Dada & film 8: Entr’Acte (2)

In dit stukje meer over de film (1924, regie René Clair, script Francis Picabia, muziek Erik Satie). Want die is niet alleen maar grappig, absurd én cinematografisch boeiend, maar ook bedoeld als ironische aanklacht tegen de hypocriete moraal van de politieke machthebbers en de culturele elite in Frankrijk.

Maar eerst de uitslag van de prijsvraag! De prijs is gewonnen (al waren er geen volledig goede antwoorden bij) door de eerste inzender, die in elk geval vier namen goed had. Gefeliciteerd, A.! De bioscoopbon komt jouw kant op. Hierbij de mogelijke antwoorden op de vraag die in het vorige stukje gesteld werd:

• Satie en Picabia bij het afvuren van het kanon in de proloog 
• Marcel Duchamp en Man Ray bij het schaakspel op het dak 
• Picabia met geweer op het dak 

proloog

De film begint al absurd: een kanon rijdt uit zichzelf heen en weer over het dak van een groot gebouw in een grote stad – je herkent Parijs – draait een rondje om zijn as, om zich uiteindelijk op de toeschouwer te richten. In vertraagde sprongen duiken Erik Satie en Francis Picabia links en rechts het beeld in. Na enig overleg pakken ze een kanonskogel, plaatsen die in het kanon en duiken meteen weer het beeld uit, nu snel achteruit. De kogel verlaat het kanon – recht op de toeschouwer af.

Eigenlijk volgt nu het ballet, Relâche. De rest van de film wordt in de pauze van de balletvoorstelling vertoond, vandaar de naam van de film, Entr’acte: iets wat ‘tussen de bedrijven’, in de pauze gebeurt.

het ballet

Het ballet en de film horen bij elkaar. Picabia en Satie waren in contact gekomen met Rolf de Maré, directeur van dansgroep Les Ballets Suédois (concurrent van de Ballets Russes van Diaghilev), voor ideeën voor een nieuwe balletvoorstelling. Als basis moest een libretto van de schrijver Blaise Cendrars dienen, Après-diner, maar Cendrars vertrok onverwachts naar Brazilië, waarna Picabia het volledig naar eigen inzicht herschreef en bovendien het idee voor de pauzefilm inbracht. Voor zowel ballet als film schreef Satie de muziek. Zijn laatste composities overigens: Satie overleed in 1925.

Van het ballet is geen script bewaard gebleven, wel de muziek en het programma van Satie, een paar foto’s en enkele recensies. Het decor bestond uit een achterwand van 370 autolampen met reflectoren, die op de dynamiek van de muziek de zaal in schenen. De dansers droegen chique avondkleding: de mannen rokkostuum en hoge hoed, de vrouw(en) een elegante jurk en sieraden. Toonaangevende rekwisieten waren een draaideur en een kruiwagen. De danseres werd in de kruiwagen over het podium gereden, en ontkleedde zich half. Ook de mannen kleedden zich uit tot aan hun gestippelde lange ondergoed en hun hoge hoeden. Een met medailles omhangen brandweerman stond, rokend, voortdurend water uit een emmer in een andere over te gieten. Na afloop van de voorstelling reed Picabia in een auto het podium op. Choreograaf en hoofddanser was Jean Börlin, die in de film ook de onfortuinlijke kermisjager en de uit de doodskist herrijzende tovenaar speelt.

En dan de titel. ‘Relâche’ betekent: ‘Geen voorstelling’ of ‘Afgelast’. Een dadaïstische grap van Picabia. Nu wilde het lot dat de voor 27 november 1924 geplande première daadwerkelijk werd afgelast wegens ziekte van Börlin. Het schijnt dat veel bezoekers, ingesteld op een grol van Picabia, vergeefs uren hebben staan wachten. Een week later vond de première alsnog plaats.

de film

Entr’acte is (na de proloog) in twee delen te onderscheiden: het eerste wordt bepaald door verschillende beelden die niets met elkaar te maken lijken te hebben. Het tweede deel heeft een anekdotische samenhang, die gaat over een bizarre, uit de hand lopende begrafenisprocessie.

Het eerste deel is in vorm vergelijkbaar met een aantal andere dadaïstische films uit die jaren, zoals van Hans Richter (Filmstudie), Man Ray (Le retour à la raison en Emak-Bakia) en Léger/Murphy (Ballet Mécanique). Veel verschillende opnamen die elkaar snel afwisselen, veel montagespelletjes. Beelden op hun kop, schuin, meerdere opnamen door elkaar, naast elkaar, bekraste filmfragmenten. Maar Picabia wilde met zijn beelden ook tegen het zere been van de goede smaak schoppen. Zoals een balletdanseres die van onderen gefilmd wordt, dansend op een glasplaat. Van onderen – letterlijk onder de rokken.

Toch is er wel eenheid in vorm. De schuin op z’n kop gefilmde Parijse daken vol schoorstenen zorgen al dat de kijker aan het beeld gekluisterd is. En gekluisterd blijft, door het ritme en de dynamiek van de montage, afgewisseld met gefilmde dynamiek (leeglopende ballonhoofden, voorbijrijdende landschappen, boksende bokshandschoenen, dansende benen), beeldassociaties en herhalingen – ondersteund door Satie’s muziek.

Een inhoudelijke samenhang zie je niet zo gauw in dit eerste deel. Maar toch, een paar dingen: er zijn wel veel daken in beeld. Veel speelt zich af op één dak, het is het dak van het Théatre des Champs-Elysées, het gebouw waar de balletvoorstelling plaatsvindt. Op het dak ben je machtig, als op een kasteel op een berg. Je torent hoog boven je omgeving uit, je kijkt neer op het geneuzel beneden. Aan de andere kant: van een dak kun je ook af vallen. Poppen stellen keurige burgermensen voor, maar hun hoofden zijn gevuld met lucht, of zelfs dat niet meer: leeghoofden. Een elegante ballerina is van onderen niet elegant meer, en van voren ook niet als ze opeens een volle baard en een bril blijkt te hebben. Twee schakende heren (Duchamp en Man Ray) worden het niet eens over hun partij, totdat een fikse plens water op het schaakbord een eind aan het spel maakt. Boksende bokshandschoenen brengen wat vechtlust in de film. Brandende lucifers op een mannenhoofd laten je ongemakkelijk voelen. Dat is Picabia: breng met irrationele situaties ongemak onder de toeschouwers. Verras ze met ongebruikelijke gezichtspunten, doorbreek verwachtingspatronen.

processie

Het tweede, anekdotische deel begint in een schiettent zoals op de kermis: boven een waterstraal danst een ei, op de achterwand zijn schietschijven bevestigd. Opeens verschijnt de dubbelloop van een jachtgeweer, recht op jou gericht. Dan de man erachter in traditioneel jagerskostuum, staand op de hoek van een dak. De jager aarzelt, het ei beweegt teveel. Of het vermenigvuldigt zich opeens: op tien waterstralen dansen tien eieren. Hij geeft het op. Nee, daar is weer één ei. Verheugd richt de jager opnieuw zijn geweer en schiet: raak! Het ei barst uit elkaar en daaruit vliegt een duif de vrijheid tegemoet. Hij landt op de hoed van de jager, die opgewekt tegen de duif gaat staan keuvelen. Intussen verschijnt een man met een geweer (Picabia), die de jager van het dak af schiet. Sterk is dat een rouwkoets al heel even in beeld verschijnt vóórdat het fatale schot gelost is. En dat je erna nog even het ei op de waterstraal ziet dansen.

Nu de koets. Eerst zie je een deel van de zwarte stof waarop een hartje met de initialen FP en ES bevestigd is. Geintje. Dan de koets van opzij, met slingers, broodkransen en beenhammen. De camera beweegt langzaam langs de koets naar voren, en dan: een kameel (dromedaris) als ‘koetspaard’. De muziek klinkt gedragen, Satie heeft hier de Marche funèbre van Chopin als thema ingezet. Intussen vormt zich een stoet van begrafenisgasten, in zondagse kledij, die de buitentrap van een groot stadshuis af lopen. Enkele vrouwen condoleren de weduwe bovenaan de trap, hun jurken worden omhooggeblazen door een sterke windvlaag die toevallig alleen op die plek actief is. Een ceremoniële man direct achter de koets plukt verveeld van een broodkrans en eet een paar stukken op. De kameel wordt meegetrokken, de koets zet zich in beweging, het gedragen begrafenisthema van Chopin is alweer losgelaten. De stoet achter de koets… wat doen die gasten? Die springen, in slow-motion. Mooie, hoge en verre sprongen – mannen met hoeden, vrouwen in plechtige jurken. Tussendoor weer even die ballerina van onderen. De muziek is nu ook weer langzaam. Een stadsbeeld met druk verkeer, sterk vertraagd. Weer die ballerina. De stoet arriveert op een piste met een mini-Eiffeltoren in het midden, die zo te zien bij de kermis hoort. Nu in normale snelheid.

Opeens is de koets losgekomen van de kameel. De koets gaat zijn eigen weg, steeds sneller. De gasten van de stoet beginnen te rennen, ook steeds sneller. Steeds vreemdere gasten rennen mee. Een atleet in sporthemd. Een landarbeider. Een invalide man in een karretje. Auto’s rijden mee. Fietsen. Oef, een paar scherpe bochten. De muziek wordt enerverender.

Ook de montage gaat sneller, scènes lopen in elkaar over, dubbelopnamen. Een troep wielrenners. Een vliegtuig, een boot. De invalide man houdt het voor gezien in zijn karretje, veert op en rent mee. Alles rent nu over landweggetjes, langs dorpen, over de achtbaan op de kermis. De beelden worden wilder, dubbel, driedubbel, gespiegeld, op z’n kop – een hallucinerende race – tot de kist uit de koets valt, een buiteling maakt en in een veld tot stilstand komt. Ook de muziek hervindt een rustig thema. Het deksel van de kist beweegt, de neergeschoten jager herrijst vrolijk in een tovenaarspak met vreemde decoraties, en tovert met een stok eerst de kist weg, daarna de aanwezige gasten, en ten slotte zichzelf.

Einde. Door een papieren scherm met het woord FIN duikt een man die languit op de grond terechtkomt. Meteen wordt hij bij zijn hoofd (als een voetbal) teruggeschopt, waarna hij achteruit terugduikt en het woord FIN weer hersteld in beeld komt. Op dat moment komen in het theater de dansers weer op voor de tweede acte van het ballet.

De film is dadaïstisch hilarisch en absurd. Maar niet alleen dat: qua vorm is Entr’acte zeer eigenzinnig, en inhoudelijk levert die een sterk ironisch commentaar op de naoorlogse houding van de politieke en culturele autoriteiten.

slapstick

Het ballet moet een absurd schouwspel geweest zijn, de pauzefilm is dat ook. Bij zowel het ballet als de film werden de scènes effectvol ondersteund door de muziek. Zo vormde de dansvoorstelling samen met de muziek en de film een multimediaal geheel, waarin vooral vooroorlogse kunstinvloeden verwerkt zijn. Een spektakel dat voor een deel door het futurisme geïnspireerd is, maar ook door populair volksvermaak. Ken je de Keystone Cops nog? Die slapstickfilmpjes, van Mack Sennett. Picabia en Clair voelden zich erg geroepen de geest van die filmpjes op Entr’acte over te dragen, denk aan de dolle race van de koets en zijn achtervolgers. Chaplin was ook zo’n invloed. Een bewuste hang naar de low art van het volksvermaak. Natuurlijk zijn er ook de avant-gardistische experimenten met de camera en in de montage, maar die staan niet op zichzelf, ze ondersteunen vooral de absurde situaties.

Voor de muziek gebruikte Satie volks- en soldatenliedjes als basis, maar dus ook een passend thema van Chopin. Ja, ook Satie versterkt met zijn muziek het slapstickgehalte van de film. Zijn compositie voor Entr’acte is voornamelijk opgebouwd uit repeterende motieven (ostinati) – met vooral veel blaaswerk en percussie – die niet alleen de filmbeelden ondersteunen, maar ook onderling verbinden.

tijdsbeleving

Interessant is ook hoe Picabia elke narratieve structuur wilde ontregelen (zoals hij eigenlijk alle logica op de proef stelde). Geen lineair verhaal, geen regelmatige tijdsindeling. Hierbij waren de concepten van de Franse filosoof Henri Bergson van invloed: het concept van de tijdsduur (durée), waarin niet het lineaire tijdsverloop uitgangspunt moet zijn, maar de persoonlijke tijdsbeleving. Die beleving wordt niet alleen door causale verbanden gevoed, maar ook door irrationele mentale processen, oftewel de intuïtie (intuition). Doordat Picabia vertrouwde vertelstructuren saboteert, raakt de toeschouwer van Entr’acte, gewend aan films met een logisch opgebouwd verhaal, al behoorlijk uit balans. Dadaïstisch ontregeld. Geïnspireerd door Bergson noemde Picabia zijn denkwijze ‘instantanéisme’. Daarin gaat het om het moment, om de beleving van het moment. Het moment dat in voortdurende beweging is. Nu. Niet gisteren of morgen. Picabia over film:

Cinema moet geen imitatie zijn, maar een evocatieve uitnodiging, snel als een gedachte in onze hersenen.

politiek

En niet in de laatste plaats is Entr’acte ook als politieke satire te beschouwen. Terwijl de van onderen gefilmde ballerina al tegen de goede smaak van de burgerman in gaat, is de ontheiliging van de rouwprocessie een rechtstreekse aanval op de goede zeden zoals de Franse autoriteiten die bij de bevolking wilden inbakken. Het snoepen van de broodkrans, de opwaaiende jurken bij de condoleances, de kameel, de op hol geslagen koets door het landschap, achtervolgd door van alles, de uit de koets in een veld tuimelende doodskist, de olijke herrijzenis, het laten verdwijnen van de kist, van de begrafenisgasten en de als tovenaar herrezen overledene zelf: respectloos. Hoezo? Op verschillende manieren wilden de autoriteiten de bevolking zoet houden om in het reine te komen met de oorlogsslachtingen, waarvoor dezelfde autoriteiten grotendeels verantwoordelijk waren geweest. Door het voeden van patriottisme, de verering van oorlogshelden, de uitgebreide herdenkingen van de slachtoffers. Velen van hen kwamen van het platteland. En juist de doldwaze tocht van de koets en zijn gevolg eindigt op het platteland in een farce. Hup, weg met die sentimentele en hypocriete moraal, dacht Picabia. Door de geïndustrialiseerde samenleving was de mens immers ook een soort machine geworden, ‘onthersend’, ontdaan van leven. Ga weer leven! Leef in het moment, en gebruik daarvoor je intuïtie.

Dada bestond in 1924 al niet meer als beweging, als dada al een beweging genoemd zou moeten worden. Picabia had al lang afstand genomen van Tzara en ook van Breton, die intussen met zijn groep volgelingen het Surrealisme had bedacht. Maar Picabia had zijn dadaïstische gedachtegoed vastgehouden. Entr’acte is dada.

NB! Ik ben benieuwd wat jullie van de film vinden: wat zijn de meest memorabele scènes, wat trok het meest je aandacht, wat vind je van de muziek, dat soort dingen. Graag in een Reactie.

HIERBIJ NOGMAALS EEN LINK NAAR DE FILM.

Literatuur, o.a.:

Noël Carroll, “Entr’acte, Paris and Dada” in Interpreting the Moving Image, Cambridge 1998 (p.26-33) link
Bruce Elder, Dada, Surrealism and the Cinematic Effect, Ontario 2013.
Benjamin Fondane, recensie, 1 maart 1925, link
Chris Joseph, “After 391: Picabia’s early multimedia experiments”, link
John Mueller, “Entr’Acte and Relâche”. Dance Magazine, juli 1977. link
Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press 1990. p.177 ev, “The strange case of Relâche”.
Mickaël Pierson: “Entr’Acte”, link
Christopher Townsend, “The Last Hope of Intuition: Francis Picabia, Erik Satie and René Clair’s Intermedial Project Relâche”, Nottingham French Studies, vol. 50 nr. 3, 2011, link
Christopher Townsend, “’The Art I Love is the Art of Cowards’: Francis Picabia and René Clair’s Entr’Acte and the Politics of Death and Remembrance in France after World War One”, link

Dada & film 5: Man Ray

Man Ray. Bekend als maker van dadaïstische en surrealistische schilderijen en objecten, maar vooral bekend als fotograaf. Bekend van zijn fotografische experimenten, van zijn fotogrammen die hij rayographs noemde, van zijn solarisaties. En van zijn portretten van bekende kunstenaars. Maar ook van zijn films. Over zijn eerste twee ga ik hier wat vertellen. De eerste, Le retour à la raison (1923), is een spontaan, springerig dadaïstisch werkje. De tweede, Emak-Bakia (1926), borduurt voor een deel voort op de eerste, maar is uiteindelijk al een schitterende surrealistische film.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le retour à la raison

Van de ene dag op de andere is hij filmmaker, Man Ray. Zo moet het gegaan zijn: voor 6 juli 1923 staat in Parijs een dada-avond gepland, de berucht geworden Coeur à barbe (‘Bebaard hart’)-soiree. Initiatiefnemer Tristan Tzara laat Man Ray anderhalve dag van tevoren het affiche voor die avond zien. Daarop staat Man Ray vermeld als maker van een Dada-film. Ray heeft dan nog niet eerder een film gemaakt. Hij besluit het filmmateriaal zelf te bewerken, op de manier waarop hij ook zijn rayographs maakte: foto’s waarbij het fotopapier direct belicht wordt met voorwerpen, dus zonder gebruik van camera. Nu strooit hij objecten (o.a. spijkers, punaises, spiralen, zout en peper) over stroken celluloid, belicht het materiaal kort en ontwikkelt de film, op hoop van zegen. Daarnaast heeft hij nog enkele filmfragmenten liggen, die hij waarschijnlijk kort daarvoor met een camera heeft opgenomen. Die monteert hij tussen de rayograph-stroken door.

De presentatie van zijn film op de bewuste dada-avond vindt bij het publiek geen genade. Dat publiek is niet vertrouwd met de snelle, overwegend abstracte beelden – een regelrechte aanslag op het verwachtingspatroon én op de waarneming – en daar komt nog bij dat de film tijdens de vertoning twee keer breekt, en Ray ook nog niet erg handig blijkt te zijn in het lijmen van de breuken.

Bekijk deze korte film van nog geen drie minuten, met de ironische titel Le retour à la raison (‘De terugkeer naar de rede’):

De film schakelt van een druk wuivend gebladerte (althans, dat is wat ik erin zie) naar snel op elkaar volgende beelden van eenvoudige vormen, zoals spijkers, waarna je weer draaiende kermislichtjes ziet – draaimolens bij nacht. Concrete en abstracte vormen wisselen elkaar af. Concreet zijn in elk geval enkele rayograph-fragmenten: spijkers, punaises, een metalen veer.

 

Concreet zijn ook enkele met de camera gefilmde scènes in relatief lange shots: een eierrekje hangend aan een draad, voor een deel op zijn kop gefilmd, een rol papier, een beeld van een tandrad en de letters ‘DANCER’ met flarden rook ervoor (het gaat om Ray’s airbrush-schilderij ‘DANCER/DANGER, l’Impossible’ – de C zou inderdaad ook als G gezien kunnen worden – mogelijk verwijzend naar zijn relatie met variétédanseres en model Kiki de Montparnasse), en de eindscène: een langzaam draaiende vrouwentorso, gefilmd voor een raam met vitrage ervoor, wat een prachtig grafisch spel laat zien op het ontblote bovenlijf van Kiki. 

Al moest de film extreem snel gemaakt worden, de montage lijkt niet helemaal willekeurig: de afwisseling van de verschillende beelden vind ik indrukwekkend. Materiaalexperimenten en gefilmde scènes vormen samen een sterke compositie. En ook al lijkt dit filmpje een probeersel, zonder vooropgezet concept, zonder logische verbanden ook (dus het tegendeel van een ‘terugkeer naar de rede’), toch draagt het de stempel van de maker met zijn ervaringen als fotograaf: bijzondere camerastandpunten, negatief beeld, dubbelopnamen, belichting, rayographs, waar nu uiteraard de beweging bij komt – zowel de bewegingen van het gefilmde als die van de camera.

Dat de film meteen zoveel ophef veroorzaakt, is begrijpelijk. Het publiek verwacht bij de aankondiging van een film een verhaal, scènes die met elkaar in verband staan. Dramatisch of komisch, of documentair, maar niet een rommelige wirwar van onbegrijpelijke filmfragmenten. Het publiek was speelfims van grote filmmaatschappijen gewend. De ophef komt de dadaïsten natuurlijk goed uit. Die gruwen van alle commerciële, gemakzuchtige monsterproducties uit de grote studio’s. Ze hopen het publiek te ontregelen met provocerende irrationaliteit.

Irrationeel is deze film zeker. En geprovoceerd voelt het publiek zich ook, het is op z’n minst op het verkeerde been gezet. Maar in hoeverre was Man Ray zelf bezig met provoceren? Dat weten we niet zeker. Feit is wel dat hij vooral experimenteerde om de esthetiek, om de poëtische kracht van het beeld, die overigens ook komisch of erotisch kan zijn. Vergelijk een still uit deze film, het beeld van het dramatisch uitgelichte eierrekje, met zijn foto’s van objecten die aan de muur gehangen zijn en die hij de associatieve titels ‘Man’ en ‘Vrouw’ heeft gegeven.

Duchamp

Man Ray’s interesse in gebruiksvoorwerpen als objecten kan niet los gezien worden van de invloed van Marcel Duchamp. Een wederzijdse invloed trouwens, sinds ze elkaar in 1915 in de VS ontmoetten, en daarna een levenslange vriendschap in stand hielden. Beiden zetten zich af tegen het persoonlijke kunstenaarshandschrift, en probeerden hun werk op een onpersoonlijke manier vorm te geven, alsof het industrieel vervaardigd zou kunnen zijn. Duchamp zette al in 1915 zijn ready-mades in, gebruiksvoorwerpen zoals een flessenrek of een sneeuwschep die hij op tentoonstellingen van beeldende kunst exposeerde. Bij voorkeur nieuw – in elk geval geen op straat gevonden oud roest – om elke zweem van artisticiteit te vermijden. In zijn schilderijen uit die tijd – voor zover Duchamp die nog maakte – is bijna geen ‘handwerk’ meer te herkennen.

Ook Man Ray liet het schilderen steeds meer los. Hij gebruikte op een gegeven moment een airbrush om de verf aan te brengen. Zijn schilderingen met die methode noemde hij aerographs. Maar vooral in de fotografie ontdekte hij dat de kracht van het beeld niet van een artistiek handschrift afhankelijk is. Juist in foto’s zag hij een grote poëtische kracht, door het werken met belichting, verrassende combinaties van beeldelementen, experimenten in de doka.

Emak-Bakia

Die poëtische kracht is sterk aanwezig in zijn volgende film, Emak-Bakia uit 1926. Een ´filmgedicht´ (cinépoème) zoals hij die film zelf benoemde, en surrealistisch. Surrealistisch door (weer) de irrationaliteit, de onvindbare logica tussen de nu voor een groot deel anekdotische scènes.

Eerst word je op het verkeerde been gezet door een reeks abstracte beelden die doen denken aan zijn eerste film: vage, bewegende lichtjes en vertikaal schuivende banen van lichtreflecties en ook weer die snel door het beeld schietende spijkers. Maar dan, na een kleine vijf minuten, lijkt er een verhaal te komen: langzaam komt een auto in beeld, daar­in een vrouw met een motorbril op. De auto maakt een tocht door een landschap, langs schapen, een dorp. Opeens schiet het beeld alle kanten op (de camera wordt de lucht in gegooid) – een ongeluk? In het volgende shot stappen vrouwenbenen uit de auto, meer vrouwenbenen, of dezelfde benen met steeds andere schoenen, dwars door elkaar. Vrouwenbenen die nu de charleston dansen op een ritmisch aangeslagen banjo. Een vrouw (gespeeld door een man) die door een groot huis naar achteren loopt, zich opmaakt en naar buiten loopt. De zee, vrouwenbenen op het strand. De zee, kantelend in het avondlicht. Vissen, vervorming van het beeld, dubbelopnamen, fade out. Het verhalende gaat weer over in vormtaal: een draaiende abstracte sculptuur van kurk, dansend met zijn schaduw op de muur, dubbelbeeld, meer draaiende abstracte vormen.

 

 

 

 

 

 

Zo blijft Man Ray spelen met de logica, met associatieve verbanden, en met experimentele filmtaal. Met verhaallijnen die geen coherent verhaal vertellen, die opeens onderbroken worden door abstracte filmbeelden. Abstracte filmbeelden, die worden doorsneden met opnamen van een vrouwengezicht met de ogen dicht en weer open. Of andersom. Want ik stel me voor dat de vrouw mijmert, droomt, en deze beelden ziet.

 

 

 

 

 

 

En dan opeens een vreemde zin: ‘La raison de cette extravagance’ (‘De reden van deze extravagantie’). Gevolgd door een scène van een aanrijdende auto, van boven gefilmd, waaruit een man stapt. Binnen maakt hij een doos met boorden open. Die boorden scheurt hij in de lengte doormidden. De boorden bewegen, gaan een eigen leven leiden. De man maakt vervolgens ook de eigen boord rond zijn nek los. De boord draait rondjes, lijkt te dansen in een steeds vervormder beeld.

 

 

 

 

 

 

Ten slotte weer een vrouwengezicht, de ogen open – nee, toch niet. Ze zijn dicht, maar op de oogleden zijn open ogen getekend. Nu gaan de ogen echt open. En weer dicht/open. Zo speelt Man Ray een spel met de blik. Met de ogen open en dicht, met de blik naar buiten en naar binnen. Op een prachtige manier weet Man Ray dromen te vertellen, in de poëtische abstracte beelden, en door die op een irrationele manier te verbinden met de speelfilmscènes die alleen maar flarden van verhalen vertellen. Als in dromen.

Emak-Bakia (Baskisch voor ‘laat me met rust’ – zo heette het huis, bij het Franse Biarritz, van de Amerikaanse mecenassen Arthur en Rose Wheeler, die de film gefinancierd hebben; in en om dit huis is ook een groot deel van de film opgenomen) heeft nog dadaïstische elementen zoals in Le retour à la raison, door een bewuste frustratie van de logica, waardoor de toeschouwer voortdurend op het verkeerde been wordt gezet. En door de experimentele abstracte beelden die je voor je kiezen krijgt. Maar die abstracte beelden kunnen ook je onderbewuste prikkelen, of in elk geval je verbeeldingskracht, en in die zin is de film juist surrealistisch. Man Ray heeft bewust het toeval in zijn manier van werken toegelaten – hij heeft gebruik gemaakt van een draaitafel (van een platenspeler), glas en/of kristal, vervormende spiegels. Daarnaast heeft hij ook dromen verbeeld met geregisseerde opnamen – een tweede (naast de irrationele abstracte filmbeelden) surrealistische methode.

Dada gaat in Parijs rond 1924 – met het eerste Manifest van het Surrealisme van André Breton – over in het surrealisme. Ook Man Ray volgt de groep schrijvers en kunstenaars naar het surrealisme. Hij maakt in de jaren twintig nog twee prachtige surrealistische films:

en

Cast Emak-Bakia: Kiki de Montparnasse (Alice Prin), Jacques Rigaut

NB1. Emak-Bakia  is oorspronkelijk geluidloos. Er bestaan kopieën van de film met muziek, samengesteld door Jacques Guillot uit Man Ray’s muziekcollectie.
NB2. In Emak-Bakia figureren (naar het schijnt) enkele sculpturen van Picasso.

Man Ray is in 1890 in de VS geboren als Emmanuel Radnitzky, en in 1976 in Parijs overleden.

Literatuur: (o.a.)

Man Ray, Self Portrait, 1963, (Penguin) 2012
Emmanuelle de l’Ecotais, Katherine Ware, Man Ray 1890-1976, (Taschen) 1999, 2004

 

Dada & film 4: Hans Richter’s Dadascope

bevor dada da war, war dada da (Arp)

Een poëtische film, waarin dadaveteranen oude kunstjes opnieuw tot leven wekken, zonder ze af te stoffen.

In deze film uit 1961 is Hans Richter weer ouderwets op dreef met zijn poëtische filmshots van objecten en bewegingen, van scherp uitgelichte dingen tot abstracte opnamen, van mensfiguren met maskers en kostuums. Ouderwets op dreef zoals in zijn Filmstudie uit 1926, met zijn vormexperimenten en trucages in gevarieerde, maar meestal snelle montages. In Dadascope is er speciale aandacht voor enkele objecten van Man Ray, zoals die strijkbout met het rijtje spijkers op het strijkvlak (Cadeau), en de metronoom met het fotootje van een vrouwenoog (Indestructible Object).

     

 

 

 

 

 

oud

Gedichten van de oude dadaïsten vormen de rode draad in deze film, waaraan Richter vanaf 1956 werkte. Je hoort Hans Arp, Raoul Hausmann, Georges Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters (oude opnamen van zijn Ursonate – Schwitters is zelf dan al dood), Man Ray, Tristan Tzara, een tekst van Theo van Doesburg voorgedragen door zijn weduwe Nelly, Hans Richter zelf, Marcel Janco, Walter Mehring. De meesten waren twintigers, of begin dertigers, toen ze hun gedichten maakten. Gedichten waar experiment en bravoure vanaf spatten. Nu hoor je dezelfde gedichten zo’n veertig jaar later voorgedragen door oude mannen, waar het vuur niet meer vanaf spat, en dat is een gekke gewaarwording als je die mannen en hun werk bewondert. Want die gedichten blijven goed en leuk, ook in deze lezingen. Je kunt in de meeste gevallen alleen maar gissen hoe die gedichten in een meer jeugdige voordracht geklonken zouden hebben. Waren de dadaïsten in hun glorietijd echt veel feller en vuriger op de podia? Waarschijnlijk wel, gezien de recensies van de optredens van vooral de Berlijse dadaïsten, maar zeker weten zullen we het niet, omdat er geen opnamen uit die tijd van bekend zijn.

De film is gemaakt in de VS, waar Richter toen woonde, en waar Duchamp, Ray, Huelsenbeck en Arp beschikbaar waren voor de cast. En Richter zelf is ook even te zien.

 

 

 

 

 

teksten en beelden 

Je ziet prachtige beelden, je hoort gedichtvoordrachten op gedragen toon, tussendoor hoor je stukjes muziek. De beelden lijken niet te corresponderen met de teksten, dat wil zeggen: de beelden zijn geen illustraties van de gedichten. Wat doen rollende dobbelstenen en ketsende biljartballen bij de Ursonate van Schwitters? Hebben lot of toeval met de compositie van het gedicht te maken? Dan zou je die beelden eerder bij Duchamp of Tzara verwachten. Of wat te denken van de nachtelijke vuurtjes en Man Ray’s strijkbout-met-spijkers Cadeau bij de klankpoëzie van Hausmann? Of Man Ray’s metronoom-met-vrouwenoog Indestructible Object bij het gedicht ‘Minotaur’ van Arp? Terwijl twee als stier en stierenvechter verklede mannen het ‘herinneringsgedicht’ ‘Souvenir’ van Marcel Janco begeleiden? Geen logische verbanden.

Aan de andere kant spelen Duchamp, Arp, Huelsenbeck en ook Richter zelf wel weer hoofdrollen in scènes rond hun eigen gedichten. Maar die scènes lijken dan weer niets te maken te hebben met de inhoud van die gedichten. Bij zijn gedicht ‘Carte postale’ slaat Duchamp met een hamer bedachtzaam barsten in een glasplaat die hij in zijn andere hand houdt, waarbij op de achtergrond een deel van zijn (gebarsten) ‘Grote Glas’ (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) – het fragment van de vrijgezellenmachines – te zien is, mooi dynamisch uitgelicht, alles is in beweging. En bij zijn ‘Puns’ – woordspelgedichtjes zoals die ook op zijn rotoreliëfs staan – speelt hij een regisseur die vanuit een boom door een geïmproviseerde megafoon zijn acteurs toespreekt, bizar gekostumeerde levende schaakstukken op een levensgroot schaakbord. Huelsenbeck speelt bij zijn ‘onzingedicht’ ‘Ebene’ uit zijn bundel Phantastische Gebete een geharnaste ridder, die ook in een soort toneelspel gevloerd wordt. Semantisch verband, betekenis? Nee. Richter speelt met poëtische associaties, poëtische beelden bij de gedichten van de oude dadaïsten. Hij laat de voordrachten en filmbeelden hun werk doen, zonder directe verwijzingen, ze vinden elkaar toch wel.

 

 

 

 

 

 

muziek

Met de gekozen muziek is het eigenlijk net zo. De film begint en eindigt met een bekend thema uit Georges Bizets Carmen, ‘Couplets du toréador’, vrolijkstemmend losjes en niet al te zuiver gespeeld op (volgens mij) blokfluiten. Dat muzikale thema van de stierenvechter sluit weliswaar mooi aan bij de beelden van het ludieke gekostumeerde stierengevecht in de film, maar dan juist weer niet bij die scène. Tussen sommige fragmenten door hoor je boogiewoogie-muziek gespeeld op een blikkerig klinkende, klavecimbelachtige piano en een fluit.

 wasserette

De film eindigt met een absurde scène in een wasserette, waar een medewerker, een oudere man met bril en sigaar, zich af en toe losmaakt van zijn spelletjes patience om te kijken hoe het één van zijn draaiende wasmachines vergaat. Daar blijkt een man in te zitten met donkere vegen over zijn gezicht. De medewerker doet de wasmachine maar weer dicht. Bij een volgende inspectie verschijnt een schoon en verjongd gezicht met een opgewekt-ondeugende blik, de jongen spuit zwarte vloeistof in het gezicht van de man. De machine gaat snel weer dicht. Bij een laatste inspectie kijkt een nog jongere jongen verleidelijk naar de oudere man en trekt hem vervolgens de wasmachine in. THE END, in spiegelbeeld.

Een vreemd anekdotisch einde, terwijl de rest van de film vooral uit losse artistieke opnamen bestaat, zonder verhaallijnen. Richter houdt de spanning erin. De filmbeelden zijn op zich al boeiend, maar de spanning wordt vergroot doordat je steeds zoekt naar mogelijke verbanden tussen beeld en tekst. De wasserettescène vindt plaats tijdens de voordracht van het laatste gedicht, van Tzara, ‘La chanson dada’. Tzara zingt het gedicht, naar we moeten aannemen op een melodie van Georges Auric, want van hem is de muziek, wordt erbij vermeld. Kortom: verwarring alom doordat Richter telkens verbanden tussen tekst en beeld (en muziek) lijkt tegen te werken.

 

 

 

 

 

spel

Toch zou je als rode draad in de film – naast het hoofdthema van de poëzie van de dadaïsten – het spel kunnen zien. Het spel vormde immers een belangrijk onderdeel van het werken en denken van de dadaïsten. Het verwijst naar het kinderlijke, onbedorvene, en tegelijk naar het toeval: dobbelstenen, speelkaarten, ballonnen. Maar ook bij volwassenen gaat het spel door in de vorm van stierengevechten, schaakspel, biljart. Spelen gaat dan meer gepaard met denken en behendigheid.

En om nog wat aanknopingspunten te geven laat Richter ook belangrijke inspiratiebronnen van de dadaïsten (en surrealisten) zien: etnografische beeldjes en maskers, en middeleeuwse tekeningen van fantasiedieren. 

Ten slotte, Richter zelf over deze film:

Er is geen verhaal, geen psychologische implicatie behalve als de toeschouwer die in de beelden wil zien. Maar toevallig is het ook allemaal niet, meer een poëzie van beelden die gebouwd zijn op associaties. Met andere woorden: de film neemt de vrijheid om te spelen met de mogelijkheden die film biedt, vrijheid waar dada voor stond – en nog steeds staat.

De beste kwaliteit van Dadascope vond ik in opgesplitste vorm in drie delen:

Opsomming van de gedichten:

PART I

–         Hans Arp: Dadasprueche.
–         Raoul Hausmann: Sound Poem.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Hans Arp: Minotaur.
–         Marcel Duchamp: Carte Postale.
–         Marcel Duchamp: Puns.
–         Richard Huelsenbeck: Phantastische Gebete.
–         Kurt Schwitters: Fragments of Laut Sonate.
–         Man Ray: Revolving Doors.
–         Tristan Tzara: Mr. Antipyrine.
–         Theo van Doesburg: Royter (voorgedragen door Nelly van Doesburg).

PART II

–         Hans Richter: Manifest 1919.
–         Marcel Janco: Souvenirs.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Walter Mehring: Dadayama.
–         Hans Arp: Poupoupoup.
–         Marcel Duchamp: Observations.
–         Raoul Hausmann: About Sound Poems.
–         Tristan Tzara: Baba.
–         Hans Arp (‘Arpiade’): Der Sekundenzeiger.
–         Tristan Tzara: La chanson dada.

Dadascope (1961):
Script en regie: Hans Richter
Camera: Arnold Eagle
Montage: Paul Falkenberg, Hans Richter

Dada ist für den Ohne-Sinn der Kunst, was nicht Unsinn bedeutet (Arp)