verdwijnt het mysterie. En dat zou zonde zijn.

Intro van “Picnic In The Jungle”

“Teddy”

Advertenties

Met veel tamtam verscheen onlangs het nieuwste album van Daft Punk. Omdat dit popduo steevast gemaskerd optreedt, de hoofden verborgen in robotachtige helmen, was dit voor de Volkskrant (Pablo Cabenda) aanleiding om een artikel aan het verschijnsel van vermommingen van Popbands te wijden – zie de kunstbijlage van afgelopen vrijdag 17 mei.

Hierin wordt uitgelegd dat deze maskerades de bands juist veel aandacht geven – ondanks hun claims dat ze met hun zogenaamde anonimiteit willen benadrukken dat het ze om de muziek gaat, en niet om de personen en de daarbij behorende persoonsverheerlijking. Denk aan de schminkvermommingen van Kiss en The Knife, de horrorachtige opmaak en maskers van metalband Slipknot, maar denk vooral aan The Residents.

Ook de anonimiteit van deze Californische band heeft bijgedragen aan zijn bekendheid en aan een onbetwiste mythevorming. Sterker nog, de hele mythevorming rond deze band werd en wordt nog steeds continu in stand gehouden en gevoed met nieuwe verhalen. Uitgangspunt was weliswaar de bewuste anonimiteit om de nadruk te leggen op de muzikale ideeën (en niet te vergeten de absurde video’s), en om de commerciële muziekindustrie en het sterrendom dat daarbij hoorde op de hak te nemen, maar tijdens optredens moest die anonimiteit ook daadwerkelijk gehandhaafd blijven. En dan is het nog maar een kleine stap naar het creëren van mythes. Hieronder een video uit hun beginjaren:

Bijkomend voordeel is de inwisselbaarheid. Als er vier Residents op het podium nodig zijn, dan zijn het er vier. Moeten er twee extra muzikanten of een paar dansers bij, dan ook gemaskerd, net zo makkelijk. Allemaal zijn het Residents. Uitzondering: de gitarist Snakefinger, die altijd als special guest ongemaskerd met de band optrad (tot zijn plotselinge dood in 1987) – een technisch begaafde muzikant, ook in dat opzicht contrasterend met de muzikaal minder onderlegde Residents. Op ‘groepsfoto’s’ zijn het er altijd vier, analoog aan The Fab Four. Of het er oorspronkelijk ook vier waren, is mogelijk, maar onbekend. De laatste jaren wordt gesproken over drie leden: zanger “Randy” (de enige zekere constante factor gezien zijn kenmerkende stemgeluid), en daarnaast “Chuck” en “Bob”. Er bestaan ook geruchten, zelfs vermoedens, dat de band sinds jaar en dag uitsluitend bestaat uit de studio-engineer Hardy Fox en de visueel vormgever Homer Flynn (platenhoezen en promotie), die ook sporadisch interviews geven ‘namens The Residents’, waarbij ze steevast blijven ontkennen leden van de band te zijn.

the residents earlyHet mysterie blijft intact. Wat we wel weten: de band, die al schijnt te bestaan sinds 1969 (eerst onder de naam “Residents Unincorporated”), kreeg een zekere naam met zijn eerste single “Santa Dog” uit 1972 (zie stukje Santa Dog), een reputatie die groter werd met een cover uit 1976 van “Satisfaction” van de Rolling Stones, en kreeg daarna pas grotere bekendheid in de slipstream van de punk- en new wave-golven. The Residents worden vertegenwoordigd door hun Cryptic Corporation, opgericht door o.a. de eerder genoemde Homer Flynn en Hardy Fox. ‘Corporation’ met een knipoog naar berdijfsstructuren als in de muziekindustrie, net zoals de Berlijnse dadaïsten hun “Reklamebureau Bum-Bum-Dada” bedachten om de commerciële bedrijfswereld te persifleren.

Het bekende Rthe residents skullesidents-masker van de oogbol-met-hoge-hoed was bedacht voor hun album Eskimo (1979), een in eerste instantie niet erg toegankelijk conceptalbum over het leven van inuits, met veel mysterieuze klanken en effecten om een ijselijk poolklimaat te verbeelden, en met dramatisch vertolkte fantasiewoorden om een zogenaamde authenticiteit aan het verhaal te geven.

Bij de toernee van hun 13th Anniversary Show in 1985-1986 traden ze vanaf een zeker moment op met drie oogbolmaskers en een grote, vervaarlijk boos grijnzende schedel. De reden: een van de oogbolmaskers bleek na afloop van een show opeens ‘gestolen’ te zijn, en na een paar maanden weer teruggebracht. Maar bij teruggave bleek het masker zozeer ‘besmet’ dat ze jaren ‘in de rouw’ bleven, en de zanger alleen nog als “Mr. Skull” met de boze schedel optrad. Althans, zo luidt het officiële verhaal van de Cryptic Corporation.

Een aardige parallel met de dadaïst George Grosz, die rond 1919-1920 af en toe door Berlijn liep met een doodshoofdmasker. george grosz doodshoofd

Maar ook al zijn die oogbollen het visuele handelsmerk van de Residents, heel veel treden ze er niet mee op. Naargelang het thema van de show zijn er veel verschillende, bizarre uitdossingen gebruikt. Zo droegen ze voor The King and Eye (1989) – een project waarin ze de muziek van Elvis Presley, voorzien van veel ‘biografisch’ commentaar, tot op het bot fileerden – kostuums met een soort lichtgevende skeletten, waarbij de zanger-verteller een masker met een overdreven grote Elvis-kuif op had.

Bij recente shows draagt de zanger een masker van een oude kale man met slordige grijze pluizen haar opzij, waarbij mond en kin onbedekt zijn. Alsof de identiteit van deze Resident op zijn oude dag eindelijk langzaam onthuld dreigt te worden. Ik zou daar niet op rekenen.

the residents randy

Vanavond nog in Amsterdam met hun “Wonder of Weird” show, hun veertigjarige jubileum, in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Ze ook mijn eerdere blogstuk Cabaret Voltaire & The Residents.

Ik wil het kort na Bevrijdingsdag over ‘Duitse vrijheid’ hebben. Duitse vrijheid na een door Duitsland verloren oorlog, in dit verband de Eerste Wereldoorlog. Hoe reageerden de Berlijnse dadaïsten op deze ‘vrede’?

Raoul Hausmann verbeeldde deze vrijheid in 1920 als een machine in de vorm van een gedecoreerde legerofficier, een robot, die met geheven zwaard het vuurbevel geeft, steunend op ‘Met God voor Koning & Vaderland’.

Raoul Hausmann Deutsche Freiheit 3
George Grosz en John Heartfield schreven een fel stuk tegen de vermeende waarde van hoogstaande cultuur voor het proletariaat.

Duitsland, begin 1920. De oorlog is sinds november 1918 beëindigd, Keizer Wilhelm II is afgetreden. Het land moet boeten voor zijn oorlogsdriften: het Verdrag van Versailles (juni 1919) legt Duitsland een pakket vredeseisen op – onder andere: vergoeding van oorlogskosten, inlevering van grondgebied, verkleining van de legermacht. Vrede?

Duitsland heeft intussen een democratische regering, die het communisme koste wat kost buiten de deur wil houden en alle vormen van linksradicaal verzet in de kiem probeert te smoren. Opstanden van revolutionaire rebellen worden bloedig neergeslagen. Twee leiders van de linksradicale Spartacusbond en de pas opgerichte Communistische Partij van Duitsland (KPD), Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht, worden in januari 1919 vermoord.

oorlog en kunst

Half maart 1920 vinden gevechten plaats tussen antirevolutionaire legereenheden en bewapende, stakende arbeiders. In Dresden vallen daarbij tientallen doden. In het Zwinger-museum wordt een schilderij van Rubens (“Bathseba am Springbrunnen”, 1635) Rubens Bathseba am Brunnendoor een kogel beschadigd. Dit is voor de expressionistische schilder en kunstdocent Oskar Kokoschka aanleiding om een pamflet te schrijven tegen oorlogshandelingen rond cultuurbolwerken als het Zwinger; die gevechten kunnen maar beter ergens op de hei plaatsvinden, vindt hij, ‘waar geen menselijke cultuur in gevaar komt’. Culturele meesterwerken kunnen zichzelf namelijk niet verdedigen, en uiteindelijk zal het volk meer geluk en zingeving vinden in deze meesterwerken dan in de eigentijdse politieke opvattingen. Kokoschka’s pamflet verschijnt in meer dan veertig Duitse kranten.

kunsthufter

De Berlijnse dadaïsten John Heartfield en George Grosz, beiden lid van de KPD, reageren met een fel stuk, “Der Kunstlump” (“De kunsthufter”), gepubliceerd in het linkse tijdschrift Der Gegner.  Niet uit naam van dada, maar vanuit hun maatschappelijke engagement. In scherpzinnige en soms hilarische bewoordingen vragen zij zich af wat de arbeider met kunst en cultuur aanmoet, als die arbeider, onderdrukt door de bezittende klasse, voor zijn meest primaire levensbehoeften moet vechten. De gegoede burgerman – en met hem de kleinburger – verdedigt de Kunst met een grote K als zeer waardevol voor het proletariaat, terwijl voor diezelfde burgerman vooral de economische waarde van de kunstwerken telt. En het is juist de moderne beschaving, met zijn hoogstaande cultuur in paleizen en musea, die tot onderdrukking van het proletariaat heeft geleid, en vervolgens tot het neerslaan van de arbeidersopstanden. Wat moet de arbeider met zonsondergangen, vogelgekwetter, pathetisch geneuzel en christelijke symboliek als de wereld in brand staat? Door de arbeider schoonheid, verheffing en christelijke idealen voor te spiegelen, proberen de onderdrukkers die arbeider juist ongevaarlijk en onschadelijk te maken. Zwendel en bedrog!, aldus Heartfield en Grosz. En juist in deze dagen van strijd tussen reactionaire legereenheden en revolutionairen waagt zo’n ‘kunstjochie’ als Kokoschka het om zich niet alleen ver van het strijdgewoel te houden, maar ook op grote schaal binnen en buiten Dresden zijn pamflet tegen gevechten rond cultuurbolwerken te verspreiden.

Vervolgens nemen Heartfield en Grosz de tekst van Kokoschka’s pamflet integraal in hun aanklacht op, waarna ze fel tegen hem van leer trekken. Iedereen wordt opgeroepen

daadkrachtig stelling te nemen tegen die snobistische uiting van deze kunsthufter; […]  iedereen voor wie het bijzaak is dat kogels meesterwerken beschadigen, aangezien die kogels vooral mensen aan flarden schieten die hun leven wagen om zichzelf en hun medemensen uit de klauwen van de uitzuigers te bevrijden.

Het zou beter zijn die meesterwerken voor voedingsmiddelen te verkopen. Want wat is nou helemaal de betekenis van kunst? De begrippen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ zijn uitgevonden door de burgerman die de heersende klasse vertegenwoordigt. Heartfield en Grosz zeggen: kunst haalt de menselijke gelijkwaardigheid onderuit, waardoor de kunstenaar een goddelijke status krijgt. Volgens Kokoschka moeten kunstwerken worden beschermd, ‘zodat geen Rubens en geen Rembrandt zich in zijn graf hoeft om te draaien.’ Vervolgens richten Heartfield en Grosz zich tot Kokoschka zelf:

Meneer de professor, weet u geen middel om Rubens en Rembrandt, die trouwens niet eens kunnen telefoneren, die ons in driemasters, tootschoenen, kanten kragen en met cavaleriezwaarden even eerwaardig voorkwamen als uw schilderijen, uit hun graven op te laten staan? Ze zouden ongetwijfeld geroepen zijn de verscheurde ziel van het Duitse volk te helen en zo weer rust en orde aan het zwaarbeproefde vaderland te brengen en het naar een betere toekomst te leiden. […] Arbeiders, richt je blik op Dresden! Daar zien jullie de wieg van jullie gelukkige kinderen en het bankdepot van O. Kokoschka.

Heartfield en Grosz wijzen ons er nu op dat Kokoschka eigenlijk slechts aanleiding voor hen is om de kunstwereld te ontmaskeren. Kokoschka’s kunstopvattingen zijn typerend ‘voor de hele schaamteloze kunst- en cultuurzwendel van onze tijd,’ en daarmee ook van het hele burgerdom, dat zijn kunst en cultuur hoger acht dan het leven van de arbeidersklasse. Een verzoening tussen bourgeoisie en proletariaat is dan ook uitgesloten. Daarom:

Wij begroeten met vreugde, dat de kogels in musea en paleizen, in de meesterwerken van Rubens suizen, in plaats van in de huizen van de armelui in de arbeiderswijken!

Nee, Duitse vrijheid was er nog lang niet in 1920, althans zeker niet in de ogen van de Berlijnse dadaïsten. En om het onvrije proletariaat dan met hoogstaande kunst en cultuur te willen verheffen – koren op de molen van de geëngageerde, ‘anti-kunst’ dadaïsten.

grosz heartfield tatlin

Grosz en Heartfield op de Berlijnse Dada-Messe (1920)