Archief voor december, 2014

Over een absurd optreden van de groep Berlijnse dadaïsten in 1919. George Grosz had daarbij zijn gezicht zwart geschminkt.

Als groep hebben ze niet vaak opgetreden, de Berlijnse dadaïsten, maar áls er zo’n groot optreden was, dan was dat spectaculair, absurd en publieksbeledigend. George Grosz was een meestercynicus. Bij een van de optredens, toen de toeschouwers stampvoetend verlangden dat er na een pauze verder gespeeld werd, kon Grosz het niet nalaten het publiek bijtend van repliek te dienen:

Heeft u nog enkele minuten geduld – u had immers vier jaar lang een grenzeloos geduld!

george grosz als DoodGeorge Grosz als ‘Dood’

soiree

Een groot optreden vond plaats op 24 mei 1919 in de Meistersaal aan de Köthener Strasse, voor een publiek van ongeveer vijfhonderd man.

Zo’n avond, zo’n soiree, begon gewoonlijk met een dadaïstisch manifest van Richard Huelsenbeck, die begin 1918 het dadaïsme vanuit Zürich in Berlijn geïmporteerd had. Fel van toon droeg hij zijn tekst voor, zichzelf begeleidend op een grote trom. Dan had je Walter Mehring, die hilarische, cabareteske gedichten voordroeg; een dadaïstische dans met maskers; een politiek praatje van de messianistische ‘Oberdada’ Johannes Baader; een satire van Raoul Hausmann; een dadaïstisch muziekstuk van Jefim Golyscheff en ten slotte, volgens het programma, het Chaoplasma. Hierop volgde óók nog een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine.

CHAOPLASMA

In het programma stond het zo:

CHAOPLASMA (2 keteltrommen, 10 ratels) met medewerking van 10 dames en 1 postbode

Volgens een ‘partituur’ van Hausmann begint het stuk als een simultaangedicht met een door alle deelnemers (de tien dames en de postbode) luid (forte) gedeclameerde klinkerreeks ‘o a e u e a o’. Na deze ouverture dragen de deelnemers hun eigen tekst voor – absurde, samengestelde flarden uit de politiek, media, sex, film, cultuur, redevoeringen, stukjes Frans – zacht (piano) beginnend en luid (forte) uitlopend in een climax van klanken en absurde zinnetjes (fortissimo), begeleid door de twee trommels en de tien ratels.

Van de uitvoering van het Chaoplasma bestaan verschillende beschrijvingen. Een gedetailleerd verslag is afkomstig van de Amerikaanse journalist Ben Hecht, die het stuk omschreef als een ‘Pangermanistische dichterswedstrijd’. Volgens Hecht bewogen zich elf armoedig ogende figuren over het podium, waarvan meerdere op blote voeten. Ze droegen brede banden met startnummers, en werden gepresenteerd als ‘de beste dichters van Duitsland’. Een twaalfde gestalte kwam op, die werd voorgesteld als postbode. De dichters moesten om een grote prijs strijden. Op een gegeven moment verscheen Grosz die zijn startpistool afvuurde, waarna de elf dichters en de postbode hun twaalf verschillende gedichten simultaan en uit volle borst begonnen voor te dragen, dramatisch gesticulerend en zich de tranen uit de ogen wissend. Op het hoogtepunt vuurde Grosz als slotsignaal zijn pistool weer af. De wedstrijd werd onbeslist verklaard.

dansje

Tussendoor vonden er dansnummers plaats. Ben Hecht geeft de volgende beschrijving van een nummer van Grosz:

George Grosz

George Grosz

Een figuur in overjas en gele strohoed ging het podium op. Een paar minuten lang herkende ik Grosz niet, want hij sprak Duits en zijn gezicht was zwart. Er verscheen nog een man in rokkostuum die een cello droeg. Hij ging op een keukenstoel zitten en begon zijn instrument te stemmen. Tijdens het stemmen bracht Grosz iets wat hij zelf voor een ‘negergigue’* hield. Toen het stemmen voorbij was, gingen beide acteurs af. Er was geen applaus.

* ‘gigue’: snelle wals.

 

 

 

 

wedstrijd typemachine-naaimachine

De hoofdattractie was de ‘Wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine’. De beschrijvingen zijn weer verschillend: volgens Walter Mehring werd de strijd gevoerd tussen Grosz op de naaimachine en hemzelf op de typemachine; volgens Wieland Herzfelde tussen Hausmann op de naaimachine en Huelsenbeck op de typemachine. De beschrijvingen komen uit veel latere herinneringen, bovendien kunnen ze op meerdere optredens betrekking hebben. Het verslag van Herzfelde spreekt in elk geval tot de verbeelding: de naaimachine naait meterslang rouwfloers, waarvan de uiteinden aan elkaar genaaid zijn: een soort loop van zwarte stof. De naaimachine kan zo eindeloos doorratelen. Dit staat in groot contrast met de meer hectische handelingen aan de typemachine, waarin telkens weer nieuwe vellen papier gedraaid moeten worden.

huelsenbeck hausmann tournee praag 1920

Een goed half uur lang ratelde de typemachine, en het ene vel papier na het andere werd vlot uit de machine gerukt, waarna een nieuw vel werd ingedraaid, terwijl de naaimachine ononderbroken zwart rouwfloers trapte, dat in tegenstelling tot het papier eindeloos was, namelijk aan beide uiteinden samengenaaid, zodat men, zolang de benen het volhielden, eeuwig kon naaien en de assistent alleen maar hoefde op te letten dat de stof niet scheef liep. Aankondiger, conferencier en scheidsrechter was George Grosz. Toen hij ten slotte de naaimachine tot winnaar uitriep, smeet de verliezer Huelsenbeck de typemachine (die niet goed was, ze was van de uitgeverij) op de vloer van het podium. De winnaar, Raoul Hausmann, liet zich niet storen. Hij trapte het eindeloze rouwfloers met onverminderde verbetenheid verder.

Volgens Ben Hecht was een meisje aan de naaimachine uitgeroepen tot winnaar. Als prijs kreeg zij een fijne collectie valse baarden.

 

Richard Huelsenbeck & Raoul Hausmann

Advertenties

Sheffield 1974. Zürich 1916.

De connectie is duidelijk. Een popgroep vernoemt zich niet zomaar naar het internationale gezelschap kunstenaars dat in 1916 een Zürichse kroeg onveilig maakte. Daar werd Cabaret Voltaire opgericht om jonge kunstenaars en schrijvers de kans te geven zich te uiten, om hun gedachten en gevoelens over de eigen tijd te verwoorden. Daar werd het woordje ‘dada’ gevonden om een label te plakken op hun steeds irrationelere, provocerende performances. Een gemeenschappelijke noemer om hun oorlogswalging, maatschappijkritiek en hun aanval op vastgeroeste kleinburgerlijke normen en waarden uit te dragen. In Europa – om Zwitserland heen – woedde de oorlog. Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara en Marcel Janco waren de vaste deelnemers van het cabaret.

Sheffield, Engeland, begin jaren 1970. Staalstad met een traditioneel linkse signatuur. Als nonconformistische jongere was je er rebelser als kunstenaar dan als linkse activist – links was in Sheffield immers doodnormaal. Cultureel was er weinig te beleven, je moest er zelf wat van maken. Glamrock en vooral Roxy Music waren populair, je kon je onderscheiden door in glam-outfit door de stad te banjeren.

Meatwhistle

Jongeren die later deel uitmaakten van onder meer The Human League en Clock DVA vonden hun inspiratie in de Meatwhistle (een slang-woord voor een opgewekte leuter), een creatieve broedplaats die in 1972 werd opgericht. Veel ruimte voor experimenten, veel beschikbare apparatuur, muziekinstrumenten, en elke zondag open podium voor toneel, muziek, video, comedy, wat je ook maar wilde laten zien. Al deden de latere Cabaret-Voltaireleden zelf niet mee aan sessies in de Meatwhistle, er was veel contact met bands die er wel hun oorsprong hadden. En allemaal waren ze fan van Roxy Music. De ‘Cabs’ legden contact met Brian Eno, die zich nadrukkelijk als ‘non-muzikant’ voorstelde. Ook de Cabs vonden zichzelf ‘non-muzikanten’.

dada

Cabaret Voltaire 1

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder, Chris Watson

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder, Chris Watson en een aantal anderen kwamen eind 1973 bij elkaar om geluidsexperimenten te doen, vooral met knip- en plakwerk aan tapes, door opgenomen geluiden te bewerken en zo tape loops te maken. Met z’n drieën formeerden ze kort daarop Cabaret Voltaire – alledrie waren ze gegrepen door dada. En uiteraard door vernieuwende en eigengereide muziek: hoewel de Roxy’s tot hun helden behoorden, kregen ze hun inspiratie meer van bands als de Velvet Underground en de Duitse Can, én van James Brown, maar ook van Stockhausen en de musique concrète-geluidscollages van Pierre Schaeffer. En, niet in de laatste plaats, van boeken en films. Denk aan A Clockwork Orange, maar denk vooral aan William Burroughs met zijn literaire cut-up techniek – die overigens in essentie al was bedacht door de dadaïst Tristan Tzara (zie Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Ze waren in the mood voor dadaïstische performances.

vervormd universum

Op de zolderkamer van Chris Watson ontwikkelden ze een muzikaal universum met behulp van een Revox tapemachine, een analoge synthesizer en een oscillator (door Watson zelf gebouwd) waar ze de geluiden van stem, klarinet en – wat later – elektrische gitaar doorheen joegen. Een universum van vaak duistere, echorijke klanken, af en toe begeleid door een eenvoudige ritmebox. Ze reden soms rond in een busje waaruit hun tape loops schalden. Ze schuimden pubs af met hun tapemachine. Ze traden op in zalen, soms onder het mom van ‘rockband’, waarbij het publiek zich bij de neus genomen voelde in die helse bak herrie, en in opstand kwam. Dadaïstische taferelen. De zolderkamersessies werden opgenomen en vele jaren later, in 2002, uitgebracht als Methodology ’74/’78: Attic Tapes. Daar zitten pareltjes tussen, en elk nummer heeft zijn eigen opbouw en sfeer. Synthesizergeluiden gaan een spannende interactie met elkaar aan, een klarinet is extreem vervormd te horen, of stemmen worden gecombineerd met synthesizer en ritmebox  – geen enkel geluid bereikte onbehandeld het eindresultaat. Vervormingen, echo’s, galm. Watson was de techneut, al waren ze alledrie met geluidsexperimenten bezig; Kirk bespeelde klarinet, saxofoon, gitaar en synthesizer; Mallinder bas, synthesizer en zijn stem – monotoon, duister en dreigend.

Dada Man

Een eerdere compilatie uit 1980, het album 1974-1976, laat vergelijkbare experimenten horen uit Cabaret Voltaire’s begintijd. De titel van het openingsnummer verwijst al meteen naar hun grote inspiratie: ‘The Dada Man’. Synthesizerklanken, een bewerkte ritmebox met op- en aflopende ritmes, variaties in toonhoogte en volume. De ritmebox verdwijnt naar de achtergrond terwijl die nog de aandacht probeert te trekken met snel verlopende ritmes en toonhoogten, maar een ritme geeft die absoluut niet meer aan. Sterk vervormde opgenomen geluiden en stemmen wisselen van positie met sirene-achtig afbuigend en soms grommend en ratelend synthesizergeweld. Geef je eraan over, laat je onderdompelen in een indrukwekkend en bizar geluidsspektakel.

geen kop en staart

De eerste officiële studioplaat van Cabaret Voltaire is een EP getiteld – beetje flauw – Extended Play (1978). Hierop staan vier tracks die herkenbare structuren en elementen bevatten: aanhoudende ritmes, synthesizer, tapes, vervormde zang, elektrische gitaar en basgitaar. De muzikale ideeën op deze EP werkt Cabaret Voltaire op de volgende producties nog verder uit. Variaties rond meestal twee opeenvolgende hele of halve tonen. Geen traditionele composities met kop en staart. Hèhè, dat mag ook wel eens in de popmuziek. Schaf de gangbare songstructuur af en wat krijg je dan? Vrijheid! Geen one-two-three-four!-rock in drie akkoorden. Nee, voldoende houvast met een ritme uit een doosje en een sober baspatroon van twee tonen. Verder eindeloze variaties van door machines heen gevoerde geluiden met dreigende fuzzy gitaarklanken, droge, effectieve baspatronen en duistere, vervormde stemmen. Weinig melodie, veel sound. (Luister eens – hoor ik je denken – hoezo geen kop en staart? De nummers hebben toch een begin en een einde? Ja oké – geef ik toe – maar niet van die gecomponeerde koppen en staarten. Niet van die uitgewerkte begin-, midden- en eindstukken, met refreinen tussendoor. Zo dus).

Punk liet Sheffield trouwens een tijdlang koud – synthesizers, machines, daar ging het om. En creativiteit, zonder al te veel No Future-pessimisme, al leek het gemoed nog zwaar genoeg. Toch ontkwamen ook de Cabs niet aan punkinvloeden: de elektrische gitaar werd meer naar voren gehaald, met noise-klanken zoals je die ook bij John McKay van Siouxsie and the Banshees kon horen, of bij Keith Levene van Public Image Ltd., alleen Richard Kirk wist een gevarieerdere reeks klanken uit zijn gitaar te halen.

Nag Nag Nag

Een van de eerste singles van Cabaret Voltaire was ‘Nag Nag Nag’ (1979), een pakkend noisy nummer met een eenvoudig opzwepend ritme en na elke vier maten dezelfde opwekkende break, en een lekker rauwe gitaar die tegen de tweetonige ‘melodielijn’ van de bas schurkt. Een vervormde stem en opgenomen tekstfragmenten versterken een kille, afstandelijke sfeer.

Ik vond twee boeiende video’s bij ‘Nag Nag Nag’. Het eerste, een schitterend filmpje dat bewerkte live-opnamen laat zien en mooi aansluit op de muziek, is een fragment uit de Doublevision-videofilm van Cabaret Voltaire uit 1982. Voor de liefhebber: de hele Doublevision-film laat ik onderaan dit stukje zien.

Het andere is een montage van fragmenten van de Russische science-fictionfilm Aelita (van Jakov Protazanov, naar een verhaal van Tolstoi) uit 1924. Wie deze ‘Nag Nag Nag’-video gemaakt heeft, daar ben ik nog niet achter. Maar de beelden geven de toch al eigenzinnige muziek een bizar gezicht.

groove

De albums Mix-Up (1979), The Voice Of America (1980) en Red Mecca (1981) klinken rijper: er is een sterk evenwicht tussen de verschillende geluidselementen (synthesizers, tapes, ritmebox (oké, drummachine), muziekinstrumenten, zang). Veel sfeer, af en toe dansbaar. Filmmuziek-achtig. De gitaar blijft schuren en galmen, maar wordt steeds gevarieerder ingezet, produceert af en toe zelfs een soort melodie. Stemmen worden al wat minder gemangeld. Intussen komt er ook steeds meer nadruk op een groove te liggen: er mag bij gedanst worden – met mate. Over filmmuziek gesproken: de muziek voor de film Johnny Yesno (1983, opgenomen in 1981) is weer subtiel sferisch, abstract zou je kunnen zeggen, met alleen in het eerste nummer een doorlopende beat als van een doordenderende trein.

mantra’s

Midden in deze muzikale ontwikkeling heeft Cabaret Voltaire nog een sterke EP uitgebracht getiteld Three Mantras (1980), bestaande uit twee spannende nummers van ruim twintig minuten: ‘Western Mantra’ en ‘Eastern Mantra’. De ‘Western’ draait op een snelle, droge, aanstekelijke beat waarin de gruizige muziek en een jachtige stem vooral neuroses lijken uit te beelden, terwijl de tragere ‘Eastern’ bezwerende Oosters klinkende ‘mantra’s’ en ander opgenomen gezang door elkaar laat horen, ondersteund door getik op een ‘Oosterse’ drum en bekkens. De twee tracks, totaal verschillend van sfeer, zetten het conservatieve, christenfundamentalistische Amerika af tegen het moslimfundamentalisme van het Midden-Oosten.

wereldconflicten

Cabaret Voltaire laat de wereldconflicten door zijn muziek sijpelen. Een engagement dat niet expliciet of prekerig is, maar tevoorschijn komt in bijvoorbeeld van radio of tv opgenomen tekstfragmenten, samen met de felle, soms dreigend klinkende stem van Mallinder, en met de duister getinte klanken van de muziek zelf. Gevoed door thema’s als onderdrukking en controle door de overheid, en dan hebben we het over de VS en Engeland rond 1980. Je kunt je niet afsluiten voor het gebeuren om je heen, vond Cabaret Voltaire, en dat moet tot uiting komen in de muziek. Een vruchtbare en creatieve paranoia, waarbij de knip- en plakmethoden (cut-up) van Burroughs en de postcatastrofale sferen van J.G. Ballard tot inspiratie dienen.

verder zonder Watson

Chris Watson verlaat Cabaret Voltaire in 1981 voor een baan als geluidsman bij een televisiezender. Hij specialiseert zich in natuuropnamen. Tussendoor houdt hij zich nog bezig met avantgardistische muziek (o.a. in The Hafler Trio).

Cabaret Voltaire 4

Stephen Mallinder & Richard H. Kirk

Op de albums die volgen leggen Kirk en Mallinder de nadruk nog meer op de dansbaarheid. Verrassend ten opzichte van de ‘non-muziek’ en ‘anti-dans’-attitude van Cabaret Voltaire’s begintijd. 2×45 (1982, uitgebracht als cassette en dubbel-12”) zou je kunnen beschouwen als overgangsalbum. Het nummer ‘Yashar’ is opgebouwd rond een gesproken fragment uit een sciencefiction tv-serie uit de jaren 1960 (Outer Limits) – ‘The 70 billion people of Earth – where are they hiding?’ – en een aanstekelijk drumpatroon, waarover een Oosters aandoende melodie gelegd is.

disco

Vanaf The Crackdown (1983) gaat Cabaret Voltaire met meer gevarieerde en swingende ritmes de dansvloer op. De stem is nog minder vervormd, minder ‘ontmenselijkt’. Het album klinkt kaler en cleaner, minder gelaagd dan zijn voorgangers, met minder musique concrète-achtige geluidsexperimenten en meer ritmische staccato-beats uit de keyboards (door een sequencer) en klappen uit de claptrap. De nieuwe sound is voor een deel ontstaan door gebruik van nieuwe technologie, maar ook doordat de Cabs het idee hadden dat ze met hun ‘oude’ sound niet veel verder kwamen. Een nieuw label (Some Bizarre, gerund door Stevo, met producer Flood) bij een commerciële platenmaatschappij (Virgin) zorgt voor een nieuw geluid, dansbaar, maar nog altijd van een beklemmende kilte. Ook in de platenhoezen en andere graphics (van Neville Brody) lijkt Cabaret Voltaire een vernieuwde, meer corporate identiteit te krijgen. Met The Crackdown bereiken de Cabs een groter publiek, vooral in de alternatieve discoscene.

video

De videoclip (van Peter Care) bij het nummer ‘Crackdown’ is een helterskelter van schokkerige, snel gemonteerde beelden van rellen in een kil stadslandschap. Veel vertraagde beelden, in gedempte tonen tot zwart-wit, van strijdbare demonstranten en (met traangasgeweren) bewapende agenten, helikopters, Chinese tv-fragmenten, en beelden van Mallinder en Kirk zelf, op industrieterreinen, in kelders en achterin een auto. Video en muziek complementeren elkaar weer. De kale electrofunk-ritmes en kille elektronica versterken de unheimliche beelden, en andersom.

Muziek en beeld horen bij Cabaret Voltaire bij elkaar: tijdens optredens worden films/video’s en dia’s geprojecteerd. Verschillende snel gemonteerde beelden door elkaar, afkomstig van tv-journaals, films, Franse porno – kortom: als verslag van de eigen tijd. De videoclips bij ‘Crackdown’ (hierboven) en ‘Sensoria’ (hieronder) zijn typerend voor hun werkwijze, evenals de eerder genoemde Doublevision-productie waaruit het eerste ‘Nag Nag Nag’-filmpje een fragment is. Of de videoclip bij ‘Automotivation’, wiebelige, fragmentarisch gemonteerde beelden van, onder andere, Nederlandse snelwegen langs de Veluwe. Deze clips maken deel uit van de videofilm Gasoline In Your Eye (1985). Cabaret Voltaire bouwt zijn films op dezelfde manier op als zijn muziek: ‘gevonden’ naast zelf opgenomen fragmenten. En dat is op zich al een dadaïstische werkwijze – denk aan de fotomontage.

Het album Micro-Phonies (1984) laat meer danceritmes horen en ook de zang verruilt het ingehouden-dreigende voor een meer melodieuze ‘zangerigheid’. Bekijk ‘Sensoria’ (met hierin juist wel weer een meer ‘paranoia’-stemgebruik), waarin conservatieve, christenfundamentalistische praktijken op de hak worden genomen:

Een juweeltje op dit album is ook het sferische, ritme- en stemloze ‘Theme from Earthshaker’, muziek voor een nooit uitgebrachte film.

zoete disco

De Cabs zetten hun dancetrend voort op de albums The Covenant, The Sword & The Arm Of The Lord (1985) en CODE (1987). Beats worden telkens gevarieerder en geavanceerder ingezet. Met Groovy, Laidback & Nasty (1990) bereikt Cabaret Voltaire het hoogtepunt (of dieptepunt, wat mij betreft) van zijn disco-ontwikkeling: met tamelijk zoete klanken, denk bijvoorbeeld aan Scritti Politti halverwege de jaren tachtig. In hun laatste fase, begin jaren negentig, komen de scherpe randjes weer even terug.

invloed

Cabaret Voltaire liet zich beïnvloeden door de Chicago House en Detroit Techno-muziek. De Cabs werkten samen met toonaangevende producers uit die scenes. Maar de invloed die Cabaret Voltaire zelf had op de ontwikkeling van de dance, die is behoorlijk groot.

Mallinder verlaat Cabaret Voltaire in 1991. Hij verhuist naar Australië, waar hij onder meer voor radiostations en als producer en muziekjournalist werkzaam is. De laatste jaren woont hij weer in Engeland. Kirk zet Cabaret Voltaire in zijn eentje voort, naast zijn solo-projecten onder vele aliassen waaronder Sandoz en Electronic Eye. Cabaret Voltaire leeft nog, maar vooral in remixes van ouder materiaal. In augustus van dit jaar heeft Kirk met zijn machines als Cabaret Voltaire op het Berlijnse Atonal-festival opgetreden, de eerste show in meer dan twintig jaar. Geluid én beeld.

industrial

De muziek van Cabaret Voltaire wordt vanwege zijn machine-aspecten als industrial geclassificeerd, een muziektypering die afkomstig is van de band Throbbing Gristle (weer zo’n slang-woord voor …), die zijn label Industrial Records noemde. Een verwante band, zowel muzikaal als regionaal (Yorkshire), én in het weergeven van een kille, ‘industriële’ tijdgeest. Over Throbbing Gristle een volgende keer meer.

Hieronder Cabaret Voltaire’s Doublevision-videofilm uit 1982 (90 min.; 14 tracks; productie Cabaret Voltaire, Malcolm Whitehead, St. John Walker). Info. De film begint op 0:47.

Literatuur, o.a.:

Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984. Londen (Faber & Faber) 2005
Ken Hollings, “Decoding Society”, The Wire nr 215, jan. 2002

Brainwashed site over CV: hier
Sound on Sound interview Kirk 1994: hier
The Quietus interview Kirk 2010: hier

Met dank aan Anna Abrahams van EYEfilm voor de verwijzing naar de film Aelita bij de tweede ‘Nag Nag Nag’-video.
Thank you The Wire (Chris Bohn, Tony Herrington).