Archief voor mei, 2014

Man Ray. Bekend als maker van dadaïstische en surrealistische schilderijen en objecten, maar vooral bekend als fotograaf. Bekend van zijn fotografische experimenten, van zijn fotogrammen die hij rayographs noemde, van zijn solarisaties. En van zijn portretten van bekende kunstenaars. Maar ook van zijn films. Over zijn eerste twee ga ik hier wat vertellen. De eerste, Le retour à la raison (1923), is een spontaan, springerig dadaïstisch werkje. De tweede, Emak-Bakia (1926), borduurt voor een deel voort op de eerste, maar is uiteindelijk al een schitterende surrealistische film.

man ray - à l'heure de l'observatoire, les amoureux

 

 

 

 

 

man ray cadeau

man ray rayograph

man ray le violon d'ingres

man ray lee miller solarized

 

 

 

 

 

 

 

 

man ray obstruction

 

Le retour à la raison

Van de ene dag op de andere is hij filmmaker, Man Ray. Zo moet het gegaan zijn: voor 6 juli 1923 staat in Parijs een dada-avond gepland, de berucht geworden Coeur à barbe (‘Bebaard hart’)-soiree. Initiatiefnemer Tristan Tzara laat Man Ray anderhalve dag van tevoren het affiche voor die avond zien. Daarop staat Man Ray vermeld als maker van een Dada-film. Ray heeft dan nog niet eerder een film gemaakt. Hij besluit het filmmateriaal zelf te bewerken, op de manier waarop hij ook zijn rayographs maakte: foto’s waarbij het fotopapier direct belicht wordt met voorwerpen, dus zonder gebruik van camera. Nu strooit hij objecten (o.a. spijkers, punaises, spiralen, zout en peper) over stroken celluloid, belicht het materiaal kort en ontwikkelt de film, op hoop van zegen. Daarnaast heeft hij nog enkele filmfragmenten liggen, die hij waarschijnlijk kort daarvoor met een camera heeft opgenomen. Die monteert hij tussen de rayograph-stroken door.

coeur a barbe 06071923 affiche 2

De presentatie van zijn film op de bewuste dada-avond vindt bij het publiek geen genade. Dat publiek is niet vertrouwd met de snelle, overwegend abstracte beelden – een regelrechte aanslag op het verwachtingspatroon én op de waarneming – en daar komt nog bij dat de film tijdens de vertoning twee keer breekt, en Ray ook nog niet erg handig blijkt te zijn in het lijmen van de breuken.

Bekijk deze korte film van nog geen drie minuten, met de ironische titel Le retour à la raison (‘De terugkeer naar de rede’):

De film schakelt van een druk wuivend gebladerte (althans, dat is wat ik erin zie) naar snel op elkaar volgende beelden van eenvoudige vormen, zoals spijkers, waarna je weer draaiende kermislichtjes ziet – draaimolens bij nacht. Concrete en abstracte vormen wisselen elkaar af. Concreet zijn in elk geval enkele rayograph-fragmenten: spijkers, punaises, een metalen veer.

man ray retour nails

man ray retour egg divider

 

Concreet zijn ook enkele met de camera gefilmde scènes in relatief lange shots: een eierrekje hangend aan een draad, voor een deel op zijn kop gefilmd, een rol papier, een beeld van een tandrad en de letters ‘DANCER’ met flarden rook ervoor (het gaat om Ray’s airbrush-schilderij ‘DANCER/DANGER, l’Impossible’ – de C zou inderdaad ook als G gezien kunnen worden – mogelijk verwijzend naar zijn relatie met variétédanseres en model Kiki de Montparnasse), en de eindscène: een langzaam draaiende vrouwentorso, gefilmd voor een raam met vitrage ervoor, wat een prachtig grafisch spel laat zien op het ontblote bovenlijf van Kiki. man ray retour kiki

Al moest de film extreem snel gemaakt worden, de montage lijkt niet helemaal willekeurig: de afwisseling van de verschillende beelden vind ik indrukwekkend. Materiaalexperimenten en gefilmde scènes vormen samen een sterke compositie. En ook al lijkt dit filmpje een probeersel, zonder vooropgezet concept, zonder logische verbanden ook (dus het tegendeel van een ‘terugkeer naar de rede’), toch draagt het de stempel van de maker met zijn ervaringen als fotograaf: bijzondere camerastandpunten, negatief beeld, dubbelopnamen, belichting, rayographs, waar nu uiteraard de beweging bij komt – zowel de bewegingen van het gefilmde als die van de camera.

Dat de film meteen zoveel ophef veroorzaakt, is begrijpelijk. Het publiek verwacht bij de aankondiging van een film een verhaal, scènes die met elkaar in verband staan. Dramatisch of komisch, of documentair, maar niet een rommelige wirwar van onbegrijpelijke filmfragmenten. Het publiek was speelfims van grote filmmaatschappijen gewend. De ophef komt de dadaïsten natuurlijk goed uit. Die gruwen van alle commerciële, gemakzuchtige monsterproducties uit de grote studio’s. Ze hopen het publiek te ontregelen met provocerende irrationaliteit.

Irrationeel is deze film zeker. En geprovoceerd voelt het publiek zich ook, het is op z’n minst op het verkeeman ray femme hommerde been gezet. Maar in hoeverre was Man Ray zelf bezig met provoceren? Dat weten we niet zeker. Feit is wel dat hij vooral experimenteerde om de esthetiek, om de poëtische kracht van het beeld, die overigens ook komisch of erotisch kan zijn. Vergelijk een still uit deze film, het beeld van het dramatisch uitgelichte eierrekje, met zijn foto’s van objecten die aan de muur gehangen zijn en die hij de associatieve titels ‘Man’ en ‘Vrouw’ heeft gegeven.

Duchamp

Man Ray’s interesse in gebruiksvoorwerpen als objecten kan niet los gezien worden van de invloed van Marcel Duchamp. Een wederzijdse invloed trouwens, sinds ze elkaar in 1915 in de VS ontmoetduchamp trapten, en daarna een levenslange vriendschap in stand hielden. Beiden zetten zich af tegen het persoonlijke kunstenaarshandschrift, en probeerden hun werk op een onpersoonlijke manier vorm te geven, alsof het industrieel vervaardigd zou kunnen zijn. Duchamp zette al in 1915 zijn ready-mades in, gebruiksvoorwerpen zoals een flessenrek of een sneeuwschep die hij op tentoonstellingen van beeldende kunst exposeerde. Bij voorkeur nieuw – in elk geval geen op straat gevonden oud roest – om elke zweem van artisticiteit te vermijden. In zijn schilderijen uit die tijd – voor zover Duchamp die nog maakte – is bijna geen ‘handwerk’ meer te herkennen.

Ook Man Ray liet het schilderen steeds meer los. Hij gebruikte op een gegeven moment een airbrush om de verf aan te brengen. Zijn schilderingen met die methode noemde hij aerographs. Maar vooral in de fotografie ontdekte hij dat de kracht van het beeld niet van een artistiek handschrift afhankelijk is. Juist in foto’s zag hij een grote poëtische kracht, door het werken met belichting, verrassende combinaties van beeldelementen, experimenten in de doka.

Emak-Bakia

Die poëtische kracht is sterk aanwezig in zijn volgende film, Emak-Bakia uit 1926. Een ´filmgedicht´ (cinépoème) zoals hij die film zelf benoemde, en surrealistisch. Surrealistisch door (weer) de irrationaliteit, de onvindbare logica tussen de nu voor een groot deel anekdotische scènes.

Eerst word je op het verkeerde been gezet door een reeks abstracte beelden die doen denken aan zijn eerste film: vage, bewegende lichtjes en vertikaal schuivende banen van lichtreflecties en ook weer die snel door het beeld schietende spijkers. Maar dan, na een kleine vijf minuten, lijkt er een verhaal te komen: langzaam komt een auto in beeld, daar­in een vrouw met een motorbril op. De auto maakt een tocht door een landschap, langs schapen, een dorp. Opeens schiet het beeld alle kanten op (de camera wordt de lucht in gegooid) – een ongeluk? In het volgende shot stappen vrouwenbenen uit de auto, meer vrouwenbenen, of dezelfde benen met steeds andere schoenen, dwars door elkaar. Vrouwenbenen die nu de charleston dansen op een ritmisch aangeslagen banjo. Een vrouw (gespeeld door een man) die door een groot huis naar achteren loopt, zich opmaakt en naar buiten loopt. De zee, vrouwenbenen op het strand. De zee, kantelend in het avondlicht. Vissen, vervorming van het beeld, dubbelopnamen, fade out. Het verhalende gaat weer over in vormtaal: een draaiende abstracte sculptuur van kurk, dansend met zijn schaduw op de muur, dubbelbeeld, meer draaiende abstracte vormen.

still emak bakia 1

still emak bakia 4

 

 

 

 

 

 

Zo blijft Man Ray spelen met de logica, met associatieve verbanden, en met experimentele filmtaal. Met verhaallijnen die geen coherent verhaal vertellen, die opeens onderbroken worden door abstracte filmbeelden. Abstracte filmbeelden, die worden doorsneden met opnamen van een vrouwengezicht met de ogen dicht en weer open. Of andersom. Want ik stel me voor dat de vrouw mijmert, droomt, en deze beelden ziet.

still emak bakia 5

still emak bakia 6

 

 

 

 

 

 

En dan opeens een vreemde zin: ‘La raison de cette extravagance’ (‘De reden van deze extravagantie’). Gevolgd door een scène van een aanrijdende auto, van boven gefilmd, waaruit een man stapt. Binnen maakt hij een doos met boorden open. Die boorden scheurt hij in de lengte doormidden. De boorden bewegen, gaan een eigen leven leiden. De man maakt vervolgens ook de eigen boord rond zijn nek los. De boord draait rondjes, lijkt te dansen in een steeds vervormder beeld.

still emak bakia 10

still emak bakia 11

 

 

 

 

 

 

Ten slotte weer een vrouwengezicht, de ogen open – nee, toch niet. Ze zijn dicht, maar op de oogleden zijn open ogen getekend. Nu gaan de ogen echt open. En weer dicht/open. Zo speelt Man Ray een spel met de blik. Met de ogen open en dicht, met de blik naar buiten en naar binnen. Op een prachtige manier weet Man Ray dromen te vertellen, in de poëtische abstracte beelden, en door die op een irrationele manier te verbinden met de speelfilmscènes die alleen maar flarden van verhalen vertellen. Als in dromen.

Emak-Bakia (Baskisch voor ‘laat me met rust’ – zo heette het huis, bij het Franse Biarritz, van de Amerikaanse mecenassen Arthur en Rose Wheeler, die de film gefinancierd hebben; in en om dit huis is ook een groot deel van de film opgenomen) heeft nog dadaïstische elementen zoals in Le retour à la raison, door een bewuste frustratie van de logica, waardoor de toeschouwer voortdurend op het verkeerde been wordt gezet. En door de experimentele abstracte beelden die je voor je kiezen krijgt. Maar die abstracte beelden kunnen ook je onderbewuste prikkelen, of in elk geval je verbeeldingskracht, en in die zin is de film juist surrealistisch. Man Ray heeft bewust het toeval in zijn manier van werken toegelaten – hij heeft gebruik gemaakt van een draaitafel (van een platenspeler), glas en/of kristal, vervormende spiegels. Daarnaast heeft hij ook dromen verbeeld met geregisseerde opnamen – een tweede (naast de irrationele abstracte filmbeelden) surrealistische methode.

Dada gaat in Parijs rond 1924 – met het eerste Manifest van het Surrealisme van André Breton – over in het surrealisme. Ook Man Ray volgt de groep schrijvers en kunstenaars naar het surrealisme. Hij maakt in de jaren twintig nog twee prachtige surrealistische films:

en

Cast Emak-Bakia: Kiki de Montparnasse (Alice Prin), Jacques Rigaut

NB1. Emak-Bakia  is oorspronkelijk geluidloos. Er bestaan kopieën van de film met muziek, samengesteld door Jacques Guillot uit Man Ray’s muziekcollectie.
NB2. In Emak-Bakia figureren (naar het schijnt) enkele sculpturen van Picasso.

Man Ray is in 1890 in de VS geboren als Emmanuel Radnitzky, en in 1976 in Parijs overleden.

Literatuur: (o.a.)

Man Ray, Self Portrait, 1963, (Penguin) 2012
Emmanuelle de l’Ecotais, Katherine Ware, Man Ray 1890-1976, (Taschen) 1999, 2004

 

Advertenties