Post Tagged ‘Bauhaus’

Nu een stukje over de ‘Dada-veldtocht’ door Holland, een tournee die Theo van Doesburg begin 1923 organiseerde, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Maar eerst: hoe kwam het tot die veldtocht?

dada-tournee

Zo’n dada-tournee was niet nieuw. Drie van de Berlijnse dadaïsten – Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck en Johannes Baader – hadden na succesvolle soirees en matinees in Berlijn, soms met veel deelnemers op het podium, besloten een tournee door Duitsland en Tsjechië te houden. De optredens verliepen telkens tumultueus, niet in de laatste plaats omdat het publiek verwachtingsvol naar een hoop heibel uitkeek, en daar ook vol overgave aan meewerkte. Op het programma stonden onderdelen als simultaangedichten (waarin de deelnemers tegelijkertijd verschillende teksten voordragen), een absurdistisch simultaangesprek, dada-dansjes, dadaïstische gedichten, voordrachten van semi-politieke, absurde en satirische teksten, en een ‘bruïtistisch’ spektakelstuk, begeleid door allerlei geluiden en lawaai. Mét publieksbeledigingen.

Anti-Dada-Merz

Raoul Hausmann en de Hannoverse ‘merz-dadaïst’ Kurt Schwitters ontmoetten elkaar eind 1918 of begin 1919 in een Berlijns café. Schwitters werd niet toegelaten tot de Berlijnse ‘Club Dada’, omdat hij als te burgerlijk, te commercieel (hij was verbonden aan de vermaledijde expressionistengalerie Der Sturm) en te weinig dadaïstisch-spontaan beschouwd werd; hij doopte al zijn uitingen – schilderijen, tekeningen, collages, assemblages, gedichten, tijdschrift – vervolgens ‘merz’. In het najaar van 1921 besloten zij samen te werken – met Hausmanns vriendin Hannah Höch en Schwitters’ vrouw Helma – aan een ‘Anti-Dada-Merz’-tournee naar Praag, die uiteindelijk in één soiree resulteerde. Het programma leek nog steeds dadaïstisch: Schwitters liet onder andere gedichten horen die op letters, cijfers en ‘oerklanken’ gebaseerd waren, plus een hilarisch verhaal over een man die een volksopstand veroorzaakt door alleen maar ergens te staan. Maar tegelijkertijd rekende dit gezelschap juist af met de destructieve kanten van dada, het wilde bijdragen aan constructievere kunstvormen. Het publiek, dat op dadaïstisch tumult was afgekomen, haakte teleurgesteld af.

Weimar

Theo van Doesburg leerde Schwitters in de zomer van 1921 kennen. Van Doesburg was in Weimar gaan wonen, in de hoop iets voor het Bauhaus te kunnen betekenen. Dat was ijdele hoop. Van Doesburg bleek er – naast een behoorlijk koppig karakter – voor het Bauhaus te radicale kunstopvattingen op na te houden; hijzelf vond dat het kunstonderwijs aan deze instelling nog teveel van een ‘romantische naoorlogse mentaliteit’ getuigde, waarna hij een Stijl-cursus opzette in het atelier van een Bauhaus-student, bijgewoond door studenten en zelfs docenten. Dit zette bij het Bauhaus weer zoveel kwaad bloed dat hij zelfs bedreigd werd. Van Doesburg vervolgde zijn Stijl-campagne in andere plaatsen in Duitsland en België en deed mee aan optredens met Hausmann, Höch en Schwitters.

dada-constructivistisch congres

Eind mei 1922 vond in Düsseldorf een ‘Internationaal congres van progressieve kunstenaars’ plaats – Van Doesburg verveelde zich er stierlijk. Hij vond het een idiote en reactionaire aangelegenheid. Daardoor nam hij – in samenspraak met de constructivisten László Moholy-Nagy en El Lissitzky – het initiatief tot een tweede congres, een ‘Internationaal Constructivistisch congres’ in september 1922 in Weimar. 

Deelnemers aan het dada-constructivistische congres in Weimar, onder wie: Theo van Doesburg (midden, met nummer De Stijl op zijn hoofd), Nelly van Doesburg (links van Theo vD), Tristan Tzara (rechts van Theo vD, geeft kushand aan Nelly vD), Hans en Sophie Arp-Taeuber (rechtsvoor), Hans Richter (op de grond liggend), El Lissitzky (bovenaan met pet en pijp), László Moholy-Nagy (bovenste rij rechts)

Buiten medeweten van de overige betrokkenen om had Van Doesburg voor dit congres de dadaïsten Tristan Tzara, Hans Arp, Raoul Hausmann en Hans Richter uitgenodigd, én Kurt Schwitters. Volgens Moholy-Nagy ontstond bij de verrassende ontdekking daarvan een rebellie tegen Van Doesburg. Het dadaïsme stond immers voor destructieve krachten die ingingen tegen de nieuwe constructivistische tendenzen. Van Doesburg kalmeerde de gemoederen waarna de dadaïsten geaccepteerd werden, zeer tot ongenoegen van de jonge puristen die zich geleidelijk aan terugtrokken, waardoor het congres een vooral dadaïstisch evenement werd. Het vond plaats op 25 en 26 september 1922. Van Doesburg was bekend als voorman van De Stijl, maar dat hij ook een dadaïstische kant had, gerepresenteerd onder zijn pseudoniem I.K. Bonset (zie mijn vorige stukje I.K. Bonset) wist toen nog bijna niemand. Tzara maakte overigens meteen van de gelegenheid gebruik dada als beweging op te heffen – dada was immers ‘nutteloos, zoals alles in dit leven’.

soirees in Weimar, Jena en Hannover

Op de eerste avond van dit dada-constructivistische congres in Weimar, 25 september, organiseerde Van Doesburg er een succesvolle dada-soiree in Hotel Fürstenhof met medewerking van Nelly, Arp, Tzara en mogelijk Hausmann. Of Schwitters op die avond ook van de partij was is niet bekend. Schwitters deed in elk geval twee dagen later wel mee op een soiree in Jena. Het programma werd op 29 september herhaald in Hannover voor een klein publiek van vrienden, collega-kunstenaars (onder wie Lissitzky en Moholy-Nagy) en enkele Bauhaus-studenten.

Over de avond in Jena is een verslag van Bauhaus-student Werner Graeff bewaard gebleven. Hij verhaalt van de voorbereidingen in het atelier van Van Doesburg: Nelly was stukken van Rieti aan het instuderen, ‘Does’ was lichtbeelden aan het ordenen, Arp en Schwitters bogen zich over hun eigen en elkaars gedichten. De avond zelf werd geopend door Van Doesburg met uitgebreide uiteenzettingen over het dadaïsme, bijgestaan door Schwitters die het onrustige publiek tot de orde riep. Nelly speelde de Treurmars voor een vogeltje van de jonge Italiaanse avant-gardistische componist Vittorio Rieti, waarbij het publiek zich niet kon inhouden en begon te sissen en te fluiten. Zij speelde onverstoord en licht geamuseerd verder. Schwitters kreeg de zaal weer rustig, maar bij Arp brak de hel los. Het publiek voelde zich bespot. Opgewonden discussiërend verlieten de toeschouwers de zaal.

de veldtocht

Tijdens een bezoek van Vilmos Huszár, de in Nederland wonende Hongaarse Stijl-medewerker, aan Van Doesburg in Weimar in de zomer van 1922, ontstond het idee ook het Nederlandse publiek met dada te laten kennismaken. Van Doesburg benaderde Schwitters, die enthousiast antwoordde. Hausmann, Arp en Tzara werden gevraagd, en via Tzara ook Georges Ribemont-Dessaignes in Parijs. Alleen Schwitters zegde toe, hij zou toch al naar Nederland komen vanwege een tentoonstelling. Door visum- en/of geldproblemen meldden de anderen zich af.

De eerste avond zou aan Schwitters gewijd zijn op 27 december 1922. Schwitters kon er vanwege paspoort- of visumproblemen niet op tijd bij zijn, waardoor Van Doesburg inviel met de voordracht van gedichten van I.K. Bonset. Op 10 januari 1923 kon de tournee in Den Haag alsnog van start gaan, in de Haagsche Kunstkring. Die avond kan aan de hand van krantenverslagen worden gereconstrueerd. De volgende avond in Haarlem, twee dagen later, is echter nog beter en aansprekender gedocumenteerd. Hetzelfde programma, in een andere volgorde en met enkele variaties.

Haarlem

De soiree vond een dag na die in Den Haag plaats in Zaal Rosehaghe (tegenwoordig Het Zaeltje van dezelfde woningbouwvereniging Rosehaghe) aan de Hoofmanstraat. Met de architect van het sociale woningbouwproject van deze buurt, J.B. van Loghem, was Van Doesburg al jaren eerder in prettig contact gekomen. Van Doesburg benaderde Van Loghem eind december 1922 voor de organisatie van de tournee en voor het vinden van een geschikte locatie in Haarlem. De bouw van dit nieuwe wijkje was eerder dat jaar voltooid. Van Loghem wilde graag meewerken aan de voorbereidingen van deze dada-soiree en benaderde de woningbouwvereniging om gebruik te mogen maken van de gemeenschapsruimte, waar op dat moment nauwelijks iets mee gebeurde. De zaal was geschikt voor een zittend publiek van honderd, hooguit honderdvijfentwintig man. Door veel publiciteit en verslagen van de eerste avond in Den Haag stroomde de zaal al snel vol. Ongeveer tweehonderd nieuwsgierige bezoekers probeerden een plek te bemachtigen. De politie verscheen – overleg, uitstel, overleg – en besloot dat de avond door mocht gaan, mits het staande publiek de zaal verliet, wat onder luid protest gebeurde. Sommige bezoekers hadden feesttoeters en fluitjes bij zich, een tafelbel. Van Loghem zelf verscheen met een hoge hoed waarop hij een miniatuur-stoommachientje van zijn zoontje gemonteerd had.

Op het podium zat, naast een tafeltje met een schemerlamp en een glaasje water, Theo van Doesburg, in een zwart pak met een zwart overhemd en een witte stropdas, witte sokken, lakschoenen, en een monocle voor een oog. Hij begon zijn manifest Wat is dada? voor te lezen, een klein boekje dat voor deze tournee als speciale uitgave van De Stijl ook te koop was. Het begint zo:

Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaisme onschuldig is, van een niet-dadaist een en ander over dada te vernemen.
Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot, – van wien al niet.
[…]

En zo gaat Van Doesburg nog een tijd door met zijn quasi-verhelderende inzichten in het fenomeen Dada, uiteraard niet gespeend van ironie en tegenspraak. En: ‘dada is géén kunstbeweging.’ Het publiek was zich al gaan roeren met lachsalvo’s, gefluit, geblaf en gemiauw. Daarbij vond Schwitters het nodig Van Doesburg herhaaldelijk te onderbreken door luidruchtig zijn neus te snuiten en door merg en been dringende kreten te slaken, zoals hij op de eerste avond in Den Haag de lezing met krachtig geblaf had verstoord. Ten slotte richtte Van Doesburg zich tot het publiek met de vraag:

Weet U nu wat “dada” is?

Wat door het publiek brullend, proestend en gierend van het lachen met ‘Ja!’ werd beantwoord.

Hierna kwam Nelly op (voortaan vooral als ‘Pétro’ aangeduid) die met haar elegante verschijning de zaal een moment stil kreeg, waarna zij de Bruiloftsmars voor een krokodil van Rieti speelde. Haar optreden werd met luid applaus en bravogeroep begroet. Tijdens de laatste maten was Schwitters, in tegenstelling tot Van Doesburg in ‘gewone’, alledaagse kledij, uit het publiek opgestaan, snoot nog eens toeterend zijn neus en begaf zich naar het podium, waar hij razendsnel een van zijn cijfergedichten voordroeg. Na enig tumult ging hij verder met zijn stuk ‘Ursachen und Begin der grossen glorreichen Revolution in Revon’ (‘Oorzaken en begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’). ‘Revon’ was Schwitters’ strijdvaardige benaming voor Hannover: de laatste vijf letters achterstevoren. Het is een lang verhaal, dat gaat over een volksopstand vanwege een man die onbewogen ergens staat. Het begint als volgt.

Das Kind spielte. Und sah einen Mann stehen. ‘Mama’, sagte das Kind; die Mutter: ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo steht ein Mann?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ach was!’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Lass doch den Mann stehen.’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ Die Mutter kommt. Tatsächlich steht da ein Mann. Merkwürdig, was mag der da wohl zu stehen haben? Man sollte doch lieber den Vater mal rufen. Die Mutter: ‘Vater!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Lass ihn stehen.’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Was will denn der Mann?’ – ‘Das weiss ich nicht, frag ihn doch mal!’ – ‘Lass doch den Mann stehen!’ […]

En zo gaat het verhaal over de man die maar staat te staan eindeloos door. Aansluitend op dit verhaal van een half uur bracht hij nog een tekst, een dialoog over een kachel, die nog succesvoller bleek dan zijn vorige.

pauze

Het publiek oefende in alle mogelijke geluiden, de performers sleten hun koopwaar: tijdschriften, boekjes, kaarten. Na de pauze speelde Nelly weer een stuk van Rieti, de Treurmars voor een vogeltje, dat bijna naadloos overging in een stuk van Chopin. Schwitters, die al een tijdje naast de piano stond, droeg hierbij een Duits gedicht voor. Het verwonderde publiek barstte na afloop weer in daverend gelach uit, dat niet ophield toen Schwitters ironisch opmerkte dat zelfs een gedicht van de klassieke Heinrich Heine grote hilariteit opwekte. Schwitters ging, begeleid door Nelly op de piano, door met een karakteristiek Schwittersgedicht, met als eerste regels: 

Was kräuselst du dein Hä-är-chen,
Eins zwei drei ja Hä-är-chen,
Wenn du einen an-dern liebst?
[…]

Daarbij begeleidde hij zich op een ‘kinderharp’, volgens de beschrijving een als een ratel ronddraaiende koker met van binnen metalen ‘tongen’ die een rondzingend geluid voortbrachten. Na enkele abstracte klankgedichten vertolkte hij ‘An Anna Blume’. Het publiek joelde vrolijk voort.

mechanische pop

 

 

 

 

 

 

 

 

Schwitters vervolgde met zijn gedicht ‘Wand’, dat bestaat uit de herhaling van het Duitse woord ‘Wand’ in enkel- en meervoud (Wände). Hierbij werden de zaallichten uitgedaan. Het publiek werd opnieuw verrast: op een groot wit doek kreeg het de projectie van een mechanische pop te zien, met rode en groene kleurvlakken. Een geometrisch geabstraheerde mensfiguur die als een robot zijn armen en benen boog en strekte. Ook de ogen, één rood en één groen, konden open en dicht. De strakke bewegingen werden van onderen bediend met een toetsenbord. De maker: Vilmos Huszár, titel: ‘Simultaneïstisch-méchanische dans’. Tussendoor vervolgde Schwitters zijn programma met zijn ‘Urlauten’, uit klinkers bestaande kreten, waarbij hij met trommelstokken op de klep van de vleugel roffelde, Nelly met castagnetten klepperde en Theo van Doesburg een grote handclaxon liet toeteren. Een complete heksenketel, met het gebrul en gejoel van het publiek erbij. Na afloop van deze voorstelling oogstte Huszár groot applaus.

De avond eindigde met Nelly op de piano, die een derde stuk van Rieti speelde, Militaire mars voor de mieren, en de Ragtime Parade van Erik Satie, voor de gelegenheid omgedoopt tot Dada Ragtime.

overige plaatsen

Na Haarlem werd de Veldtocht verder voortgezet langs meerdere plaatsen in Nederland, onder meer in Amsterdam, Den Haag, Utrecht, Rotterdam en Leiden. Soms was Huszár er niet bij, soms speelden Van Doesburg en Schwitters samen, of Nelly met Schwitters. Enkele keren verzorgden ze de avonden ook solo. Het laatste optreden van de tournee werd door Schwitters solo verzorgd in Drachten (13 april, Hotel De Phoenix). Inmiddels waren Theo en Nelly van Doesburg alweer uit Nederland vertrokken. Dit laatste Schwitters-optreden in Drachten wordt wel eens als laatste dada-actie in het algemeen bestempeld.

Het programma van de gezamenlijke optredens was in hoofdlijnen gelijk, maar de volgorde kon per plaats verschillen. De samenstelling overigens ook, want zowel Nelly als Schwitters had een uitgebreid repertoire op zak. Ook Van Doesburg kon per avond verschillende gedichten (al of niet van I.K. Bonset) voordragen. Nelly speelde ook werk van onder meer de moderne componisten Honegger, Milhaud en Poulenc. De mechanische pop van Huszár werd soms alleen door Nelly van Doesburg op de piano begeleid. Zij begeleidde ook wel eens Theo van Doesburg’s inleiding door in onbeweeglijke pose, als een tableau vivant, een rood lampje in haar hand aan en uit te doen.

publiek

Over het publiek wordt in de kranten gemeld dat het over het algemeen rumoerig en vrolijk was met flauwe opmerkingen, maar ook dat het nogal kritiekloos was, al kon er ook ruzie ontstaan tussen bezoekers die het gebeuren vol nieuwsgierige belangstelling volgden en anderen die zich volledig bekocht voelden – de entreeprijzen waren immers aan de hoge kant. Soms speelde het publiek een hoofdrol, niet alleen door die met gelach, gebulder, gesis, geklap, gestamp, geblaf en gemiauw, met fluitjes en bellen op te eisen, maar ook kwam het voor dat een paar toeschouwers op het toneel verschenen om er een ‘dadaïstische’ act op te voeren. Over het Utrechtse optreden schreef Schwitters in het eerste – ‘Holland Dada’ – nummer van Merz, dat het op een gegeven moment ophield publiek te zijn: een man in smoking betrad het podium en las een manifest, er werd een reusachtige laurierkrans, afkomstig van een begraafplaats, op het podium geplaatst om dada te gedenken. ‘We konden een sigaret aansteken en toekijken, hoe het publiek in plaats van ons aan het werk was. Het was een verheven moment. Ons bewijs [dat het publiek dada was] was compleet.’ Die soiree was voor Schwitters dan ook ‘de mooiste belevenis van de tournee’, en ‘een ongekende dadaïstische triomf.’

Ingekorte en bewerkte versie van het hoofdstuk ‘Holland’ uit mijn boek DADA manieren.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem, 1987
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs, 1994, 2011
Digital Dada Library: Merz, nr. 1, jan. 1923

 

Advertenties

Dadaïsme en constructivisme bij Franz Ferdinand.

ff take me out 3 you know

De Schotse band Franz Ferdinand blikt achterom. Niet alleen muzikaal, maar ook voor de vormgeving van zijn videoclips en hoezen. De muziek past in het hokje postpunkrevival, de vormgeving grijpt nog verder terug: naar de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw in Duitsland en Rusland (of de Sovjet-Unie in zijn beginjaren). Dadaïsme, constructivisme.

Franz Ferdinand. Popmuziek met hoekige, dansbare ritmes. De muziek doet inderdaad denken aan die van bands die tot de postpunk gerekend worden, zoals Talking Heads, Magazine, Orange Juice, XTC, Gang Of Four, The Skids. Zonder de zwaarmoedigheid, het pessimisme en het cynisme van veel bands rond 1980. Vergeleken met sommige andere bands uit die postpunkrevival – denk aan Editors, Interpol, Bloc Party – klinkt Franz Ferdinand behoorlijk opgewekt, al kunnen de songs allerhande relationele problemen en probleempjes voor het voetlicht brengen. De teksten gaan vaak over jongens en meisjes, over de spanning van liefdesperikelen.

Take Me Out

‘Take Me Out’, de tweede single van het debuutalbum Franz Ferdinand (2004), is een prettig nummer met aanstekelijke ritmes, springerig gitaarwerk en een enkele melodieuze zanglijn. Na een opzwepend eerste deel vertraagt het tempo, waarna de gitaren rauwer klinken en ook de toon in z’n algemeenheid wat rauwer overkomt – evengoed nog steeds met een dwingende, stampende en aanstekelijke new wave discobeat.

Maar ik wil het hier vooral over de graphics hebben: de vormgeving van de video bij dit nummer. Want die beelden in ‘Take Me Out’ leken zó bekend – dat kon nog een leuk zoekspelletje worden. Maar nee, echt letterlijk jatwerk zit er niet in (net zomin als in de muziek), er is vooral veel geïnspireerd op die bewuste vormgeving van de jaren twintig en dertig.

ff take me out 2 lonely

ff take me out 4 gnomonique

 

 

 

 

 

Vanaf het eerste gitaarakkoord word je met een werveling van beelden de clip ingezogen. De gitarist slaat stijlvol zelfbewust het beginakkoord aan, de voorstelling is grafisch afgevlakt door een drukraster en verlevendigd door rode balkjes en rondjes die het beeld uit schieten, begeleid door de woorden TAKE ME OUT. Dit alles gebeurt in een fractie van een seconde, je kunt het haast niet in één keer zien. Het akkoord wordt in een ritmische aanslag verlengd, beeldend vormgegeven door reeksen puntjes die door het beeld schieten en het midden van een soort roos treffen, gevolgd door een langzaam kantelend beeld van de band die staat te spelen temidden van ‘oude’ illustraties van fietswielen, machineonderdelen en geometrische patronen. En dan heeft de zanger nog niet eens zijn mond open gedaan.

ff take me out 12 stamping machine 1

ff take me out 14 stamping foot mechanical

 

 

 

 

 

De hele clip zit vol met scènes waarin per beeld al zoveel vormen te zien zijn dat je na tien keer kijken nog steeds verwonderd nieuwe dingen ontdekt. En de beelden zijn nog ritmisch ook: zo verschijnen bij het invallen van de bass drum – precies op de maat – uitwaaierende concentrische cirkels. Veel muziekfragmenten worden door de beelden ondersteund: na de muzikale kentering in het nummer, na ongeveer een minuut, waarin het ritme vertraagt, wordt een nieuw muzikaal thema ingezet met een stampende bass drum en een net zo stampend, repeterend gitaarakkoord. Meteen zie je beelden van stampende laarzen en een pompende machine, gevolgd door de spelende, stampvoetende bandleden en een mechanisch stampend been. Nu klinkt niet alleen de muziek rauwer, ook de beelden lijken anders: drukker, voller, bizarder.

ff take me out 18 robot singer horse head

ff take me out 23 running clocks

 

 

 

 

 

Waar komen die beelden vandaan? De strakke geometrie in zwart, wit, rood en wat bruinige tinten is geïnspireerd op het Russische constructivisme, evenals de aparte gezichtshoeken en perspectieven: schuin van boven of van onder, een scheve horizon. De wielen, machineonderdelen, fotomontages en collages, de robotachtige figuren, de rijen opzwiepende, machinegestuurde benen en andere gekkigheid is dadaïstisch. Veel dada in een constructivistische setting.

ff take me out 11 construct. form 1

ff take me out 17 construct. form 3

 

 

 

 

 

En alles lijkt in beweging, in een continuë stroom op het ritme van de muziek. Je ziet de bandleden spelen in een omgeving van geometrische patronen en fantasievolle figuren, je ziet geometrische vormen in 3D snel veranderen en gefotomonteerde figuren verschuiven. Maar toch – ondanks de sterke dynamiek door de snelle montage en de vele details – op een ingehouden manier: de beelden zijn overwegend plat, 2D, terwijl 3D elementen (zoals de gefilmde bandleden) grafisch zijn afgevlakt. En van de gefotomonteerde objecten beweegt steeds maar een enkel deel, denk aan de Monty Python-animaties van Terry Gilliam.

ff take me out 25 franz anti-franz boxing

ff take me out 26 man pencil

 

 

 

 

 

De maker van de clip is Jonas Odell. De band was bewust op zoek naar iemand die hun ideeën voor de video bij dit nummer kon verbeelden. En die ideeën waren – behalve op dada en constructivisme – ook geïnspireerd op het werk van de Amerikaanse filmmaker en choreograaf Busby Berkeley (ook jaren dertig), die geometrische patronen vormde uit menselijke lichamen. Van Odell is trouwens ook de clip bij het recente nummer ‘Right Action’.

ff take me out 29 legs 2

ff take me out 30 dancers spanners

 

 

 

 

 

kritiek

De band heeft zich uit puur esthetische overwegingen laten inspireren door kunst uit de jaren twintig en dertig. Uit een soort bewondering. Dat geldt voor de video van ‘Take Me Out’, maar ook voor de vormgeving van veel van de hoezen van hun albums en singles. Het overnemen van de Russisch-constructivistische vormgeving en typografie heeft tot kritiek geleid (bv. Patrick Burgoyne, “Constructivism: the ism that just keeps givin”). Die vormgeving had immers oorspronkelijk tot doel utopische idealen te ondersteunen, door een (communistische) boodschap zo helder mogelijk over te brengen op een zo groot mogelijk publiek. De beeldtaal moest aanspreken door zijn helderheid en herkenbaarheid, niet alleen op drukwerk en in schilderingen, maar ook in gebruiksvoorwerpen. Deze visie werd ook in Duitsland vormgegeven en verder uitgewerkt in het Bauhaus, dat overigens zeer internationaal georiënteerd was, met docenten en studenten uit meerdere landen.

ff take me out 27 man pencil man fencing

ff take me out 28 bullfighting

 

 

 

 

 

De oorspronkelijke samenhang tussen vormgeving en ideologie is bij Franz Ferdinand afwezig. De band heeft alleen maar dankbaar gebruik gemaakt van de typerende vormgeving. Voor commerciële doeleinden, luidt dan de kritiek. Maar hoe erg is dat? De relatie tussen constructivisme en Sovjet-ideologie was in de eerste plaats tijdelijk, want na een aantal jaren kozen de communistische autoriteiten voor het socialistisch realisme als stijl om de massa te bedienen met hun ideologische boodschap. Men was ervan overtuigd dat de verbeelding van historische gebeurtenissen, technologische verworvenheden, heldendaden, beroepsuitoefening, ceremonies en feestviering het volk meer zou aanspreken in een realistische stijl (die later ook werd overgenomen door de nazi’s).

ff take me out 32 max ernst like

ff take me out 31 constr magazine like

 

 

 

 

 

Bovendien waren toonaangevende constructivisten als Alexander Rodchenko en El Lissitzky – net als Kazimir Malevich trouwens – niet alleen bezig met vormgeving ten dienste van het volk, maar vooral met de ontwikkeling van hun beeldtaal. Met experimentele artistieke vernieuwing. Daarbij vond een onderlinge beïnvloeding plaats tussen Malevich, Rodchenko, Lissitzky en andere boegbeelden van het constructivisme. Lissitzky verbond zich vervolgens aan het Bauhaus, waar ook Theo van Doesburg zijn ideeën vanuit De Stijl uitdroeg.

En wat te denken van de experimenten in de fotografie: vooral Rodchenko koos voor aparte gezichtshoeken, hij bekeek de wereld van boven, van onder, van alle kanten. Nieuwe standpunten, letterlijk en figuurlijk, die nieuwe verrassende beelden opleverden, met een nadruk op composities waarin lijnenspel en vlakverdeling in het oog springen. Dat die standpunten binnen de moderne fotografie breed gedeeld werden, zie je ook in de films van Sergej Eisenstein (Pantserkruiser Potemkin) en Dziga Vertov (Man met de camera).

Die kritiek van het klakkeloos overnemen van een ideologische beeldtaal is begrijpelijk, maar ik deel hem niet. Ook al kun je niet om het (oorspronkelijke) verband tussen beeldtaal en ideologie heen, wat vooral beklijft is de beeldtaal zelf. Als je daar zoals Odell op een inventieve manier gebruik van maakt, door de vormen te laten bewegen en ze te combineren met andere beeldtalen (dada, Berkeley, poses van een hedendaagse popgroep), dan kan er iets heel nieuws en bijzonders uit ontstaan.

Onderaan voorbeelden van oorspronkelijk dadaïstisch en constructivistisch en Berkeley-werk.

Wat de platenhoezen betreft: ja, daarin zijn wel meer letterlijke citaten van werk van Rodchenko en anderen te zien – zie het filmpje hieronder. Van de krachtige uitstraling van de originelen is weinig overgebleven, maar de doelstelling was duidelijk: herkenbare Franz Ferdinand visuals.

construct 3 rodchenko 1

construct 6 bauhausconstruct 8 rodchenko 3

construct 7 rodchenko 2

  construct 17 chasnik suprematist architectural model

construct 18 vertov man movie camera poster

  busby berkeley 2

heartfield running clock     max ernst 6
picabia machine 1    hausmann selbstporträt des dadasophen

construct 14 rodchenko 8

    busby berkeley 1

T01918_9

Grosz - Daum

max ernst 3

max ernst 4

Raoul Hausmann - Tatlin zu Hause__

      Machine, Tournez Vite, 1916 (tempera on paper)

rodchenko-franz-ferdinand