Post Tagged ‘dada Berlijn’

Over een absurd optreden van de groep Berlijnse dadaïsten in 1919. George Grosz had daarbij zijn gezicht zwart geschminkt.

Als groep hebben ze niet vaak opgetreden, de Berlijnse dadaïsten, maar áls er zo’n groot optreden was, dan was dat spectaculair, absurd en publieksbeledigend. George Grosz was een meestercynicus. Bij een van de optredens, toen de toeschouwers stampvoetend verlangden dat er na een pauze verder gespeeld werd, kon Grosz het niet nalaten het publiek bijtend van repliek te dienen:

Heeft u nog enkele minuten geduld – u had immers vier jaar lang een grenzeloos geduld!

george grosz als DoodGeorge Grosz als ‘Dood’

soiree

Een groot optreden vond plaats op 24 mei 1919 in de Meistersaal aan de Köthener Strasse, voor een publiek van ongeveer vijfhonderd man.

Zo’n avond, zo’n soiree, begon gewoonlijk met een dadaïstisch manifest van Richard Huelsenbeck, die begin 1918 het dadaïsme vanuit Zürich in Berlijn geïmporteerd had. Fel van toon droeg hij zijn tekst voor, zichzelf begeleidend op een grote trom. Dan had je Walter Mehring, die hilarische, cabareteske gedichten voordroeg; een dadaïstische dans met maskers; een politiek praatje van de messianistische ‘Oberdada’ Johannes Baader; een satire van Raoul Hausmann; een dadaïstisch muziekstuk van Jefim Golyscheff en ten slotte, volgens het programma, het Chaoplasma. Hierop volgde óók nog een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine.

CHAOPLASMA

In het programma stond het zo:

CHAOPLASMA (2 keteltrommen, 10 ratels) met medewerking van 10 dames en 1 postbode

Volgens een ‘partituur’ van Hausmann begint het stuk als een simultaangedicht met een door alle deelnemers (de tien dames en de postbode) luid (forte) gedeclameerde klinkerreeks ‘o a e u e a o’. Na deze ouverture dragen de deelnemers hun eigen tekst voor – absurde, samengestelde flarden uit de politiek, media, sex, film, cultuur, redevoeringen, stukjes Frans – zacht (piano) beginnend en luid (forte) uitlopend in een climax van klanken en absurde zinnetjes (fortissimo), begeleid door de twee trommels en de tien ratels.

Van de uitvoering van het Chaoplasma bestaan verschillende beschrijvingen. Een gedetailleerd verslag is afkomstig van de Amerikaanse journalist Ben Hecht, die het stuk omschreef als een ‘Pangermanistische dichterswedstrijd’. Volgens Hecht bewogen zich elf armoedig ogende figuren over het podium, waarvan meerdere op blote voeten. Ze droegen brede banden met startnummers, en werden gepresenteerd als ‘de beste dichters van Duitsland’. Een twaalfde gestalte kwam op, die werd voorgesteld als postbode. De dichters moesten om een grote prijs strijden. Op een gegeven moment verscheen Grosz die zijn startpistool afvuurde, waarna de elf dichters en de postbode hun twaalf verschillende gedichten simultaan en uit volle borst begonnen voor te dragen, dramatisch gesticulerend en zich de tranen uit de ogen wissend. Op het hoogtepunt vuurde Grosz als slotsignaal zijn pistool weer af. De wedstrijd werd onbeslist verklaard.

dansje

Tussendoor vonden er dansnummers plaats. Ben Hecht geeft de volgende beschrijving van een nummer van Grosz:

George Grosz

George Grosz

Een figuur in overjas en gele strohoed ging het podium op. Een paar minuten lang herkende ik Grosz niet, want hij sprak Duits en zijn gezicht was zwart. Er verscheen nog een man in rokkostuum die een cello droeg. Hij ging op een keukenstoel zitten en begon zijn instrument te stemmen. Tijdens het stemmen bracht Grosz iets wat hij zelf voor een ‘negergigue’* hield. Toen het stemmen voorbij was, gingen beide acteurs af. Er was geen applaus.

* ‘gigue’: snelle wals.

 

 

 

 

wedstrijd typemachine-naaimachine

De hoofdattractie was de ‘Wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine’. De beschrijvingen zijn weer verschillend: volgens Walter Mehring werd de strijd gevoerd tussen Grosz op de naaimachine en hemzelf op de typemachine; volgens Wieland Herzfelde tussen Hausmann op de naaimachine en Huelsenbeck op de typemachine. De beschrijvingen komen uit veel latere herinneringen, bovendien kunnen ze op meerdere optredens betrekking hebben. Het verslag van Herzfelde spreekt in elk geval tot de verbeelding: de naaimachine naait meterslang rouwfloers, waarvan de uiteinden aan elkaar genaaid zijn: een soort loop van zwarte stof. De naaimachine kan zo eindeloos doorratelen. Dit staat in groot contrast met de meer hectische handelingen aan de typemachine, waarin telkens weer nieuwe vellen papier gedraaid moeten worden.

huelsenbeck hausmann tournee praag 1920

Een goed half uur lang ratelde de typemachine, en het ene vel papier na het andere werd vlot uit de machine gerukt, waarna een nieuw vel werd ingedraaid, terwijl de naaimachine ononderbroken zwart rouwfloers trapte, dat in tegenstelling tot het papier eindeloos was, namelijk aan beide uiteinden samengenaaid, zodat men, zolang de benen het volhielden, eeuwig kon naaien en de assistent alleen maar hoefde op te letten dat de stof niet scheef liep. Aankondiger, conferencier en scheidsrechter was George Grosz. Toen hij ten slotte de naaimachine tot winnaar uitriep, smeet de verliezer Huelsenbeck de typemachine (die niet goed was, ze was van de uitgeverij) op de vloer van het podium. De winnaar, Raoul Hausmann, liet zich niet storen. Hij trapte het eindeloze rouwfloers met onverminderde verbetenheid verder.

Volgens Ben Hecht was een meisje aan de naaimachine uitgeroepen tot winnaar. Als prijs kreeg zij een fijne collectie valse baarden.

 

Richard Huelsenbeck & Raoul Hausmann

Advertenties

In aansluiting op de ‘filmische’ dynamiek van de dadaïstische fotomontage – later weer meer over dada & film – een stukje over de Erste Internationale Dada-Messe, de grote dada-tentoonstelling die in de zomer van 1920 in Berlijn werd gehouden. De beleving van die tentoonstelling kun je vergelijken met die van fotomontages: je blik wordt alle kanten op gestuurd.

Maak een tijdreis.
Zomer 1920, Berlijn.
Stel je voor: je bent geïnteresseerd in moderne kunst en je hebt kennis gemaakt met kubistische, futuristische en expressionistische kunstwerken. Intussen heb je ook over dada gehoord en heb je op aanplakzuilen een vreemde aankondiging gezien van een dada-tentoonstelling, een oproep voor een atleet ter bewaking van die tentoonstelling.

Athlet gesucht Dada-Messe 50%

Je nieuwsgierigheid is gewekt, je besluit erheen te gaan. De tentoonstelling bevindt zich in een woonblok aan de oever van de Spree, aan de noordwestelijke rand van het centrum. Via een binnenplaats loop je de tentoonstellingsruimte binnen. Je raakt meteen overweldigd door een ongewoon spektakel dat van onder tot boven aan de wanden te zien is: grote fotoportretten, veel tekstaffiches met nadrukkelijke statements, ingelijst drukwerk, collages, assemblages, twee vreemde kleine poppen, een paar grote schilderijen met sarcastische voorstellingen, een paspop met opzienbaarlijke attributen en als hoofd een gloeilamp, en aan het plafond hangt een pop in soldatenuniform, met een varkenskop als hoofd. Zo’n tentoonstelling heb je nog nooit gezien. Je weet niet waar je moet kijken, je aandacht wordt aan alle kanten tegelijk gevraagd. Sterker nog, je voelt je haast belaagd door alles om je heen. 

dada-messe dada almanach_02

dada-messe hausmann höch

Bij binnenkomst zie je al meteen drie reusachtige fotoportretten – het zijn de organisatoren van de tentoonstelling: Raoul Hausmann, John Heartfield, George Grosz. Ze lijken dingen te roepen. Boven- en onderaan de foto’s zijn teksten geplaatst, kreten eigenlijk.

dada-messe hoek foto's_02

Teksten nemen een prominente plaats in. Veel affiches met DADA, veel aanbevelingen voor de bezoeker, statements over kunst en politiek.

Weg met de kunst!

DADA is GROOT – en John Hartfield is zijn profeet!

Weg met de burgerlijke mentaliteit!

DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!

De kunst is dood – leve de nieuwe machinekunst van TATLIN 

Neem DADA serieus, het is de moeite waard! 

DADA kan IEDEREEN 

DADA is tegen de kunstzwendel van de expressionisten! 

Dilettanten kom in opstand tegen de kunst! 

DADA is het tegendeel van levensvreemdheid 

DADA is politiek


hoog uit de hemel

Je blik wordt naar boven getrokken, aan het plafond zie je een soldaat zweven, hij heeft een varkenskop. Hij draagt ook een buikband, daarop staat te lezen: Vom Himmel hoch, da komm ich her! (Hoog uit de hemel, daar kom ik vandaan!). En aan het uniform hangt een plakkaat met de volgende tekst:

Om dit kunstwerk volledig te begrijpen, oefene men dagelijks twaalf uur lang met volgepakte knapzak en in marstenue op het Tempelhofer Feld.

Getekend: ‘Heartfield-Schlichter mont.’ (De toevoeging ‘mont.’ is een afkorting van ‘montiert’, en een knipoog naar ‘pinx.’ van het latijnse ‘pinxit’, ‘heeft geschilderd’, wat je vanaf de late Middeleeuwen vaak achter de naam van de kunstenaar ziet staan). Een samenwerkingsverband tussen de knipper-plakker John Heartfield en de schilder Rudolf Schlichter. In samenwerking gemaakte kunstwerken, dat kwam vóór dada weinig voor. De dadaïsten gingen hiermee demonstratief in tegen de individuele geniecultus, de (zelf-) verering van de unieke kunstenaar. Heartfield werkte al veel met Grosz samen aan fotomontages, Schlichter was een schilder die in zijn dada-dagen evenals Grosz maatschappijkritische, vaak karikaturale voorstellingen op een zakelijke manier schilderde.

sarcastische schilderijen

grosz - deutschland ein wintermärchenIn die hoofdruimte waar hoog aan het plafond de legerofficier het gedoe onder hem gadeslaat, is het een drukke boel. Maar niet chaotisch. Er hangt van alles door elkaar, maar het hangt wel recht. De dadaïsten wilden spektakel, maar wel geordend. Twee grote olieverfschilderijen, centraal opgehangen aan twee wanden, brengen richting in de expositie. Het ene is van George Grosz, en verbeeldt op een cartoonachtige manier Grosz’ sarcastische visie op de samenleving van dat moment. Het is dynamisch maar ook zakelijk geschilderd, haast ‘anti-expressionistisch’. Grosz zelf schreef er later de volgende overwegingen bij:

Mijn stemming kreeg gestalte in een groot, politiek schilderij. Ik noemde het (naar Heinrich Heine) ‘Duitsland, een wintersprookje’. In het midden had ik de eeuwige Duitse burger neergezet, dik en bangelijk, gezeten aan een ietwat wankel tafeltje met daarop een sigaar en het ochtendblad. Daaronder had ik de drie pijlers van de samenleving afgebeeld: leger, kerk en school (…). De burger klampte zich krampachtig vast aan zijn mes en vork; de wereld om hem heen schudde op haar grondvesten; een matroos als symbool van de revolutie en een prostituee completeerden mijn toenmalige tijdsbeeld.

dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Het grote schilderij op de linkerwand is van Otto Dix en toont ons vier gedecoreerde oorlogsinvaliden in optocht, meedogenloos karikaturaal weergegeven. Het is bekend geworden als ‘Die Kriegskrüppel’ (‘De oorlogsinvaliden’), maar de titel in de catalogus van de Dada-Messe luidt cynisch: ‘45% Erwerbsfähig!’, (‘45% Arbeidsgeschikt!’). Over dit schilderij zijn weer andere werken (van Grosz) gehangen – een dadaïstische relativering van het unieke, in alle rust te beschouwen kunstwerk. Beide schilderijen zijn ‘verdwenen’ – vermoedelijk in de jaren dertig door de nazi’s entartet verklaard, daarna waarschijnlijk vernietigd.

wildgeworden burgerman

dada-messe grosz heartfield_02En dan die andere sculptuur, de paspop (kinderformaat) met een gloeilamp als hoofd, en een metalen buis als rechter onderbeen, staande op een boetseertafel. Op de plek van de genitaliën is een gebit gemonteerd, op de rechterschouder een revolver, en op de linker een elektrische bel. Op zijn borst een bonte verzameling attributen: allereerst is hem de hoogste Pruissische onderscheiding omgehangen, die van de Schwarze Adler. Daarnaast zijn het lemmet van een mes, een gebroken vork, een grote letter C en het getal 27 te zien. Dit product van Grosz en Heartfield heet in de catalogus: ‘De wildgeworden burgerman Heartfield (elektro-mech. Tatlin-object)’. In dit absurde samenstel van objecten lijken tegelijkertijd de oorlogsheld en de bourgeois belachelijk gemaakt te zijn, en in die zin zijn er parallellen met zowel het schilderij van Dix – ontbrekende ledematen en prothesen, onderscheiding; de revolver kun je associëren met de oorlog – als dat van Grosz – mes en vork, de burgerman (zie de titel van dit object), dus met de thema’s burgerlijke moraal, oorlog en politiek.

gelijkwaardig

Allerlei soorten werk kregen een gelijkwaardige plaats, dat kun je goed zien aan een stuk wand naast het grote schilderij van de oorlogsinvaliden van Dix: tussen aquarellen en collages van Grosz hingen foto’s van bokswedstrijden (Grosz deed aan boksen), een reproductie van een aquarel-montage van Grosz, objecten, tekstaffiches, een doorgestreepte reproductie van een schilderij van Botticelli, werken van de ‘internationale’ dadaïsten Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst. Even verderop hing een met knipsels bewerkt verkiezingsaffiche van de Deutsche Volkspartei. Foto’s en drukwerk naast origineel werk: het begrip ‘origineel’ werd door de dadaïsten op z’n kop gezet. Originelen stonden trouwens vaak ten dienste van drukwerk: fotomontages werden ook gemaakt om drukwerk te illustreren, bijvoorbeeld als boekomslag. Hier stond John Heartfield aan het begin van zijn loopbaan als ontwerper van boekomslagen en vooral politieke affiches.

onverschillig materiaal

Dat de dadaïsten veel waarde hechtten aan de fotomontage als beeldend middel, wordt duidelijk in de catalogus van de Dada-Messe. Het voorblad hiervan wordt gesierd door de montage ´Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags´ van Heartfield en Grosz (zie het vorige stukje), die, net zoals het dadaïstisch bewerkte Beethoven-masker dat voor de omslag van Huelsenbecks Dada Almanach gebruikt werd (zie het stukje over Chaplin), op de Dada-Messe te zien was.

dada-messe cat voorblad

Wieland Herzfelde houdt in deze catalogus als inleiding dan ook een pleidooi voor het knip- en plakwerk in plaats van de hoogstaand geachte schilderkunst:

Terwijl vroeger oneindig veel tijd, liefde en inspanning gestoken werd in het schilderen van een lichaam, een bloem, een hoed, een slagschaduw etc., hoeven we nu alleen nog maar de schaar te pakken en van schilderijen en foto’s alles uit te knippen wat we nodig hebben; gaat het om dingen van een kleinere omvang, dan hebben we niet eens afbeeldingen nodig, maar dan nemen we de voorwerpen zelf, bijv. zakmessen, asbakken, boeken etc., louter dingen die in de musea voor oude kunst echt mooi geschilderd zijn, maar evengoed alleen maar geschilderd.

De dadaïsten zijn er trots op voorvechters van het dilettantisme te zijn en erkennen als enige plicht het actuele gebeuren als onderwerp van hun beelden te nemen, stelt Herzfelde,

vandaar dat ze ook niet ‘Duizend en één nacht’ of ‘Beelden van Achter-Indië’, maar het geïllustreerde tijdschrift en de hoofdartikelen uit de pers als bron van hun productie beschouwen.

Dus: onpersoonlijk, ‘onverschillig’ materiaal. Gebruik van bestaand materiaal waarmee iederéén nu kunst kan maken, net als het do-it-yourself adagium van de punkgeneratie.

Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama

‘Opperdada’ Johannes Baader, die in een leven vóór dada als architect van grafmonumenten werkzaam was geweest en zich tijdens dada manifesteerde als een tamelijk manische, semireligieuze zonderling die door zijn eigenzinnige ‘visionaire’ wereldbeeld bij openbare gelegenheden de boel op stelten kon zetten, buitte de knip- en plakmethode ten volle uit tot een bouwsel dat in de tweede ruimte stond: een assemblage in vijf verdiepingen, opgebouwd uit kranten, affiches, knipsels, foto’s, allerlei voorwerpen waaronder een tandwiel en een etalagepop, rond een stellage. In de catalogus van de Dada-Messe stond hiervan de volgende beschrijving:

Het grote Plasto-Dio-Dada-Drama:
DUITSLANDS GROOTSHEID EN ONDERGANG
door leraar Hagendorf
of
Het fantastische levensverhaal van de Opperdada
Uitgegeven door Paul Steegemann, Ernst Rowohlt en Kurt Wolff (Hannover, Berlijn en München)
Dadaïstische monumentaalarchitectuur in vijf etages, 3 ontwerpen, een tunnel, 2 aktes en een cilinderafsluiting.
Beschrijving van de etages:
De benedenverdieping of de vloer is de voorbestemde bestemming vóór de geboorte en doet niet ter zake.
1e etage: de voorbereiding van de Opperdada.
2e etage: de metafysische proef.
3e etage: de inwijding.
4e etage: de wereldoorlog.
5e etage: wereldrevolutie.
Bovenverdieping: de cilinder schroeft zich in de hemel en verkondigt de wederopstanding van Duitsland door leraar Hagendorf en zijn lessenaar. Eeuwig.

dada-messe baader - plasto dio dada dramaTegenover ‘Opperdada’ Baader hadden de overige Berlijnse dadaïsten een ambivalente houding: met zijn ‘kosmische’ wereldbeeld, zijn niet erg realistische visie op politiek en maatschappij en zijn megalomane ideeën was niet iedereen ingenomen. Aan de andere kant was hij irrationeel én opruiend genoeg om dada te versterken. In elk geval eiste hij deelname aan de Dada-Messe, want anders dreigde hij de boel op te blazen.

dada’s grootsheid en ondergang

In 1920 was Dada Berlijn op zijn hoogtepunt, door de ‘dadatournee’ (optredens van Hausmann, Baader en Huelsenbeck) langs grote zalen in Dresden, Hamburg, Leipzig, Praag en Karlsbad/Karlovy Vary, door een grotere samenwerking tussen eerder vooral gescheiden opererende groepen (Grosz/Heartfield/Herzfelde en soms Huelsenbeck aan de ene kant, en Hausmann/Baader en soms Huelsenbeck aan de andere kant), en door sterkere creatieve impulsen, vooral in samenwerking (blaadje Der Dada en de Dada-Messe). Maar in hetzelfde jaar hield het ook op met dada.

receptie en rechtszaak

De tentoonstelling kreeg overwegend slechte kritieken en werd matig bezocht (enkele honderden bezoekers in twee maanden). Het werk werd in recensies afgedaan als rommel, flauwekul, leut, met één positieve uitschieter: George Grosz met zijn vlijmscherpe beeldende satires. Verder kwam het (pas in het volgende jaar) tot een proces wegens ‘belediging van de Reichswehr’. Aanleiding waren de officierspop aan het plafond en een prentenmap van Grosz, Gott mit uns. Aangeklaagd werden Baader als verantwoordelijk gehouden ‘Opperdada’, galeriehouder Otto Burchard, Grosz vanwege zijn map, Herzfelde als uitgever daarvan, en Schlichter voor het ontwerp van de ‘plafondplastiek’. Ter verdediging van de tentoonstelling en de prenten van Grosz in het bijzonder werd aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor ging. Grosz (als ‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde (als uitgever) werden tot geldstraffen veroordeeld, de rest werd vrijgesproken.

Raoul Hausmann verwoordde deze afloop als volgt:

Uiteindelijk waren er alleen maar geldstraffen, een treurig resultaat. De hoofdgetuige van de verdediging (…) had geen moeite de rechter ervan te overtuigen dat de gezamenlijke dadaïstische gruwelen niets anders waren geweest dan jeugdige en vergeeflijke kwajongensstreken.
Dada had zijn doel gemist, Dada, dat verschrikkelijke Trojaanse paard, vol gevaar, was niet meer dan een oude merrie, de treurige Rosinante, waarvoor je je schaamde om haar te bestijgen of zelfs maar te tonen.
Dada was dood, zonder roem of staatsbegrafenis. Gewoon dood. De dadaïsten zaten weer in hun privélevens. 

 

Eerste deel van een serie over dada en film. Over de verwantschap tussen de films van Chaplin en dadaïstische maatschappijkritiek.

dada en film

De titel is misleidend: in de hoogtijdagen van dada was nog geen van de dadaïsten actief met filmmaken bezig. En ná die hoogtijdagen maar een paar: Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia. De een gebruikte het medium in eerste instantie vooral voor vormexperimenten (Richter, Ray), de ander puur voor het opnemen van draaiende objecten (Duchamp), weer een ander om met behulp van een filmmaker absurde scènes vorm te geven (Picabia met René Clair in Entr’Acte). In de meeste gevallen werden de technische mogelijkheden van het medium onderzocht om verrassingseffecten te genereren (dubbelopnamen, over elkaar schuivende beelden, stop-motiontrucages, etc.). Maar in elk geval hadden de dadaïsten een grote belangstelling voor film, én ideeën over wat goede films waren.

Charlie Chaplin 

In het derde nummer van hun blaadje Der Dada (april 1920) brachten de Berlijnse dadaïsten een eerbetoon aan Charlie Chaplin, van wie de films op dat moment verboden waren in Duitsland. De volgende tekst gaven ze, als een wervende reclame, een prominente plaats in het blad:

De Int. Dada-Company, Berlijn stuurt
Charlie Chaplin
de grootste kunstenaar van de wereld en een goede dadaïst, sympathiegroeten. Wij protesteren tegen de uitsluiting van de Chaplin-films in Duitsland.

Der Dada 3 p3 jpg

De dadaïsten hadden toen waarschijnlijk nog geen enkele film van Chaplin gezien. Ze hadden erover gehoord en gelezen, via reizende filmcritici, of mogelijk via bevriende kunstenaars die bijvoorbeeld in Parijs al met zijn films hadden kennisgemaakt. Maar de films van Chaplin kwamen Duitsland niet in, evenmin als andere filmproducties uit Hollywood. Ze werden ongeschikt bevonden voor de moraal, en die was in tegenstelling tot het ‘vrije’ Amerika nog behoorlijk kleinburgerlijk en bekrompen. De Engelsman Chaplin werkte toen al jaren in de VS, met tientallen korte films op zijn naam. Pas vanaf 1921 – de Weimar Republiek bestond al een paar jaar – werden er korte films van Chaplin in Berlijn vertoond. Zijn eerste lange speelfilm The Kid uit 1921 verscheen in Berlijn in 1923.

charlie chaplin tramp full length

Intussen bloeide de Duitse filmindustrie. In 1917 werd in Berlijn de filmproductiemaatschappij UFA opgericht, die in eerste instantie vooral propagandafilms uitbracht (anti-geallieerden, het was nog oorlog). Maar het publiek wilde onderhoudende films zien, en die kwamen ook uit het buitenland. Niet uit de VS, zoals gezegd, en ook niet uit Frankrijk. Wel uit Italië en Denemarken (actrice Asta Nielsen was al een grote ster). En een taalbarrière speelde geen rol – de geluidsfilm bestond nog niet.

De Berlijnse dadaïsten moeten regelmatig films gekeken hebben, gezien hun fascinatie voor de moderne media en technologische ontwikkelingen. Ter oriëntatie: in 1919 kwam Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene) uit, een beroemd geworden film in expressionistische stijl, met veel lichteffecten, dramatisch geschilderde, hoekige, schuine decors en pathetisch acteerwerk.

Over de verwantschap tussen de films van Chaplin en het werk van de Berlijnse dadaïsten schreef de Amerikaanse kunsthistorica Elizabeth King een interessant stuk “Berlin Dadaists and Charlie Chaplin: Medium, Mechanics and the Masses” (2012) waarbij sommige gesuggereerde overeenkomsten volgens mij wat vergezocht zijn, maar goed, de kern van haar betoog is: die verwantschap is overduidelijk.

In zowel de films van Chaplin als het werk van de dadaïsten werd de bourgeoisie op de hak genomen. In de films van Chaplin vooral door het typetje van de tramp, de vagebond, die met zijn nonconformistische uiterlijk en gedrag telkens weer chaos brengt in de burgerlijke settings waarin hij optreedt. Hij draait de gesettelde, ‘nette’ burgermannen en -vrouwen een loer, zet ze te kakken, of valt ze openlijk aan. Daarbij toont hij sympathie voor figuren in een underdogpositie. De dadaïsten doen hetzelfde, maar wel op een andere manier: in optredens, geschriften en beeldend werk. En politieker: ze betuigen openlijk sympathie aan het communisme. Maar in beide gevallen: met veel humor. Hieronder een korte film van Chaplin uit 1916, The Rink, met restaurantslapstick en rolschaatsverwikkelingen. Chaplins skate skills zijn magistraal.

Tegelijkertijd koesteren de Berlijnse dadaïsten een fascinatie voor het vrijere Amerika, waar moderne kleding, moderne (jazz-)muziek en nieuwe dansstijlen vandaan komen. George Grosz en John Heartfield hebben ook niet zomaar hun namen verengelst (oorspronkelijk Georg Groß en Helmut Herzfeld). Dit ‘Amerikanisme’ was een  katalysator voor de ontwikkeling van het dadaïsme in Berlijn, omdat de Amerikaanse cultuur liet zien dat er helemaal geen onderscheid tussen high art en low art hoeft te zijn. Koren op de molen van de dadaïsten, die het begrip kunst al op z’n kop zetten. Chaplin speelde zeker een rol hierin: de dadaïsten hadden hem hoog zitten, omdat hij in hun ogen grote kunst voor een groot publiek bracht. Bovendien zagen ze in hem een maatschappijcriticus – althans in de kunstenaar Chaplin die een gelijkgestemde visie kon uitdragen.

masker

Op hun beroemde groepstentoonstelling Erste Internationale Dada-Messe in Berlijn, zomer 1920, hadden de dadaïsten een doodsmasker van Beethoven opgehangen, in een smalle doorgang tussen twee zalen. Een foto daarvan illustreert de omslag van Richard Huelsenbecks Dada Almanach uit 1920.

Dada Almanach cover      Charlie Chaplin portrait

 

 

 

 

 

 

 

 

Het masker was bewerkt door de schilder Otto Schmalhausen. Het was van een soort kapsel voorzien, er waren zwart omrande ogen op geplakt en een snorretje. Je kunt er Charlie Chaplin in zien. Het voorhoofd is bestempeld met ‘OZ-DADA WORKS’ – Oz-Dada was de dadaïstische bijnaam van Otto Schmalhausen. In de catalogus van de Dada-Messe staat er van de hand van John Heartfields broer Wieland Herzfelde, die meerdere geëxposeerde werken van ‘verhelderende’ teksten heeft voorzien, bij dit werk het volgende te lezen:

Dada-Oz heeft zich voor de opgave gesteld ons de ‘helden van het verleden’ te verbeelden, onder andere ook Beethoven. Feitelijk levert het bekende dodenmasker van wit gips een vervalst en zwak beeld op. Nadat het echter door de handen van de Belgische dadaïst is gegaan, kijkt een glazige droefheid ons vanuit trouwe blauwe ogen aan, bevindt de snor zich in een koppige draai, en hangt het haar bij de zonderling ongeordend over het voorhoofd. Nu begrijp je hoe het mogelijk was dat hetzelfde gezelschap, dat in deze tijd Beethoven tot zijn muzikale idool heeft verheven, hem bij leven voor een onaangenaam mens hield.

In elk geval is de eerbiedwaardigheid van Beethoven, als bourgeois cultuuricoon, dadaïstisch ontkracht om er een nieuw cultuuricoon (Chaplin) voor in de plaats te zetten. De Franse cineast en criticus Louis Delluc omschreef het in die tijd als volgt: ‘Voor de creatieve filmartiest is het masker van Charlie Chaplin even belangrijk als het Beethoven-masker voor de musicus of componist’. Bovendien heeft het Chaplin-masker – evenals Chaplin dus – opgemaakte ogen, wat de cliché-mannelijkheid in de samenleving ironiseert. Denk bij het tramp-typetje van Chaplin aan zijn anti-macho manier van vechten of boksen, of juist de manier waarop hij klappen ontwijkt. De dadaïsten hadden kritiek op de autoritaire patriarchale samenleving en op traditionele relatievormen, met name uitgesproken door Raoul Hausmann.

Bij de slapstick horen overdrijving en vervorming, om het publiek te verrassen, te ontregelen, en te laten lachen. Zoals Chaplin in zijn films de karakters met hun gebaren en gezichtsuitdrukkingen uitvergroot, en zijn eigen lichaam in allerlei ongewone standen zet (dwarse voeten, of bijvoorbeeld sterk achterover hellend), zo vervormen de dadaïsten in hun fotomontages ook menselijke figuren, door verschillende lichaamsdelen samen te voegen. Kijk maar naar dit fragment van Hannah Höchs Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919). Höch Schnitt detailOok verrassend, ontregelend en komisch. In dit werk worden figuren uit de politiek, de cultuur en het establishment, maar ook mededadaïsten, op een mild-ironische manier voor het voetlicht gebracht.

Zoals de films van Chaplin zowel verstrooiing brachten als de gevestigde orde op de hak namen, zo brachten ook de dadaïsten verstrooiing. Niet alleen protest en provocaties, nihilisme en sarcasme, maar ook lol. Hun optredens waren zowel fel en provocerend als melig en ludiek. Het publiek kwam om vermaakt te worden. Hun beeldende werk en teksten bevatten zowel felle aanklachten als ironie en meligheid. In het blaadje Der Dada 3 komen deze verschillende eigenschappen mooi samen.

Over de dadaïstische fotomontages, hun shockwerking en hun verwantschap met film: binnenkort in dit theater.

Filmtip: dinsdag 12 november 19:15 in EYE, Amsterdam, programma E*Cinema Academy: Surrealism, The Dream Team: Buñuel + Dalí . Met Un Chien Andalou en l‘Age d’Or.