Post Tagged ‘Francis Picabia’

Deel 2 over de poëzie van de bizarre ‘Dada-Barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven. In dit stukje komt vooral de veelzijdigheid van haar poëzie naar voren – van het gebruik van bestaand tekstmateriaal (gevonden zinnetjes, reclame, leuzen) tot klankgedichten en visuele poëzie, en inhoudelijk van persoonlijke observaties en beschouwingen tot sarcastische religiehaat. Aan het eind van dit stukje – als toetje – een hilarisch scheetgedicht.

Verder over The Little Review, dat zijn onafhankelijke toon begin 1921 moest aanpassen na een verloren proces over zogenaamd onfatsoenlijke passages in een episode van James Joyce’s Ulysses, waarna ook nog maar weinig van de barones in het blad werd opgenomen.

visuele poëzie

Een aantal van haar gedichten, die ze in de regel handgeschreven aanleverde, heeft Elsa geïllustreerd (zoals ‘Graveyard Surrounding Nunnery’ in mijn vorige stukje) – in veel gevallen als een gelijkwaardige combinatie van tekst en beeld. Hierbij een paar voorbeelden.

kant-en-klaar

Net als in haar assemblages en kostuums maakt zij ook in een aantal van haar gedichten gebruik van gevonden, kant-en-klaar materiaal. In het lange ‘SUBJOYRIDE’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1922) verbeeldt zij haar tochten door de stad door reclames, slogans en gespreksflarden die zij onderweg tegenkomt op te pikken en ons in het gezicht te slingeren. De snelle indrukken van de stad en de metro (SUBway) en het genoegen van de ritten (JOY-RIDE/JOYRIDE) – ook: genoegen van het dichten, genoegen van het spelen met reclames, met het nieuwe, vooral op de vrouw gerichte consumentisme – spatten van het gedicht af. Het begint al veelbetekenend:

SUBJOYRIDE

READY-TO-WEAR –
AMERICAN SOUL POETRY.
(THE RIGHT KIND)

Met veel humor koppelt ze diverse commerciële producten aan elkaar en voorziet die van eigenzinnige, absurde aanbevelingen.

[…]
Ah – madam –
That is a secret Pep-O-Mint –
Will you try it –
To the last drop?
[…]
Lighted Chicklets wheels and
Axel – carrying Royal
Lux Kamel hands off the
Better Bologna beauty –
Get this straight – Wrigley’s
Pinaud’s heels for the wise –
Nothing so Pepsodent – soothing –
Pussy Willow – kept clean
With Philadelphia Cream
Cheese.
[…]
Wake up your passengers –
Large and small – to ride
On pins – dirty erasers and
Knives
These 3 Graces operate slot
For 5 cents.
Don’t envy Aunt Jemima’s
Self raising Cracker Jack
Laxative knitted chemise
With that chocolaty
Taste – use Pickles in Pattern
Follow Green Lions.

Wat Elsa in deze ‘Ready-To-Wear American Soul Poetry’ doet is zowel toe-eigenen als parodiëren van bestaande commerciële producten, merknamen, reclame en slogans. Ze geeft haar eigen draai aan reclames en teksten die ze tegenkomt en vervreemdt ze zo van hun oorspronkelijke boodschap.

klankgedichten

Of barones Elsa de klankgedichten (bestaande uit abstracte, betekenisloze woorden) van de dadaïst Hugo Ball uit 1916 gezien had (‘Gadji Beri Bimba’/’Karawane’), is niet bekend. Maar het is niet ondenkbaar dat ze bekend was met klankgedichten van Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart en Christian Morgenstern, van eind 19e, begin 20e eeuw – in die tijd verkeerde zij in de modernistische literaire- en kunstkringen van Berlijn en München.

Elsa schreef tussen 1920 en 1925 ook klankgedichten. In elk geval drie volledige, ‘echte’, klankgedichten en een aantal gedeeltelijke. Hierbij het begin en eind van ‘KLINK – HRATZVENGA’, dat in maart 1920 in The Little Review gepubliceerd werd.

KLINK – HRATZVENGA
(DEATHWAIL)

NARIN – TZARISSAMANILI
(HE IS DEAD!)

Ildrich mitzdonja – astatootch
Ninj – iffe kniek –
Ninj – iffe kniek
Arr – karr –
Arrkarr – barr –
Arr –
Arrkarr –
Mardar
Mar – dóórde – dar –

Mardoodaar!!!

[…]

Vrmbbbjjj – sh – –
Ooh!!!
Vrmbbjjj – sh – sh –
Sh – sh –
Vrmm.

De klankgedichten zijn op dezelfde manier opgebouwd als haar andere gedichten, en hebben dezelfde expressiviteit. Ze zouden haar ‘gewone’ (Engelse of Duitse) gedichten in een fantasietaal kunnen zijn. Fonetisch lijken ze trouwens eerder Duits dan Engels. Ze hebben wel titels of subtitels in het Engels, waardoor ze bij voorbaat al een zekere betekenis hebben meegekregen. Verwijzingen naar de werkelijkheid lijken er ook in te zitten: ‘Tzarissamanili’ zou naar tsaar (of – wie weet – naar Tristan Tzara) kunnen verwijzen, en ‘Mardar’, ‘Mar–dóórde–dar’, ‘Mardoodaar’ naar Mörder of murderer, moordenaar – het is tenslotte een klaagzang over een overledene, mogelijk haar man baron Leopold, die na een krijgsgevangenschap van vier jaar zelfmoord pleegde. Dit gedicht werd samen met haar Duitse gedicht ‘Irrender König’, dat gewijd was aan Leopold, in The Little Review gepubliceerd. Ik vind dit, en ook haar andere klankgedichten, zeer sterk, spannend zelfs. Haar spel met ‘woorden’ – zoals ze herhalingen en variaties toepast, en op uitgewogen plekken uitroeptekens, vraagtekens en streepjes plaatst – is geraffineerd (het volledige gedicht in The Little Review hier).

In 1920 wordt relatief veel van Elsa in The Little Review gepubliceerd. In het juli-augustusnummer het aan haar moeder gewijde gedicht ‘Marie Ida Sequence’ en ‘Holy Skirts’, waarin zij het sexloze leven van nonnen hekelt en daarmee het christendom belachelijk maakt (zie verderop), plus haar beschouwing ‘”The Modest Woman”’, een felle reactie op een ingezonden brief (met dezelfde titel) waarin James Joyce’s Ulysses als te obsceen bekritiseerd werd. Elsa trekt van leer tegen de onbeschaafde, luidruchtige, cultuurloze, snel rijk geworden Amerikanen achter hun decente uiterlijk – zoals vrouwen met overdreven lange rokken – tegenover cultureel onderlegde Europeanen zoals Joyce.

In het september-decembernummer zeven gedichten die grotendeels over erotisch verlangen gaan en een gedicht in het Duits gericht aan haar (kwaadaardige) vader, ‘Das Finstere Meer (An Vater)’. In dit nummer is ook voor het laatst een aflevering van Ulysses gepubliceerd.

Ulysses

Vaste medewerkers aan The Little Review waren onder anderen de eerdergenoemde W.C. Williams (door Elsa ‘W.C.’ genoemd), Ezra Pound en James Joyce, wiens roman Ulysses er vanaf maart 1918 maandelijks in werd gepubliceerd, als feuilleton. The Little Review werd nauwlettend in de gaten gehouden door het Amerikaanse postbedrijf, dat elk nummer op inhoud screende. Ging de inhoud de heersende, reactionaire fatsoensnormen te buiten, dan werden alle vindbare exemplaren van het betreffende nummer in beslag genomen en verbrand. Dat gebeurde met een paar nummers, maar één nummer leidde begin 1921 tot een proces, dat door het blad werd verloren. Aanleiding was een episode van Ulysses (‘Nausicaa’), waarin het hoofdpersonage, Leopold Bloom, van een afstand naar een meisje op het strand kijkt, dat achteroverleunend van vuurwerk geniet. De erotische verlangens en handelingen van Bloom worden suggestief – maar nergens expliciet – verwoord. Het nummer werd onder de aandacht gebracht van de voorzitter van de conservatieve fatsoensclub The New York Society for the Suppression of Vice, John Sumner, die de uitgevers van The Little Review (Margaret Anderson en Jane Heap) liet arresteren. Ze werden veroordeeld tot een geldboete en het staken van de verdere publicatie van Ulysses. In de volgende nummers werd Joyce nog verdedigd, maar de strijdbare slogan op de cover van het blad, ‘Making no compromise with the public taste’, werd voortaan weggelaten.

repressie

In New York was tijdens de oorlog een steeds fanatieker reactionair en repressief klimaat ontstaan. Alles wat afweek van de conservatieve normen (homoseksualiteit, afwijkend gedrag in het openbaar, een vrije seksuele moraal, anti-oorlogsgezindheid) werd door de puriteinse en patriottische New York Society for the Suppression of Vice te lijf gegaan en zo mogelijk onschadelijk gemaakt (opgesloten of naar het front gestuurd). Theaters, badhuizen en gay bars werden uitgekamd op homo’s; theater- en cabaretvoorstellingen gecensureerd. Ook barones Elsa werd regelmatig opgepakt, niet alleen voor winkeldiefstallen, maar ook vanwege haar extreem ongewone voorkomen en gedrag, waarmee ze verdacht werd van spionage – ze was per slot van rekening ook nog eens Duitse, de vijand!

Holy Skirts

Barones Elsa ging werkelijk tegen alles tekeer: mannen die haar hadden afgewezen, vriendinnen die haar hadden laten zitten, zichzelf (armoede, afwijzingen, miskenning), kerk en religie (christendom, jodendom – hierover later meer), Amerikaanse cultuurbarbaren (al vindt ze het ontbreken van culturele ballast in Amerika – en in plaats daarvan de actieve no-nonsense mentaliteit van de Amerikanen – ook juist bevrijdend), de kleinburgerlijkheid, de hypocrisie, het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waaruit zij zelf afkomstig was, de Duitse taal en nog veel meer, vaak in een cynische toon – dus in feite totaal dadaïstisch.

Haar religiehaat komt sterk naar voren in het al genoemde ‘HOLY SKIRTS’ (The Little Review, jul-aug. 1920). Hierbij het begin en een paar strofen:

Thought about holy skirts – to tune of “Wheels are growing on rosebushes.” Beneath immovable – carved skirt of forbidding sexlessness – over pavement shoving – gliding – nuns have wheels.

Undisputedly! Since – beneath skirts – they are not human! Kept carefully empty cars – running over religious track – local – express – according to velocity of holiness through pious steam – up to heaven!

[…]

Why here?
What here for –?
To good? ah –!? hurry – speed up – run amuck – jump – beat it!
farewell! fare–thee–well – good-bye! bye!
ah – bye-ye-ye!

We – of this earth – like this earth!
make heaven here –

take steps here –
to possess bearing hereafter –
dignity.

[…]

(Het hele gedicht in The Little Review hier)

De vrouwelijke machinerie onder de rokken van de nonnen is ontmenselijkt, heeft wielen die met heilige snelheid op weg zijn naar de hemel. Wat gaan ze daar doen? Natuurlijk: een seksueel hoogtepunt beleven met die ‘old son of gun – old acquaintance!’. Maar wat doen ze dan op aarde? Want wij op aarde houden van de aarde, wij maken de hemel wel hier op aarde, dus de groeten, tabee.

clever fakers

The Little Review, oorspronkelijk een maandblad, verscheen nog maar een paar keer per jaar. Margaret Anderson vertrok in 1921 – evenals Duchamp, Man Ray en vele andere kunstvrienden – naar Parijs en liet de redactie over aan haar collega en inmiddels ex-geliefde Jane Heap. Van Elsa von Freytag-Loringhoven werden tussen eind 1920 en eind 1922 geen gedichten gepubliceerd. Ezra Pound kreeg als buitenlandredacteur meer invloed op het blad en stelde voor Francis Picabia als nieuwe buitenlandredacteur aan te stellen. PIcabia stelde het voorjaarsnummer van 1922 samen. Een schitterend nummer met werk van o.a. Picabia zelf (veel beeld en tekst), Apollinaire, Gertrude Stein, Tzara, Cocteau, Mistinguett, Ribemont-Dessaignes. In dit nummer ook Jane Heaps verdediging van DADA en de barones.

Het najaarsnummer van 1922 is gewijd aan de kunstenaar Joseph Stella. Elsa was behoorlijk pissig over de nieuwe, degelijkere en veiligere koers die The Little Review was gaan varen en ging in haar eigenzinnige poëtische stijl flink tekeer over Stella – hij zou meer zakenman dan kunstenaar zijn. Bovendien waren in deze nummers vooral mannen vertegenwoordigd, in haar ogen Duchamp-protégés die ze ‘clever fakers’ noemde. Ze voelde zich zwaar miskend en liet daarover geen misverstand bestaan bij Anderson en Heap.

Uit deze periode zijn veel van Elsa’s gedichten in manuscriptvorm bewaard gebleven, en hieruit blijkt ook dat meestal meerdere versies van haar gedichten bestaan, vaak zes of zeven, soms wel achttien, waarbij ze passages wegliet of toevoegde, titels veranderde etc.

Duits

Interessant is dat van meerdere gedichten ook versies in het Duits bestaan. Dat kunnen oudere gedichten zin, van vóór Amerika, die ze later zelf vertaalde. Maar het kunnen ook latere gedichten zijn die ze zowel in het Duits als in het Engels schreef. Veelzeggend is, dat zij ook in haar Duitse gedichten grammaticale elementen (lidwoorden, voornaamwoorden, voorzetsels e.d.) schrapte om die gedichten kernachtiger te maken. Overigens vond ze het Engels veel beter en eleganter klinken dan het Duits, dat ze maar een lompe taal vond (behalve op het hoogste niveau als bij Goethe; “wat een vloek om als Duitse geboren te zijn!” schreef ze vanuit Duitsland in een aantekening aan Djuna Barnes bij haar gedicht ‘Falleve’, ca. 1923-1924). Terzijde: of haar regelmatige cannabisgebruik nog invloed had op haar creativiteit – dat wordt door sommigen wel verondersteld.

Claude McKay

Vanaf najaar 1921 bezocht Elsa regelmatig het kantoor van het linksradicale tijdschrift The Liberator, waar de Jamaicaanse dichter Claude McKay mede-uitgever was. Bij een van die bezoeken droeg ze haar gedicht ‘Dornröschen (Thistlerose)’ voor. Ik zou graag weten hoe ze haar gedichten voordroeg, maar ik stel me een uitbundige theatrale performance voor, met haar rauwe zware stem, en expressief als haar gedichten zelf. McKay was in elk geval zo onder de indruk, dat hij het gedicht in januari 1922 in The Liberator opnam.

Djuna Barnes

Een belangrijke steun en toeverlaat was schrijfster-journaliste Djuna Barnes, eveneens uit de kringen van The Little Review – bohemien, vrije moraal, biseksueel. Zij bleef Elsa moreel en financieel steunen, ook nadat Elsa Amerika had verlaten voor Berlijn en ten slotte Parijs. Zij zorgde voor publicatie van enkele van haar latere gedichten. Zij werkte gedurende een groot deel van haar leven aan de bundeling van Elsa’s gedichten en aan haar biografie, die zij beide niet meer heeft voltooid. Zij beheerde de nalatenschap van alle bewaarde manuscripten van barones Elsa, die later werd overgedragen aan de bibliotheek van de University of Maryland. In Barnes’ roman Nightwood (1936) krijgt Elsa een centrale rol toebedeeld.

Van Elsa von Freytag-Loringhoven verschenen in Parijs nog gedichten in (onder andere) de internationale literaire tijdschriften the transatlantic review (1924, dus voordat Elsa zelf naar Parijs was vertrokken) en transition (ook in Parijs opgericht, 1927). In dit laatste blad schreef Djuna Barnes een in memoriam over Elsa, samen met enkele fragmenten uit Elsa’s brieven die over zelfmoord gaan (jan. 1928), en publiceerde zij een foto van Elsa’s dodenmasker (feb. 1928), dat Barnes had laten maken.

antisemitisch?

Ten slotte: was barones Elsa antisemitisch? Ja. Maar dat ‘ja’ moet genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. Hierover meer in het volgende stukje.

TOETJE

KINDLY 

Inspired by J.J.’s “Ulysses”

And God spoke kindly to mine heart –
So kindly spoke He to mine heart –
He said: “Thou art allowed to fart!”                         (f–)*
So kindly spoke He to mine heart.

And God spoke kindly to mine fart –                        (f–)
So kindly spoke He to mine fart –                            (f–)
He said: “Comest from a farting heart!”                   (f–ing)
So kindly spoke He to mine fart.                             (f–)

He said:
“I made –
The foreparts
And the hinderparts –
I made the farts –                                                  (f–)
I made the hearts – – –
I am grand master of the arts!”

He said:
“Ahee!
I made the oyster shit the pearl –                             (sh–t)
I made the boy to screw the girl!”                             (sc–w)
Said He.

*As it can be printed should there arise any objection to candidness.

(ca. 1920-1924)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

Advertenties

In dit stukje meer over de film (1924, regie René Clair, script Francis Picabia, muziek Erik Satie). Want die is niet alleen maar grappig, absurd én cinematografisch boeiend, maar ook bedoeld als ironische aanklacht tegen de hypocriete moraal van de politieke machthebbers en de culturele elite in Frankrijk.

Maar eerst de uitslag van de prijsvraag! De prijs is gewonnen (al waren er geen volledig goede antwoorden bij) door de eerste inzender, die in elk geval vier namen goed had. Gefeliciteerd, A.! De bioscoopbon komt jouw kant op. Hierbij de mogelijke antwoorden op de vraag die in het vorige stukje gesteld werd:

  • Satie en Picabia bij het afvuren van het kanon in de proloog Entr'acte proloog Satie Picabia 2
  • Marcel Duchamp en Man Ray bij het schaakspel op het dak entr'acte duchamp man ray schaken
  • Picabia met geweer op het dak entr'acte picabia with rifle

 

proloog

De film begint al absurd: een kanon rijdt uit zichzelf heen en weer over het dak van een groot gebouw in een grote stad – je herkent Parijs – draait een rondje om zijn as, om zich uiteindelijk op de toeschouwer te richten. In vertraagde sprongen duiken Erik Satie en Francis Picabia links en rechts het beeld in. Na enig overleg pakken ze een kanonskogel, plaatsen die in het kanon en duiken meteen weer het beeld uit, nu snel achteruit. De kogel verlaat het kanon – recht op de toeschouwer af.

Entr'acte proloog Satie Picabia 1

Eigenlijk volgt nu het ballet, Relâche. De rest van de film wordt in de pauze van de balletvoorstelling vertoond, vandaar de naam van de film, Entr’acte: iets wat ‘tussen de bedrijven’, in de pauze gebeurt.

het ballet

Het ballet en de film horen bij elkaar. Picabia en Satie waren in contact gekomen met Rolf de Maré, directeur van dansgroep Les Ballets Suédois (concurrent van de Ballets Russes van Diaghilev), voor ideeën voor een nieuwe balletvoorstelling. Als basis moest een libretto van de schrijver Blaise Cendrars dienen, Après-diner, maar Cendrars vertrok onverwachts naar Brazilië, waarna Picabia het volledig naar eigen inzicht herschreef en bovendien het idee voor de pauzefilm inbracht. Voor zowel ballet als film schreef Satie de muziek. Zijn laatste composities overigens: Satie overleed in 1925.

RelâcheVan het ballet is geen script bewaard gebleven, wel de muziek en het programma van Satie, een paar foto’s en enkele recensies. Het decor bestond uit een achterwand van 370 autolampen met reflectoren, die op de dynamiek van de muziek de zaal in schenen. De dansers droegen chique avondkleding: de mannen rokkostuum en hoge hoed, de vrouw(en) een elegante jurk en sieraden. Toonaangevende rekwisieten waren een draaideur en een kruiwagen. De danseres werd in de kruiwagen over het podium gereden, en ontkleedde zich half. Ook de mannen kleedden zich uit tot aan hun gestippelde lange ondergoed en hun hoge hoeden. Een met medailles omhangen brandweerman stond, rokend, voortdurend water uit een emmer in een andere over te gieten. Na afloop van de voorstelling reed Picabia in een auto het podium op. Choreograaf en hoofddanser was Jean Börlin, die in de film ook de onfortuinlijke kermisjager en de uit de doodskist herrijzende tovenaar speelt.

391 okt 1924 adv Relache

En dan de titel. ‘Relâche’ betekent: ‘Geen voorstelling’ of ‘Afgelast’. Een dadaïstische grap van Picabia. Nu wilde het lot dat de voor 27 november 1924 geplande première daadwerkelijk werd afgelast wegens ziekte van Börlin. Het schijnt dat veel bezoekers, ingesteld op een grol van Picabia, vergeefs uren hebben staan wachten. Een week later vond de première alsnog plaats.

de film

Entr’acte is (na de proloog) in twee delen te onderscheiden: het eerste wordt bepaald door verschillende beelden die niets met elkaar te maken lijken te hebben. Het tweede deel heeft een anekdotische samenhang, die gaat over een bizarre, uit de hand lopende begrafenisprocessie.

Het eerste deel is in vorm vergelijkbaar met een aantal andere dadaïstische films uit die jaren, zoals van Hans Richter (Filmstudie), Man Ray (Le retour à la raison en Emak-Bakia) en Léger/Murphy (Ballet Mécanique). Veel verschillende opnamen die elkaar snel afwisselen, veel montagespelletjes. Beelden op hun kop, schuin, meerdere opnamen door elkaar, naast elkaar, bekraste filmfragmenten. Maar Picabia wilde met zijn beelden ook tegen het zere been van de goede smaak schoppen. Zoals een balletdanseres die van onderen gefilmd wordt, dansend op een glasplaat. Van onderen – letterlijk onder de rokken.

entr'acte daken

entr'acte poppen 2

 

 

 

 

 

 

Toch is er wel eenheid in vorm. De schuin op z’n kop gefilmde Parijse daken vol schoorstenen zorgen al dat de kijker aan het beeld gekluisterd is. En gekluisterd blijft, door het ritme en de dynamiek van de montage, afgewisseld met gefilmde dynamiek (leeglopende ballonhoofden, voorbijrijdende landschappen, boksende bokshandschoenen, dansende benen), beeldassociaties en herhalingen – ondersteund door Satie’s muziek.

Een inhoudelijke samenhang zie je niet zo gauw in dit eerste deel. Maar toch, een paar dingen: er zijn wel veel daken in beeld. Veel speelt zich af op één dak, het is het dak van het Théatre des Champs-Elysées, het gebouw waar de balletvoorstelling plaatsvindt. Op het dak ben je machtig, als op een kasteel op een berg. Je torent hoog boven je omgeving uit, je kijkt neer op het geneuzel beneden. Aan de andere kant: van een dak kun je ook af vallen. Poppen stellen keurige burgermensen voor, maar hun hoofden zijn gevuld met lucht, of zelfs dat niet meer: leeghoofden. Een elegante ballerina is van onderen niet elegant meer, en van voren ook niet als ze opeens een volle baard en een bril blijkt te hebben. Twee schakende heren (Duchamp en Man Ray) worden het niet eens over hun partij, totdat een fikse plens water op het schaakbord een eind aan het spel maakt. Boksende bokshandschoenen brengen wat vechtlust in de film. Brandende lucifers op een mannenhoofd laten je ongemakkelijk voelen. Dat is Picabia: breng met irrationele situaties ongemak onder de toeschouwers. Verras ze met ongebruikelijke gezichtspunten, doorbreek verwachtingspatronen.

entr'acte ballerina 2

entr'acte danser baard

 

 

 

 

 

 

processie

Het tweede, anekdotische deel begint in een schiettent zoals op de kermis: boven een waterstraal danst een ei, op de achterwand zijn schietschijven bevestigd. Opeens verschijnt de dubbelloop van een jachtgeweer, recht op jou gericht. Dan de man erachter in traditioneel jagerskostuum, staand op de hoek van een dak. De jager aarzelt, het ei beweegt teveel. Of het vermenigvuldigt zich opeens: op tien waterstralen dansen tien eieren. Hij geeft het op. Nee, daar is weer één ei. Verheugd richt de jager opnieuw zijn geweer en schiet: raak! Het ei barst uit elkaar en daaruit vliegt een duif de vrijheid tegemoet. Hij landt op de hoed van de jager, die opgewekt tegen de duif gaat staan keuvelen. Intussen verschijnt een man met een geweer (Picabia), die de jager van het dak af schiet. Sterk is dat een rouwkoets al heel even in beeld verschijnt vóórdat het fatale schot gelost is. En dat je erna nog even het ei op de waterstraal ziet dansen.

entr'acte jager geweer

entr'acte 10 eieren

 

 

 

 

 

 

Nu de koets. Eerst zie je een deel van de zwarte stof waarop een hartje met de initialen FP en ES bevestigd is. Geintje. Dan de koets van opzij, met slingers, broodkransen en beenhammen. De camera beweegt langzaam langs de koets naar voren, en dan: een kameel (dromedaris) als ‘koetspaard’. De muziek klinkt gedragen, Satie heeft hier de Marche funèbre van Chopin als thema ingezet. Intussen vormt zich een stoet van begrafenisgasten, in zondagse kledij, die de buitentrap van een groot stadshuis af lopen. Enkele vrouwen condoleren de weduwe bovenaan de trap, hun jurken worden omhooggeblazen door een sterke windvlaag die toevallig alleen op die plek actief is. Een ceremoniële man direct achter de koets plukt verveeld van een broodkrans en eet een paar stukken op. De kameel wordt meegetrokken, de koets zet zich in beweging, het gedragen begrafenisthema van Chopin is alweer losgelaten. De stoet achter de koets… wat doen die gasten? Die springen, in slow-motion. Mooie, hoge en verre sprongen – mannen met hoeden, vrouwen in plechtige jurken. Tussendoor weer even die ballerina van onderen. De muziek is nu ook weer langzaam. Een stadsbeeld met druk verkeer, sterk vertraagd. Weer die ballerina. De stoet arriveert op een piste met een mini-Eiffeltoren in het midden, die zo te zien bij de kermis hoort. Nu in normale snelheid.

entr'acte kameel

entr'acte condoleance jurk

 

 

 

 

 

 

entr'acte processie springen 4

entr'acte processie springen 6

 

 

 

 

 

 

Opeens is de koets losgekomen van de kameel. De koets gaat zijn eigen weg, steeds sneller. De gasten van de stoet beginnen te rennen, ook steeds sneller. Steeds vreemdere gasten rennen mee. Een atleet in sporthemd. Een landarbeider. Een invalide man in een karretje. Auto’s rijden mee. Fietsen. Oef, een paar scherpe bochten. De muziek wordt enerverender.

entr'acte processie rennen invalide

entr'acte processie rennen koets

 

 

 

 

 

 

entr'acte processie rennen achtbaan

entr'acte processie rennen schuin

 

 

 

 

 

 

Ook de montage gaat sneller, scènes lopen in elkaar over, dubbelopnamen. Een troep wielrenners. Een vliegtuig, een boot. De invalide man houdt het voor gezien in zijn karretje, veert op en rent mee. Alles rent nu over landweggetjes, langs dorpen, over de achtbaan op de kermis. De beelden worden wilder, dubbel, driedubbel, gespiegeld, op z’n kop – een hallucinerende race – tot de kist uit de koets valt, een buiteling maakt en in een veld tot stilstand komt. Ook de muziek hervindt een rustig thema. Het deksel van de kist beweegt, de neergeschoten jager herrijst vrolijk in een tovenaarspak met vreemde decoraties, en tovert met een stok eerst de kist weg, daarna de aanwezige gasten, en ten slotte zichzelf.

entr'acte processie wegtoveren

entr'acte FIN duik

 

 

 

 

 

 

Einde. Door een papieren scherm met het woord FIN duikt een man die languit op de grond terechtkomt. Meteen wordt hij bij zijn hoofd (als een voetbal) teruggeschopt, waarna hij achteruit terugduikt en het woord FIN weer hersteld in beeld komt. Op dat moment komen in het theater de dansers weer op voor de tweede acte van het ballet.

De film is dadaïstisch hilarisch en absurd. Maar niet alleen dat: qua vorm is Entr’acte zeer eigenzinnig, en inhoudelijk levert die een sterk ironisch commentaar op de naoorlogse houding van de politieke en culturele autoriteiten.

slapstick

Het ballet moet een absurd schouwspel geweest zijn, de pauzefilm is dat ook. Bij zowel het ballet als de film werden de scènes effectvol ondersteund door de muziek. Zo vormde de dansvoorstelling samen met de muziek en de film een multimediaal geheel, waarin vooral vooroorlogse kunstinvloeden verwerkt zijn. Een spektakel dat voor een deel door het futurisme geïnspireerd is, maar ook door populair volksvermaak. Ken je de Keystone Cops nog? Die slapstickfilmpjes, van Mack Sennett. Picabia en Clair voelden zich erg geroepen de geest van die filmpjes op Entr’acte over te dragen, denk aan de dolle race van de koets en zijn achtervolgers. Chaplin was ook zo’n invloed. Een bewuste hang naar de low art van het volksvermaak. Natuurlijk zijn er ook de avant-gardistische experimenten met de camera en in de montage, maar die staan niet op zichzelf, ze ondersteunen vooral de absurde situaties.

Voor de muziek gebruikte Satie volks- en soldatenliedjes als basis, maar dus ook een passend thema van Chopin. Ja, ook Satie versterkt met zijn muziek het slapstickgehalte van de film. Zijn compositie voor Entr’acte is voornamelijk opgebouwd uit repeterende motieven (ostinati) – met vooral veel blaaswerk en percussie – die niet alleen de filmbeelden ondersteunen, maar ook onderling verbinden.

tijdsbeleving

391 okt 1924 Instantanéisme cover

Interessant is ook hoe Picabia elke narratieve structuur wilde ontregelen (zoals hij eigenlijk alle logica op de proef stelde). Geen lineair verhaal, geen regelmatige tijdsindeling. Hierbij waren de concepten van de Franse filosoof Henri Bergson van invloed: het concept van de tijdsduur (durée), waarin niet het lineaire tijdsverloop uitgangspunt moet zijn, maar de persoonlijke tijdsbeleving. Die beleving wordt niet alleen door causale verbanden gevoed, maar ook door irrationele mentale processen, oftewel de intuïtie (intuition). Doordat Picabia vertrouwde vertelstructuren saboteert, raakt de toeschouwer van Entr’acte, gewend aan films met een logisch opgebouwd verhaal, al behoorlijk uit balans. Dadaïstisch ontregeld. Geïnspireerd door Bergson noemde Picabia zijn denkwijze ‘instantanéisme’. Daarin gaat het om het moment, om de beleving van het moment. Het moment dat in voortdurende beweging is. Nu. Niet gisteren of morgen. Picabia over film:

Cinema moet geen imitatie zijn, maar een evocatieve uitnodiging, snel als een gedachte in onze hersenen.

politiek

En niet in de laatste plaats is Entr’acte ook als politieke satire te beschouwen. Terwijl de van onderen gefilmde ballerina al tegen de goede smaak van de burgerman in gaat, is de ontheiliging van de rouwprocessie een rechtstreekse aanval op de goede zeden zoals de Franse autoriteiten die bij de bevolking wilden inbakken. Het snoepen van de broodkrans, de opwaaiende jurken bij de condoleances, de kameel, de op hol geslagen koets door het landschap, achtervolgd door van alles, de uit de koets in een veld tuimelende doodskist, de olijke herrijzenis, het laten verdwijnen van de kist, van de begrafenisgasten en de als tovenaar herrezen overledene zelf: respectloos. Hoezo? Op verschillende manieren wilden de autoriteiten de bevolking zoet houden om in het reine te komen met de oorlogsslachtingen, waarvoor dezelfde autoriteiten grotendeels verantwoordelijk waren geweest. Door het voeden van patriottisme, de verering van oorlogshelden, de uitgebreide herdenkingen van de slachtoffers. Velen van hen kwamen van het platteland. En juist de doldwaze tocht van de koets en zijn gevolg eindigt op het platteland in een farce. Hup, weg met die sentimentele en hypocriete moraal, dacht Picabia. Door de geïndustrialiseerde samenleving was de mens immers ook een soort machine geworden, ‘onthersend’, ontdaan van leven. Ga weer leven! Leef in het moment, en gebruik daarvoor je intuïtie.

commémoration WW1

Dada bestond in 1924 al niet meer als beweging, als dada al een beweging genoemd zou moeten worden. Picabia had al lang afstand genomen van Tzara en ook van Breton, die intussen met zijn groep volgelingen het Surrealisme had bedacht. Maar Picabia had zijn dadaïstische gedachtegoed vastgehouden. Entr’acte is dada.

NB! Ik ben benieuwd wat jullie van de film vinden: wat zijn de meest memorabele scènes, wat trok het meest je aandacht, wat vind je van de muziek, dat soort dingen. Graag in een Reactie.

Nogmaals de film:

En hieronder de link naar een aardige uitvoering van Relâche uit 1979 (Holland Festival), zoals geïnterpreteerd door de Knetekompanie uit Keulen, choreograaf Jochen Ulrich. Uitvoering van Satie’s muziek door het Nederlands Kamerorkest o.l.v. Reinbert de Leeuw. Inclusief Entr’acte. Uitzending NOS op 6 november 1979. Het decor is nagebouwd, echter zonder de lampen. Van de oorspronkelijke rekwisieten is wel de kruiwagen overgenomen, geen draaideur.

http://www.cultura.nl/speel.WO_NTR_359754.html

Literatuur, o.a.:

Noël Carroll, “Entr’acte, Paris and Dada” in Interpreting the Moving Image, Cambridge 1998 (p.26-33) link
Bruce Elder, Dada, Surrealism and the Cinematic Effect, Ontario 2013.
Benjamin Fondane, recensie, 1 maart 1925, link
Chris Joseph, “After 391: Picabia’s early multimedia experiments”, link
John Mueller, “Entr’Acte and Relâche”. Dance Magazine, juli 1977. link
Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press 1990. p.177 ev, “The strange case of Relâche”.
Mickaël Pierson: “Entr’Acte”, link
Christopher Townsend, “The Last Hope of Intuition: Francis Picabia, Erik Satie and René Clair’s Intermedial Project Relâche”, Nottingham French Studies, vol. 50 nr. 3, 2011, link
Christopher Townsend, “’The Art I Love is the Art of Cowards’: Francis Picabia and René Clair’s Entr’Acte and the Politics of Death and Remembrance in France after World War One”, link

Satie indeling Relâche uit Orledge

MET PRIJSVRAAG!
MIT PREISAUSSCHREIBEN!
WITH CONTEST!
AVEC UN JEU CONCOURS!
コンテスト !

Daarom vertel ik er nog niet teveel over. Wel dat dit de meest vermakelijke film is die ik ken uit de jaren 1920, absurd, verrassend, bizar, hilarisch. Dadaïstisch in al zijn irrationaliteit. Provocerend moet die ook geweest zijn in die tijd, hoewel ook destijds de verwondering en de lach de overhand gehad zullen hebben.

Verder zeg ik er nog bij dat deze film van 20 minuten in 1924 uitkwam, dat René Clair de regisseur is, het scenario van Francis Picabia, de muziek van Erik Satie. En dat er een paar bekende dadaïsten in meedoen. Overigens was de film bedoeld als pauzefilm (en het eerste stukje als voorfilm) bij een tegendraadse, schandaal verwekkende balletvoorstelling, Relâche, die ook door Picabia geschreven was, en waarvoor Satie ook weer de muziek componeerde.

Ga deze korte film zien, geniet…

…en dan komt hier de prijsvraag:

Noem drie bekende dadaïsten (of dada-gelieerde kunstenaars/schrijvers/componisten) die een rol in deze film spelen. Dan ben je nog niet klaar, want zo kan ik het ook, dus: beschrijf daarbij een scène waarin ze acteren. Noem ze in een reactie op deze blog. De eerste die er drie goed heeft, met de gevraagde beschrijvingen, wint een prijs. Ik verklap nog niet wat. Een bioscoopbon. En nee, over de uitslag kan niet worden gecorrespondeerd.

In het volgende stukje – nadat u allen de juiste antwoorden heeft gegeven, maar ja, één winnaar – zal ik dieper op de film ingaan. Veel plezier en… succes!