Archief voor november, 2013

Over de ‘filmische’ fotomontages van de Berlijnse dadaïsten.

Projectielen. Zo moest je volgens Walter Benjamin (Duits filosoof en criticus, 1892-1940) de dadaïstische werken zien. Projectielen die de beschouwer met een soort fysieke kracht aanvielen. Daarmee wakkerden ze volgens hem de vraag naar film aan, waarvan het verstrooiende element ook een fysieke werking heeft, gebaseerd op de snelle wisseling van standpunten en instellingen, die schoksgewijs op de toeschouwer indringen.

dynamiek

De dadaïsten hielden van beweging. De dynamiek van de grote stad, de levendigheid, de snelheid van het gemotoriseerde verkeer, de drukte van geluid en beeld. Ze hielden van film, van het bewegende beeld, de snelle opeenvolging van beelden, situaties, scènes. Ze maakten zelf (nog) geen films, maar probeerden soms wel een filmische dynamiek in hun voorstellingen te brengen.

Overigens zou je de zinnen hierboven ook op het Italiaanse futurisme kunnen plakken – zij het dat de futuristen puur de dynamiek en hectiek van de grote stad verheerlijkten, sterker nog: alle technologische verworvenheden, inclusief de oorlogsmachinerie van de Eerste Wereldoorlog. In die verheerlijking van het moderne leven lagen hun kunstambities. De dadaïsten hadden echter een totaal andere maatschappijvisie, mede ingegeven door de afschuwelijke gevolgen van die oorlog.

Maar om toch nog even op de futuristen door te gaan: ook zij waren bezig met het vastleggen van beweging in hun kunstwerken. De dynamiek in dit schilderij van Giacomo Balla is groot, zowel in de tekkel als in de voeten van de dame die hem uitlaat, maar ook heel sterk in de verbinding tussen hond en hoedster: de riem. De tekkel beweegt, kwispelend, op een komische manier, alsof zijn kleine pootjes razendsnel over glad ijs gaan. Als in een comic

Balla - Dynamism of a Dog on a Leash - 1912Giacomo Balla, Dynamiek van een hond aan een riem, 1912

duchamp - nude descending a staircase

In hetzelfde jaar maakte Marcel Duchamp zijn geruchtmakende schilderij Naakt een trap afdalend (1912), ogenschijnlijk een gewiekste combinatie van kubistische en futuristische stijlen, die hij daardoor beide lijkt te persifleren. Maar: Duchamp was op dat moment nog niet bekend met de ‘bewegingsschilderijen’ van Balla en kompanen. Wel met de fotosequenties van Eadweard Muybridge en Etiennne-Jules Marey, eind 19e eeuw, waarin de bewegingen van mensen en dieren op een onderzoekende, wetenschappelijke manier waren vastgelegd. Muybridge ontwikkelde vervolgens een apparaat om de gefotografeerde bewegingen vloeiend in elkaar over te laten lopen, de ‘Zoopraxiscope’, waarmee je galopperende paarden in beweging kon zien. Dit apparaat is mede bepalend geweest voor de ontwikkeling van de filmcamera.

 

 

 

Marcel Duchamp, Vrouw een trap afdalend, 1912

 

muybridge_descending_stairs

Eadweard Muybridge, Vrouw een trap afdalend, fotosequentie, jaren 1880

Muybridge, Vrouw een trap afdalend filmisch

shock

Nu naar de fotomontage. In het verlengde van Walter Benjamin schreef de Duitse literatuur- en kunstcriticus Peter Bürger in 1974 over de dadaïstische fotomontages, dat ze op de beschouwer een shockwerking uitoefenden. Daarbij maakte hij een onderscheid tussen ‘organische’ en ‘niet-organische’ kunstwerken. De organische werken kunnen als een eenheid gezien worden: de onderdelen leiden tot een herkenbare voorstelling, of een in één oogopslag te bevatten compositie. Een niet-organisch kunstwerk laat een fragmentarisch geheel zien, een beeld waarvan de onderdelen niet tot een overzichtelijke eenheid leiden. Die onderdelen hebben hun autonomie behouden, en kunnen inhoudelijk wel naar elkaar verwijzen, maar visueel staan ze meestal los van elkaar. De beschouwer mist richting in het totaalbeeld, zijn blik wordt alle kanten op gestuurd. Dit ervaart hij als verwarrend, als shock.

Sommige fotomontages van de dadaïsten zijn wel als eenheid te zien, zoals enkele van Raoul Hausmann en George Grosz, waarin een driedimensionale ruimte gesuggereerd wordt met figuren erin. Dat er met die figuren zelf iets aan de hand is – er steken machineonderdelen uit het hoofd, of een mensfiguur is als robot uitgebeeld – kan ook ontregelend werken, maar in het totaalbeeld kun je een herkenbare voorstelling zien. Raoul Hausmann - Tatlin zu Hause__

Raoul Hausmann, Tatlin lebt zu Hause, 1920

Maar de montages waar het hier om gaat, in ‘filmverband’, laten die eenheid niet zien, zijn dus ‘niet-organisch’.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags

Zo’n werk is Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags van Grosz en Heartfield. De (verdwenen) collage is opgebouwd rond een tekening van Grosz. Daarin zie je vooral een stel karikaturale, venijnige koppen, strakke diagonale lijnen en op de achtergrond een enkel flatgebouw. Eromheen buitelen allerlei uit tijdschriften geknipte foto- en tekstfragmenten over elkaar. Op het eerste gezicht een chaotische wirwar van elementen die je blik alle kanten op sturen. Vervolgens weet je ook nog eens niet of je eerst teksten moet lezen of plaatjes bekijken.

De plaatjes laten mensen en dingen zien. Opvallend zijn linksboven een spreekhoorn van een telefoon, en rechtsonder een wiel. Schuin daaronder valt een horloge zonder wijzers half uit beeld. Daarnaast een filmstrook en, zo te zien, een filmactrice. Aan de linkerkant zijn nog twee filmstroken geplakt. Heartfields broer Wieland Herzfelde, die de teksten verzorgde voor het catalogusblad van de Berlijnse Dada-Messe (1920), schreef bij dit werk dat het ‘met de middelen van de film de handel en wandel in Universal City schetst’. Overigens: ‘Het betreft geen futuristisch werk, het is namelijk een dadaïstisch werk, en wel een uitstekend [dadaïstisch werk]’. Betekenisvol is ook dat deze fotomontage op het voorblad van de catalogus gereproduceerd was.

Dan de tekstfragmenten, die vormen een relatief groot aandeel in de montage. Ze zijn in het Engels en verwijzen naar foto, film en spel: ‘THE PLAY’, ‘PHOTOPLAYS’, ‘CHEER, BOYS CHEER!’, ‘SON OF A GUN’, ‘FOX’, The KADY’ en meer. Verder een paar keer ‘DADA’, telkens voorzien van het achtervoegsel ‘ing’. ‘DADAing’ dus, een activiteit met dada suggererend, ook weer in het Engels. Dadaënd, zou je kunnen zeggen. Deze hele montage ademt activiteit, dynamiek: de diagonale lijnen, het rennende stel benen (met PHOTOPLAYS) dat uit de spreekhoorn snelt, het wiel rechtsonder, dat de rest van de montage in beweging lijkt te zetten. Vanuit het centrum lijkt de boel zelfs uitelkaar te knallen. Bovendien is die dynamiek niet alleen visueel, hij lijkt ook auditief te werken. De tekstfragmenten lijken uitgeroepen te willen worden – ‘Cheer boys, cheer!’, versterkt door de toeter linksboven. Hier kun je dus de projectiel- en shockwerking van Benjamin en Bürger ervaren, zeker als beschouwer die gewend is kunstwerken in contemplatie te ondergaan en voor wie dada nog onbekend is. In een werk als dit wordt elke vorm van contemplatie gesaboteerd.

Grosz Heartfield Leben und Treiben 50%

Veel verwijzingen dus naar film én naar Amerika. De filmstroken, de foto van de actrice met revolver, de tekst rechtsboven over G.M. Anderson als Broncho Bill in de Western Son Of A Gun (1919 – knipsel linksonder), de uitsluitend Engelse stukjes tekst. En in de titel van de fotomontage: Universal City. Universal Studios is de oudste filmstudio in de VS (1912), en nog steeds een van de grootste. City heeft weer betrekking op de grote stad, Universal City kan dan ook verwijzen naar de universele grote stad. Film en Amerika, americana, het vrije Amerika waar alles kon, ook in films. Het land dat geen last had van de ideologieën die in Europa tot een grote oorlog hadden geleid. Het land waar de techniek ten dienste stond van de mens, niet van een oorlogsmachinerie. Het land waar Charlie Chaplin groot werd (zie het vorige stukje), het land waar cultuur ook vermaak mocht zijn.

middaguur

Het laatste deel van de titel: de handel en wandel in Universal City vindt plaats op een bepaald tijdstip, 12.05 uur ’s middags. Wat is er met dat tijdstip? Midden op de dag, grote drukte. De zon staat op zijn hoogste punt, de schaduwen zijn op hun kortst. Het is iets ná het middaguur, dus we zitten in een overgang naar de aflopende dag, de meer rust brengende middag en avond. Op dit tijdstip kunnen we de ochtend, het verleden, overdenken en ons een beeld gaan vormen van de toekomst. Voor Nietzsche – de dadaïsten waren bekend met zijn werk – staat dit tijdstip, ‘het Grote Middaguur’, symbool voor het moment van een grote cultuuromslag. Het moment waarop de ketenen van de traditionele, autoritaire godsdiensten afgeworpen moeten worden, om daarvoor een nieuwe, mensgerichte denkwereld in de plaats te zetten. De mens zal zich in moeten spannen om in alle vrijheid voor zichzelf rationeel de toekomst in te richten, met door hem zelf bepaalde nieuwe morele, ethische etc. inzichten. Tijd om volwassen te worden.

Op het middaguur zelf bevindt de mens zich aan het begin van die ontwikkeling, in een instinctieve, kinderlijke fase, zou je kunnen zeggen. Een fase waarin kinderlijke waarneming en spel overheersen. De tijd lijkt even opgeheven (zie ook de klok zonder wijzers rechts onderin), alles vindt simultaan plaats in een vlaag van creatieve drift. De fase van dada.

 

 

Advertenties

Eerste deel van een serie over dada en film. Over de verwantschap tussen de films van Chaplin en dadaïstische maatschappijkritiek.

dada en film

De titel is misleidend: in de hoogtijdagen van dada was nog geen van de dadaïsten actief met filmmaken bezig. En ná die hoogtijdagen maar een paar: Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia. De een gebruikte het medium in eerste instantie vooral voor vormexperimenten (Richter, Ray), de ander puur voor het opnemen van draaiende objecten (Duchamp), weer een ander om met behulp van een filmmaker absurde scènes vorm te geven (Picabia met René Clair in Entr’Acte). In de meeste gevallen werden de technische mogelijkheden van het medium onderzocht om verrassingseffecten te genereren (dubbelopnamen, over elkaar schuivende beelden, stop-motiontrucages, etc.). Maar in elk geval hadden de dadaïsten een grote belangstelling voor film, én ideeën over wat goede films waren.

Charlie Chaplin 

In het derde nummer van hun blaadje Der Dada (april 1920) brachten de Berlijnse dadaïsten een eerbetoon aan Charlie Chaplin, van wie de films op dat moment verboden waren in Duitsland. De volgende tekst gaven ze, als een wervende reclame, een prominente plaats in het blad:

De Int. Dada-Company, Berlijn stuurt
Charlie Chaplin
de grootste kunstenaar van de wereld en een goede dadaïst, sympathiegroeten. Wij protesteren tegen de uitsluiting van de Chaplin-films in Duitsland.

Der Dada 3 p3 jpg

De dadaïsten hadden toen waarschijnlijk nog geen enkele film van Chaplin gezien. Ze hadden erover gehoord en gelezen, via reizende filmcritici, of mogelijk via bevriende kunstenaars die bijvoorbeeld in Parijs al met zijn films hadden kennisgemaakt. Maar de films van Chaplin kwamen Duitsland niet in, evenmin als andere filmproducties uit Hollywood. Ze werden ongeschikt bevonden voor de moraal, en die was in tegenstelling tot het ‘vrije’ Amerika nog behoorlijk kleinburgerlijk en bekrompen. De Engelsman Chaplin werkte toen al jaren in de VS, met tientallen korte films op zijn naam. Pas vanaf 1921 – de Weimar Republiek bestond al een paar jaar – werden er korte films van Chaplin in Berlijn vertoond. Zijn eerste lange speelfilm The Kid uit 1921 verscheen in Berlijn in 1923.

charlie chaplin tramp full length

Intussen bloeide de Duitse filmindustrie. In 1917 werd in Berlijn de filmproductiemaatschappij UFA opgericht, die in eerste instantie vooral propagandafilms uitbracht (anti-geallieerden, het was nog oorlog). Maar het publiek wilde onderhoudende films zien, en die kwamen ook uit het buitenland. Niet uit de VS, zoals gezegd, en ook niet uit Frankrijk. Wel uit Italië en Denemarken (actrice Asta Nielsen was al een grote ster). En een taalbarrière speelde geen rol – de geluidsfilm bestond nog niet.

De Berlijnse dadaïsten moeten regelmatig films gekeken hebben, gezien hun fascinatie voor de moderne media en technologische ontwikkelingen. Ter oriëntatie: in 1919 kwam Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene) uit, een beroemd geworden film in expressionistische stijl, met veel lichteffecten, dramatisch geschilderde, hoekige, schuine decors en pathetisch acteerwerk.

Over de verwantschap tussen de films van Chaplin en het werk van de Berlijnse dadaïsten schreef de Amerikaanse kunsthistorica Elizabeth King een interessant stuk “Berlin Dadaists and Charlie Chaplin: Medium, Mechanics and the Masses” (2012) waarbij sommige gesuggereerde overeenkomsten volgens mij wat vergezocht zijn, maar goed, de kern van haar betoog is: die verwantschap is overduidelijk.

In zowel de films van Chaplin als het werk van de dadaïsten werd de bourgeoisie op de hak genomen. In de films van Chaplin vooral door het typetje van de tramp, de vagebond, die met zijn nonconformistische uiterlijk en gedrag telkens weer chaos brengt in de burgerlijke settings waarin hij optreedt. Hij draait de gesettelde, ‘nette’ burgermannen en -vrouwen een loer, zet ze te kakken, of valt ze openlijk aan. Daarbij toont hij sympathie voor figuren in een underdogpositie. De dadaïsten doen hetzelfde, maar wel op een andere manier: in optredens, geschriften en beeldend werk. En politieker: ze betuigen openlijk sympathie aan het communisme. Maar in beide gevallen: met veel humor. Hieronder een korte film van Chaplin uit 1916, The Rink, met restaurantslapstick en rolschaatsverwikkelingen. Chaplins skate skills zijn magistraal.

Tegelijkertijd koesteren de Berlijnse dadaïsten een fascinatie voor het vrijere Amerika, waar moderne kleding, moderne (jazz-)muziek en nieuwe dansstijlen vandaan komen. George Grosz en John Heartfield hebben ook niet zomaar hun namen verengelst (oorspronkelijk Georg Groß en Helmut Herzfeld). Dit ‘Amerikanisme’ was een  katalysator voor de ontwikkeling van het dadaïsme in Berlijn, omdat de Amerikaanse cultuur liet zien dat er helemaal geen onderscheid tussen high art en low art hoeft te zijn. Koren op de molen van de dadaïsten, die het begrip kunst al op z’n kop zetten. Chaplin speelde zeker een rol hierin: de dadaïsten hadden hem hoog zitten, omdat hij in hun ogen grote kunst voor een groot publiek bracht. Bovendien zagen ze in hem een maatschappijcriticus – althans in de kunstenaar Chaplin die een gelijkgestemde visie kon uitdragen.

masker

Op hun beroemde groepstentoonstelling Erste Internationale Dada-Messe in Berlijn, zomer 1920, hadden de dadaïsten een doodsmasker van Beethoven opgehangen, in een smalle doorgang tussen twee zalen. Een foto daarvan illustreert de omslag van Richard Huelsenbecks Dada Almanach uit 1920.

Dada Almanach cover      Charlie Chaplin portrait

 

 

 

 

 

 

 

 

Het masker was bewerkt door de schilder Otto Schmalhausen. Het was van een soort kapsel voorzien, er waren zwart omrande ogen op geplakt en een snorretje. Je kunt er Charlie Chaplin in zien. Het voorhoofd is bestempeld met ‘OZ-DADA WORKS’ – Oz-Dada was de dadaïstische bijnaam van Otto Schmalhausen. In de catalogus van de Dada-Messe staat er van de hand van John Heartfields broer Wieland Herzfelde, die meerdere geëxposeerde werken van ‘verhelderende’ teksten heeft voorzien, bij dit werk het volgende te lezen:

Dada-Oz heeft zich voor de opgave gesteld ons de ‘helden van het verleden’ te verbeelden, onder andere ook Beethoven. Feitelijk levert het bekende dodenmasker van wit gips een vervalst en zwak beeld op. Nadat het echter door de handen van de Belgische dadaïst is gegaan, kijkt een glazige droefheid ons vanuit trouwe blauwe ogen aan, bevindt de snor zich in een koppige draai, en hangt het haar bij de zonderling ongeordend over het voorhoofd. Nu begrijp je hoe het mogelijk was dat hetzelfde gezelschap, dat in deze tijd Beethoven tot zijn muzikale idool heeft verheven, hem bij leven voor een onaangenaam mens hield.

In elk geval is de eerbiedwaardigheid van Beethoven, als bourgeois cultuuricoon, dadaïstisch ontkracht om er een nieuw cultuuricoon (Chaplin) voor in de plaats te zetten. De Franse cineast en criticus Louis Delluc omschreef het in die tijd als volgt: ‘Voor de creatieve filmartiest is het masker van Charlie Chaplin even belangrijk als het Beethoven-masker voor de musicus of componist’. Bovendien heeft het Chaplin-masker – evenals Chaplin dus – opgemaakte ogen, wat de cliché-mannelijkheid in de samenleving ironiseert. Denk bij het tramp-typetje van Chaplin aan zijn anti-macho manier van vechten of boksen, of juist de manier waarop hij klappen ontwijkt. De dadaïsten hadden kritiek op de autoritaire patriarchale samenleving en op traditionele relatievormen, met name uitgesproken door Raoul Hausmann.

Bij de slapstick horen overdrijving en vervorming, om het publiek te verrassen, te ontregelen, en te laten lachen. Zoals Chaplin in zijn films de karakters met hun gebaren en gezichtsuitdrukkingen uitvergroot, en zijn eigen lichaam in allerlei ongewone standen zet (dwarse voeten, of bijvoorbeeld sterk achterover hellend), zo vervormen de dadaïsten in hun fotomontages ook menselijke figuren, door verschillende lichaamsdelen samen te voegen. Kijk maar naar dit fragment van Hannah Höchs Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919). Höch Schnitt detailOok verrassend, ontregelend en komisch. In dit werk worden figuren uit de politiek, de cultuur en het establishment, maar ook mededadaïsten, op een mild-ironische manier voor het voetlicht gebracht.

Zoals de films van Chaplin zowel verstrooiing brachten als de gevestigde orde op de hak namen, zo brachten ook de dadaïsten verstrooiing. Niet alleen protest en provocaties, nihilisme en sarcasme, maar ook lol. Hun optredens waren zowel fel en provocerend als melig en ludiek. Het publiek kwam om vermaakt te worden. Hun beeldende werk en teksten bevatten zowel felle aanklachten als ironie en meligheid. In het blaadje Der Dada 3 komen deze verschillende eigenschappen mooi samen.

Over de dadaïstische fotomontages, hun shockwerking en hun verwantschap met film: binnenkort in dit theater.

Filmtip: dinsdag 12 november 19:15 in EYE, Amsterdam, programma E*Cinema Academy: Surrealism, The Dream Team: Buñuel + Dalí . Met Un Chien Andalou en l‘Age d’Or.