Post Tagged ‘Cabaret Voltaire’

Over dada en Afrika. Wat hadden de dadaïsten met niet-westerse culturen?

Zürich

In Zürich gebeurt het, honderd jaar DADA. Tentoonstellingen en festiviteiten, er is sinds ruim tien jaar zelfs weer een café Cabaret Voltaire – met artistieke optredens – op de plek van het oude Cabaret Voltaire. Dus op naar Zwitserland, op naar Zürich. Inmiddels alweer een paar maanden geleden. We zouden het meemaken.

Juist in het keurige, aangeharkte Zwitserland, met in elk plaatsje wel een Hotel Adler en een Gasthof Bären, ontstond het opstandige, ludieke en ontregelende dada. Want alles wat de Eerste Wereldoorlog wilde ontlopen trok naar het neutrale Zwitserland. En in Zürich gebeurde het. Stad van cultuur en een bruisend uitgaansleven. Kunstenaars, schrijvers en allerhande artiesten uit de omringende landen ontmoetten elkaar daar. Het Duitse stel Hugo Ball en Emmy Hennings richtte een podium op voor artistiek amusement. Dat werd het Cabaret Voltaire, waar een groepje internationale kunstenaars en schrijvers voordrachten hield en liederen zong, wat geleidelijk aan uitgroeide tot complete gekte. Dada. Omlijst door moderne kunst en moderne muziek. Met een nadruk op modern, want zo lagen de ambities – er was toen nog geen sprake van anti-kunst en anti-muziek.

En omdat het daar honderd jaar geleden gebeurde, meenden een paar Zwitserse cultuurpromotors dat 2016 een groots dadajaar moest worden. In Zürich. Tentoonstellingen, een programma met optredens, soirees en symposia. Een volle agenda. Welnu, het programma ziet er aantrekkelijk uit, alles in het bereik van moderne cultuur, liefst experimenteel of met een gekke twist. Maar – het is wel Zwitserland – alles in het nette, geen shockwerking te verwachten. Dat geeft ook niet, de moderne cultuurliefhebber komt ruimschoots aan zijn trekken, en dat is natuurlijk de bedoeling.

Zürich, Münsterhof, Zunfthaus zur Waag -juni-2016

Zo hadden we ons aangemeld voor een heuse dada-soiree in het oude cultuurbolwerk Zunfthaus zur Waag, waar de dadaïsten vlak na het einde van Cabaret Voltaire, zomer 1916, nog huishielden met een daverend spektakel. Nou, we zouden het weer beleven. Langzaam druppelde een keurig gesoigneerd 65+ publiek een bovenzaaltje binnen, een publiek dat zich liet onderhouden door een bejaarde literatuurprofessor die over de geschiedenis van dadaïstische gedichten vertelde, waarbij een bijna bejaarde acteur telkens een passend gedicht voordroeg. De gedichten waren op zich goed, of leuk, en grotendeels bekend, de voordracht was professioneel te noemen. Maar wat een suffe boel zeg. Uitleg – voordracht – uitleg – voordracht… een volkomen logische en verrassingsloze opbouw. Dat bedoel ik: alles in het nette en stoffige, totaal ondada.

We waren er begin juni, dus er was al een en ander voorbij, jammer, je mist meer dan je meemaakt*, maar er was nog altijd veel te zien en ook wel wat mee te maken. Zo was er in het Kunsthaus een groots en indrukwekkend Picabia-retrospectief te zien, zeer de moeite waard, wat zeg ik, een must, al zijn topwerken uit alle perioden waren er. Voor mij een zeer gemoedopwekkende show, waar ook nog eens de ultieme dadafilm Entr’Acte (1924, van René Clair, script van Picabia) doorlopend op een tentoonstellingswand geprojecteerd werd. Inmiddels voorbij, maar vanaf 21 november tot 19 maart in het MoMA in New York.

dada Afrika

dada-afrika-catalogus-coverMaar wat boven alle verwachtingen uitpakte, was de tentoonstelling Dada Afrika. Inmiddels van het Zürichse Museum Rietberg verhuisd naar de Berlinische Galerie in Berlijn. Schitterend. De verbanden tussen dada en Afrikaanse, Oceanische en indiaanse culturen worden op een sterke manier uitgelicht. De bijbehorende catalogus put zich uit in uitstekende essays over alle mogelijke historische wetenswaardigheden en verbanden. Met prachtige reproducties.

Bij binnenkomst zie je al meteen twee hoogtepunten uit de Berlijnse Dada-Messe van zomer 1920: de aan het plafond zwevende soldaat met varkensmasker, en die paspop met gloeilamp als hoofd en allerlei vreemde attributen. Reconstructies, uiteraard. Nu vraag je je misschien af: wat hebben die met Afrika te maken? Tja, dat weet ik ook even niet, maar het is wel een leuke binnenkomer. Op dada Berlijn kom ik zo nog even terug.

dada-afrika-preussischer-erzengel-spiesser-heartfield

dada-messe-foto-opening

dada-afrika-aanblik

primitief

De dadaïsten in Zürich waren wel bezig met die ‘primitieve’ culturen. Dat waren de kubisten en de Duitse expressionisten ook, maar dan vanuit een heel andere invalshoek. Kubisten als Picasso zagen vooral een totaal nieuw soort vormgeving, andere manieren om mensen uit te beelden, vormen die goed van pas kwamen in de ontwikkeling van de kubistische beeldtaal. De expressionisten, vooral die van de kunstenaarsgroep Brücke uit Dresden, lieten zich door die andere culturen inspireren voor hun expressiviteit. Maar de dadaïsten zagen in die ‘primitieve’ cultuuruitingen vooral een puurheid die in de moderne westerse samenleving steeds meer ontbrak.

dada afrika mannelijke figuur, Ivoorkustdada-afrika-masker-ivoorkust

Hoe kwamen al die moderne kunstenaars er opeens bij om zich door exotische beelden te laten inspireren? Nou, je hoefde er niet heel erg je best voor te doen om ze tegen te komen: musea voor volkenkunde waren vanaf eind 19e eeuw als paddestoelen uit de grond geschoten, galeristen specialiseerden zich in Afrikaanse kunst, ook kunstenaars zelf gingen verzamelen. Vooral de musea hadden ze in grote aantallen in huis gehaald, voor weinig geld trouwens – veel van die objecten zijn als roofgoed uit de koloniën te beschouwen.

beschaving

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 23 juni 1916De westerse beschaving liet zich ten tijde van de Eerste Wereldoorlog van zijn meest asociale en naargeestige kanten zien. De industrialisatie had in sneltreinvaart voor technologische vernieuwingen gezorgd, die aan de ene kant wel steeds meer gemak brachten (transport, machines, warenhuizen met liften en roltrappen), maar aan de andere kant ook tot de miljoenenslachtingen van de Eerste Wereldoorlog én tot een groeiende sociale ongelijkheid leidden.

De ‘beschaafde’ westerse taal was verdorven geworden: de taal van de oorlogvoering, van de propaganda, van de kapitalistische misleiding. Hugo Ball wilde van die westerse taal af. Hij bedacht nieuwe gedichten, ‘gedichten zonder woorden’, of ‘klankgedichten’. Gedichten die bestaan uit fantasiewoorden, die hij associeerde met ‘pure’ beschavingen. Een bekend voorbeeld is zijn ‘Gadji Beri Bimba’ dat hij in Cabaret Voltaire in kartonnen kostuum voordroeg (zie Cabaret Voltaire & Talking Heads).

Niet alleen beelden, maar ook teksten uit Afrika en Oceanië werden gebruikt in de zoektocht van de dadaïsten naar het pure, het irrationele, naar een oergevoel dat tegenover de westerse ratio geplaatst kon worden. Tristan Tzara diepte liederen van de Maori’s uit Nieuw Zeeland op. 

Richard Huelsenbeck droeg ‘negergedichten’ voor, of doorspekte zijn irrationele verzen met gefantaseerde ‘negerwoorden’ (zonder zich te bekommeren om enige authenticiteit), onder begeleiding van een grote trom. ‘Oemba oemba!’ – bam bam bam! Hugo Ball schreef een week na de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:

Hülsenbeck is aangekomen. Hij pleit ervoor dat men het ritme versterkt (het negerritme). Hij zou het liefst de literatuur de grond in trommelen. (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, 11 februari 1916)

Die gedeclameerde onzinwoorden choqueerden het publiek. George Grosz maakte in Berlijn podia onveilig met zijn ‘niggersongs’, terwijl hij ‘negerdansen’ danste, al of niet met zwart geschminkt gezicht onder een strohoed.

maskers

In het Zürichse Cabaret Voltaire werd ook gedanst. Ball omschrijft hoe de dadaïsten op het podium met de groteske maskers van Marcel Janco en in hun zelfgemaakte kostuums, omhangen met de vreemdste attributen, tijdens de uitvoering van hun dansen de rationele controle over hun bewegingen verloren.

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen, gedrapeerd en omhangen met onmogelijke voorwerpen, terwijl we elkaar in vindingrijkheid overboden. De bewegingskracht van deze maskers openbaarde zich aan ons in een verrassende onweerstaanbaarheid. […] De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

En ten slotte:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 24 mei 1916)

janco-masker-1919-dada-afrika

Marcel Janco, masker, 1919

dada-afrika-masker-zwitserland

Carnavalsmasker Lötschental Zwitserland, 1e helft 20e eeuw

 

janco-marcel-1916-cabaret-voltaire

Janco’s oorspronkelijke maskers die op het podium van Cabaret Voltaire werden gebruikt, zijn vermoedelijk alle verloren gegaan. Het is dus niet zeker of de maskers die hij een paar jaar later maakte er hetzelfde uitzagen, maar de kans is redelijk groot. Ze waren gemaakt van destijds onartistieke materialen als karton, gips, jute, hout, stukjes touw en ander voorhanden materiaal, niet alleen geïnspireerd op Afrikaanse en Oceanische maskers, maar ook op traditionele (carnavals-) maskers uit Roemenië en Zwitserland. Op de bezoekers moeten ze een afschrikwekkende uitwerking hebben gehad, wat natuurlijk helemaal in overeenstemming was met de steeds meer provocerende en irrationele optredens van Cabaret Voltaire.

Hausmann & Schwitters

De Berlijnse dadaïsten hadden niet zo duidelijk de Afrika-connectie. Voor een deel bewust, om zich af te zetten tegen hun voormalige expressionistenvrienden, die soms Afrikaanse beelden in hun ateliers neergezet hadden. Zo was Raoul Hausmann bekend met zulke beelden, die ook hem in zijn expressionistische tijd geïnspireerd hadden. Maar als dadaïst was hij daar klaar mee. Zijn aandacht ging dan ook meer uit naar klankgedichten met fantasiewoorden. Op een gegeven moment maakte hij daarvoor letteraffiches, of affichegedichten. Geen woorden meer, alleen maar letters. Letters die, als klank uitgesproken, net als verzonnen woorden zouden kunnen verwijzen naar een soort gemeenschappelijke oertaal van de mens. Die klankgedichten noemde Hausmann ‘optofonetisch’, dus om te zien en te horen tegelijk. En die werden weer opgepikt door de Hannoveriaanse ‘Merz-dadaïst’ Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann, fmsbwtözäu, poster poem, 1918

hausmann-offea

Tijdens een gezamenlijke reeks optredens in 1921 met Raoul Hausmann en Hannah Höch in Praag oefende Schwitters op de voordracht van die letteraffiches van Hausmann, wat de aanzet vormde voor zijn Ursonate (‘oersonate’), kijk maar:

schwitters-ursonate-einleitung

Hannah Höch

Hannah Höch maakte vanaf 1919, net als haar Berlijnse collega-dadaïsten, fotomontages. Midden jaren twintig begon zij met het verwerken van etnografische afbeeldingen, op een esthetische manier, dus anders dan haar wildere werk uit de dadatijd. Ze gebruikte daarvoor plaatjes uit tijdschriften (Der Querschnitt en Berliner Illustrirte Zeitung), waarover ze zomaar kon beschikken vanwege haar tekenwerk voor een uitgeverij. Al in haar dadaïstische montages combineerde Höch verschillende fragmenten van gezichten en mensfiguren tot nieuwe gezichten en figuren, die door de vreemde verhoudingen (bv. door een overdreven groot oog) een karikaturaal karakter kregen. Voor haar serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1930) combineerde ze westerse en niet-westerse beeldfragmenten zorgvuldig tot nieuwe groteske eenheden. De vervreemding is groot, maar wordt al snel weer tegengegaan door de esthetische, harmoniserende beeldopbouw. Van Hannah Höch is veel prachtig werk op de tentoonstelling te zien.

Dada en Afrika: de westerse beschaving kent zijn keerzijden – de dadaïsten maakten dat al snel duidelijk.

Hannah Höch, Schnitt, 1919

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-8-1924-1928

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-3-1930

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-1-1929

 

Bronnen, o.a.:

Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (ed. Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer, Esther Tisa Francini). Catalogus tentoonstelling Museum Rietberg, Zürich en Berlinische Galerie, Berlijn (Scheidegger & Spiess), 2016
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München, Leipzig, 1927
Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada. Giessen (Anabas), 1992

De tentoonstelling dada Afrika is nog te zien tot 7 november 2016 in de Berlinische Galerie in Berlijn

* Martin Bril

 

DADA is 100! Deze maand is het honderd jaar geleden dat Cabaret Voltaire werd opgericht, midden in een onchique, rossige uitgaansbuurt van Zürich. Wat is daar nou leuk aan? Valt er iets te vieren? Er valt een heleboel leuks over DADA te zeggen, en ja, het eeuwfeest wordt op meerdere plekken gevierd. Terecht! Ook deze tijd kan een scheut DADA gebruiken. En wel hierom. Eerst wat historische schetsen.

Cabaret Voltaire

Er moeball hennings 2st brood op de plank. Hugo Ball en Emmy Hennings hadden in Duitsland hun sporen verdiend in theaters, als voordrachtskunstenaars. Vanwege de oorlog besloten ze naar het neutrale Zwitserland te trekken, naar Zürich. Daar vonden ze emplooi bij een cabaretgezelschap, maar kregen na een paar maanden genoeg van het vlakke amusement dat ze moesten leveren. Ze dachten: wij hebben meer te bieden, wij gaan een eigen cabaret beginnen.

In Zürich bestonden op dat moment al veel tingeltangel-cabarets, maar Ball en Hennings wilden een bijzondere club oprichten die openstond voor alle jonge kunstenaars, zonder voorbehoud van welke kunstrichting dan ook. Het moest dagelijks ‘artistiek amusement’ brengen met muzikale en literaire voordrachten. De Elzasser Hans Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco waren er op de opening van Cabaret Voltaire op 5 februari 1916.

Artistiek amusement. Klinkt nog niet als DADA, en dat was het ook nog niet. De Duitser Richard Huelsenbeck, vriend van Ball, kwam een week later in Zürich aan. Met zijn trom, een zwiepend stokje en een arrogante pose. Er kwam felheid in de voordrachten. Anti-oorlogsgedichten (zie ook Cabaret Voltaire (2)).

janco cabaret voltaire 1916 60%

De optredens op het kleine, door schilderijen en prenten omgeven podium, werden steeds irrationeler, met steeds heftiger voordrachten en performances. Nog steeds literatuur en muziek, en dans. De ontwikkelingen in Cabaret Voltaire, onder een internationaal gezelschap van eigenzinnige persoonlijkheden, namen een vlucht door de vele creatieve experimenten. Alles was mogelijk. Zelfgemaakte kostuums met maskers van Marcel Janco waarin vreemde dansen werden uitgevoerd. Er werden ‘negerliederen’ en ‘negergedichten’ gebracht – traditionele, ‘primitieve’ cultuur uit Afrika en Oceanië was sinds eind achttiende eeuw ongekend populair onder moderne kunstenaars en schrijvers.

Nieuwe dichtvormen werden overgenomen van de futuristen, die de moderne wereld als spektakel wilden zien, inclusief de oorlog. Er werd lawaai gemaakt met ‘bruïtistische’ opvoeringen (zie ook Cabaret Voltaire & Einstürzende Neubauten): gedichten en verhalen met abstracte woorden, begeleid door ratels en andere herriemakers, geritsel en gerammel. Er werden ‘simultaangedichten’ opgevoerd, waarbij alle deelnemers verschillende teksten door elkaar declameerden (zie ook Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Weer andere dichtvormen werden bedacht, zoals het ‘klankgedicht’ (opgebouwd uit fantasiewoorden), het ‘klinkergedicht’ (bestaande uit alleen klinkers), het ‘bewegingsgedicht’ of ‘gymnastische gedicht’ (waarbij tijdens het voordragen bewegingen zoals kniebuigingen werden uitgevoerd), of het ‘statische gedicht’ (gedicht van één woord).

waanzin van de oorlog

ball_hugo

Al die verschillende uitingen, in een toenemende mate van irrationaliteit, absurdisme, felheid en provocaties, kwamen grotendeels voort uit frustraties en boosheid over de waanzin van de oorlog. Ball: ‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’
(Dagboek Die Flucht aus der Zeit, 12 maart 1916).

dada

Voor de irrationele, uitdagende en ludieke sfeer van hun optredens vonden de performers van Cabaret Voltaire na een paar maanden een naam, een woordje: DADA (dada, het woord). DADA werd de gemeenschappelijke noemer voor wat ze deden en maakten, dus ook voor hun beeldende werk, dat steeds experimenteler werd.

na Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire moest na vijf maanden sluiten, de kroegbaas was kennelijk niet tevreden, en bovendien waren een paar hoofdrolspelers geestelijk en lichamelijk uitgeput (Ball, Huelsenbeck, Tzara). Ball en Tzara organiseerden twee weken na de sluiting van Cabaret Voltaire nog wel een grote – officieel de eerste, op 14 juli 1916 – DADA-soiree met een uitgebreid programma van voordrachten (klankgedicht, klinkergedicht, bewegingsgedicht, simultaangedicht, bruïtistisch gedicht, negerliederen), dada-dansen met maskers en kostuums, muziek, en een paar kunstpraatjes. En: Dada-manifesten van Ball en Tzara.

manifesten!

Manifesten moeten duidelijk maken waar een beweging voor staat. Niet bij DADA. Hier een paar passages uit Tzara’s Dada-manifest:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisTrstan Tzarach is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen.

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…)

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Tzara’s DADA-MANIFEST van twee jaar later is pagina’s lang, en grimmiger van toon. Hij begint met te wijzen op de zinloosheid van manifesten, en behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

Dada betekent niets. (…)

En:

Als ik schreeuw:
       Ideaal, ideaal, ideaal,
       Kennis, kennis, kennis,
       Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven. (…)

Berlijn

richard huelsenbeck

In Berlijn bereikte het dadaïsme een hoogtepunt als het gaat om het verzet tegen de heersende kunststromingen en de hele kunstwereld, tegen de bourgeoisie en de politieke macht. Ze waren uitgesproken links en reageerden fel op de onderdrukking van verzet tegen de machthebbers.

Het was Huelsenbeck die DADA in Berlijn introduceerde, in januari 1918, op een literaire avond. Hij leidde de avond in met een fel pleidooi voor het in Berlijn nog onbekende dadaïsme, waarna de avond geruststellend werd voortgezet met voordrachten van moderne dichters. Tijdens een eerste dada-soiree, een paar maanden later, las Huelsenbeck zijn Dadaïstisch Manifest. Hij zet zich daarin allereerst af tegen het in Duitsland heersende (literaire en beeldende) expressionisme. Expressionisten zijn volgens hem pathetische, wereldvreemde lieden die weinig van het leven zelf meekrijgen. Over het dadaïsme riep hij:

Het woord dada symboliseert de primitiefste verhouding tot de omringende werkelijkheid, met het dadaïsme treedt een nieuwe realiteit naar voren. Het leven verschijnt als een simultane wirwar van geluiden, kleuren en geestelijke ritmen, die in de dadaïstische kunst ongestoord met alle sensationele schreeuwen en koortsvlagen van zijn verrotte dagelijkse psyche en in zijn totale gewelddadige realiteit wordt overgenomen. (…)

De dadaïst staat midden in het leven, en beleeft het moment actief.

Huelsenbecks arrogante pose, met een kraaiende toon en een brutale mimiek, zorgde voor gemengde en heftige reacties in de overvolle zaal. Sommigen werden kwaad, anderen floten en joelden, weer anderen gierden het uit. Het publiek ging op de stoelen staan. George Grosz, de sarcastische tekenaar van bijtende spotprenten, zong ‘niggersongs’ en danste alsof hij, volgens een recensent, ‘voetbalde met de schedels van de toeschouwers’. Raoul Hausmann kwam vanwege het tumult nauwelijks meer toe aan zijn verhaal over een nieuwe beeldende kunst.

george grosz doodshoofd

DADA werd een begrip dat bij het publiek verwachtingen schiep van lachen, uitlachen en uitgelachen worden, van herrie en de tent afbreken, al vonden de optredens maar incidenteel plaats. Het jaar erop, vanaf maart 1919, waren er weer enkele soirees. Met gedichten, politieke en maatschappijkritische praatjes, anti-muziek, dadaïstische dansen met maskers, een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine, en het CHAOPLASMA (https://dadarockt.wordpress.com/2014/12/04/zwarte-sjors/), een simultaangedicht voor 10 dames en 1 postbode. Er vond begin 1920 een Dada-tournee plaats langs Duitse en Tsjechische steden, door ‘Werelddada’ Huelsenbeck, ‘Dadasoof’ Hausmann en ‘Opperdada’ Johannes Baader.

beeldend

Ook in de beeldproductie waren de Berlijners het radicaalst. Als er getekend of geschilderd werd, dan was het karikaturaal en in een zakelijke stijl. De fotomontage werd door de Berlijnse dadaïsten uitgevonden. Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, al of niet samen met George Grosz. Veel maatschappijkritiek, maar ook veel geestige onzin.

Dada-Messe

dada-messe dada almanach_02De Erste Internationale Dada-Messe (Dada-Messe, zomer 1920) bood een verbluffende aanblik: van onder tot boven gevulde wanden met karikaturale schilderijen, fotomontages, collages, assemblages, reusachtige fotoportretten van de organisatoren Hausmann, Grosz en Heartfield. Aan het plafond een pop in soldatenuniform met een varkenskop, en kreterige tekstaffiches. ‘Weg met de kunst!’ stond erop, ‘Iedereen kan Dada’, ‘Dada is tegen de kunstzwendel van de expressionisten!’, ‘Dilettanten kom in opstand tegen de kunst!’, ‘Weg met de burgerlijke mentaliteit!’, ‘DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!’, ‘DADA is het tegendeel van levensvreemdheid’, ‘DADA is politiek’, ‘Neem DADA serieus, het is de moeite waard!’.

Parijs

In Parijs ontwikkelde het dadaïsme zich vooral langs literaire wegen. Netwerker Tzara had DADA er in 1920 heen gebracht. Niet opeens, want er was al een uitwisseling van literaire bijdragen uit Parijs in het Zürichse blad DADA, en omgekeerd van Zürichse dadaïsten in het Parijse Littérature. Maar DADA werd er vooral bekend/berucht in de optredens, die uitgebreide programma’s hadden met manifesten, voordrachten, pianomuziek, dansen, en veel sketches. De optredens waren fel en provocerend, en deden de uitdrukking épater le bourgeois eer aan. Veel tumult en veel gooi- en smijtwerk vanuit het publiek. Vooral in Parijs dreigde DADA aan het succes van de soirees ten onder te gaan, vanwege het gevaar van herhaling. DADA ging er uiteindelijk ten onder aan onderlinge conflicten tussen Tzara, Picabia en André Breton, die zijn volgelingen meenam naar het surrealisme. Salle-Gaveau-1920

New York

duchamp fountain 2

Op de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada in 1921 na, was er in New York geen sprake van een DADA-beweging. Wel werd er met name door Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia op een dadaïstische manier beeldend werk gemaakt. Zakelijke, onpersoonlijke schildertechnieken zoals met de airbrush (Man Ray), looddraad op glas (Duchamp), of droge tekeningen en schilderijen van machineonderdelen (Picabia). Veel ironie, zoals in het gebruik van totaal onlogische, en daardoor vervreemdende titels bij het werk. Duchamp bepaalde zijn beeldproductie verder met zijn readymades, speciaal uitgekozen voorwerpen die hij van een vreemde titel of opschrift voorzag. Beroemd is zijn Fountain (1917), het urinoir dat hij onder de naam Richard Mutt voor een tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars inzond, maar dat door het comité (waarvan Duchamp overigens zelf deel uitmaakte) werd geweigerd.

dada-erfenis

God Save The Queen cover Jamie Reid 3

DADA werd goeddeels vergeten, sluimerde wat voort, tot het na de Tweede Wereldoorlog weer werd opgepikt door de Parijse situationisten, de Amerikaanse popart, het Franse nouveau réalisme, de Italiaanse arte povera en de internationale fluxusbeweging. DADA was in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kunst. Kunst met een rebelse attitude, een non-conformistische mentaliteit, dat wel. Ook in de punkbeweging vind je parallellen: de woede over de sociale ongelijkheid en het pessimistische toekomstbeeld (‘no future’), de uitgesproken afkeer van geaccepteerde stromingen in de popmuziek, en het credo dat iedereen muziek en kunst kan maken zonder technische training. DADA bestond bij de gratie van de waanzin van de oorlog, kreeg heroplevingen in rebelse kunst- en muziektendenzen, soms sterk in een sociale context (punk). En nu, op DADA’s honderdste verjaardag?

DADA nu?

Waarom blijft DADA inspireren? Ik denk: tegendraadse bewegingen zijn aantrekkelijk, omdat ze conventionele, algemeen geaccepteerde waarden vanuit nieuwe gezichtspunten belichten en ter discussie stellen, vooral vastgeroeste manieren van denken. En omdat DADA tegen de logica tekeer gaat, gebruik maakt van toeval, en het irrationele, het ‘oerbewustzijn’ laat spreken, de intuïtie. Maar vooral: de beleving van de onzin, de humor, zwartgallig of melig.

Al kun je als publiek DADA niet meer beleven zoals honderd jaar geleden – totaal andere politieke, maatschappelijke, culturele en technologische omstandigheden, andere brandhaarden waar geen grip op te krijgen valt – toch zijn er parallellen: op veel plaatsen wordt de sociale ongelijkheid weer groter, de politieke macht steviger, de lobby van industriële concerns invloedrijker. En de kunst? De kunst zelf is wel veranderd door DADA, maar de kunstwereld nauwelijks. Rijke verzamelaars en invloedrijke kunstcritici bepalen nog altijd de waarde en status van kunstwerken. Het tij lijkt niet te keren, ook niet door dadaïstische rebellen. Ook choquerende kunst wordt immers na een tijdje beloond met een vast plekje in de kunstwereld.

Wapen je tegen de ellende van deze tijd met brutale ironie en humor! Beleef het moment in speelsheid, ludieke onzin en een schaterlach!!

100 jaar DADA wordt dit jaar ook echt gevierd: in Zürich (met het huidige Cabaret Voltaire), Drachten, Amsterdam en Haarlem, en in Limburg  – hou ook de facebookpagina DADAROCKT in de gaten.

Stan Wannet, Van een van onze verslaggevers, 2007

Vandaag, Bevrijdingsdag, schiet me opeens de titel ‘Life During Wartime’ te binnen. Een song van de Talking Heads van hun derde album Fear Of Music uit 1979. De elpee met de zwarte hoes met het reliëf van een stalen vloerplaat. Hun meest duistere album, met een funky productie van Brian Eno. Hun beste album ook, wat mij betreft (samen met opvolger Remain In Light). Het opent met ‘I Zimbra’, gebaseerd op Hugo Balls klankgedicht ‘Gadji Beri Bimba’ in het Zürichse Cabaret Voltaire (1916).

‘Life During Wartime’ klinkt, met zijn discoritme, opgewekt. De tekst is dat niet. En in vergelijking met andere lyrics van David Byrne is die niet eens zo cryptisch. De woorden roepen beelden op van oorlogssituaties, verzet, illegaliteit met valse namen en valse paspoorten, schuilen voor de vijand. Paranoia ook, want het speelt zich af in de Verenigde Staten. (Heard about Houston? Heard about Detroit? Heard about Pittsburgh, PA?). Gewoon leven is niet meer mogelijk – waarom naar school? Verbrand je notitieboekjes, die hebben toch geen nut meer. We tappen telefoons af en moeten ons verkleden als ‘gewone’ mensen. Geen tijd voor liefde. Geen tijd om te dansen, te scharrelen:

This ain’t no party, this ain’t no disco, this ain’t no fooling around. No time for dancing, or lovey dovey, I ain’t got time for that now.
En: This ain’t no Mudd Club, or C. B. G. B., I ain’t got time for that now.

Het zijn deze ironische, quasi-naïeve, Byrneske zinnetjes die de ernst van het onderwerp lijken te breken, maar tegelijk ook de paranoia versterken: pas op, je bent nergens veilig, en voor feestgedruis is al helemaal geen gelegenheid meer.

Byrne’s teksten leiden tot de meest uiteenlopende interpretaties. Zo zou deze song het zware tourleven van de band verwoorden, of het leven in de Lower East Side van Manhattan, waar Byrne toen woonde. Ik houd het op oorlogsparanoia.

In de film Stop Making Sense wordt het nummer live grandioos uitgevoerd, met een uitgebreide ritmesectie, swingende zangeressen en op de maat huppelende bandleden, waarbij David Byrne komische bewegingen maakt en ook nog even een paar rondjes om het podium hardloopt. Een en al uitbundigheid. Absoluut feest.

Als het nummer afgelopen is, richt Byrne zich tot het publiek: ‘Thank you. Does anybody have any questions?’ 

Overigens is in 1987 een prachtig boek uitgebracht van werk van kunstenaars die zich op de songs van de Talking Heads hebben laten inspireren: What The Songs Look Like, zie verder onderaan dit stukje. Hierbij de illustratie van Stephen Frailey bij ‘Life During Wartime’.

Talking Heads Life During Wartime Stephen Frailey

Songtekst:

Heard of a van that is loaded with weapons,
packed up and ready to go
Heard of some gravesites, out by the highway,
a place where nobody knows
The sound of gunfire, off in the distance,
I’m getting used to it now
Lived in a brownstone, lived in a ghetto,
I’ve lived all over this town

This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
No time for dancing, or lovey dovey,
I ain’t got time for that now

Transmit the message to the receiver,
hope for an answer some day
I got three passports, a couple of visas,
you don’t even know my real name
High on a hillside, the trucks are loading,
everything’s ready to roll
I sleep in the daytime, I work in the nighttime,
I might not ever get home

This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
This ain’t no Mudd Club, or C.B.G.B.,
I ain’t got time for that now
Heard about Houston? Heard about Detroit?
Heard about Pittsburgh, PA?
You oughta know not to stand by the window
somebody see you up there
I got some groceries, some peanut butter,
to last a couple of days
But I ain’t got no speakers, ain’t got no headphones,
ain’t got no records to play

Why stay in college? Why go to night school?
Gonna be different this time
Can’t write a letter, can’t send a postcard,
I can’t write nothing at all
This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
I’d like to kiss you, I’d love you hold you
I ain’t got no time for that now

Trouble in transit, got through the roadblock,
we blended in with the crowd
We got computers, we’re tapping phone lines,
I know that that ain’t allowed
We dress like students, we dress like housewives,
or in a suit and a tie
I changed my hairstyle so many times now,
I don’t know what I look like!
You make me shiver, I feel so tender,
we make a pretty good team
Don’t get exhausted, I’ll do some driving,
you ought to get some sleep
Get your instructions, follow directions,
then you should change your address
Maybe tomorrow, maybe the next day,
whatever you think is best
Burned all my notebooks, what good are
notebooks? They won’t help me survive
My chest is aching, burns like a furnace,
the burning keeps me alive
Try to stay healthy, physical fitness,
don’t want to catch no disease
Try to be careful, don’t take no chances,
you better watch what you say…

Boek:

What The Songs Look Like. Contemporary Artists Interpret Talking Heads Songs. By Talking Heads and Frank Olinsky. New York & Toronto, 1987. Met dank aan René Bosch.

Sheffield 1974. Zürich 1916.

De connectie is duidelijk. Een popgroep vernoemt zich niet zomaar naar het internationale gezelschap kunstenaars dat in 1916 een Zürichse kroeg onveilig maakte. Daar werd Cabaret Voltaire opgericht om jonge kunstenaars en schrijvers de kans te geven zich te uiten, om hun gedachten en gevoelens over de eigen tijd te verwoorden. Daar werd het woordje ‘dada’ gevonden om een label te plakken op hun steeds irrationelere, provocerende performances. Een gemeenschappelijke noemer om hun oorlogswalging, maatschappijkritiek en hun aanval op vastgeroeste kleinburgerlijke normen en waarden uit te dragen. In Europa – om Zwitserland heen – woedde de oorlog. Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara en Marcel Janco waren de vaste deelnemers van het cabaret.

Sheffield, Engeland, begin jaren 1970. Staalstad met een traditioneel linkse signatuur. Als nonconformistische jongere was je er rebelser als kunstenaar dan als linkse activist – links was in Sheffield immers doodnormaal. Cultureel was er weinig te beleven, je moest er zelf wat van maken. Glamrock en vooral Roxy Music waren populair, je kon je onderscheiden door in glam-outfit door de stad te banjeren.

Meatwhistle

Jongeren die later deel uitmaakten van onder meer The Human League en Clock DVA vonden hun inspiratie in de Meatwhistle (een slang-woord voor een opgewekte leuter), een creatieve broedplaats die in 1972 werd opgericht. Veel ruimte voor experimenten, veel beschikbare apparatuur, muziekinstrumenten, en elke zondag open podium voor toneel, muziek, video, comedy, wat je ook maar wilde laten zien. Al deden de latere Cabaret-Voltaireleden zelf niet mee aan sessies in de Meatwhistle, er was veel contact met bands die er wel hun oorsprong hadden. En allemaal waren ze fan van Roxy Music. De ‘Cabs’ legden contact met Brian Eno, die zich nadrukkelijk als ‘non-muzikant’ voorstelde. Ook de Cabs vonden zichzelf ‘non-muzikanten’.

dada

Cabaret Voltaire 1

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder, Chris Watson

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder, Chris Watson en een aantal anderen kwamen eind 1973 bij elkaar om geluidsexperimenten te doen, vooral met knip- en plakwerk aan tapes, door opgenomen geluiden te bewerken en zo tape loops te maken. Met z’n drieën formeerden ze kort daarop Cabaret Voltaire – alledrie waren ze gegrepen door dada. En uiteraard door vernieuwende en eigengereide muziek: hoewel de Roxy’s tot hun helden behoorden, kregen ze hun inspiratie meer van bands als de Velvet Underground en de Duitse Can, én van James Brown, maar ook van Stockhausen en de musique concrète-geluidscollages van Pierre Schaeffer. En, niet in de laatste plaats, van boeken en films. Denk aan A Clockwork Orange, maar denk vooral aan William Burroughs met zijn literaire cut-up techniek – die overigens in essentie al was bedacht door de dadaïst Tristan Tzara (zie Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Ze waren in the mood voor dadaïstische performances.

vervormd universum

Op de zolderkamer van Chris Watson ontwikkelden ze een muzikaal universum met behulp van een Revox tapemachine, een analoge synthesizer en een oscillator (door Watson zelf gebouwd) waar ze de geluiden van stem, klarinet en – wat later – elektrische gitaar doorheen joegen. Een universum van vaak duistere, echorijke klanken, af en toe begeleid door een eenvoudige ritmebox. Ze reden soms rond in een busje waaruit hun tape loops schalden. Ze schuimden pubs af met hun tapemachine. Ze traden op in zalen, soms onder het mom van ‘rockband’, waarbij het publiek zich bij de neus genomen voelde in die helse bak herrie, en in opstand kwam. Dadaïstische taferelen. De zolderkamersessies werden opgenomen en vele jaren later, in 2002, uitgebracht als Methodology ’74/’78: Attic Tapes. Daar zitten pareltjes tussen, en elk nummer heeft zijn eigen opbouw en sfeer. Synthesizergeluiden gaan een spannende interactie met elkaar aan, een klarinet is extreem vervormd te horen, of stemmen worden gecombineerd met synthesizer en ritmebox  – geen enkel geluid bereikte onbehandeld het eindresultaat. Vervormingen, echo’s, galm. Watson was de techneut, al waren ze alledrie met geluidsexperimenten bezig; Kirk bespeelde klarinet, saxofoon, gitaar en synthesizer; Mallinder bas, synthesizer en zijn stem – monotoon, duister en dreigend.

Dada Man

Een eerdere compilatie uit 1980, het album 1974-1976, laat vergelijkbare experimenten horen uit Cabaret Voltaire’s begintijd. De titel van het openingsnummer verwijst al meteen naar hun grote inspiratie: ‘The Dada Man’. Synthesizerklanken, een bewerkte ritmebox met op- en aflopende ritmes, variaties in toonhoogte en volume. De ritmebox verdwijnt naar de achtergrond terwijl die nog de aandacht probeert te trekken met snel verlopende ritmes en toonhoogten, maar een ritme geeft die absoluut niet meer aan. Sterk vervormde opgenomen geluiden en stemmen wisselen van positie met sirene-achtig afbuigend en soms grommend en ratelend synthesizergeweld. Geef je eraan over, laat je onderdompelen in een indrukwekkend en bizar geluidsspektakel.

geen kop en staart

De eerste officiële studioplaat van Cabaret Voltaire is een EP getiteld – beetje flauw – Extended Play (1978). Hierop staan vier tracks die herkenbare structuren en elementen bevatten: aanhoudende ritmes, synthesizer, tapes, vervormde zang, elektrische gitaar en basgitaar. De muzikale ideeën op deze EP werkt Cabaret Voltaire op de volgende producties nog verder uit. Variaties rond meestal twee opeenvolgende hele of halve tonen. Geen traditionele composities met kop en staart. Hèhè, dat mag ook wel eens in de popmuziek. Schaf de gangbare songstructuur af en wat krijg je dan? Vrijheid! Geen one-two-three-four!-rock in drie akkoorden. Nee, voldoende houvast met een ritme uit een doosje en een sober baspatroon van twee tonen. Verder eindeloze variaties van door machines heen gevoerde geluiden met dreigende fuzzy gitaarklanken, droge, effectieve baspatronen en duistere, vervormde stemmen. Weinig melodie, veel sound. (Luister eens – hoor ik je denken – hoezo geen kop en staart? De nummers hebben toch een begin en een einde? Ja oké – geef ik toe – maar niet van die gecomponeerde koppen en staarten. Niet van die uitgewerkte begin-, midden- en eindstukken, met refreinen tussendoor. Zo dus).

Punk liet Sheffield trouwens een tijdlang koud – synthesizers, machines, daar ging het om. En creativiteit, zonder al te veel No Future-pessimisme, al leek het gemoed nog zwaar genoeg. Toch ontkwamen ook de Cabs niet aan punkinvloeden: de elektrische gitaar werd meer naar voren gehaald, met noise-klanken zoals je die ook bij John McKay van Siouxsie and the Banshees kon horen, of bij Keith Levene van Public Image Ltd., alleen Richard Kirk wist een gevarieerdere reeks klanken uit zijn gitaar te halen.

Nag Nag Nag

Een van de eerste singles van Cabaret Voltaire was ‘Nag Nag Nag’ (1979), een pakkend noisy nummer met een eenvoudig opzwepend ritme en na elke vier maten dezelfde opwekkende break, en een lekker rauwe gitaar die tegen de tweetonige ‘melodielijn’ van de bas schurkt. Een vervormde stem en opgenomen tekstfragmenten versterken een kille, afstandelijke sfeer.

Ik vond twee boeiende video’s bij ‘Nag Nag Nag’. Het eerste, een schitterend filmpje dat bewerkte live-opnamen laat zien en mooi aansluit op de muziek, is een fragment uit de Doublevision-videofilm van Cabaret Voltaire uit 1982. Voor de liefhebber: de hele Doublevision-film laat ik onderaan dit stukje zien.

Het andere is een montage van fragmenten van de Russische science-fictionfilm Aelita (van Jakov Protazanov, naar een verhaal van Tolstoi) uit 1924. Wie deze ‘Nag Nag Nag’-video gemaakt heeft, daar ben ik nog niet achter. Maar de beelden geven de toch al eigenzinnige muziek een bizar gezicht.

groove

De albums Mix-Up (1979), The Voice Of America (1980) en Red Mecca (1981) klinken rijper: er is een sterk evenwicht tussen de verschillende geluidselementen (synthesizers, tapes, ritmebox (oké, drummachine), muziekinstrumenten, zang). Veel sfeer, af en toe dansbaar. Filmmuziek-achtig. De gitaar blijft schuren en galmen, maar wordt steeds gevarieerder ingezet, produceert af en toe zelfs een soort melodie. Stemmen worden al wat minder gemangeld. Intussen komt er ook steeds meer nadruk op een groove te liggen: er mag bij gedanst worden – met mate. Over filmmuziek gesproken: de muziek voor de film Johnny Yesno (1983, opgenomen in 1981) is weer subtiel sferisch, abstract zou je kunnen zeggen, met alleen in het eerste nummer een doorlopende beat als van een doordenderende trein.

mantra’s

Midden in deze muzikale ontwikkeling heeft Cabaret Voltaire nog een sterke EP uitgebracht getiteld Three Mantras (1980), bestaande uit twee spannende nummers van ruim twintig minuten: ‘Western Mantra’ en ‘Eastern Mantra’. De ‘Western’ draait op een snelle, droge, aanstekelijke beat waarin de gruizige muziek en een jachtige stem vooral neuroses lijken uit te beelden, terwijl de tragere ‘Eastern’ bezwerende Oosters klinkende ‘mantra’s’ en ander opgenomen gezang door elkaar laat horen, ondersteund door getik op een ‘Oosterse’ drum en bekkens. De twee tracks, totaal verschillend van sfeer, zetten het conservatieve, christenfundamentalistische Amerika af tegen het moslimfundamentalisme van het Midden-Oosten.

wereldconflicten

Cabaret Voltaire laat de wereldconflicten door zijn muziek sijpelen. Een engagement dat niet expliciet of prekerig is, maar tevoorschijn komt in bijvoorbeeld van radio of tv opgenomen tekstfragmenten, samen met de felle, soms dreigend klinkende stem van Mallinder, en met de duister getinte klanken van de muziek zelf. Gevoed door thema’s als onderdrukking en controle door de overheid, en dan hebben we het over de VS en Engeland rond 1980. Je kunt je niet afsluiten voor het gebeuren om je heen, vond Cabaret Voltaire, en dat moet tot uiting komen in de muziek. Een vruchtbare en creatieve paranoia, waarbij de knip- en plakmethoden (cut-up) van Burroughs en de postcatastrofale sferen van J.G. Ballard tot inspiratie dienen.

verder zonder Watson

Chris Watson verlaat Cabaret Voltaire in 1981 voor een baan als geluidsman bij een televisiezender. Hij specialiseert zich in natuuropnamen. Tussendoor houdt hij zich nog bezig met avantgardistische muziek (o.a. in The Hafler Trio).

Cabaret Voltaire 4

Stephen Mallinder & Richard H. Kirk

Op de albums die volgen leggen Kirk en Mallinder de nadruk nog meer op de dansbaarheid. Verrassend ten opzichte van de ‘non-muziek’ en ‘anti-dans’-attitude van Cabaret Voltaire’s begintijd. 2×45 (1982, uitgebracht als cassette en dubbel-12”) zou je kunnen beschouwen als overgangsalbum. Het nummer ‘Yashar’ is opgebouwd rond een gesproken fragment uit een sciencefiction tv-serie uit de jaren 1960 (Outer Limits) – ‘The 70 billion people of Earth – where are they hiding?’ – en een aanstekelijk drumpatroon, waarover een Oosters aandoende melodie gelegd is.

disco

Vanaf The Crackdown (1983) gaat Cabaret Voltaire met meer gevarieerde en swingende ritmes de dansvloer op. De stem is nog minder vervormd, minder ‘ontmenselijkt’. Het album klinkt kaler en cleaner, minder gelaagd dan zijn voorgangers, met minder musique concrète-achtige geluidsexperimenten en meer ritmische staccato-beats uit de keyboards (door een sequencer) en klappen uit de claptrap. De nieuwe sound is voor een deel ontstaan door gebruik van nieuwe technologie, maar ook doordat de Cabs het idee hadden dat ze met hun ‘oude’ sound niet veel verder kwamen. Een nieuw label (Some Bizarre, gerund door Stevo, met producer Flood) bij een commerciële platenmaatschappij (Virgin) zorgt voor een nieuw geluid, dansbaar, maar nog altijd van een beklemmende kilte. Ook in de platenhoezen en andere graphics (van Neville Brody) lijkt Cabaret Voltaire een vernieuwde, meer corporate identiteit te krijgen. Met The Crackdown bereiken de Cabs een groter publiek, vooral in de alternatieve discoscene.

video

De videoclip (van Peter Care) bij het nummer ‘Crackdown’ is een helterskelter van schokkerige, snel gemonteerde beelden van rellen in een kil stadslandschap. Veel vertraagde beelden, in gedempte tonen tot zwart-wit, van strijdbare demonstranten en (met traangasgeweren) bewapende agenten, helikopters, Chinese tv-fragmenten, en beelden van Mallinder en Kirk zelf, op industrieterreinen, in kelders en achterin een auto. Video en muziek complementeren elkaar weer. De kale electrofunk-ritmes en kille elektronica versterken de unheimliche beelden, en andersom.

Muziek en beeld horen bij Cabaret Voltaire bij elkaar: tijdens optredens worden films/video’s en dia’s geprojecteerd. Verschillende snel gemonteerde beelden door elkaar, afkomstig van tv-journaals, films, Franse porno – kortom: als verslag van de eigen tijd. De videoclips bij ‘Crackdown’ (hierboven) en ‘Sensoria’ (hieronder) zijn typerend voor hun werkwijze, evenals de eerder genoemde Doublevision-productie waaruit het eerste ‘Nag Nag Nag’-filmpje een fragment is. Of de videoclip bij ‘Automotivation’, wiebelige, fragmentarisch gemonteerde beelden van, onder andere, Nederlandse snelwegen langs de Veluwe. Deze clips maken deel uit van de videofilm Gasoline In Your Eye (1985). Cabaret Voltaire bouwt zijn films op dezelfde manier op als zijn muziek: ‘gevonden’ naast zelf opgenomen fragmenten. En dat is op zich al een dadaïstische werkwijze – denk aan de fotomontage.

Het album Micro-Phonies (1984) laat meer danceritmes horen en ook de zang verruilt het ingehouden-dreigende voor een meer melodieuze ‘zangerigheid’. Bekijk ‘Sensoria’ (met hierin juist wel weer een meer ‘paranoia’-stemgebruik), waarin conservatieve, christenfundamentalistische praktijken op de hak worden genomen:

Een juweeltje op dit album is ook het sferische, ritme- en stemloze ‘Theme from Earthshaker’, muziek voor een nooit uitgebrachte film.

zoete disco

De Cabs zetten hun dancetrend voort op de albums The Covenant, The Sword & The Arm Of The Lord (1985) en CODE (1987). Beats worden telkens gevarieerder en geavanceerder ingezet. Met Groovy, Laidback & Nasty (1990) bereikt Cabaret Voltaire het hoogtepunt (of dieptepunt, wat mij betreft) van zijn disco-ontwikkeling: met tamelijk zoete klanken, denk bijvoorbeeld aan Scritti Politti halverwege de jaren tachtig. In hun laatste fase, begin jaren negentig, komen de scherpe randjes weer even terug.

invloed

Cabaret Voltaire liet zich beïnvloeden door de Chicago House en Detroit Techno-muziek. De Cabs werkten samen met toonaangevende producers uit die scenes. Maar de invloed die Cabaret Voltaire zelf had op de ontwikkeling van de dance, die is behoorlijk groot.

Mallinder verlaat Cabaret Voltaire in 1991. Hij verhuist naar Australië, waar hij onder meer voor radiostations en als producer en muziekjournalist werkzaam is. De laatste jaren woont hij weer in Engeland. Kirk zet Cabaret Voltaire in zijn eentje voort, naast zijn solo-projecten onder vele aliassen waaronder Sandoz en Electronic Eye. Cabaret Voltaire leeft nog, maar vooral in remixes van ouder materiaal. In augustus van dit jaar heeft Kirk met zijn machines als Cabaret Voltaire op het Berlijnse Atonal-festival opgetreden, de eerste show in meer dan twintig jaar. Geluid én beeld.

industrial

De muziek van Cabaret Voltaire wordt vanwege zijn machine-aspecten als industrial geclassificeerd, een muziektypering die afkomstig is van de band Throbbing Gristle (weer zo’n slang-woord voor …), die zijn label Industrial Records noemde. Een verwante band, zowel muzikaal als regionaal (Yorkshire), én in het weergeven van een kille, ‘industriële’ tijdgeest. Over Throbbing Gristle een volgende keer meer.

Hieronder Cabaret Voltaire’s Doublevision-videofilm uit 1982 (90 min.; 14 tracks; productie Cabaret Voltaire, Malcolm Whitehead, St. John Walker). Info. De film begint op 0:47.

Literatuur, o.a.:

Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984. Londen (Faber & Faber) 2005
Ken Hollings, “Decoding Society”, The Wire nr 215, jan. 2002

Brainwashed site over CV: hier
Sound on Sound interview Kirk 1994: hier
The Quietus interview Kirk 2010: hier

Met dank aan Anna Abrahams van EYEfilm voor de verwijzing naar de film Aelita bij de tweede ‘Nag Nag Nag’-video.
Thank you The Wire (Chris Bohn, Tony Herrington).

 

De dingen des levens hebben begin noch einde. Alles verloopt op zeer idiote wijze. Daarom is alles gelijk. De eenvoud heet Dada.
Tristan Tzara

Nu weer even terug naar het begin, dada. Hoe ging het verder met dada na Cabaret Voltaire? Over Tristan Tzara’s stempel op het dadaïsme in Zürich. Van een kunstrichting naar een mentaliteit.

Tristan Tzara 2

einde Cabaret Voltaire 

Begin juli 1916, na vijf maanden, hield het Cabaret Voltaire op te bestaan. Het woord ‘dada’ was er bedacht als gemeenschappelijke noemer voor de activiteiten van de performers. De optredens met poëzievoordrachten, muziek en dans, waren steeds feller, experimenteler, irrationeler en provocerender geworden. Hier werden voor het eerst simultaangedichten en bruïtistische voorstellingen opgevoerd, met dank aan de Italiaanse futuristen. Er werd lawaai gemaakt, met een grote trom, met ratels en andere lawaaimakers. Hugo Ball droeg zijn klankgedichten voor. Zijn performance in kartonnen kostuum van de gedichten “Gadji beri bimba” en “Elefantenkarawane” was onderdeel van waarschijnlijk het laatste optreden (zie ook bericht Cabaret Voltaire & Talking Heads). Maar het was gedaan, Cabaret Voltaire kreeg geen podium meer in de Zürichse kroeg Meierei. Volgens dadaïst Huelsenbeck omdat de uitbater vond dat er te weinig publiek op de avonden afkwam, maar wat ook meegespeeld kan hebben is dat oprichter Hugo Ball volledig uitgeput was, en teleurgesteld over de impact van Cabaret Voltaire.

Ball verwoordt zijn teleurstelling aan het einde van de Cabaret Voltaire-periode :

Men kan niet verlangen dat wij de misselijkmakende pasteien van mensenvlees, die wij opgediend krijgen, genietend opeten. Men kan niet verlangen dat onze trillende neusgaten de lijkenlucht vol bewondering inademen. Men kan niet verwachten dat wij de dagelijks zichtbare botheid en koudhartigheid voor heldendom aanzien. Men zal ooit moeten toegeven dat wij zeer beleefd, ja zelfs aandoenlijk reageerden. De felste pamfletten waren nog niet genoeg om de algemeen heersende hypocrisie naar behoren met bijtende spot te overgieten.

Die bijtende spot, dat was wat Ball en zijn kompanen wilden uitdragen. Liefst aan een groot publiek, maar tegelijkertijd voelde Ball zich ook weer prettig op een klein en vertrouwd podium.

Tristan Tzara was een stuk ambitieuzer, die wilde met dada de wereld veroveren en bouwde een groot internationaal netwerk van min of meer gelijkgestemde kunstenaars op. Richard Huelsenbeck omschreef Tzara’s ambitie als volgt:

Tristan Tzara had de suggestiviteit van het woord dada als een van de eersten begrepen. Vanaf dat moment werkte hij onvermoeibaar als propagandist van een woord, dat pas later betekenis zou krijgen. Hij verpakte, plakte en adresseerde, hij bombardeerde de Fransen en Italianen met brieven; hij ontwikkelde zich geleidelijk tot ‘middelpunt.’

Tzara zag de publiciteitswaarde van het woord ‘dada’ en bestempelde het als beweging, door op affiches van dada-soirees in grote letters MOUVEMENT DADA te plaatsen, enveloppen te bedrukken met Administration / Mouvement Dada en het adres, alsof het om een officiële instantie, een politieke partij of een commercieel bedrijf ging; door een bestaande galerie om te dopen in Galerie Dada, eindelijk een tijdschrift DADA uit te geven en door veel meer publicitaire acties.

mouvement dada

dada-manifest

Op 14 juli 1916 vond de eerste grote dada-manifestatie na Cabaret Voltaire plaats, op een heel andere plek in Zürich dan de eerdere, onchique uitgaansbuurt rond de Spiegelgasse: het Zunfthaus zur Waag, centraal gelegen en daardoor niet meer alleen voor een selecte groep gasten, maar voor een breder en meer bourgeois publiek toegankelijk. En een bourgeois publiek was hoogst welkom in de ogen van de dadaïsten, want daarop wilden ze vooral hun pijlen richten.

Het programma was vergelijkbaar met dat van de laatste Cabaret Voltaire-avonden: poëzievoordrachten, Hugo Balls Gadji Beri Bimba in kartonnen kostuum, ‘bruïtistische’, ‘simultaan’- en ‘bewegingsgedichten’, ‘klinkerconcerten’, ‘negerliederen’, dansen met zelfgemaakte maskers en kostuums, praatjes over kunst, en, aan het begin: gesproken dada-manifesten van Ball en Tzara.

Terwijl Ball in zijn manifest het dadaïsme nog in logische bewoordingen uitlegt als ‘kunstrichting’, gaat dat van Tzara (Manifest van de heer Antipyrine) alle kanten op – totaal anders van toon en inhoud dan dat van Ball. Tzara heeft het niet meer over dada als nieuwe kunstrichting, maar ziet dada meer als een geesteshouding. En waar Balls manifest nog tamelijk rationeel en logisch te volgen is, is dat van Tzara een stuk irrationeler:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisch is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen (…)

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…) 

Wij willen de ramen van de wonderschone elite niet tellen, want DADA bestaat voor niemand en we willen dat iedereen dat begrijpt, want het is het balkon van Dada, dat verzeker ik u. Waar men de marcherende soldaten kan horen en waarvan men kan afdalen, de lucht doorsnijdend als een serafijn in een volksbad om te pissen en de parabel te begrijpen. 

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Een manifest als een obscuur gedicht, waarin duidelijk is dat Tzara niet de intentie heeft om iets concreets over dada uit te leggen, maar meer op een irrationele manier aangeeft dat dada een vat vol tegenstrijdigheden is. Tussen de regels door kun je toch wel dadaïstische kenmerken van tegenspraak, provocatie en een anti-houding lezen: tegelijkertijd tegen en voor eenheid, tegen de toekomst, anti-dogmatisch, zonder discipline of moraal, met een sterke vrijheidsdrang, en ontkennend dat dada iets met dwaasheid, wijsheid en zelfs ironie te maken zou hebben.

In volgende manifesten zal Tzara’s attitude nog irrationeler en nog negatiever worden.
Wordt vervolgd…

I Zimbra

Hoe een dadaïstisch klankgedicht uit 1916 de basis vormt voor een opzwepend nummer uit 1979 van de Amerikaanse band Talking Heads.

Het derde album van Talking Heads opent met het nummer ‘I Zimbra’. Dat begint met een aanstekelijk ritme op conga’s en drums, gevolgd door een funky gitaarrifje, een spaarzame, disco-funky baspartij en een even funky slaggitaar, waarna door meerdere stemmen een tekst van vreemde woorden wordt gezongen, of eigenlijk luid voorgedragen:

GADJI BERI BIMBA CLANDRIDI
LAULI LONNI CADORI GADJAM
A BIM BERI GLASSALA GLANDRIDE
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

BIM BLASSA GALASSASA ZIMBRABIM
BLASSA GLALLASSASA ZIMBRABIM

A BIM BERI GLASSALA GRANDRID
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

GADJI BERI BIMBA GLANDRIDI
LAULI LONNI CADORA GADJAM
A BIM BERI GLASSASA GLANDRID
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA

Cabaret Voltaire, Zürich, juni 1916.

ball_hugo

Op 23 juni stond Hugo Ball in een bizarre outfit op het podium. Dit zelfgemaakte kostuum bestond uit glanzendblauwe kartonnen kokers rond zijn lijf en zijn benen, een grote kraag gemaakt van een vel karton, goudkleurig van buiten en rood van binnen, waarvan twee punten op borsthoogte met een vlinderstrik waren samengebonden, zodat hij die kraag een beetje beweging kon geven. Zijn armen waren ook in kokers gestoken en de handen waren bedekt met klauwachtige vormen. Op zijn hoofd droeg hij een hoge cilindervormige, blauwwit gestreepte ´sjamanenhoed´. Omdat hij in dat kostuum nauwelijks zelf kon lopen, liet hij zich in het donker op het podium tillen, en begon langzaam en plechtig te declameren:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban
o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo
gadjama rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala loooo

zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
velo da bang band affalo purzamai affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo ögrögöööö
viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo

tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo tuffm i zim
gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx
gaga di bumbalo bumbalo gadjamen
gaga di bling blong
gaga blung

Balls kostuum was zo extravagant, dat zijn toch al lastig uit te spreken woorden er de concurrentie mee moesten aangaan – hij vroeg zich af hoe hij deze opvoering tot een goed einde moest brengen. Hij merkte dat hij steeds meer een soort priesterlijke intonatie hanteerde – een trage, klaaglijk-zangerige cadans. Even leek hij een ‘half-bange, half-nieuwsgierige tienjarige jongen, die in de requiems en hoogmissen van zijn parochie trillend en gretig aan de lippen van de priester hangt.’  Na afloop ging volgens afspraak het licht uit en werd hij ‘zwetend, als een magische bisschop’ van het podium gedragen.

Ball theoretiseerde over de kracht van bepaalde woorden en klanken, die zich ‘met een hypnotiserende macht in het geheugen ingraven’, om er even onweerstaanbaar weer uit op te kunnen duiken. Die universeel krachtige woorden en klanken stammen voor een deel ‘uit oeroude toverteksten.’  Dat zulke woorden wekenlang bij het publiek konden blijven hangen, ervoer hij regelmatig in de tijd van het Cabaret Voltaire. Bij de ‘negergedichten’ van Richard Huelsenbeck bijvoorbeeld. Maar uiteindelijk waren het Balls eigen klankgedichten die je als het ultieme gevolg van deze theorieën zou kunnen beschouwen. In zijn dagboekaantekening van 23 juni zegt hij: ‘Ik heb een nieuwe soort gedichten uitgevonden, “gedichten zonder woorden” of klankgedichten.’

Ball verbond de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met kritiek op de ‘verdorven’ taal, zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, ‘verdorven’ taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, waarin hij de toekomst van de poëzie zag:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden.

Overigens was Ball al een jaar vóór zijn Cabaret Voltaire-periode gefascineerd door de verschillende manieren waarop woorden gebruikt konden worden. Van de futurist Filippo Marinetti had hij in juli 1915 een poëzie-affiche “Parole in libertà” toegestuurd gekregen, dat hem bijzonder intrigeerde – letters sprongen alle kanten uit om in nieuwe samenstellingen weer op te duiken, betekenissen waren uit hun verband geraakt, woorden waren uit elkaar gevallen ‘tot in het meest innerlijke scheppingsproces’.  Ball schreeft toen:

Het woord is prijsgegeven; het heeft onder ons gewoond.
Het woord is koopwaar geworden.
Het woord moet je laten staan.
Het woord heeft elke waardigheid verloren
.

Ball vond dat waar de futuristen het woord ‘met licht en lucht’ nieuw leven inbliezen door het uit zijn gezapige context te halen en het ‘warmte, beweging en zijn van oorsprong onbekommerde vrijheid terug te geven’, de dadaïsten nog een stap verder gingen.

Wij probeerden het geïsoleerde woord de rijkdom van een bezwering, de gloed van een ster te geven. En vreemd: het magisch verrijkte woord baarde bezwerend een nieuwe zin, die door geen enkele conventionele betekenis gebonden was.

Talking Heads

Tegenover de opgewekt-hoge gitaartonen in een vrij kale productie van het debuutalbum 77 staat de rijkere en meer experimentele sound van album nummer drie, Fear Of Music. Het is duisterder van sfeer en in grote lijnen trager van opbouw, maar ook in een aantal nummers sterk ritmisch. Gitaareffecten bepalen de sfeer, naast meer op de voorgrond optredende keyboards en percussie. Samen met een meer geprononceerde, soms vervormde basgitaar lijkt er vaak een psychedelische werking van uit te gaan. De productie is van Brian Eno.

Over het openingsnummer ‘I Zimbra’ vertelde David Byrne:

Ik weet nog dat ik op school een oude opname van Kurt Schwitters’ ‘Ursonate’ hoorde. Ik was onder de indruk, vond het heel muzikaal en heel ritmisch … (haast funky) … heel grappig en heel onderhoudend. Het was een van de eerste keren dat ik de muzikaliteit van ‘taal’ zo expliciet had gehoord. Het maakte niet uit dat het een verzonnen taal was. … Het was Brian Eno’s voorstel om Hugo Balls tekst voor ‘I Zimbra’ te gebruiken. Ik voelde dat het de perfecte oplossing was voor het dilemma waarin we terecht waren gekomen: hoe krijgen we een ‘chant-achtige’ vocale partij die geen overdreven nadruk legt op de tekstuele inhoud.

Toelichting: de Hannoverse kunstenaar Kurt Schwitters wordt gerekend tot de dadaïsten. Zijn ‘Ursonate’ componeerde hij vanaf 1923 tot 1932 in meerdere versies. Het is een lang klankgedicht dat is opgebouwd uit fantasiewoorden (vergelijkbaar met ‘Gadji beri bimba’ van Ball). Er bestaan originele opnamen van. Op Kurt Schwitters kom ik in een later bericht nog terug.

‘I Zimbra’ is dus gebaseerd op Balls ‘Gadji beri bimba’, en opmerkelijk is dat Byrne wel de eerste regel van Balls klankgedicht letterlijk in zijn songtekst heeft opgenomen, maar daarna vrijelijk woorden daaruit heeft geplukt, afgebroken, aangepast en over zijn song verspreid – op zich al een dadaïstische werkwijze (zie Tzara’s recept voor een dadaïstisch gedicht in het bericht Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Byrne moest ze natuurlijk wel inpassen in zijn songstructuur. De woorden ‘i zimbra’ komen overigens ook niet letterlijk in Balls tekst voor, wel ‘i zimzalla’ en ‘im zimbrabim’.

De andere songs van Byrne zijn trouwens ook geen makkelijke liedjes over liefde en jeugdbeslommeringen, maar meer cryptische, ironische, psychologische beschouwingen over zijn relaties met steden, dieren, en dingen als de elektrische gitaar of een vel papier, en de beperkingen van de mens (of van hemzelf) in dat soort relaties.

Hieronder een live-uitvoering van ‘I Zimbra’ uit 1983 (Late Night with David Letterman).


En die gekke bewegingen van Byrne, zijn die dada? Niet speciaal, maar je zou het wel kunnen zeggen door de absurditeit ervan. Denk ook aan Byrnes maffe moves in de videoclip van het nummer ‘Once In A Lifetime’ van het vierde album Remain In Light (1980). De lichaamsbewegingen en gezichtsuitdrukkingen zijn vervolgens een belangrijk onderdeel van de shows geworden die leidden tot de fabelachtig mooie concertfilm Stop Making Sense van Jonathan Demme (1984).

DADA. Het woordje dat een begrip zou worden. Een woord bestaand uit twee identieke lettergrepen, da-da. Krachtig klinkend in zijn eenvoud. Betekenisloos in het Nederlands. Ook in het Duits, de hoofdtaal die in het Zürichse Cabaret Voltaire werd gesproken. Dit kunstenaarsgezelschap was al een paar maanden bezig met optredens voordat de deelnemende performers een gemeenschappelijke naam vonden waarmee ze de gekte van hun optredens konden benoemen. Die optredens bestonden uit poëzievoordrachten, muziekuitvoeringen, redevoeringen, dans – steeds vaker gelardeerd met theatrale experimenten, maskers en kostuums, het slaan op een grote trom, geratel met kinderratels, gestamp met enkelbelletjes, geschreeuw en publieksbeledigingen.

De eerste vermelding van het woord ‘dada’ komt voor in een dagboekaantekening van Hugo Ball van 18 april 1916:

Tzara zeurt over het tijdschrift. Mijn voorstel om het Dada te noemen wordt aangenomen. … Dada betekent in het Roemeens “ja, ja”, in het Frans een stokpaardje. Voor Duitsers is het een teken van dwaze naïviteit en een trots-blije verbondenheid met de kinderwagen.

Maar hoe kwamen ze aan dat woordje, dada. Daarover bestaan – typisch dada – tegenstrijdige verhalen. De belangrijkste claims komen van Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara. Beiden beweren het toevallig in een woordenboek of lexicon te hebben gevonden. En beide claims worden verdedigd door verschillende mededadaïsten.

In de ‘Chronique Zurichoise’ die Tzara voor Huelsenbecks Dada Almanach (1920) had opgetekend, staat te lezen:

Een woord werd geboren, men weet niet hoe DADA DADA men zwoer vriendschap op de nieuwe transmutatie, die niks betekent, en die het meest formidabele p r o t e s t werd, de meest intense bevestiging gewapend met het saluut vrijheid vloek massa strijd gebed rust privéguerilla ontkenning en chocola van de wanhopige.

 Huelsenbeck bracht zijn versie van de vondst in zijn beknopte dadageschiedenis En avant Dada uit 1920:

Het woord Dada werd door Hugo Ball en mij bij toeval in een Duits-Frans woordenboek ontdekt, toen we een nieuwe naam zochten voor Madame le Roy, de zangeres van ons cabaret. Dada betekent in het Frans houten paardje. Het maakt indruk door zijn kortheid en zijn suggestiviteit. Dada werd in korte tijd het uithangbord voor alles wat we in het Cabaret Voltaire aan kunst lanceerden.

Tzara verklaarde in 1921:

Het gegeven dat DADA gekozen is als titel voor mijn tijdschrift, in 1916, in Zwitserland, heeft niets abnormaals: ik was met vrienden, ik zocht in een woordenboek naar een geschikt woord dat goed zou klinken in alle talen, het was al bijna nacht toen een groene hand zijn afzichtelijkheid op een pagina van de Larousse deponeerde – op een precieze manier Dada aanwijzend – mijn keus was gemaakt, ik stak een sigaret op en dronk een zwarte koffie. – Want DADA moest niets betekenen en tot geen enkele uitleg leiden over dit brok relativisme dat geen dogma en geen school is, maar een groep individuen en vrije geesten.

Tzara’s claim werd, heel veel jaren later (1982) nog bevestigd door dadabroeder Marcel Janco, met wie Tzara in 1915 Roemenië had verruild voor Zwitserland.

Ook Hans Arp legde de claim bij Tzara neer, maar dan wel op een heel ironische manier:Arp monocle

Ik verklaar hierbij dat Tristan Tzara het woord Dada op 8 februari 1916 om zes uur ’s avonds heeft gevonden; ik was erbij aanwezig met mijn twaalf kinderen toen Tzara dit woord, dat ons van een gerechtvaardigd enthousiame vervulde, uitsprak. Dit gebeurde in het Café de la Terrasse in Zürich en ik droeg een brioche in mijn linker neusgat.

Terzijde: die brioche zou – om de ironie te versterken – een verwijzing kunnen zijn naar het dragen van een monocle, een interessantdoenerige gril bij enkele dadaïsten, met name Tzara, Huelsenbeck en Raoul Hausmann. Tzara droeg hem gewoonlijk voor zijn rechteroog, Huelsenbeck en Hausmann voor hun linker. Overigens had Arp geen kinderen.

Arp vervolgt:

Ik ben ervan overtuigd dat dit woord geen enkel belang heeft en dat er slechts zwakzinnigen en Spaanse professoren zijn die zich voor de feiten kunnen interesseren.

Maar ook Tzara zelf relativeerde jaren later zijn claim door te stellen dat zijn verhaal van de vondst alleen maar een geaccepteerd verhaal is, en dat bij zulke zo duidelijk ingeburgerde verhalen de grens tussen fictie en werkelijkheid altijd vaag is. En dat dit verhaal dus evengoed overeen kon komen met de werkelijkheid.

De meest waarschijnlijke versie is toch die van Huelsenbeck, ook omdat die later nog bevestigd wordt door Ball in een brief aan Huelsenbeck van 8 november 1926, waarin laatstgenoemde gevraagd wordt een stukje te schrijven over Balls nog uit te brengen dagboek Die Flucht aus der Zeit:

Jij zou dan het laatste woord hierover hebben, net zoals je het eerste had. 

Maar interessanter zijn Balls karakteriseringen van dada en de dadaïst. In zijn dagboek geeft Ball in aantekeningen van 12 juni 1916 enkele treffende kenmerken:

Wat wij Dada noemen, is een narrenspel uit het niets, waarin alle belangrijke vragen verwikkeld zijn; een gladiatorengebaar; een spel met de schamele overblijfselen; een terechtstelling van de gespeelde moraliteit en dikdoenerij.

De dadaïst vertrouwt de oprechtheid van gebeurtenissen meer dan de gevatheid van personen. Personen kan hij goedkoop krijgen, de eigen persoon niet uitgezonderd. Hij gelooft niet meer in het begrip van de dingen vanuit één gezichtspunt, en hij is nog altijd zo overtuigd van de samenhang van alles, dat hij aan dissonanten lijdt totdat hij opgelost is.

De dadaïst vecht tegen de doodsstrijd en de doodsroes van zijn tijd. … Hij weet dat de wereld van systemen in puin ging en dat de op contante betaling aandringende tijd een ramsj-uitverkoop van ontgoddelijkte filosofieën geopend heeft. Waar voor de kraamhouder de schrik en het slechte geweten begint, daar begint voor de dadaïst een schaterend gelach en een milde kalmering.

En het genoemde tijdschrift DADA? De eerste gezamenlijke publicatie van de Cabaret Voltaire-dadaïsten is een verzameling gedichten en foto’s van schilderijen en prenten uit mei 1916 onder de naam Cabaret Voltaire. In de laatste zin van zijn inleiding kondigt Ball een ‘internationaal’ tijdschrift aan onder de naam DADA. Het eerste nummer van dat tijdschrift verschijnt echter pas ruim een jaar later, in juli 1917.

Ten slotte: ‘Dada’ was ook een merknaam van cosmetische producten, gefabriceerd door de Zürichse firma Bergmann & Co. Dit was de dadaïsten bekend, want Ball zinspeelt hierop aan het eind van zijn Dada-manifest, dat hij voordroeg op 14 juli 1916:

Dada, dat is de ziel van de wereld. Dada is de grote truc, Dada is de beste leliemelkzeep van de wereld.

DADA Kopfwasser