Post Tagged ‘Fountain’

Honderd jaar geleden kon je in New York een opvallende verschijning tegen het lijf lopen: een bizar uitgedoste vrouw, een wandelend dadaïstisch kunstwerk – Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, kortweg barones Elsa, ook wel de ‘dada-barones’ genoemd. Een stukje over haar excentrieke verschijningen, haar kunst, haar temperament en haar tragiek. Over haar gedichten en het tijdschrift The Little Review zal ik het in een volgend stukje hebben.

kostuums

Om aan de kost te komen deed barones Elsa modellenwerk voor kunstenaars en fotografen. George Biddle beschreef hoe zij zich bij hem aandiende als model. Ze kwam binnen in een rode regenjas; Biddle wilde haar wel naakt zien. Met een royaal gebaar zwaaide ze haar jas open, waaronder ze bijna naakt verscheen: haar tepels waren bedekt met tomatenblikjes, verbonden door een groen koord. Daartussen hing een piepklein vogelkooitje met een halfdode kanarie erin. Een van haar armen was van pols tot schouder omhuld door gordijnringen van celluloid die ze, zoals ze wat later toegaf, gestolen had uit een meubelshowroom. Daarbij droeg ze een hoed die versierd was met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Ze deed die hoed af waaronder een kop met gemillimeterd, knalrood geverfd haar tevoorschijn kwam. Dit was in maart 1917.

Bij een andere gelegenheid – de opening van een tentoonstelling van schilderijen van dezelfde Biddle in 1921 – droeg ze een jurk waaraan ze zo’n zestig tot tachtig speelgoedjes (van lood, tin en gietijzer) had genaaid: popjes, soldaatjes, autootjes, treintjes, muziekdoosjes, naar alle waarschijnlijkheid ook weer meegegrist uit een warenhuis. Een prullenmand als hoed. En ze had zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkels van hondjes bij zich.

Ze kleedde zich niet alleen extravagant voor speciale gelegenheden, je kon haar echt in de meest bizarre uitdossingen tegenkomen, flanerend door de straten van Greenwich Village. Zo verscheen ze in kostuums met papegaaienveren (ze had zelf een papegaai), of met zeventig zwarte en paarse enkelbandjes, een paars-zwarte pruik, vastgemaakt met touwstrengen, en een rode broek; met een in felle kleuren geverfd, kaalgeschoren hoofd, al of niet omgeven door lege sardineblikjes; met theelepels aan haar oren en grote knopen als ringen aan haar vingers; een grote Amerikaanse postzegel op haar wang geplakt; met een op batterijen werkend achterlicht, achter op een zwarte jurk (‘auto’s en fietsen hebben achterlichten, dus waarom ik niet?’). Ook kon je haar tegenkomen met een gipsen afgietsel van een penis.

Voor haar extravagante kostuums werd ze regelmatig gearresteerd. Ook als ze erbij liep in mannenkleren – die vond ze nu eenmaal prettig zitten. Of voor openbare naaktheid, als ze met slechts een Mexicaanse deken om over straat liep. Overigens werd Elsa regelmatig betrapt op winkeldiefstal, met name in de warenhuizen Woolworth’s en Wanamaker’s, waarvoor ze werd opgepakt en gevangengezet in ‘The Tombs’, de bijnaam voor de gevangenis in Manhattan. Daarbij kwam het ook voor dat ze snel en behendig uit een arrestantenwagen ontsnapte, de politie in bewonderende verslagenheid achterlatend.

Barones Elsa was een performancekunstenaar avant la lettre, maar ook beeldend kunstenaar en dichter. Zij was eigenzinnig, tegendraads, oversekst. Sensitief, impulsief, grof. Ze kon lomp en wraakzuchtig zijn.

orgie

Zij verkeerde in New York in dezelfde kunstenaarskringen als Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia, met name rond het verzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg, die hun huis vooral in de nachtelijke uren openstelden voor kunstenaars en schrijvers, dansers, acteurs, musici, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten; waar gegeten en gedronken werd, gedebatteerd, geschaakt, naar muziek geluisterd, gedanst, geflirt (of meer dan dat), ‘in een onwaarschijnlijke orgie van seksualiteit, jazz en alcohol’ (Gabrielle Picabia-Buffet). Tot voor kort was Elsa von Freytag-Loringhoven bij het grote publiek onbekend. De laatste jaren is hierin – terecht – verandering gekomen.

 

Fountain

Aanleiding voor haar toenemende bekendheid is een dit jaar opnieuw opgelaaide discussie over het auteurschap van de beroemd geworden pisbak van Marcel Duchamp, in 1917 onder de fictieve naam Richard Mutt ingezonden voor een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Het werd, ondanks de onafhankelijke en juryvrije basis, geweigerd door leden van het organisatiecomité (waarvan ook Marcel Duchamp en Walter Arensberg deel uitmaakten, die zich na de weigering terstond uit het comité terugtrokken).

In Nederland werd de nieuwe ophef rond het urinoir, medio juni van dit jaar, vooral in de NRC geventileerd, gebaseerd op een gelijktijdig verschenen artikel in kunstmagazine See All This. Daarin wordt gesuggereerd – met veel ‘indirect bewijs’ – dat niet Duchamp zelf, maar barones Elsa de bedenker van dit kunstwerk zou zijn (‘De leugen van Marcel Duchamp’; ‘Duchamps brute daad’: Duchamp zou zich dit werk, waarvan alleen nog de iconische foto van Alfred Stieglitz resteert, dus ten onrechte hebben toegeëigend). Niet ondenkbaar, want Elsa was gefascineerd door (naast seks dus) poep- en piesdingen, en zij had óók tamelijk vrije kunstopvattingen.

Al lijkt het verleidelijk om hierin mee te gaan, ik doe dat niet: de aangedragen argumenten in de richting van de dada-barones snijden geen hout; bewijs is er dus niet voor te leveren, overigens ook niet voor Duchamp als inzender, al past het wel perfect in zijn recalcitrante benadering van de moderne beeldende kunst, en dus ook in zijn oeuvre. Veel wijst erop dat hij, met een aantal medeplichtigen, de inzending van en controverse rond dit object op touw heeft gezet. Ik zal er in een volgend stukje mogelijk nog op terugkomen, maar de belangrijkste bevindingen staan ook in mijn stukje uit 2016 over het urinoir: Duchamp’s Fountain.

assemblages

Elsa von Freytag-Loringhoven maakte assemblages, collages, tekeningen, schilderijen. Daar bestaan niet veel meer van, al is ook niet bekend of ze veel meer gemaakt heeft dan wat er bewaard is gebleven. De kunsthandel – overwegend een mannenbolwerk – zag er in elk geval destijds geen brood in.

Haar bekendste werk is God, een stuk loodgieterswerk: een oude ijzeren zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Lange tijd is dit ten onrechte toegeschreven aan de kunstenaar Morton Schamberg, voor wie deze assemblage als kunstwerk overigens atypisch is. Maar hij was er wel bij betrokken – hij heeft er een foto van gemaakt (met op de achtergrond een werk van hemzelf), en heeft het waarschijnlijk ook gemonteerd. Dit werk vormt een van de pro-Elsa argumenten in de Fountain-discussie: de sanitaire hoofdrol van God (uit 1917, evenals Fountain) zou volgens sommigen makkelijk tot de keuze van het urinoir hebben kunnen leiden. Zij het dat de zwanenhals oud en versleten was en het urinoir fonkelnieuw.

De meeste andere objecten van Elsa zijn aan God verwant: gevonden voorwerpen op een houten basis. Cathedral bestaat uit een verweerd, langwerpig en gelaagd stuk hout, met een ijzeren staafje gemonteerd op een houten blokje. Ter informatie: ‘cathedral’ was ook een bijnaam voor wolkenkrabber. Maar Elsa kon ook in een gevonden voorwerp zelf kunst zien. Zo vond ze in 1913, net in New York, een ijzeren ring op straat die ze de titel Enduring Ornament gaf. Klaar, niks meer aan doen. Ready-made. Mogelijk was zij daarmee de eerste westerse kunstenaar die een gevonden voorwerp tot kunstwerk bestempelde (ter vergelijking: Duchamp had zijn fietswiel ook in 1913 op een krukje gemonteerd, maar nog niet direct met een kunstoogmerk). Dat barones Elsa geen onderscheid maakte tussen kunst en leven, of concreter: tussen een kunstwerk en een mogelijk praktisch gebruik ervan, laten twee van haar objecten zien, die ze ook daadwerkelijk als onderdelen van haar outfits droeg. Earring-Object (c. 1917-19) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay. Die droeg ze ook aan haar oor. Limbswish (c. 1920; let op de mogelijke dubbele betekenis: limb-swish/limbs-wish) is een beweeglijke assemblage die ze soms aan haar heup droeg. Conceptueel is haar opdracht aan een vriendin: ‘Sarah, als je een blikje op straat vindt, blijf er dan bij staan tot er een vrachtwagen overheen gereden is. Breng het dan naar mij.’

dada

Over barones Elsa verscheen in 2002 een uitstekende, zeer prettig leesbare en boeiende biografie van Irene Gammel. Die is doorspekt met het woordje ‘dada’ als predicaat voor Elsa’s beeldende werk en gedichten, haar verschijningen, haar manier van doen en haar anti-bourgeois levenshouding. Alleen: Elsa wist waarschijnlijk zelf destijds, tot 1920, nauwelijks iets over dada.

Dada heeft New York nooit kunnen veroveren. Marcel Duchamp – in 1915 vanuit Frankrijk naar New York getrokken – was via Parijse connecties bekend met dada (in 1916 ontstaan in Zürich), maar heeft zichzelf er nooit mee willen afficheren. Behalve dan met de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada (april 1921), samengesteld door Duchamp en Man Ray, en met een pagina gewijd aan barones Elsa: een gedicht en twee portretfoto’s door Man Ray. Maar ‘dada’ zong wel rond in de New Yorkse avant-gardescene. In het juli-augustusnummer van 1920 van The Little Review wordt dada besproken en in verband gebracht met de barones. In het nummer van januari-maart 1921 is het Parijse dada-manifest ‘Dada soulève tout’ opgenomen en in het voorjaarsnummer van 1922 verdedigt Jane Heap het dadaïsme en typeert barones Elsa als volgt: ‘[…] When she is dada she is the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada […]

Niet lang voordat Duchamp en Man Ray in 1921 New York voor Parijs verruilen, werken ze samen met Elsa aan een film: Elsa, Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving Her Pubic Hair. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) foto’s (die aan filmstills doen denken) van een naakte en geschoren, zelfbewuste Elsa die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, zijn waarschijnlijk uit die sessie. In deze brief beklaagt hij zich over de onmogelijkheid om in New York iets van dada te maken: ‘Cher Tzara – Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival, – will not notice dada’.

LEVENSVERHAAL

jonge jaren in Duitsland

Elsa’s levensverhaal is op zichzelf al bizar genoeg. Ze wordt in 1874 in het West-Pruisische dorp Swinemünde aan de Oostzee geboren als Else Hildegard Plötz. Haar vader is tiranniek en zelfzuchtig, haar moeder meegaand en ongelukkig. Elsa heeft nog een jonger zusje. Na haar middelbare school mag Elsa in Berlijn naar de kunstacademie, die ze voor een half jaar volgt. Ze is dan zestien en woont in bij een vrijgezelle tante. Elsa’s moeder heeft door haar zwakke fysieke en mentale gesteldheid niet meer de puf om bij haar echtgenoot aan te kloppen voor de rest van de opleiding. Elsa komt weer thuis. Haar moeder probeert zich van het echtelijk juk en ook van het leven zelf te bevrijden, laat alle remmen los en wordt opgenomen in een sanatorium, waar ze zich uitleeft in creatief handwerk, tot verrassing van Elsa samengesteld uit diverse heterogene (ook gevonden) materialen, in plaats van haar vroegere fijne borduurwerk. In dat sanatorium wordt vastgesteld dat ze baarmoederhalskanker heeft. Ze overlijdt als Elsa achttien is.

losbandig

Else Plötz loopt van huis weg na mishandeling door haar vader, en gaat opnieuw bij haar tante in Berlijn wonen, die haar helpt met het vinden van eigen woonruimte. Ze duikt vol overgave in het bruisende Berlijn – cafés, warenhuizen, nachtleven – en leidt een avontuurlijk, op seks geënt leven. Ze verdient geld als naaktmodel. Een eindeloze reeks mannen trekt voorbij, want naar eigen zeggen had ze iedere nacht een andere man, vooral uit het avant-garde kunstenaarsmilieu. Elsa loopt gonorrhoe op en gaat weer bij haar tante wonen. Ze is dan twintig jaar oud. Tante financiert een acteercursus, iets van vastigheid om haar nichtje (tevergeefs) te behoeden voor een al te losbandig leven. Elsa verdiept zich in toneelstukken van bekende auteurs (Goethe, Schiller, Ibsen e.a.) en doorloopt de toneelopleiding succesvol. Maar vlak voor haar slagen weet zij haar tante met een tactloze opmerking zo ernstig te beledigen, dat ze definitief kan vertrekken. Elsa solliciteert bij een vaudeville-groep en wordt showgirl. In deze vrouwelijke erotische omgeving maakt ze ook kennis met lesbische geneugten.

syphilis

Twee jaar later blijkt Elsa syphilis te hebben, wat haar fysiek, emotioneel en financieel tot op de rand van de afgrond brengt, ze kan immers niets meer, laat staan werken in de erotische entertainmentbranche. Ze laat zich in een ziekenhuis opnemen waar ze na een agressieve kwikbehandeling na zes weken van haar ziekte genezen zou zijn. Sterker gedreven om een nieuw leven te beginnen en haar artistieke ambities na te jagen, komt ze in nieuwe avant-gardekringen terecht, met name die rond de schrijver Stefan George en de schilder Melchior Lechter, met wie ze een relatie krijgt, en bij wie haar loopbaan als kunstenaarsmodel vastere vorm krijgt. Lechter vereeuwigt haar in 1896 als een androgyne Orpheus. Elsa zal in de loop van haar leven met haar androgyne uiterlijk blijven spelen.

Italië en München

Als Elsa in 1898 voor twee jaar naar Italië gaat, heeft ze haar extravagante voorkomen al overtuigend weten neer te zetten. Veel kleur, veel sieraden in bijzondere vormen, laarzen, hoeden, oriëntaalse stoffen. Met haar onconventionaliteit maakt ze indruk, op straat en in culturele kringen. In 1900 vertrekt Elsa vanuit Napels naar München. Daar volgt zij opnieuw teken- en schilderlessen en maakt ze kennis met een nieuwe artistieke avant-garde, waar een anti-patriarchale levenshouding heerst. Bij samenkomsten van deze groep ‘Kosmiker’ dansen de mannen in vrouwenkleren. Er heerst een anti-intellectuele en anti-technologische vrijheidsdrang waarin traditionele rolpatronen niets te vertellen hebben. Vrij seksueel verkeer en gebruik van genotsmiddelen als hasj en cocaïne. Elsa kan daarin voor een deel meegaan, maar voor een deel ook niet: zij verafschuwt al te veel sensualiteit – ondanks haar seksuele lusten vermijdt zij een te fijnzinnig erotisch plezier. Zij neemt de rol aan van een agressief-bezitterige verleidster, die de traditionele conventies binnen de hetero-sex omdraait.

huwelijken

In deze kringen ontmoet ze de architect August Endell, met wie ze in 1901 trouwt. Endell kan echter niet aan haar seksuele verlangens tegemoetkomen. Een jaar later maakt zij kennis met vertaler en schrijver Felix Paul Greve, die met goedkeuring van Endell haar minnaar wordt, nadat ze hem in de heteroseksuele liefde heeft ingewijd. Ze trekken in 1903 gedrieën naar Italië, waar Endell zich snel buitengesloten voelt. Felix Greve heeft veel schulden, komt wegens fraude ruim een jaar in de gevangenis in Bonn, terwijl Elsa in Italië achterblijft en haar seksleven voor een groot deel met homoseksuele mannen beleeft. Ze publiceren samen als ‘Fanny Essler’ een roman over haar seksuele avonturen. Ze trouwen in 1907 na een moeizame echtscheidingsprocedure met Endell. Greve’s gevangenisstraf voorkomt niet dat zijn schuldeisers hem in toenemende mate op de huid zitten.

Amerika

Felix Greve besluit – om aan zijn onmogelijke financiële situatie te ontsnappen – in samenspraak met Elsa in 1909 zijn eigen dood in scène te zetten (‘zelfmoord’), om daarna naar Amerika te vluchten. Elsa volgt hem een jaar later naar Pittsburgh. Een paar maanden na aankomst wandelen ze er samen door een drukke winkelstraat en worden gearresteerd omdat Elsa, een sigaret rokend, in mannenkleren loopt. Na enige tijd runnen ze in Sparta, Kentucky, een kleine boerderij, maar het huwelijk strandt. Greve vertrekt in 1911 plotseling naar het westen waar hij bij een grote bonanza-farm terechtkomt. Het jaar erop emigreert hij naar Canada, waar hij naam zal maken als de schrijver Frederick Philip Grove. Elsa doet modellenwerk voor kunstenaars in Cincinnati. Via Philadelphia bereikt ze New York in 1913, om er een nieuw leven als kunstenaar te beginnen. Ze ontmoet haar derde man, baron Leopold von Freytag-Loringhoven, met wie ze vrij snel trouwt, waarbij ze aangeeft dat ze vrijgezel is en achtentwintig jaar oud in plaats van negenendertig, terwijl ze officieel nog getrouwd is met Felix Greve. Leo heeft geen cent te makken. Elsa werkt intussen in een sigarettenfabriek en als model, onder meer voor Man Ray. Maar ook dit huwelijk is geen lang leven beschoren, want kort nadat baron Leopold zich aan het begin van de Eerste Wereldoorlog vrijwillig voor Duitse militaire dienst meldt, wordt hij krijgsgevangen gemaakt in Frankrijk. Niet lang na zijn vrijlating na vier jaar pleegt hij zelfmoord.

In New York leeft Elsa in armoedige omstandigheden. In Philadelphia ook, als zij er begin 1917 tijdelijk naartoe uitwijkt. Ze slaapt er een periode op bankjes in parken en wast zich in openbare vijvers, waarvoor ze regelmatig gearresteerd wordt. In Philadelphia komt ze in contact met onder anderen de kunstenaars George Biddle (bij wie ze zich als model aanbiedt) en Morton Schamberg (met wie ze de sculptuur God maakt).

Berlijn en Parijs

Korte tijd na het uitbrengen van hun blad New York Dada vertrekken Marcel Duchamp en Man Ray in 1921 naar Parijs, net als vele andere New Yorkse kunstvrienden. Ook Elsa voelt zich in New York steeds minder thuis, en niet gewaardeerd. Zij wil ook naar Parijs, maar kan geen visum krijgen. In 1923 gaat zij terug naar Berlijn, in de hoop op een beter leven, terwijl er juist op dat moment in Duitsland een gigantische economische crisis woedt. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Ze overleeft er ternauwernood als krantenverkoopster, maar verarmt steeds meer tot op de rand van de waanzin, al krijgt ze wel financiële en mentale steun van haar vrienden uit Amerika. Ze wil weg uit Duitsland, het liefst naar Parijs of anders terug naar Amerika.

einde

Elsa krijgt het in 1926 voor elkaar om naar Parijs te gaan, waar haar kansen lijken te verbeteren. Maar – opnieuw het noodlot – op 14 december 1927 sterft ze, op haar 53ste, samen met haar hondje Pinky, aan de gevolgen van een open gaskraan in haar hotelappartement. Enkele van haar vrienden waren ervan overtuigd dat het geen zelfmoord geweest is, maar dat óf zij zelf vergeten is de gaskraan dicht te draaien, óf iemand anders die juist opengedraaid heeft. Aan de andere kant komen zelfmoord en pogingen daartoe meermaals voor in haar familiegeschiedenis, én ze heeft er ook in brieven en gedichten op gezinspeeld. We zullen het nooit weten.

Bronnen, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Amelia Jones, ‘New York Dada: Beyond The Readymade’, The Dada Seminars (ed. L. Dickerman en M. Witkovsky), Washington (Nat. Gall. of Art) 2005, p.150-171
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC , 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC , 28 juni 2018

Advertenties

Marcel Duchamp’s urinoir zette de kunstwereld op z’n kop. Over de geschiedenis van Fountain.

duchamp fountain 2

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto Alfred Stieglitz

De inzending van een ordinair sanitairproduct als kunstwerk voor een tentoonstelling van moderne kunst was in 1917 een statement waar de kunstwereld nog niet aan toe was. Dit porseleinen urinoir kantelde het denken over kunst: alles kan kunst zijn, gemotiveerd door de ideeën van de kunstenaar en de context waarin het werk geplaatst wordt. Latere kunstenaars als Andy Warhol, Jeff Koons en Rob Scholte zetten het conceptuele gedachtegoed van Duchamp voort (zie ook @ auteursrecht).

Warhol Brillo Boxes 1964 Andy Warhol Museum

Koons. New Shelton Wet_Dry Doubledecker. 1981 _ MoMA

Scholte-Zelfportret 1997

 

sanitair

Op 10 april 1917 opende in het Grand Central Palace in New York een tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Onafhankelijke kunstenaars. Een expositie zonder jury en zonder prijzen. Toch werd één inzending voor deze tentoonstelling niet geaccepteerd. Het bleek een urinoir te zijn, ingezonden door Richard Mutt, met als titel Fountain. Het kunstwerk was gesigneerd met ‘R. Mutt’. Het tentoonstellingscomité ging niet akkoord met een stuk loodgieterswerk als kunst. Het was immers loodgieterswerk, en bovendien een urinoir: onfatsoenlijk. Officieel was het werk niet geweigerd, er was immers geen jury. Maar het was er voor de bezoekers niet te zien. Duchamp, die nota bene lid was van het tentoonstellingscomité, trok zich daarop terug uit dat comité. Hooguit een paar vertrouwelingen wisten toen dat Duchamp zelf achter de naam Richard Mutt schuilging. Binnen een paar dagen vond hij het werk terug achter een afscheiding. Hij nam het mee naar het atelier van de bevriende fotograaf Alfred Stieglitz, die het op een sokkel voor een schilderij (van Marsden Hartley) plaatste en er de iconische foto van maakte.

Arensberg

arensberg walter louise and duchamp

Louise en Walter Arensberg met Marcel Duchamp

Het huis van Walter en zijn vrouw Louise Arensberg stond dag en nacht open als ontmoetingsplek voor een groep kunstenaars (grotendeels Europees of van Europese komaf), schrijvers, acteurs, musici, dansers, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten. Er was eten en drank, er werd gedebatteerd en geschaakt, er werd muziek gedraaid en gedanst, er werd lol gemaakt – er heerste een sfeer van totale vrijheid en hedonisme. Tot de frequente gasten behoorden Duchamp, Man Ray en Picabia, en verder onder meer de bizarre Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven.

Walter Arensberg was, samen met een aantal kunstenaars waaronder Duchamp en Man Ray, een van de oprichters van de Society of Independent Artists in 1916, naar het voorbeeld van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Arensberg trok zich na de weigering van Fountain terug uit het comité.

afgewezen

Wat induchamp - nude descending a staircase de geschiedenis van Fountain meespeelt is de afwijzing van Duchamps schilderij Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) op een tentoonstelling van die Franse Société in Parijs in 1912, vijf jaar eerder dus. Het werk was afkeurend beoordeeld door de sectie kubisme. Kubisme en beweging, dat hoorde niet bij elkaar, vond men, de voorstelling van een bewegend naakt al helemaal niet, en daar kwam dan ook nog eens de schaamteloze titel bij – alles bij elkaar veel te onrespectvol naar de gangbare opvattingen van het naakt, was de gedachte. Nijdig had Duchamp het schilderij uit de tentoonstelling teruggetrokken. Een jaar later exposeerde hij hetzelfde werk in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling van Amerikaanse en Europese moderne kunst, waar het in de Amerikaanse pers werd neergesabeld, en bespot in meerdere cartoons.

Deze afkeuringen hadden ertoe geleid dat Duchamp niet snel meer tot een groep (zoals de kubisten) wilde behoren. Maar ook moet hij zich daardoor gesterkt hebben gevoeld in zijn positie als onafhankelijk kunstenaar. Zo zal de inzending van zijn Fountain een soort testcase zijn geweest: hoe onafhankelijk en openminded is zo’n tentoonstellingscomité in werkelijkheid.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912)

The Blind Man

Op de openingsdag van de Independants-tentoonstelling, 10 april 1917, kwam – niet toevallig – het eerste nummer van The Blind Man uit, een tijdschrift van Duchamp in samenwerking met Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood. Het blaadje is een groot pleidooi voor de Onafhankelijke Kunst en verwijst ook naar de geschiedenis van de Parijse vereniging van onafhankelijke kunstenaars. De toon is enthousiast en geestig.

Blind Man nr 1 coverBlind Man nr 2 cover

The Blind Man, nr.1, april 1917, cover                                         The Blind Man, nr.2, mei 1917, coverBlind Man nr.2 p4

De volgende maand verscheen het tweede (en laatste) nummer van The Blind Man. Duchamp speelt in dit nummer een hoofdrol: niet alleen siert een werk van hem de omslag, ook wordt het geval Fountain, vanwege de weigering het te exposeren, breed uitgemeten – al wordt natuurlijk nergens Duchamps naam erbij vermeld. Op de vierde bladzijde staat Fountain paginabreed afgebeeld, met boven de foto de vermeldingen ‘Fountain by R. Mutt’ en ‘Photograph by Alfred Stieglitz’. Eronder: ‘THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS’. Meerdere stukken in dit blad gaan in op de afwijzing, bekritiseren de negatieve overwegingen van het comité en verdedigen de inzending van R. Mutt. ‘The Richard Mutt Case’ heet het eerste korte anonieme, maar aan Beatrice Wood toegeschreven stukje over de onterechte weigering van Fountain. Sommige critici zouden het immoreel en ordinair gevonden hebben, voor anderen was het plagiaat van een stuk loodgieterswerk. Immoreel? Absurd idee – was een badkuip dan ook immoreel? Maar ook stond deze overweging in het stukje:

Of de heer Mutt de fontein wel of niet met zijn eigen handen heeft gemaakt, is van geen belang. Hij KOOS het. Hij nam een gewoon artikel voor dagelijks gebruik, plaatste het zo dat de nuttige waarde onder de nieuwe titel en het nieuwe gezichtspunt verdween – creëerde een nieuw idee voor dat object.

ready-made

Het kiezen van een ding (een gebruiksvoorwerp, een reproductie etc.) is de essentie van Duchamps readymades. Het moest voor hem geen esthetische waarde hebben – artistiek-indifferent zou je kunnen zeggen, niet mooi, niet lelijk, niet aantrekkelijk, niet per definitie kunst, ook niet anti-kunst. In 1913 monteerde hij een fietswiel met voorvork op een krukje, zonder daarbij meteen aan een kunstwerk te denken, het woord ‘ready-made’ had hij nog niet bedacht. Hij wilde iets speels, iets wat bewoog, om naar te kijken terwijl je je gedachten verzet, als bij het kijken naar een haardvuur. Het jaar erop haalde hij een flessenrek in huis. Het volgende jaar, 1915, net in New York, kocht hij een sneeuwschep, waarop hij de woorden ‘In Advance of the Broken Arm’ schreef. Een gebruiksvoorwerp met een totaal onlogische, vervreemdende titel: hiermee was een nieuwe kunstvorm ontstaan. Rond deze tijd vond Duchamp daarvoor ook de benaming ‘ready-made’. Het kunstwerk was er immers al. Titel, klaar.

Mott, Mutt

Terug naar Fountain. Over de naam van de fictieve kunstenaar Richard Mutt verklaarde Duchamp later: aan de basis daarvan ligt de sanitairzaak J.L. Mott Iron Works, gecombineerd met de titel van de comic serie Mutt and Jeff. ‘Mutt’ is overigens ook slang voor dwaas of sukkel. De voornaam Richard zou kunnen verwijzen naar de Franse argot-benaming ‘richard’ voor geldbuidel, iets wat op een ironische manier de commercie bij het kunstwerk kon betrekken (daar is ook door Duchamp zelf op gezinspeeld).

identiteit

Dan speelt er nog een andere mysterieuze kwestie rond de identiteit van de inzender. In een brief aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk, een dag na de opening van de tentoonstelling, schreef Duchamp, nadat hij naar haarzelf en haar werk geïnformeerd had:

(…) Vertel het volgende detail aan de familie: Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. (…)

Er is Elsa_von_Freytag-Loringhovenveel gespeculeerd over de identiteit van die zogenaamde vriendin van Duchamp. Het zou om Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven gaan – op zich geen gekke gedachte, want als wandelend dada-kunstwerk, overmatig geïnteresseerd in seks en obscene dingen, had zij op het idee van het urinoir kunnen komen. Zij schreef gedichten waarin soms grappige poep- en piesverwijzingen waren vermeld. Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Zij woonde in Philadelphia, de plaats waar ook de inzender van Fountain, Richard Mutt, verbleef. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. En het feit dat zij het auteurschap van Fountain nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze niet heel bescheiden was, niet vies van een schandaal en bovendien voortdurend in geldnood, zegt al genoeg.

De betrokkenheid van een andere vriendin, Louise Norton, die in het tweede nummer van The Blind Man ook over Fountain had geschreven, is aannemelijker. Links op de foto van Stieglitz is aan een bevestigingsgat van het urinoir een kaartje te zien. Gedetailleerde bestudering van de foto laat een adres op dat kaartje zien, dat van Louise Norton bleek te zijn. In een brief aan de kunstcriticus van The Sun schreef de kunstenaar Charles Demuth in een PS dat hij voor meer informatie over Fountain en Richard Mutt een telefoonnummer kon bellen. Ook dat bleek dat van Louise Norton te zijn. Al is het zeer waarschijnlijk dat Norton (die overigens later de vrouw van de componist Edgar Varèse werd) in het complot zat, toch heeft zij er nooit iets over willen zeggen.

Deze hele geschiedenis past uitstekend in Duchamps kunstopvattingen en werkwijzen. Hij had immers al meerdere readymades op zijn naam staan, waarin hij een spel speelde met de identiteit van een kunstwerk, dat hij meestal ook nog voorzag van een vreemde titel of inscriptie. Maar waarom in dit geval onder een pseudoniem? Je zou kunnen zeggen dat hij ook een spel speelde met de identiteit van de kunstenaar, zoals hij een paar jaar later onder een vrouwelijke naam, Rrose Sélavy, zou optreden. Maar misschien stuurde hij ook bewust aan op een schandaal, en dan zou het gebruik van zijn eigen naam, als medeorganisator van de tentoonstelling, zijn comitégenoten in verlegenheid hebben gebracht.

publiciteitsstunt

Dan resteert nog de vraag: waarom misleidde hij zelfs zijn zusje met de mededeling van die vriendin als kunstenaar met een mannelijk pseudoniem? Het ligt voor de hand aan te nemen dat absoluut niet bekend mocht worden dat Duchamp de kunstenaar achter R. Mutt was. Maar er speelt nog iets. Het is niet zomaar een mededeling aan zijn zusje Suzanne, hij schenkt er bijzonder nadrukkelijk aandacht aan. Hij vraagt haar het geval van de weigering aan de familie te vertellen. Als het inderdaad een schandaal zou worden in New York, zou dat via zijn broers en zusje, allen kunstenaars, ook in de Parijse kunstkringen rondzoemen. Zijn eigen naam alleen zou minder verrassend zijn bij een schandaal – gezien zijn tegendraadse werk – dan als een andere, onbekende, kunstenaar daarvoor zou zorgen. In het laatste geval zou er sprake geweest kunnen zijn van een rebelse medestander, misschien wel een hele rebelse kunstbeweging in New York. Uiteindelijk was de storm snel geluwd, en Suzanne moet korte tijd later het geheim gekend hebben. De brief heeft zij nooit ter sprake gebracht.

Al met al zal het waarschijnlijk zo gegaan zijn: Duchamp bezocht met Arensberg en Stella de bewuste sanitairzaak, kocht er het urinoir, signeerde het met ‘R. Mutt’, vroeg Louise Norton het bij de tentoonstelling in te brengen met als afzender Richard Mutt, en schakelde na de weigering de kunstenaar Charles Demuth in om het voorval in de publiciteit te brengen. Een publiciteitsstunt om de traditionele manieren van kunst maken te hekelen én de idee van de kunstenaar als origineel schepper van origineel werk aan de kaak te stellen.

replica’s

duchamp studio fountain c.1918

Over het lot van de originele Fountain nadat Stieglitz het gefotografeerd had, is niets bekend. Op een enkele foto (vermoedelijk uit 1918) van Duchamps atelier is nog wel een urinoir te zien, maar van het originele kunstwerk is daarna geen spoor meer teruggevonden. Duchamp had er geen enkel probleem mee dat er replica’s van werden gemaakt, net als van zijn andere readymades, die voor het merendeel verloren zijn gegaan. Hij liet in 1950 en in 1963 replica’s maken, en autoriseerde in 1964 Arturo Schwarz, galeriehouder, kunstcriticus en verzamelaar van dada- en surrealistisch werk, voor acht replica’s op basis van de foto van Stieglitz. Even later voor nog vier. Op de replica’s werd door sommige ‘puristen’ kritiek geuit: readymades moesten volgens hen massageproduceerde voorwerpen zijn, op een bepaald moment door de kunstenaar uitgekozen. Dat geldt inderdaad voor de oorspronkelijke readymades van Duchamp. Maar ja, die waren er niet meer. Duchamp stoorde zich niet aan die kritiek. Sterker nog: hij was blij dat ook zijn readymades op die manier nog wat van de aura van uniciteit kwijtraakten. Bovendien konden zo veel meer mensen met het werk – en de ideeën daarachter – kennismaken.

Fountain 1917, replica 1964 Tate Gallery London

Fountain lokte ook vele jaren later felle reacties uit. Het kwam voor dat in tentoongestelde replica’s, al of niet door performancekunstenaars, daadwerkelijk werd geürineerd (al kon dat meestal niet direct vanwege een plexiglasbescherming; Brian Eno leidde naar eigen zeggen ooit indirect urine via een buisje naar het urinoir door een opening tussen de plexiglazen platen). Een Franse kunstenaar ging het in 1993 met een hamer te lijf tijdens een expositie in Nîmes, dezelfde man sloeg in 2006 opnieuw toe in het Parijse Centre Pompidou. Hij rechtvaardigde zijn acties met zijn gedachte dat Duchamp ze zelf wel had kunnen waarderen (wat te betwijfelen valt: hij vond de meeste neodadaïstische performancekunstenaars niet veel te melden hebben).

De betekenis van Duchamps Fountain voor de ontwikkeling van de moderne westerse kunst kan niet worden onderschat. In 2004 werd Fountain in een poll onder 500 Britse kunstexperts uitgeroepen tot het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. Een kunstwerk dat alleen bekend is van een foto.

Bronnen, o.a.:

Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Wikipedia (Eng.) entry ‘Fountain (Duchamp)’
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’: tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journaldec. 2000
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs (Gallimard), 1994, 2011
Michael R. Taylor, ‘New York’, in Leah Dickerman (ed.), DADA. Washington, National Gallery of Art, 2006, p.274 e.v.
Helen Molesworth, ‘Rrose Sélavy Goes Shopping’, in Leah Dickerman (ed.), The Dada Seminars. Washington, National Gallery of Art, 2005, p.173 e.v.