Post Tagged ‘dadaïsme’

Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 

Advertenties

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

Kintera Demon of the Growth II under construction

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

grosz - deutschland ein wintermärchen

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

Kriegsverletzter bei seiner täglichen Arbeit Berlin 1924

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

dada-messe grosz heartfield_02 dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera Bad News 3

Tinguely Hippopotamus 1991

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

dada-messe baader - plasto dio dada drama

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

Kintera Prayer for Loss of Arrogance

 

 

Kintera I See I See I See 3

max ernst 4

 

 

ernst 8 uit Une semaine de bonté

Kintera Let God's Will Be Done I 2013

ernst 9 uit Une semaine de bonté

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.

In dit stukje meer over de film (1924, regie René Clair, script Francis Picabia, muziek Erik Satie). Want die is niet alleen maar grappig, absurd én cinematografisch boeiend, maar ook bedoeld als ironische aanklacht tegen de hypocriete moraal van de politieke machthebbers en de culturele elite in Frankrijk.

Maar eerst de uitslag van de prijsvraag! De prijs is gewonnen (al waren er geen volledig goede antwoorden bij) door de eerste inzender, die in elk geval vier namen goed had. Gefeliciteerd, A.! De bioscoopbon komt jouw kant op. Hierbij de mogelijke antwoorden op de vraag die in het vorige stukje gesteld werd:

  • Satie en Picabia bij het afvuren van het kanon in de proloog Entr'acte proloog Satie Picabia 2
  • Marcel Duchamp en Man Ray bij het schaakspel op het dak entr'acte duchamp man ray schaken
  • Picabia met geweer op het dak entr'acte picabia with rifle

 

proloog

De film begint al absurd: een kanon rijdt uit zichzelf heen en weer over het dak van een groot gebouw in een grote stad – je herkent Parijs – draait een rondje om zijn as, om zich uiteindelijk op de toeschouwer te richten. In vertraagde sprongen duiken Erik Satie en Francis Picabia links en rechts het beeld in. Na enig overleg pakken ze een kanonskogel, plaatsen die in het kanon en duiken meteen weer het beeld uit, nu snel achteruit. De kogel verlaat het kanon – recht op de toeschouwer af.

Entr'acte proloog Satie Picabia 1

Eigenlijk volgt nu het ballet, Relâche. De rest van de film wordt in de pauze van de balletvoorstelling vertoond, vandaar de naam van de film, Entr’acte: iets wat ‘tussen de bedrijven’, in de pauze gebeurt.

het ballet

Het ballet en de film horen bij elkaar. Picabia en Satie waren in contact gekomen met Rolf de Maré, directeur van dansgroep Les Ballets Suédois (concurrent van de Ballets Russes van Diaghilev), voor ideeën voor een nieuwe balletvoorstelling. Als basis moest een libretto van de schrijver Blaise Cendrars dienen, Après-diner, maar Cendrars vertrok onverwachts naar Brazilië, waarna Picabia het volledig naar eigen inzicht herschreef en bovendien het idee voor de pauzefilm inbracht. Voor zowel ballet als film schreef Satie de muziek. Zijn laatste composities overigens: Satie overleed in 1925.

RelâcheVan het ballet is geen script bewaard gebleven, wel de muziek en het programma van Satie, een paar foto’s en enkele recensies. Het decor bestond uit een achterwand van 370 autolampen met reflectoren, die op de dynamiek van de muziek de zaal in schenen. De dansers droegen chique avondkleding: de mannen rokkostuum en hoge hoed, de vrouw(en) een elegante jurk en sieraden. Toonaangevende rekwisieten waren een draaideur en een kruiwagen. De danseres werd in de kruiwagen over het podium gereden, en ontkleedde zich half. Ook de mannen kleedden zich uit tot aan hun gestippelde lange ondergoed en hun hoge hoeden. Een met medailles omhangen brandweerman stond, rokend, voortdurend water uit een emmer in een andere over te gieten. Na afloop van de voorstelling reed Picabia in een auto het podium op. Choreograaf en hoofddanser was Jean Börlin, die in de film ook de onfortuinlijke kermisjager en de uit de doodskist herrijzende tovenaar speelt.

391 okt 1924 adv Relache

En dan de titel. ‘Relâche’ betekent: ‘Geen voorstelling’ of ‘Afgelast’. Een dadaïstische grap van Picabia. Nu wilde het lot dat de voor 27 november 1924 geplande première daadwerkelijk werd afgelast wegens ziekte van Börlin. Het schijnt dat veel bezoekers, ingesteld op een grol van Picabia, vergeefs uren hebben staan wachten. Een week later vond de première alsnog plaats.

de film

Entr’acte is (na de proloog) in twee delen te onderscheiden: het eerste wordt bepaald door verschillende beelden die niets met elkaar te maken lijken te hebben. Het tweede deel heeft een anekdotische samenhang, die gaat over een bizarre, uit de hand lopende begrafenisprocessie.

Het eerste deel is in vorm vergelijkbaar met een aantal andere dadaïstische films uit die jaren, zoals van Hans Richter (Filmstudie), Man Ray (Le retour à la raison en Emak-Bakia) en Léger/Murphy (Ballet Mécanique). Veel verschillende opnamen die elkaar snel afwisselen, veel montagespelletjes. Beelden op hun kop, schuin, meerdere opnamen door elkaar, naast elkaar, bekraste filmfragmenten. Maar Picabia wilde met zijn beelden ook tegen het zere been van de goede smaak schoppen. Zoals een balletdanseres die van onderen gefilmd wordt, dansend op een glasplaat. Van onderen – letterlijk onder de rokken.

entr'acte daken

entr'acte poppen 2

 

 

 

 

 

 

Toch is er wel eenheid in vorm. De schuin op z’n kop gefilmde Parijse daken vol schoorstenen zorgen al dat de kijker aan het beeld gekluisterd is. En gekluisterd blijft, door het ritme en de dynamiek van de montage, afgewisseld met gefilmde dynamiek (leeglopende ballonhoofden, voorbijrijdende landschappen, boksende bokshandschoenen, dansende benen), beeldassociaties en herhalingen – ondersteund door Satie’s muziek.

Een inhoudelijke samenhang zie je niet zo gauw in dit eerste deel. Maar toch, een paar dingen: er zijn wel veel daken in beeld. Veel speelt zich af op één dak, het is het dak van het Théatre des Champs-Elysées, het gebouw waar de balletvoorstelling plaatsvindt. Op het dak ben je machtig, als op een kasteel op een berg. Je torent hoog boven je omgeving uit, je kijkt neer op het geneuzel beneden. Aan de andere kant: van een dak kun je ook af vallen. Poppen stellen keurige burgermensen voor, maar hun hoofden zijn gevuld met lucht, of zelfs dat niet meer: leeghoofden. Een elegante ballerina is van onderen niet elegant meer, en van voren ook niet als ze opeens een volle baard en een bril blijkt te hebben. Twee schakende heren (Duchamp en Man Ray) worden het niet eens over hun partij, totdat een fikse plens water op het schaakbord een eind aan het spel maakt. Boksende bokshandschoenen brengen wat vechtlust in de film. Brandende lucifers op een mannenhoofd laten je ongemakkelijk voelen. Dat is Picabia: breng met irrationele situaties ongemak onder de toeschouwers. Verras ze met ongebruikelijke gezichtspunten, doorbreek verwachtingspatronen.

entr'acte ballerina 2

entr'acte danser baard

 

 

 

 

 

 

processie

Het tweede, anekdotische deel begint in een schiettent zoals op de kermis: boven een waterstraal danst een ei, op de achterwand zijn schietschijven bevestigd. Opeens verschijnt de dubbelloop van een jachtgeweer, recht op jou gericht. Dan de man erachter in traditioneel jagerskostuum, staand op de hoek van een dak. De jager aarzelt, het ei beweegt teveel. Of het vermenigvuldigt zich opeens: op tien waterstralen dansen tien eieren. Hij geeft het op. Nee, daar is weer één ei. Verheugd richt de jager opnieuw zijn geweer en schiet: raak! Het ei barst uit elkaar en daaruit vliegt een duif de vrijheid tegemoet. Hij landt op de hoed van de jager, die opgewekt tegen de duif gaat staan keuvelen. Intussen verschijnt een man met een geweer (Picabia), die de jager van het dak af schiet. Sterk is dat een rouwkoets al heel even in beeld verschijnt vóórdat het fatale schot gelost is. En dat je erna nog even het ei op de waterstraal ziet dansen.

entr'acte jager geweer

entr'acte 10 eieren

 

 

 

 

 

 

Nu de koets. Eerst zie je een deel van de zwarte stof waarop een hartje met de initialen FP en ES bevestigd is. Geintje. Dan de koets van opzij, met slingers, broodkransen en beenhammen. De camera beweegt langzaam langs de koets naar voren, en dan: een kameel (dromedaris) als ‘koetspaard’. De muziek klinkt gedragen, Satie heeft hier de Marche funèbre van Chopin als thema ingezet. Intussen vormt zich een stoet van begrafenisgasten, in zondagse kledij, die de buitentrap van een groot stadshuis af lopen. Enkele vrouwen condoleren de weduwe bovenaan de trap, hun jurken worden omhooggeblazen door een sterke windvlaag die toevallig alleen op die plek actief is. Een ceremoniële man direct achter de koets plukt verveeld van een broodkrans en eet een paar stukken op. De kameel wordt meegetrokken, de koets zet zich in beweging, het gedragen begrafenisthema van Chopin is alweer losgelaten. De stoet achter de koets… wat doen die gasten? Die springen, in slow-motion. Mooie, hoge en verre sprongen – mannen met hoeden, vrouwen in plechtige jurken. Tussendoor weer even die ballerina van onderen. De muziek is nu ook weer langzaam. Een stadsbeeld met druk verkeer, sterk vertraagd. Weer die ballerina. De stoet arriveert op een piste met een mini-Eiffeltoren in het midden, die zo te zien bij de kermis hoort. Nu in normale snelheid.

entr'acte kameel

entr'acte condoleance jurk

 

 

 

 

 

 

entr'acte processie springen 4

entr'acte processie springen 6

 

 

 

 

 

 

Opeens is de koets losgekomen van de kameel. De koets gaat zijn eigen weg, steeds sneller. De gasten van de stoet beginnen te rennen, ook steeds sneller. Steeds vreemdere gasten rennen mee. Een atleet in sporthemd. Een landarbeider. Een invalide man in een karretje. Auto’s rijden mee. Fietsen. Oef, een paar scherpe bochten. De muziek wordt enerverender.

entr'acte processie rennen invalide

entr'acte processie rennen koets

 

 

 

 

 

 

entr'acte processie rennen achtbaan

entr'acte processie rennen schuin

 

 

 

 

 

 

Ook de montage gaat sneller, scènes lopen in elkaar over, dubbelopnamen. Een troep wielrenners. Een vliegtuig, een boot. De invalide man houdt het voor gezien in zijn karretje, veert op en rent mee. Alles rent nu over landweggetjes, langs dorpen, over de achtbaan op de kermis. De beelden worden wilder, dubbel, driedubbel, gespiegeld, op z’n kop – een hallucinerende race – tot de kist uit de koets valt, een buiteling maakt en in een veld tot stilstand komt. Ook de muziek hervindt een rustig thema. Het deksel van de kist beweegt, de neergeschoten jager herrijst vrolijk in een tovenaarspak met vreemde decoraties, en tovert met een stok eerst de kist weg, daarna de aanwezige gasten, en ten slotte zichzelf.

entr'acte processie wegtoveren

entr'acte FIN duik

 

 

 

 

 

 

Einde. Door een papieren scherm met het woord FIN duikt een man die languit op de grond terechtkomt. Meteen wordt hij bij zijn hoofd (als een voetbal) teruggeschopt, waarna hij achteruit terugduikt en het woord FIN weer hersteld in beeld komt. Op dat moment komen in het theater de dansers weer op voor de tweede acte van het ballet.

De film is dadaïstisch hilarisch en absurd. Maar niet alleen dat: qua vorm is Entr’acte zeer eigenzinnig, en inhoudelijk levert die een sterk ironisch commentaar op de naoorlogse houding van de politieke en culturele autoriteiten.

slapstick

Het ballet moet een absurd schouwspel geweest zijn, de pauzefilm is dat ook. Bij zowel het ballet als de film werden de scènes effectvol ondersteund door de muziek. Zo vormde de dansvoorstelling samen met de muziek en de film een multimediaal geheel, waarin vooral vooroorlogse kunstinvloeden verwerkt zijn. Een spektakel dat voor een deel door het futurisme geïnspireerd is, maar ook door populair volksvermaak. Ken je de Keystone Cops nog? Die slapstickfilmpjes, van Mack Sennett. Picabia en Clair voelden zich erg geroepen de geest van die filmpjes op Entr’acte over te dragen, denk aan de dolle race van de koets en zijn achtervolgers. Chaplin was ook zo’n invloed. Een bewuste hang naar de low art van het volksvermaak. Natuurlijk zijn er ook de avant-gardistische experimenten met de camera en in de montage, maar die staan niet op zichzelf, ze ondersteunen vooral de absurde situaties.

Voor de muziek gebruikte Satie volks- en soldatenliedjes als basis, maar dus ook een passend thema van Chopin. Ja, ook Satie versterkt met zijn muziek het slapstickgehalte van de film. Zijn compositie voor Entr’acte is voornamelijk opgebouwd uit repeterende motieven (ostinati) – met vooral veel blaaswerk en percussie – die niet alleen de filmbeelden ondersteunen, maar ook onderling verbinden.

tijdsbeleving

391 okt 1924 Instantanéisme cover

Interessant is ook hoe Picabia elke narratieve structuur wilde ontregelen (zoals hij eigenlijk alle logica op de proef stelde). Geen lineair verhaal, geen regelmatige tijdsindeling. Hierbij waren de concepten van de Franse filosoof Henri Bergson van invloed: het concept van de tijdsduur (durée), waarin niet het lineaire tijdsverloop uitgangspunt moet zijn, maar de persoonlijke tijdsbeleving. Die beleving wordt niet alleen door causale verbanden gevoed, maar ook door irrationele mentale processen, oftewel de intuïtie (intuition). Doordat Picabia vertrouwde vertelstructuren saboteert, raakt de toeschouwer van Entr’acte, gewend aan films met een logisch opgebouwd verhaal, al behoorlijk uit balans. Dadaïstisch ontregeld. Geïnspireerd door Bergson noemde Picabia zijn denkwijze ‘instantanéisme’. Daarin gaat het om het moment, om de beleving van het moment. Het moment dat in voortdurende beweging is. Nu. Niet gisteren of morgen. Picabia over film:

Cinema moet geen imitatie zijn, maar een evocatieve uitnodiging, snel als een gedachte in onze hersenen.

politiek

En niet in de laatste plaats is Entr’acte ook als politieke satire te beschouwen. Terwijl de van onderen gefilmde ballerina al tegen de goede smaak van de burgerman in gaat, is de ontheiliging van de rouwprocessie een rechtstreekse aanval op de goede zeden zoals de Franse autoriteiten die bij de bevolking wilden inbakken. Het snoepen van de broodkrans, de opwaaiende jurken bij de condoleances, de kameel, de op hol geslagen koets door het landschap, achtervolgd door van alles, de uit de koets in een veld tuimelende doodskist, de olijke herrijzenis, het laten verdwijnen van de kist, van de begrafenisgasten en de als tovenaar herrezen overledene zelf: respectloos. Hoezo? Op verschillende manieren wilden de autoriteiten de bevolking zoet houden om in het reine te komen met de oorlogsslachtingen, waarvoor dezelfde autoriteiten grotendeels verantwoordelijk waren geweest. Door het voeden van patriottisme, de verering van oorlogshelden, de uitgebreide herdenkingen van de slachtoffers. Velen van hen kwamen van het platteland. En juist de doldwaze tocht van de koets en zijn gevolg eindigt op het platteland in een farce. Hup, weg met die sentimentele en hypocriete moraal, dacht Picabia. Door de geïndustrialiseerde samenleving was de mens immers ook een soort machine geworden, ‘onthersend’, ontdaan van leven. Ga weer leven! Leef in het moment, en gebruik daarvoor je intuïtie.

commémoration WW1

Dada bestond in 1924 al niet meer als beweging, als dada al een beweging genoemd zou moeten worden. Picabia had al lang afstand genomen van Tzara en ook van Breton, die intussen met zijn groep volgelingen het Surrealisme had bedacht. Maar Picabia had zijn dadaïstische gedachtegoed vastgehouden. Entr’acte is dada.

NB! Ik ben benieuwd wat jullie van de film vinden: wat zijn de meest memorabele scènes, wat trok het meest je aandacht, wat vind je van de muziek, dat soort dingen. Graag in een Reactie.

Nogmaals de film:

En hieronder de link naar een aardige uitvoering van Relâche uit 1979 (Holland Festival), zoals geïnterpreteerd door de Knetekompanie uit Keulen, choreograaf Jochen Ulrich. Uitvoering van Satie’s muziek door het Nederlands Kamerorkest o.l.v. Reinbert de Leeuw. Inclusief Entr’acte. Uitzending NOS op 6 november 1979. Het decor is nagebouwd, echter zonder de lampen. Van de oorspronkelijke rekwisieten is wel de kruiwagen overgenomen, geen draaideur.

http://www.cultura.nl/speel.WO_NTR_359754.html

Literatuur, o.a.:

Noël Carroll, “Entr’acte, Paris and Dada” in Interpreting the Moving Image, Cambridge 1998 (p.26-33) link
Bruce Elder, Dada, Surrealism and the Cinematic Effect, Ontario 2013.
Benjamin Fondane, recensie, 1 maart 1925, link
Chris Joseph, “After 391: Picabia’s early multimedia experiments”, link
John Mueller, “Entr’Acte and Relâche”. Dance Magazine, juli 1977. link
Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press 1990. p.177 ev, “The strange case of Relâche”.
Mickaël Pierson: “Entr’Acte”, link
Christopher Townsend, “The Last Hope of Intuition: Francis Picabia, Erik Satie and René Clair’s Intermedial Project Relâche”, Nottingham French Studies, vol. 50 nr. 3, 2011, link
Christopher Townsend, “’The Art I Love is the Art of Cowards’: Francis Picabia and René Clair’s Entr’Acte and the Politics of Death and Remembrance in France after World War One”, link

Satie indeling Relâche uit Orledge