Post Tagged ‘Alfred Stieglitz’

English version of previous post De Fountain-foto.

The famous and infamous photograph of Marcel Duchamp’s urinal (Fountain) was not created by Alfred Stieglitz. And the ‘R. MUTT 1917’ signature never was on the urinal itself.

Am I serious? Yes.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.


While diving into Duchamp’s pivotal work Fountain I came across many articles with a lot of different viewpoints and assumptions. Some of these articles deal with the circumstances of the submission of the urinal to the exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917 (Who submitted the urinal? Where could it have been acquired or found? etc.). Some authors believe the sensational ‘Dada baroness’ Elsa von Freytag-Loringhoven was the real author of Fountain, among them biographer Irene Gammel and Glyn Thompson. That this is virtually impossible I described in my previous post Barones Elsa & Fountain to which I added an English summary.

Other articles deal with the photo itself: we see a photograph of a urinal on a base, a signature seemingly painted on the urinal, a handwritten label hanging from one of the urinal’s brackets. There seem to be some peculiarities, or even impossibilities in this photo. That’s why some carefully observing investigators believe this photo has been manipulated one way or another. Rhonda Roland Shearer investigated photos of Duchamp’s studio on apparently impossible representations of some of his readymades, and used advanced technical methods to explain her views; in line with Shearer’s findings, Tim Nowakowski focused on photo technical anomalies concerning scale, sharpness and lighting among other things. Both conclude that it must be a composite photo. Moreover, in the view of Nowakowski, the photo has been edited in such a way that one can read all kinds of hidden messages that Duchamp would have put in it.

Though I think most of these articles are very interesting and have intriguing points of view, I don’t believe the Fountain photo is a composite photo – most of the arguments can be refuted. I came to different conclusions by drawing perspective lines, measuring details and looking at a strange reflection in the bottom left part of the photo.


The famous photographer Alfred Stieglitz is officially known as the author of this photograph – and suddenly this would not be true anymore? It may seem a bit silly to state this like that, for Stieglitz did indeed take the photo that served as the basis for the photo as we know it, but the famous Fountain photo is not a print by Stieglitz. So what should it be then: most likely a photo of an edited Stieglitz photo.

Is that of any interest? Sure. First of all, it’s about a photograph that drastically influenced the course of modern art. Furthermore, this photo was part of Duchamp’s strategic plan to play a prank on the art world – the photo could only be a success with the visibility of an artist’s name, ‘R. MUTT’. Much has been written about Fountain, the same goes for the picture itself, but I like to present some new insights on the iconic photo.

Stieglitz himself must have found his photo of the urinal not important enough, since he didn’t keep a single print of it for his carefully archived collection, The Key Set (a negative of this photo has not survived, not surprisingly though, since most of his negatives were destroyed after his death). But he did mention having had some fun photographing the urinal:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background.
Alfred Stieglitz, passage from his letter of April 23, 1917, to Georgia O’Keeffe. This passage was written on April 19.

By the way, the photo itself came to light much later, at least after Duchamp died in 1968. The picture as we knew it before the discovery of that print was just a reproduction of the photo – cropped at the bottom – in magazine The Blind Man, Nr.2 (May 1917), published by Duchamp, Beatrice Wood and Henri-Pierre Roché.

This is what probably happened: after the refusal of the urinal as entry for the Independents exhibition, Stieglitz photographed it at the request of Duchamp and/or his accomplices in his studio, and had the print(s) delivered to Duchamp, who went on to work with it. How and what exactly – that is subject of many speculations, for I am by no means the first and will not be the last either to try to make it clear that this iconic photo was a result of manipulation.


Several researchers are convinced that the photo was edited, that it would not have been a print of one negative, but a composition of fragments of different photos, a composite photo, a photomontage. Just look: the upper part of the urinal on the photo seems to be photographed straight from the front, while the lower part (with the inlet hole) is slightly turned to the left. Hey, that’s not right, you may think. Of these and other apparently inconsistent elements Rhonda Roland Shearer in tout-fait, an online journal for Duchamp studies, presents detailed analyses, in which she tries to convince us of the probability of several photo manipulations. She uses photo fragments, animations and photographic techniques to explain in a praiseworthy way how the manipulations could have been made. For example, in the Stieglitz photo, the triangle of drain holes would be a pasted photo fragment; the edge of the urinal above the left wall bracket shows improbable shadows and reflections as a result of retouching; the entrance card and the string hanging from the wall bracket are relatively large; the back of the urinal would be too close to the viewer, while the inlet hole at the front would be too small. According to Shearer, Duchamp purposefully manipulated the perspective in the photo, in accordance with his ideas of a ‘rehabilitated’, more mathematical perspective to break through conventional, what he called ‘retinal’, perspective representations.

But why make it so difficult? The upper part was not photographed at any other angle than the lower part, the entire urinal is turned slightly to the left. If you draw an axis from the top center to the middle of the triangle of drain holes, left of the axis there is much more space inside the urinal then at the right of it, so through that non-frontal view you see a little more of the inside on the left, and a little more of the outside on the right, for instance around the bracket. I photographed the Fountain replica in the Centre Pompidou in Paris from the same angle (be it a bit more from above, but that doesn’t matter for the left-right proportion) which appears to deliver the same image. Optical illusion. Needless to say, the replica urinal is symmetrical.

studio photos


Shearer looks critically at several studio photos that feature Duchamp’s readymades, which she analyzes for possible image manipulations, such as a photo that shows the coat rack with four hooks attached to the floor (Trap, 1917), as well as the photo with – next to the urinal – the hanging hat rack with three double hooks (Hat Rack, 1917) and the hanging snow shovel (In Advance of the Broken Arm, 1915).

From this photo, Shearer argues (among other things) that a full size snow shovel couldn’t possibly be hanging physically from the ceiling, so that it either hangs without a regular size shaft and handle or has been pasted in as a photo fragment. Well, I’m afraid Shearer has made incorrect assumptions (at least in this case), for the snow shovel certainly can fit there entirely, hanging from the studio’s ceiling. The photo shows it right at the front, at a good distance from the urinal that hangs in the doorway. If you draw some perspective lines from the edges of the ceiling and the floor, you can determine the horizon. From the horizon you can draw lines that connect urinal and snow shovel. These objects are of about equal width (approx. 35 cm/14 in). In terms of size they approximately coincide, and with a one-meter-long wood shaft, the entire shovel fits definitely under the ceiling. See also the other studio photo with the same objects, showing the doorway from a more frontal viewpoint.

Despite of her very extensive analyses, some of Shearer’s other findings are likewise questionable. The four hooks on the coat rack are not completely parallel to each other in the photo, so according to Shearer Duchamp must have cut and pasted from several photos. Why? To achieve a certain playfulness or to manipulate the viewer’s gaze, one may think. But those hooks could just as well not have been completely straight on the board, and also partially deformed – Duchamp had stumbled over it so many times that he decided to nail the rack to the floor. Or he could have fixed the more or less ‘deformed’ hooks himself on the board, not quite straight. So such details can still actually be part of a photo taken in one go. Duchamp has indeed been working on image editing in those photos (accentuation and retouching), but only from the mid-thirties when he included some of those photos in his Boîte-en-valise (Box in a Suitcase) with miniatures and reproductions of his work. But around 1917-1918? I wonder.

The assumed non-correct details in the Fountain photo can then be explained by perspective, light reflections and possible deformations in the urinal itself. I think the only thing that is undoubtedly correct is the observation that there was no signature on the urinal itself – then you would have seen something of it on the urinal hanging from the lintel in the studio photos, as Shearer analyses (at least in the case that the photos were taken after the refusal at the Independents exhibition, which is likely but not certain).

It is tempting to attribute such photo manipulations to Duchamp, to test the perception of the viewer. Duchamp was fond of visual puns and was also absolutely concerned with the viewer’s perception, so it would not be impossible. On the other hand, it doesn’t have to be that way. Moreover, it’s Henri-Pierre Roché who is known as the creator of these photos. Roché was Duchamp’s friend and accomplice in the history of the mysterious Fountain submission and fellow publisher of The Blind Man.

Tim Nowakowski also analyses the photo on several aspects. He follows Shearer in the alleged improbability of a photo taken in one go, but comes up with many more points to support his conclusion of a composite photo. First of all, he supposes a collaboration between Duchamp and Stieglitz in manipulating the photo. But in 1917 Stieglitz was not at all concerned with photo editing, he was in favor of straight photography, a pure form of photography, without editing, partly under the influence of his young colleague Paul Strand. Stieglitz never did any photomontage (I got that assurance from Stieglitz expert Sarah Greenough from the National Gallery of Art in Washington). From the letters from Stieglitz to Georgia O’Keeffe and others, it can also be assumed that Stieglitz was not in the Duchamp conspiracy. Then Duchamp would have had to get assistance from another photographer. Who? Not Man Ray, who only started to focus on photography a few years later, also in collaboration with Duchamp. Stieglitz must have taken the photo independently, he created the setting – he also often portrayed people with a painting in the background.

I will continue with a few of Nowakowski’s points. In general, the photo must have been retouched in several places, he states: light reflections have been added or removed. That is possible, but not necessarily the case. The highlights on the smooth edges of the urinal look natural: Stieglitz used a strong lamp, considering, among other things, the drop shadow on the base.


At the bottom left, part of the painting in the background – The Warriors by Marsden Hartley, 1913 – falls in the shadow of the urinal. The light that illuminates the scene comes from the top right. Nowakowski believes that the upper right section of the painting in the photo should therefore have been brighter. This touches on another problem he raises: the figures in the painting in the upper right corner of the photo seem relatively too small in scale, so they appear closer to the urinal, while the figures to the left of the urinal are in the right place. That’s strange. Nowakowski sees in this apparent distortion one of the arguments that multiple photos, taken from different angles, have been combined to create one photograph.

I came to a different insight: the painting is positioned diagonally to the camera, slightly to the rear right. This makes the figures in the painting on the right side smaller in perspective. Hereby an image of the painting that shows the contours of the photo. That explains the bias, but possibly also the assumption that the painting at the top right captures less light than you might expect.

The painting hangs on or stands against a wall, on an elevation (because if it were on the floor, the camera position would be very low and the base small), and the base, of which you see a part of its left side, could be parallel to the canvas; there is another platform on the base on which the urinal rests.


The urinal must be quite close to the painting, given its shadow on the canvas at the bottom left, and, besides, the distance from the camera to the object would otherwise be quite large. The urinal takes a width of approximately 45 cm (18 in) on the canvas. The canvas itself measures approx. 120 x 120 cm (47 x 47 in). The urinal, excluding the brackets, must have been approx. 30 cm (12 in) wide (more on this below). Suppose – just a guess – that the urinal with its rear part (with the outlet) was 20 cm (8 in) away from the painting, then the distance between the camera and the urinal must have been approximately 60 cm (23 ½ in) – see the drawing. But if the lens was a long-focus lens, then that distance would have been greater.

The camera that Stieglitz most likely used for this photo is an 8×10 inch Eastman View camera that he had purchased in 1915, with high-quality lenses. With this camera – with a lens on a large bellows (for focusing) – he used a tripod. From 1910 on he usually made contact prints instead of enlargements. The size of the Fountain photo corresponds to that of an 8×10 inch contact print. The photo has a telephoto effect, you can see that because the back of the urinal seems closer than it should look in reality. And a telephoto effect also means a relatively shallow depth of field.


This brings us to the next incorrect aspect in the eyes of Nowakowski: the out of focus front part of the urinal. Unnecessarily out of focus, he says, since with that camera you could focus a large range. That may be, but at that time Stieglitz took many photos with a shallow depth of field, in particular portraits of Georgia O’Keeffe, where only a part of the face is sharp, and not, for instance, the hands in front of the body. So it seems to be a deliberate choice.


Another thing that struck Nowakowski: the rim at the upper side of the urinal is narrower at the right than at the left. That too would indicate (in combination with the reduced forms in the painting to the right of the urinal) the use of a fragment from another photo. Let’s look at the photo once more. The outer narrow edge of the urinal (especially on the left) may at first sight seem to protrude outwards – a raised edge. This is also how the replicas were made, which were manufactured in 1964 under the auspices of Arturo Schwarz in Milan and authorized by Duchamp in accordance with his instructions – based on the photo. But that is not right: the rim of the urinal is convex, so it protrudes precisely in the middle. That also corresponds to the lighting, given the highlights on the rim. The mini-urinal in the Boîte-en-valise however shows the right shape of the rim. I have to admit: at first I saw it wrong, despite the clearness that the light and shadow parts provide. I only saw ‘the light’ in a photo of (almost) the same Bedfordshire model urinal from the Trenton Potteries company, which, surprisingly, was still in use in 2016 in a restored mansion in St. Louis in the state of Missouri (The Magic Chef Mansion, since 1908). The photo was added to an article by Glyn Thompson, who seems to dedicate his life to the constant ‘unmasking’ of Duchamp as the biggest trickster in the art world of the twentieth century. He also stubbornly maintains that Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the actual sender of Fountain. But that aside.


Is the top right rim of the urinal actually narrower than the left one, or are we dealing with a possible perspective distortion? It must really be narrower. This could mean that Duchamp was able to obtain a somewhat deformed, rejected copy. The production of urinals was semi-manual work, and failed earthenware sanitary products were rather common; they were discarded. It is also possible that the inlet hole is not exactly in the middle.

I came across another article by Glyn Thompson in which he noted, among other things, that the urinal hanging from the lintel in a photo of Duchamp’s studio must have been a failed one, because the area where the perforated ventilator and the integral strainer meet at the seam joining the back of the urinal to the bowl, would be wrong, at least through the eyes of an expert plumber. A rejected copy could explain why Duchamp or an accomplice could have taken the urinal right away, whereas normally at that time (due to hygienic conditions in certain New York neighborhoods) only approved plumbers were eligible – who did not only choose a urinal, but also obtained the required accessories (pipes, mounting material).


There is more to the shape of the urinal. It must have been much smaller than is always assumed. In the literature on Fountain, it is generally assumed that the urinal on Stieglitz’s photo would be the ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ from Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, although that is by no means certain. But assuming this is a correct assumption, the type at stake – and also similar models from other manufacturers – was available in three sizes at that time, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (width (excl. brackets) x height); converted to centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Excluding the brackets, the width of the largest model would be approximately 38 cm (15 in); of the smallest one 30,5 cm (12 in). Now you can calculate the height of the doorposts on the basis of the studio photos, because the lower panel of Duchamp’s Large Glass can be seen on some of the photos. The door posts must be approx. 220 cm (86 ½ in) high – a common height. The width of the lintel is approximately two meters (78 ¾ in). You can then calculate how large the urinal must have been, and that appears to correspond to the smallest model. The replicas (e.g. from Centre Pompidou or Tate Gallery) are much too large, even larger than the largest Bedfordshire model: 48 x 61 cm (19 x 24 in). I assume that the urinal was really in Duchamp’s studio and not mounted in the photos, because its position (and of the other objects) in both studio photos correspond. In making these calculations, I also assumed the urinal in the studio photos is the same as the one in the Stieglitz photo, which is not certain: it may of course be that the original copy disappeared after Stieglitz had photographed it, after which Duchamp could have acquired another urinal (possibly of a different model). Duchamp specialist Stefan Banz believes in his recent, well-documented book about Fountain that the hanging urinal must have been of a different type from that in Stieglitz’s photo. Moreover, Banz also raises questions about the identity of the urinal on this photo: in his investigation of the urinals of that time, he did not come across a type with a double groove on the edge, as in the photo. Was that model sold as standard, or was it perhaps a rejected prototype? Or would there still exist a catalogue, not yet found, that includes this type of urinal? 

Besides, the calculated dimensions also correspond to the size of the ghost you see sitting on the trunk, although I would not know exactly how to explain the vagueness of that figure. Pasted in the photo from another negative? Unlikely, because you can see the background through the upper body. A multiple exposure, by accident or on purpose? Could be, because there are more vague lines and figures in the photo. Or was Roché’s torso and right leg – because it is he – moving? Did he make a self-portrait with a slow shutter speed? Where was Duchamp? It seems likely that Roché is actually sitting on that trunk, his left foot is convincingly resting on the floor. And since we see Roché, not Duchamp, you can also doubt the authorship of these studio photos attributed to Roché – perhaps some were taken by him and others by Duchamp – who knows?

Nowakowski regards Duchamp as a total director who goes far in formal control (the ‘composite’ photo), but also in making all kinds of substantive meanings in this photo. To give one example: the figures in Hartley’s painting would be associated with pubic hair around the urinal as a vulva, with the glow light at the top as a clitoris – an interesting thought, considering Duchamp’s special interest in sex and eroticism. Thus Nowakowski suggests the most wild and interesting but unlikely speculations – as if Duchamp did nothing but put hidden messages into everything, in this Fountain photo even a lot at a time.

That the photo would be a montage can be virtually excluded. There is nothing like an interruption of the forms, not in the urinal and not in the background.

the signature

Rhonda Shearer already concluded that there could not have been a signature on the hanging urinal in Duchamp’s studio. If that was the same urinal as on the Fountain photo, then that signature should also have been missing on the urinal when Stieglitz photographed it. Nowakowski also convincingly states that on Stieglitz’s photo the signature could not have been on the urinal itself. Because if ‘R. MUTT 1917’ were actually painted on the urinal, then you should see light reflections on those letters, certainly at the top of the urinal’s rim. The letters and numbers should also look more vague, given the out of focus area around the letters. But what is also wrong: the letters do not follow the ridges in the side of the urinal. An attempt seems to have been made to give the legs of the M a slight nod to suggest a following of the ridge, but if you compare it to the signature on the replicas, then that is a world of difference.

Has that signature then been put on a print of Stieglitz’s photo? Yes, it can hardly be otherwise. Two prints of the Fountain photo have been preserved: the well-known, ‘complete’ photo, which is in the collection of Jacqueline Matisse (daughter of Henri Matisse’s son Pierre and Alexina (‘Teeny’) Sattler, who later became Duchamp’s wife); and a print of the upper half of the photo, which is in the collection of the Philadelphia Museum of Art (Arensberg collection). The Philadelphia photo – apart from the absence of the lower part – shows no differences with the one of Jacqueline Matisse. This museum is also in possession of a proof of the Fountain photo for The Blind Man, the ‘cropped’ version. All three prints were in the possession of Duchamp. I have had extensive correspondence with experts in various museums and institutions, about the photo, about Stieglitz and about the urinals of that time. The Philadelphia Museum of Art confirmed to me that the photo in their collection (the ‘half’ photo) itself has not been edited, nor retouched, but that there is a suspicion of editing via an intermediate photo. I received no response from Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88), but after long insistence I got a reply from curator Aurélie Verdier of the Centre Pompidou in Paris. She assured me that the signature was not applied to the photo (the well-known ‘complete’ photo).


All in all, Duchamp probably deliberately provoked a row. The rejection of the urinal as a work of art had to take place, so the voting among the members of the committee present had to have this negative result. For what if not a tight majority would have voted against, but in favor of admission of the object to the exhibition? So what if the urinal actually had been on display? No row, at most criticism, indignation and cynicism in the press, such as happened with Duchamp’s painting Nude descending a staircase, no.2 (1912) in 1913 at the New York Armory Show. Then we would not have had the Fountain photo in the second issue of The Blind Man (if that issue would have appeared at all), not ‘The Richard Mutt Case’, and not – according to a poll by the BBC in 2004 – the most influential work of art of the twentieth century. The row did come, as did the photo, which had to show expressiveness. That would be less without the signature.

That the result of the vote would be predictable is not hard to imagine. The committee did not want to be ridiculed during the exhibition because of one work of art, and those who were in favor were confidants of Duchamp. He must have carefully planned the publication of The Blind Man No.2 just after the end of the exhibition (May 6), as Thierry de Duve points out in a good article. To be on the safe side, the magazine was also printed in a luxury edition, to ensure its survival with all the attention for the refused Fountain.


Back to the photo one more time. Something strange is going on in the lower left area: the black of the shadow part next to the base is not completely black, there seems to be a light reflection in it. I asked a professional photographer to look at the photo. He suggested that that area could show a reflection of the somewhat lumpy gelatin silver paper. And that must be it. A reflection of the light of the environment on the photo. A photo, therefore, of Stieglitz’s photo on which ‘R. MUTT 1917’ was painted.

This could also explain the issue of the photo cropped from below in The Blind Man. You might think that layout considerations were the reason for this. But Duchamp could also have cut the bottom part away to leave that suspicious reflection out of the picture. His mission had to succeed, and that’s what it did.

The photo we know is from Marcel Duchamp. And we will never know what the original by Alfred Stieglitz exactly looked like.

Thank you:

Edland Man, photographer – many thanks for the analytical view
Pieter de Nijs (many thanks for editorial advice), Bert Jansen – Duchamp-specialists
University of Amsterdam, The Netherlands: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Paris: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, former employee Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Selected bibliography, including websites:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, May 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, April 2000, Tate  (revised 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 parts) (or. in Dada/Surrealism 16 (1987), pp.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, three articles on Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, Dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, Feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, Sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, pp.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, March 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Vienna (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(last revision 5 March 2020)

De beroemde en beruchte foto van Marcel Duchamp’s urinoir (Fountain) is niet gemaakt door Alfred Stieglitz. En de signatuur ‘R. MUTT 1917’ heeft nooit op het urinoir gestaan.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.

Wat? Ja, je leest het goed. De beroemde fotograaf Alfred Stieglitz staat officieel bekend als de maker van deze foto – en opeens klopt dat niet meer? Misschien een beetje flauw, want Stieglitz heeft inderdaad wel de foto gemaakt die als basis diende voor de foto die we nu kennen, maar de bekende Fountain-foto is niet een afdruk van Stieglitz. Wat die wel is: een foto van een bewerkte foto van Stieglitz.

Boeit dat? Ja. Allereerst gaat het om een foto die de loop van de moderne kunst drastisch heeft beïnvloed. Bovendien maakte deze foto voor Duchamp deel uit van een strategisch plan om de kunstwereld een hak te zetten – de foto was pas geslaagd met de zichtbaarheid van een pseudoniem, ‘R. Mutt’. Over Fountain is al heel veel geschreven, ook over de foto zelf, maar ik kom met nog een paar nieuwe inzichten.

Over de toedracht rond de inzending van dit object voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917: zie mijn stukjes Barones Elsa & Fountain en Duchamp’s Fountain.

In deze foto lijken wat eigenaardigheden, of zelfs onmogelijkheden te zitten. Daarom menen enkele scherp observerende onderzoekers dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is. Rhonda Roland Shearer onderzocht, naast de Fountain-foto, ook foto’s van Duchamps atelier op ogenschijnlijk onmogelijke weergaven van enkele van zijn readymades, waarbij ze geavanceerde methoden gebruikt heeft om haar analyses kracht bij te zetten; Tim Nowakowski richtte zich, in aansluiting op de bevindingen van Shearer, op meer ‘niet-kloppende’ fotografische details, onder andere in schaal, scherpte en lichtval. Beiden concluderen dat het om een samengestelde foto gaat. Bovendien is de foto in de optiek van Nowakowski zo bewerkt, dat je er allerlei verborgen boodschappen in kunt lezen die Duchamp erin zou hebben gestopt.

Al vind ik meerdere van deze artikelen interessant, alleen al vanwege de intrigerende gezichtspunten en conclusies, ik geloof niet dat de Fountain-foto een composietfoto is – veel van de genoemde argumenten kunnen worden ontkracht. Door perspectieflijnen te tekenen, details op te meten en te kijken naar een vreemde lichtreflectie in het gedeelte links onderin de foto kwam ik tot andere conclusies, waarbij ook ik denk dat die foto op een bepaalde manier bewerkt is. Maar als Stieglitz niet zelf de bewerker van zijn eigen foto was, wie dan wel, en in hoeverre is die foto dan nog van Stieglitz? Wie moet dan als auteur van de beroemde en beruchte foto beschouwd worden?

Stieglitz zelf zal zijn foto van het urinoir niet belangrijk genoeg gevonden hebben, en ook niet passend bij de rest van zijn werk, want hij heeft geen enkele afdruk ervan bewaard in zijn zorgvuldig gearchiveerde collectie The Key Set (een negatief is er overigens ook niet meer van, maar verreweg de meeste van zijn negatieven zijn na zijn dood verloren gegaan). Hij heeft wel gezegd dat hij er lol in had om dat urinoir te fotograferen, inclusief de hele setting van het gekantelde object op een houten sokkel tegen de achtergrond van een schilderij:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background.
Alfred Stieglitz, passage uit zijn brief van 23 april 1917 aan Georgia O’Keeffe. Deze passage is geschreven op 19 april.

Overigens is de foto zelf pas veel later bekend geworden, in elk geval na Duchamps dood in 1968. Wat we daarvóór sinds 1917 kenden was alleen een reproductie van die foto – van onderen ingekort – in het door Duchamp, Beatrice Wood en Henri-Pierre Roché uitgegeven blaadje The Blind Man, nr. 2 (mei 1917).

Wat er waarschijnlijk gebeurd is: Stieglitz heeft op verzoek van Duchamp en/of medestanders het urinoir – na de weigering ervan voor de Independents-tentoonstelling – in zijn studio gefotografeerd en de afdruk(ken), mogelijk via via, aan Duchamp bezorgd, die er verder mee aan de slag gegaan is. Hoe en wat – daar wordt wild over gespeculeerd, want ik ben lang niet de eerste en zal ook niet de laatste zijn die probeert duidelijk te maken dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is.


Zoals gezegd: meerdere onderzoekers zijn ervan overtuigd dat de foto bewerkt is, dat die niet een afdruk van één negatief zou zijn, maar een samenstelling van fragmenten uit verschillende foto’s, een fotomontage dus. Want kijk maar: het bovenste deel van het urinoir op de foto lijkt recht van voren gefotografeerd, terwijl het onderste deel (met het inlaatgat) iets naar links gedraaid is. Hé, dat klopt niet, denk je dan. Van deze en andere ogenschijnlijk niet-kloppende elementen brengt Rhonda Roland Shearer in het online-platform voor Duchamp-studies tout-fait gedetailleerde analyses, waarin ze meerdere fotomanipulaties aannemelijk probeert te maken. Op een prijzenswaardige manier legt ze aan de hand van fotofragmenten, animaties en fotografische technieken uit hoe de manipulaties gemaakt konden zijn. Zo zou op Stieglitz’ foto bijvoorbeeld het gaatjesdriehoekje een ingeplakt fotofragment zijn; de rand van het urinoir boven de linkermuursteun vertoont onwaarschijnlijke schaduwen en reflecties als resultaat van retoucheerwerk; de kaart en het touwtje waarmee die aan de muursteun hangt zijn aan de grote kant; de achterkant van het urinoir zou te dichtbij staan ten opzichte van de voorkant, en het inlaatgat vooraan zou weer te klein zijn. Volgens Shearer zou Duchamp doelbewust het perspectief in de foto gemanipuleerd hebben, in overeenstemming met zijn uitspraken over conventionele perspectiefbenaderingen en een door hem voorgestelde, meer wiskundige, wetenschappelijke perspectiefweergave, om de vertrouwde, door hem ‘retinaal’ (verwijzend naar retina, netvlies) genoemde manier van weergeven te doorbreken.

Maar waarom zo moeilijk doen? Het bovenste deel is helemaal niet onder een andere hoek gefotografeerd dan het onderste, het hele urinoir is iets naar links gedraaid. Als je een as trekt vanuit het midden bovenin naar het midden van het gaatjesdriehoekje, dan is er links van de as veel meer ruimte aan de binnenkant van het urinoir dan rechts, dus door die draaiing zie je iets meer van de binnenkant links, en iets meer van de buitenkant rechts, bijvoorbeeld rond de muursteun. Ik heb een foto gemaakt van de Fountain-replica in het Centre Pompidou in Parijs, onder dezelfde hoek (zij het iets meer van boven, maar dat maakt voor de links-rechtsverhouding niet uit), en dat levert hetzelfde beeld op. Gezichtsbedrog dus. Ten overvloede: het replica-urinoir is symmetrisch.



Shearer kijkt kritisch naar meerdere atelierfoto’s waar Duchamps readymades op voorkomen, en telkens meent zij manipulaties te zien, zoals in een foto met het op de vloer vastgemaakte kapstokje met vier haken (Trap, 1917), en in de foto met – naast het urinoir – de hangende ronde kapstok met de drie dubbele haken (Hat Rack, 1917) en de hangende sneeuwschep (In Advance of the Broken Arm, 1915).

Van deze foto beweert Shearer (onder meer) dat die sneeuwschep niet met steel onder het plafond kan passen, dus dat die óf zonder steel hangt, óf in de foto gemonteerd is. Ik kan Shearer een illusie armer maken, want de sneeuwschep kan wel degelijk mét steel onder het plafond hangen. Je ziet hem vrij vooraan op de foto, op ruime afstand van het urinoir dat in de deuropening is opgehangen. Met de perspectieflijnen die je van de randen van het plafond en van de vloer kunt trekken, kun je de horizon bepalen. Vanaf de horizon kun je lijnen trekken die urinoir en sneeuwschep verbinden. Deze objecten hebben ongeveer een gelijke breedte (ca. 35 cm). Qua grootte vallen ze dan ongeveer samen, en met een steel van een meter komt de hele schep onder het plafond terecht. Zie ook de andere atelierfoto met dezelfde objecten, waar je meer recht van voren tegen de deuropening aankijkt.

Zo kunnen ook andere bevindingen van Shearer betwijfeld worden, ondanks haar zeer uitgebreide analyses. Die vier kapstokhaken liggen niet helemaal parallel aan elkaar op het plankje, dus moet Duchamp uit meerdere foto’s geknipt en geplakt hebben. Waarom? Om een zekere speelsheid te bereiken of de blik van de kijker te manipuleren, kun je denken. Maar die haken konden ook wel echt niet helemaal recht op het plankje gelegen hebben, en voor een deel verbogen zijn – Duchamp was er zo vaak over gestruikeld dat hij besloot het dan maar aan de vloer vast te spijkeren. Of hij kon de ‘misvormde’ haken zelf op het plankje bevestigd hebben, niet helemaal recht. Dus zulke details kunnen toch werkelijk deel uitmaken van een in één keer genomen foto. Duchamp is wel met beeldbewerking in die foto’s bezig geweest (accentuering en retoucheerwerk), maar pas vanaf midden jaren dertig toen hij enkele van die foto’s opnam in zijn Boîte-en-valise-koffertje met miniaturen en reproducties van zijn werk. Maar rond 1917-1918? Dat vraag ik me af.

De zogenaamd niet-kloppende details in de Fountain-foto zijn dan te verklaren uit perspectiefwerking, reflecties en mogelijke misvormingen in het urinoir zelf. Het enige wat volgens mij zonder twijfel juist is, is de constatering dat de signatuur op het urinoir ontbroken moet hebben – dan had je er namelijk ook iets van moeten zien op het in de deurpost hangende urinoir op de atelierfoto’s, zoals Shearer analyseert (tenminste, in het geval dat die foto’s ná de weigering op de Independents-tentoonstelling genomen zijn, wat helemaal niet zeker is).

Het is verleidelijk om aan Duchamp dergelijke fotomanipulaties toe te schrijven, om de waarneming van de kijker op de proef te stellen. Duchamp hield van beeldgrapjes en was ook absoluut bezig met de perceptie van de beschouwer, dus het is niet onmogelijk. Maar het hoeft dus niet. Bovendien staat als maker van deze foto’s niet Duchamp maar Henri-Pierre Roché bekend, zijn vriend en medeplichtige in de geschiedenis van de mysterieuze Fountain-inzending en collega-uitgever van The Blind Man.

Tim Nowakowski analyseert de foto ook op meerdere aspecten. Hij volgt Shearer in de vermeende onwaarschijnlijkheid van een in één keer genomen foto, maar komt met nog veel meer punten om zijn conclusie van een fotomontage te staven. Hij gaat allereerst uit van een samenwerking tussen Duchamp en Stieglitz in het manipuleren van de foto. Maar Stieglitz was in 1917 helemaal niet met fotobewerking bezig, hij stond juist een straight photography voor, een zoveel mogelijk pure fotografie, zonder bewerkingen, mede onder invloed van zijn collega Paul Strand. Aan fotomontage heeft Stieglitz nooit gedaan (die verzekering kreeg ik van Stieglitz-expert Sarah Greenough van de National Gallery of Art in Washington). Uit de brieven van Stieglitz aan Georgia O’Keeffe en anderen valt ook op te maken dat Stieglitz niet in het Duchamp-complot zat. Dan had Duchamp dus een andere fotograaf moeten inschakelen. Wie? Man Ray niet, die ging zich pas een paar jaar later op fotografie toeleggen, ook veel in samenwerking met Duchamp. Stieglitz’ collega’s Paul Strand of Edward Steichen? Onwaarschijnlijk – ook zij hielden zich, voor zover bekend, in die tijd niet met fotomontage bezig. Stieglitz moet de foto zelfstandig gemaakt hebben, de setting is door hem bedacht – hij portretteerde in die periode ook vaker mensen met een schilderij op de achtergrond.

Ik ga door met nog een paar van Nowakowski’s punten. In het algemeen moet de foto op meerdere plaatsen geretoucheerd zijn, stelt hij: lichtreflecties zijn toegevoegd of verwijderd. Dat is mogelijk, maar niet noodzakelijk het geval. De highlights op de gladde randen van het urinoir zien er natuurlijk uit: Stieglitz gebruikte een sterke lamp, gezien onder andere de slagschaduw op de sokkel.


Linksonder valt een deel van het schilderij in de schaduw van het urinoir. Het licht dat het tafereel beschijnt komt van rechtsboven. Nowakowski meent dat het deel van het schilderij rechtsboven daarom lichter had moeten zijn. Dit raakt aan een volgend probleem dat hij aankaart: de figuren van het schilderij in de rechterbovenhoek van de foto zijn naar verhouding iets kleiner zodat ze iets dichter bij het urinoir zijn komen te staan, terwijl de figuren links van het urinoir op de goede plek staan. Dat is vreemd. Nowakowski ziet hierin een van de argumenten dat meerdere foto’s, vanuit verschillende hoeken genomen, zijn samengevoegd tot één foto.

Ik kwam tot een ander inzicht: het schilderij – The Warriors van Marsden Hartley, 1913 – staat schuin naar rechtsachter ten opzichte van de camera. Daardoor worden de figuren op het schilderij rechts perspectivisch kleiner. Hierbij een afbeelding van het schilderij met de contouren van de foto. Dat verklaart dus die vertekening, maar mogelijk ook de aanname dat het schilderij rechtsboven minder licht vangt dan je zou kunnen verwachten.

Het schilderij zal tegen een muur hangen of staan, op een verhoging (want als het op de vloer zou staan zou het camerastandpunt wel heel erg laag zijn en de sokkel klein), en de sokkel, waarvan je iets van de linkerzijkant ziet, zou evenwijdig aan het doek kunnen staan; op de sokkel ligt nog een plateau waarop het urinoir rust.


Het urinoir moet vrij dicht op het schilderij staan, gezien de schaduw ervan op het doek linksonder, en bovendien zou de afstand van de camera tot het object anders behoorlijk groot zijn. Het urinoir neemt op het doek een breedte van ca. 45 cm in. Het doek zelf meet ca. 120 x 120 cm. Het urinoir moet, exclusief de muursteunen, ca. 30 cm breed geweest zijn (verderop meer hierover). Stel – ik doe maar een gok – dat het urinoir met zijn achterste deel (met de uitlaat) op 20 cm afstand van het schilderij stond, dan moet de camera op ca. 60 cm afstand van het urinoir hebben gestaan – zie de tekening. Maar als de lens in zekere mate een telelens was, dan is die afstand groter geweest.

De camera die Stieglitz hoogstwaarschijnlijk voor deze foto gebruikte, is een 8×10 inch Eastman View camera die hij in 1915 had aangeschaft, met kwalitatief hoogwaardige lenzen. Bij deze camera – met ver uitschuifbare balg met lens (voor de scherpstelling) – gebruikte hij een statief. Vanaf 1910 maakte hij in de regel contactafdrukken in plaats van vergrotingen. Het formaat van de Fountain-foto komt overeen met dat van een contactafdruk van 8×10 inch. De foto heeft een tele-effect, dat kun je zien doordat de achterkant van het urinoir dichterbij lijkt dan in werkelijkheid. En een tele-effect houdt ook een relatief korte scherptediepte in.


Daarmee komen we op een volgend niet-kloppend punt in de ogen van Nowakowski: de onscherpe voorkant. Onnodig onscherp, stelt hij, want met die camera kon je een groot bereik scherpstellen. Dat kan zijn, maar Stieglitz maakte juist in die tijd veel foto’s met een korte scherptediepte, met name portretten van Georgia O’Keeffe, waarbij alleen een gedeelte van het gezicht scherp is, en bijvoorbeeld de handen voor het lichaam niet. Zo te zien een bewuste keuze.


Nog iets wat Nowakowski opviel: de rand van het urinoir is rechtsboven smaller dan linksboven. Ook dat zou wijzen (in combinatie met de verkleinde vormen in het schilderij rechts van het urinoir) op het gebruik van een fragment uit een andere foto. Ik stel voor nu nog een keer naar de foto te kijken. De buitenste smalle rand van het urinoir (vooral aan de linkerkant) lijkt op het eerste gezicht misschien naar buiten uit te steken – een opstaande rand. Zo zijn ook de replica’s gemaakt, die in 1964 volgens aanwijzingen van Duchamp – gebaseerd op de foto – onder auspiciën van Arturo Schwarz in Milaan zijn vervaardigd en door Duchamp geautoriseerd. Maar dat klopt niet: de rand van het urinoir is bol, dus die steekt juist in het midden naar buiten. Dat komt ook overeen met de lichtval, gezien de lichtstreepjes op de rand. Het mini-urinoir in de Boîte-en-valise heeft trouwens wel weer de juiste vorm van de rand. Ik moet toegeven: ik zag het zelf eerst ook verkeerd, ondanks de duidelijkheid die de licht- en schaduwpartijen geven. Ik zag ‘het licht’ pas in een foto van eenzelfde Bedfordshire model urinoir van de firma Trenton Potteries, dat opzienbarend genoeg in 2016 nog steeds in gebruik bleek te zijn in een gerestaureerd herenhuis in St. Louis in de staat Missouri (The Magic Chef Mansion, sinds 1908). De foto is geplaatst bij een artikel van Glyn Thompson, die zijn leven lijkt te wijden aan het voortdurend ‘ontmaskeren’ van Duchamp als grootste bedrieger in de kunstwereld van de twintigste eeuw. Hij blijft ook hardnekkig volhouden dat Elsa von Freytag-Loringhoven de werkelijke inzender van Fountain moet zijn geweest. Maar dit terzijde.


Is die rand aan de rechterbovenkant van het urinoir werkelijk smaller dan aan de linkerkant, of hebben we te maken met een mogelijke perspectivische vertekening? Hij zal echt smaller zijn. Dit kan betekenen dat Duchamp een enigszins misvormd, afgekeurd exemplaar heeft kunnen bemachtigen. De productie van urinoirs was semi-handwerk, en mislukte exemplaren kwamen veel voor; die werden afgedankt. Ook zou het kunnen dat het inlaatgat niet precies in het midden zit.

Ik kwam nog een artikeltje van Glyn Thompson tegen waarin hij onder meer stelt dat het in de deurpost hangende urinoir op een foto van Duchamps atelier een mislukt exemplaar moet zijn geweest, omdat de rand tussen de ventilatie- en de spoelgaatjes niet goed zou zijn, althans door de ogen van een deskundige loodgieter. Een afgekeurd exemplaar zou kunnen verklaren waarom Duchamp of een handlanger het urinoir zo had kunnen meekrijgen, terwijl normaal gesproken in die tijd (in verband met de hygiënische omstandigheden in bepaalde wijken van New York) uitsluitend erkende loodgieters daarvoor in aanmerking kwamen. En die namen niet alleen een urinoir mee, maar ook het benodigde toebehoren (pijpen, montagemateriaal).


Er is nog meer aan de hand met de vorm van het urinoir. Het moet veel kleiner zijn geweest dan steeds wordt aangenomen. In de literatuur over Fountain wordt meestal verondersteld dat het om het ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ van Trenton Potteries in Trenton, New Jersey zou gaan, al is dat lang niet zeker. Maar aangenomen dat dit een juiste veronderstelling is, dan was dit model – en ook vergelijkbare modellen van andere fabrikanten – er in die tijd in drie formaten, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (breedte (excl. muursteunen) x hoogte); omgerekend in centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Exclusief de muursteunen bedroeg de breedte bij het grootste model dus ca. 38 cm; bij het middelste ca. 33 cm; bij het kleinste ca. 30,5 cm. Nu kun je aan de hand van de atelierfoto’s de hoogte van de deurposten berekenen, doordat op enkele van de foto’s het onderste paneel van Duchamps Grote Glas te zien is. De deurposten moeten ca. 220 cm hoog zijn – een gangbare hoogte. De breedte van de bovendorpel is ongeveer twee meter. Dan kun je vervolgens berekenen hoe groot het ‘hangende’ urinoir geweest moet zijn, en dat blijkt overeen te komen met het kleinste model. De replica’s (bv. van Centre Pompidou of Tate Gallery) zijn veel te groot, zelfs groter dan het grootste Bedfordshire model: 48 x 61 cm. Ik ga er hierbij van uit dat het urinoir echt in Duchamps atelier hing en niet in de foto’s gemonteerd is, omdat de positie ervan (en van de andere objecten) in beide atelierfoto’s overeenkomt. Bij deze berekeningen ben ik er ook van uitgegaan dat het urinoir op de atelierfoto’s hetzelfde is als dat op de Stieglitz-foto, wat niet zeker is: het kan natuurlijk zijn dat het oorspronkelijke exemplaar verdwenen is nadat Stieglitz het gefotografeerd had, waarna Duchamp een nieuw urinoir (mogelijk ook van een ander model) in huis gehaald kon hebben. Duchamp-specialist Stefan Banz meent in zijn recente, goed gedocumenteerde boek over Fountain dat het hangende urinoir een ander type moet zijn geweest dan dat op de foto van Stieglitz. Bovendien roept Banz ook vragen op over de identiteit van het urinoir op Stieglitz’ foto: in zijn onderzoek naar de urinoirs van die tijd kwam hij geen type tegen met een dubbele richel op de rand, zoals op de foto. Werd dat model wel standaard verkocht, of was het misschien een afgekeurd prototype? Of, kun je ook denken, is de catalogus nog niet gevonden waar dit model in gestaan kan hebben?

Overigens komen de berekende afmetingen ook overeen met de grootte van het zittende spook, al zou ik niet precies weten hoe de vaagheid van die figuur ontstaan is. Erin gemonteerd vanuit een ander negatief? Onwaarschijnlijk, want je ziet de achtergrond door het bovenlijf heen. Een dubbelopname, per ongeluk of expres? Zou kunnen, omdat er meer vage lijnen en figuren in de foto te zien zijn. Of was het bovenlijf en rechterbeen van Roché – want hij is het – in beweging? Maakte hij een zelfportret met een lange sluitertijd? Waar was Duchamp dan? Dat Roché echt op die kist zit, lijkt waarschijnlijk, zijn linkervoet rust overtuigend op de vloer. En omdat we Roché zien, niet Duchamp, kun je ook twijfelen aan het auteurschap van deze atelierfoto’s die toegeschreven worden aan Roché – misschien zijn sommige door hem en andere door Duchamp genomen – wie weet?

Nowakowski beschouwt Duchamp als een totale regisseur die ver gaat in formele controle (de ‘samengestelde’ foto), maar ook in het leggen van allerlei inhoudelijke betekenissen in deze foto. Om één voorbeeld te geven: de figuren in Hartley’s schilderij zouden met schaamhaar geassocieerd worden rond het urinoir als vulva, met het glimlichtje bovenin als clitoris – overigens wel een interessante gedachte gezien Duchamps bijzondere interesse voor seks en erotiek. Zo komt Nowakowski met de meest wilde en interessante maar onwaarschijnlijke speculaties – alsof Duchamp niets anders deed dan overal verborgen boodschappen in stoppen, in deze Fountain-foto zelfs heel veel tegelijk.

Dat de foto een montage zou zijn, valt nagenoeg uit te sluiten. Nergens is een onderbreking van de vormen te zien, niet in het urinoir en niet in de achtergrond.

de signatuur

Rhonda Shearer concludeerde al dat er geen signatuur op het hangende urinoir in Duchamps atelier gestaan kon hebben. Als dat hetzelfde urinoir was als op de Fountain-foto, dan zou die signatuur dus ook op het urinoir ontbroken moeten hebben toen Stieglitz het fotografeerde (al is het is dus echter lang niet zeker dat het hetzelfde urinoir was). Ook Nowakowski geeft overtuigend aan dat op Stieglitz’ foto die handtekening niet op het urinoir zelf gestaan kan hebben. Want als ‘R. MUTT 1917’ daadwerkelijk op het urinoir geschilderd was, dan had je lichtreflecties op die letters moeten zien, zeker bovenaan bij de rand van het urinoir. Ook hadden die letters en cijfers er vager uit moeten zien, gezien het onscherpe gebied rond de letters. Maar wat ook niet klopt: de letters volgen niet de groeven in de zijkant van het urinoir. Er lijkt wel een poging gedaan om de pootjes van de M een lichte knik te geven om het volgen van de groef te suggereren, maar als je die vergelijkt met de signatuur op de replica’s, dan is dat een wereld van verschil.

Is die signatuur dan op een afdruk van de foto van Stieglitz gezet? Ja, dat kan haast niet anders. Van de Fountain-foto zijn twee afdrukken bewaard gebleven: de bekende, ‘hele’ foto, die zich in de collectie van Jacqueline Matisse bevindt (dochter van Henri Matisse’s zoon Pierre en Alexina (‘Teeny’) Sattler, die later Duchamps vrouw werd); en een afdruk van de bovenste helft van de foto, die zich in de collectie van het Philadelphia Museum of Art (collectie Arensberg) bevindt. De Philadelphia foto laat – behalve het ontbreken van het onderste deel – geen verschillen zien met die van Jacqueline Matisse. Dit museum is ook in het bezit van een proefdruk van de Fountain-foto voor The Blind Man, dus de ‘ingekorte’ versie. Deze afdrukken waren alle drie in het bezit van Duchamp. Ik heb uitgebreid gecorrespondeerd met experts in verschillende musea en instellingen, over de foto, over Stieglitz en over de urinoirs uit die tijd. Het Philadelphia Museum of Art bevestigde me dat de foto in hun collectie (de ‘halve’ foto) zelf niet bewerkt is, niet geretoucheerd, maar dat er een vermoeden bestaat van bewerking via een tussenfoto. Van Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88) kreeg ik geen reactie, maar na lang aandringen wel van een conservator van het Centre Pompidou in Parijs, Aurélie Verdier. Zij verzekerde mij dat de signatuur niet op de foto (de bekende ‘hele’ foto dus) is aangebracht.


Al met al heeft Duchamp waarschijnlijk doelbewust op een rel aangestuurd. De afwijzing van het urinoir als kunstwerk móest plaatsvinden, dus de stemming onder de aanwezige leden van het comité móest een negatief resultaat hebben. Want wat als niet een krappe meerderheid tegen, maar vóór gestemd had? Dus wat als het urinoir wel tentoongesteld zou zijn geweest? Geen rel, hooguit kritiek, verontwaardiging en cynisme in de pers, zoals met zijn schilderij Nude Descending a Staircase, nr.2 (1912) was gebeurd op de New Yorkse Armory Show in 1913. Dan hadden we niet de Fountain-foto in het tweede nummer van The Blind Man gehad (als dat al verschenen zou zijn), niet ‘The Richard Mutt Case’, en niet – volgens een peiling van de BBC in 2004 – het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. De rel kwam er, de foto ook, en die moest zeggingskracht hebben. Die zou die minder hebben zonder de handtekening.

Dat de uitkomst van de stemming te voorspellen was, is niet zo moeilijk. Het comité wilde niet tijdens de tentoonstelling de hoon van een urinoir als kunstwerk over zich heen krijgen, en de voorstemmers waren vertrouwelingen van Duchamp. Hij moet de publicatie van The Blind Man nr.2 zorgvuldig vlak na het einde van de tentoonstelling (6 mei) gepland hebben, zoals Thierry de Duve in een goed artikel aanstipt. Voor de zekerheid werd het blaadje ook in een luxe-editie gedrukt, om de overleving van het blad met alle aandacht voor het geweigerde Fountain veilig te stellen.


Nog één keer terug naar de foto. In het gebied linksonder is wel iets vreemds aan de hand: het zwart van de schaduwpartij naast de sokkel is niet helemaal zwart, er lijkt een lichtreflectie in te zitten. Ik heb een professioneel fotograaf gevraagd naar de foto te kijken. Hij suggereerde dat dat gebied een reflectie van het ietwat bobbelige zilvergelatine fotopapier kan weergeven. En dat moet het zijn. Een reflectie van het licht van de omgeving op de foto. Een foto, dus, van de foto van Stieglitz waarop ‘R. MUTT 1917’ geschilderd is.

Daarmee zou ook de kwestie van de van onderen bijgesneden foto in The Blind Man verklaard kunnen worden. Je zou kunnen denken dat lay-out-overwegingen daarvoor de reden waren. Maar Duchamp kon het onderste stuk ook weggesneden hebben om die verdachte reflectie buiten beeld te laten. Zijn missie moest slagen, en dat is gelukt.

De foto die we kennen is van Marcel Duchamp. En we zullen nooit weten hoe het origineel van Alfred Stieglitz er precies heeft uitgezien.


Edland Man, fotograaf – veel dank voor de analytische blik
Pieter de Nijs, Bert Jansen – Duchamp-specialisten
Universiteit van Amsterdam: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Parijs: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, voormalig medewerker Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Gebruikte literatuur en websites, o.a.:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate  (herzien 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, drie artikelen over Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, p.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, mrt. 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Wenen (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(herzien 25-12-2019)


Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de inrichtingscommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.


De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.


Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naïef’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.


Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.


Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe zou Elsa dat urinoir verzonden kunnen hebben? Dan had zij voor het transport waarschijnlijk hulp van iemand gevraagd.


Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw – Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.


De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).


Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – ook weer volgens Duchamp zelf – een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.


Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.


Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de muursteun links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.


Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.


Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).


Het urinoir werd ingediend met ‘Fountain’ als titel. Van deze titel is een gedeelte te zien op de bovenkant van de inschrijvingskaart die aan het urinoir hangt, je ziet nog net ‘[…]ntain”’ (voor een eventuele toevoeging ‘The’ moet op het kaartje nauwelijks ruimte geweest zijn). Ook de krant New York Herald vermeldde op de openingsdag al (10 april) de afwijzing van het werk met als titel ‘The Fountain’. Sommigen uit het pro-Elsa-kamp menen (ten onrechte dus) dat het werk zonder titel was ingediend, en dat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Een onjuiste beschuldiging. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. Zo had hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempeld en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gegeven. (Ik ga er hierbij overigens van uit dat de kaart bij indiening bij de Independents-tentoonstelling al aan het urinoir hing, en niet pas later werd toegevoegd, bijvoorbeeld in Stieglitz’ studio, wat niet helemaal uitgesloten kan worden.)

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt overigens gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.


Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]



Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.


En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics
Dawn Ades en Alastair Brotchie, ‘Marcel Duchamp Was Not A Thief’, The Burlington Magazine, dec. 2019

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

(update 31-12-2019)

Baroness Elsa & Fountain, English summary 

Fountain is still a work by Duchamp. The involvement of Elsa von Freytag-Loringhoven in the much-discussed urinal can be ruled out.

In recent years it has been widely maintained that not Marcel Duchamp, but Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the creator of the notorious urinal, which under the name Fountain would definitively tilt the development of modern art – based only on a photo of it in an art magazine from 1917. And although she deserves much appreciation because of her quirky visual work, her bizarre Dadaistic performances and, not least, her startling poems, the attribution of Fountain to ‘Dadabaroness’ Elsa is wrong.

The usual story is that Duchamp bought a urinal in a sanitary store, J.L. Mott Iron Works in New York, in the company of a few confidants, signed it with ‘R. Mutt’ and submitted it under the name ‘Richard Mutt’ to the major exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917. There it was refused as a work of art, despite the fact that everyone was invited to submit whatever he or she wanted to submit, provided that the participant payed the required six dollars registration fee. A day before the opening, a tight majority of the directors of the organizing committee present found this work to be unacceptable: a plumbing piece was not art and, moreover, a urinal would be offensive. Duchamp, co-founder of the Society of Independent Artists, then resigned from the organization. The urinal was taken to Alfred Stieglitz’s studio, who made the iconic photo of it. Some time later the pissoir must have disappeared. So far for the usual story.

Various arguments have been put forward in the pro-Elsa camp that would provide ‘indirect evidence’ for the involvement of Baroness Elsa. These arguments are already mentioned in Irene Gammel’s biography, and were backed up by some fanatical supporters. An overview of their arguments.

a female friend

Duchamp himself provided the most important indication for a possible involvement of Elsa in a letter he wrote to his sister Suzanne in France on April 11, 1917. It states among other things:

[…] Tell this detail to the family: […] One of my female friends under a masculine pseudonym, Richard Mutt, sent in a porcelain urinal as a sculpture; it was not at all indecent, no reason for refusing it. The committee has decided to refuse to show this thing. I have handed in my resignation and it will be a bit of gossip of some value in New York […]

Gammel and supporters think that this female friend must have been Elsa, even if it’s uncertain that Duchamp and Elsa knew each other back then – nothing is known about mutual contact during that period.

If Elsa was the submitter of the urinal, Duchamp knew about it, given the above-mentioned letter fragment. That there was a conspiracy around the submission of the urinal is certain. That Duchamp was in it, too. That Elsa could have been in it, is virtually impossible.

The arguments of Irene Gammel and other supporters of the Baroness do not provide evidence, not even circumstantial evidence, for an involvement of Baroness Elsa in the ‘Richard Mutt case’. Her assemblage God and the alleged submission of the urinal from Philadelphia could point to some contingent references, but religious and androgynous associations and word plays to ‘R. Mutt’ do not hold as arguments at all.


Various supporters of the Baroness pointed to a link between the urinal and Elsa’s work God (also from 1917), a cast-iron siphon mounted on a wooden miter box. Both works refer to the discharge of human waste; in that sense Elsa might have come up with the idea of the urinal, since Elsa was – in addition to sex – fond of poo and pee references, as she shows in some of her poems. Only: Elsa worked with found objects, with which her studio was littered. The urinal was new, which is typical of Duchamp’s readymades. Elsa’s object God would correspond to the supposed religious references in Fountain, such as a sitting Buddha figure that Stieglitz already saw in it, or a Madonna.

Buddha of the Bathroom

On the occasion of the Independents exhibition, a small magazine, The Blind Man, was published by Duchamp and his friends Henri-Pierre Roché and Beatrice Wood. Its second issue (May 1917) is largely devoted to the refusal of Fountain. It contains an article by Louise Norton, with the ironic title ‘Buddha of the Bathroom’, referring to the beauty that people see in the ‘chaste’ form of the urinal, and raises the question of the artist’s intention. In answer to the supposed question whether Mr. Mutt is serious or joking, the author states: ‘Perhaps he is both! Is it not possible?’ The urinal has nothing to do with a Buddha, but the author decided to place an inappropriate title above her article (‘a neutral title that will please none’) – which is typically Duchamp. The whole article exudes the spirit of Duchamp, and this goes in fact for the entire issue, although it had no textual contribution included under his own name. The cover does prominently show a painting from him from 1914 (Chocolate Grinder No. 2).

Fountain has nothing to do with a Buddha, Madonna or any other religious image – besides the aesthetic form reference that some make – but Elsa’s God neither – apart from the question how meaningful such a comparison is, because those religious form references were only made after submitting the urinal (by whomever). Apart from these alleged references, God is in itself an impressive work in which Elsa provocatively connects the concept of God with the sewerage system.

male – female

The male function of the urinal would suit Elsa, since she played with male/female identities by exhibiting an androgynous behavior. The same goes for Duchamp, who also played with sexual identity: a few years later he invented Rrose Sélavy as his female alter ego. Moreover, the urinal can also be seen as a vulva. Duchamp was often working on representing a problematic sexuality, especially concerning frustrations of men who don’t seem to be able to have sexual access to women – see his main work ‘The Large Glass’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). A cryptic note by Duchamp from 1914 shows: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘for female there is only the pissoir and one lives by it); ‘en vit’ sounds like ‘envie’: lust. A typical Duchampian pun.


Richard Mutt would be from Philadelphia and Elsa was living (or trying to) in Philadelphia at the time. However, whether the urinal was sent from Philadelphia is questionable, and moreover a falsely specified residence would be in line with Duchamp’s deception tactics.


Gammel suggests that Elsa could have asked the artist Charles Demuth from Philadelphia to help her – he regularly commuted between Philadelphia and New York – but that’s impossible, because he was in Duchamp’s conspiracy (see below).

young woman

Could Elsa have been in the Duchamp conspiracy? No, because in the correspondence and diary entries of people from Duchamp’s circles, Elsa is never mentioned in connection with the exhibition or the urinal. She was also not involved with The Blind Man, Duchamp’s friends Beatrice Wood and Louise Norton certainly were. Moreover, in his letter Stieglitz mentions ‘a young woman’ – Elsa was 42 years old at the time, which can hardly be called young. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.


The signature ‘R. Mutt’ would be in Elsa’s handwriting. That’s not right, just look at her Rs: the right leg of the R is always facing right, horizontally. On the urinal it is downwards. Her Ms have round arches, the Mutt M is angular. The handwriting, on the other hand, is quite similar to that of Duchamp.


Gammel proposes more associations in her attempt to attribute Fountain to Elsa: ‘R. Mutt’ would refer to the German word ‘Armut’, poverty, or to ’Mutter’, mother. Elsa often lived in poverty, and she had felt much affection for her unhappy mother. The word ‘mutt’ could refer to the mongrel dogs she used to take along, or to a ‘muttonhead’, or to her much used swear word ‘shitmutt’.  However, Elsa is not known to have worked on such word derivations (R. Mutt = Armutt/Mutter), which on the contrary was typically Duchamp. Duchamp provided (albeit much later) the connection with J.L. Mott Iron Works, in combination with the popular cartoon characters ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – as stated by Duchamp himself – a reference to the French (derogatory) word ‘richard’ for a rich person. 


Elsa felt an artistical kinship to Duchamp, but could not reach his level of recognition. With the submission of the urinal, she could have performed a Duchamp-like act and put herself on the map. Couldn’t she have just used her own name without risk? She was not averse to a scandal, and stood out for her direct and provocative behaviour. Moreover, because of the rejection she could have demanded compensation – she always lacked money. But perhaps the most important thing: Elsa, not modest and looking for recognition, has never alluded to the idea that she had been the creator of Fountain.

address and telephone number

Here are some more arguments that point to the Duchamp conspiracy: on the Fountain-photo you can see the entrance label, hanging on the bracket on the left. The name ‘Richard Mutt’ is written on it twice, and also an address. Louise Norton lived at that address. The artist Charles Demuth gave extra publicity to the affair by writing to Henry McBride, art critic of The Sun, informing him that ‘one of our friends’ had submitted this work and whether McBride wanted to publish about it. In a PS, Demuth added that for more information Marcel Duchamp could be called (with Duchamp’s telephone number), or ‘Richard Mutte’, with Louise Norton’s phone number. Louise Norton was clearly in the conspiracy.


Gammel cs. state that Duchamp could not have bought the urinal at the J.L. Mott Iron Works establishment on 5th Avenue in New York since that was only a showroom. In principle, no items were sold there. But who knows if Duchamp & Co. did not manage to take a urinal from there after all? They also state that the ‘Bedfordshire’ model would not have been available at Mott’s. The Mott company indeed did not produce that model, but it did have urinals from other manufacturers in its range. The Bedfordshire model was supplied by Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, which was sold by Mott.


An additional problem is that, at that time, plumbing fixtures were, as a rule, only sold to authorized plumbers, because of the hygienic conditions in certain New York neighbourhoods. Duchamp & Co. were not plumbers and could, according to this directive, not have acquired a urinal. But, with their request, they could have emphasized a joke, or could have acquired a rejected copy from Mott’s or any other plumbing store.


According to some critics Duchamp would not have come up with the title ‘Fountain’ himself, but would have taken it from a review in the New York Herald. But the word ‘Fountain’ is (partly) visible as title on the entrance label. Moreover, this title fits very well (the Duchamp way) with the tilted urinal, which in connection with the ‘Fountain’ title immediately changes its function, namely in a fountain: from a receiver to a giver of liquids.


A few days before the opening of the show at the Independents, Beatrice Wood mentions a discussion with Roché about ‘”Richard Mutt’s” exhibition’ in her diary. This is a strong indication for her involvement in the Richard Mutt conspiracy.


There are facts, and there are considerations that can lead to plausible conclusions. These facts are: the letter that Stieglitz wrote to O’Keeffe on April 19th, in which he mentioned some people involved; the label on the urinal with the address of Louise Norton; Charles Demuth’s letter to art critic Henry McBride, with Duchamp’s phone number and Louise Norton’s phone number for Richard Mutt; the absence of Elsa in The Blind Man and in all correspondence and diary entries about Fountain; the lack of any message from Elsa herself concerning the urinal. These facts alone make Elsa von Freytag-Loringhoven’s involvement in Fountain virtually impossible.

Thanks Pieter de Nijs for editorial advice.