Post Tagged ‘George Grosz’

Deel 2 van een korte George Grosz-biografie. Over zijn aandeel in Dada Berlijn, zijn Ruslandreis, rechtszaken, zijn emigratie naar Amerika, en zijn treurige einde in Berlijn.

Dada Berlijn

Sinds de eerste Berlijnse dada-soiree in april 1918 blijft het een jaar lang stil rond dada. Een avond in maart 1919 van ‘Dadasoph’ Hausmann en ‘Oberdada’ Baader trekt weinig aandacht. Richard Huelsenbeck komt weer op de proppen om dada nieuw leven in te blazen. Eind april organiseert hij met Hausmann en de componist Jefim Golyscheff een soiree met onder meer een ‘Anti-symfonie’ van Golyscheff. Ook deze avond krijgt niet veel aandacht van de pers; het publiek vat de provocaties niet beledigend op, maar meer als grappenmakerij. Dat is niet de bedoeling. Bij een volgende soiree, een kleine maand later, doet Grosz voor het eerst weer mee, al staat hij zelf niet in het programma vermeld. Dit is de avond met het theatrale simultaangedicht ‘Chaoplasma’ (‘met medewerking van 10 dames en 1 postbode’; ‘2 keteltrommen, 10 ratels’), en een dansende Grosz met strohoed en zwart geschminkt gezicht tijdens het stemmen van een cello (zie Zwarte Sjors en Chaoplasma). De laatste Berlijnse dada-soirees, eind 1919, hebben uitgebreide programma’s met veel medewerkers, waaronder de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde en de jonge theatermaker Erwin Piscator.

politieke radicalisatie

Intussen zijn de Berlijnse dadaïsten zich, tijdens de politieke onrust na de oorlog en het gedwongen aftreden van Keizer Wilhelm II, in politieke zin gaan radicaliseren. Grosz, Heartfield en Herzfelde worden kort na oprichting lid van de communistische partij van Duitsland. Opstanden van de links-radicale Spartakusbond worden bloedig neergeslagen, de leiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht worden vermoord. Het sentiment tegen de autoriteiten en de hypocriete bourgeois-moraal wordt steeds groter. Herzfelde publiceert samen met Heartfield en Grosz meerdere politiek-satirische tijdschriften, die telkens snel door de autoriteiten in beslag worden genomen.

Der Dada

De eerder meestal los van elkaar opererende groepjes Hausmann-Baader-Huelsenbeck en Grosz-Heartfield-Herzfelde vinden elkaar nu beter in dada, zij het niet altijd innig en van harte. Van Hausmanns blaadje Der Dada zijn twee nummers verschenen in samenwerking met Baader (juni en december 1919); Hausmann, Grosz en Heartfield stellen gezamenlijk het derde nummer (april 1920) samen, ludiek van vorm en inhoud (‘DIRECTEURS: groszfield, hearthaus, georgemann’). Een fotomontage van John Heartfield siert de cover, binnenin is werk te zien van Grosz (een aquarel-collage en tekeningen) en Hausmann (een collage en een tekening), verder veel foto’s en lollige teksten, waaronder het ‘Manifeste Cannibale Dada’ van de Parijse dadaïst Francis Picabia.

Dada-Messe

De samenwerking tussen de drie Berlijnse hoofdrolspelers leidt tot een grote dada-tentoonstelling in de zomer van 1920: de Erste Internationale Dada-Messe, ‘Georganiseerd door Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’. De wanden van de galerie zijn van onder tot boven volgehangen met van alles wat je doorgaans niet op een kunsttentoonstelling zag: affiches met teksten, fotomontages en collages, assemblages, foto’s, reproducties van eigen werk, covers van hun tijdschriften en een paar cartoonachtige schilderijen. Ook een paar ‘verbeterde beelden uit de oudheid’ of ‘gecorrigeerde meesterwerken’: toegetakelde reproducties van oude meesters, zoals Botticelli. Meerdere in samenwerking gemaakte collages en fotomontages (vooral van Grosz-Heartfield) en assemblages. Aan het plafond hangt een pop in een militair uniform met een varkensmasker, gemaakt door Heartfield samen met de schilder Rudolf Schlichter. Op affiches zijn kreten te lezen als ‘DADA is politiek!’, en ‘Iedereen kan DADA’. Zie ook mijn stukje over de Dada-Messe

proces

De Dada-Messe vormt het hoogtepunt en slotakkoord van Dada Berlijn. De inrichting is opzienbarend, het werk verrassend en eigenzinnig, ironisch, sarcastisch, en beledigend voor de autoriteiten. Anderhalve maand na afloop van de tentoonstelling vallen politieagenten Herzfeldes Malik-uitgeverij binnen en nemen de aanwezige prentenmappen én enkele originele tekeningen van Grosz in beslag. De Dada-Messe krijgt alsnog een politiek staartje, want een half jaar later komt het tot een proces wegens belediging van de Reichswehr. Aangeklaagd worden galeriehouder Otto Burchard, als verantwoordelijke voor de tentoonstelling, Johannes Baader omdat hij vanwege de eretitel ‘Oberdada’ als aanvoerder van de dadaïsten wordt gezien, de schilder Rudolf Schlichter als bedenker (met John Heartfield) van de officierspop met varkensmasker aan het plafond, verder George Grosz vanwege zijn antiautoritaire map Gott mit uns, die op de Dada-Messe te koop lag, en Wieland Herzfelde als uitgever daarvan. Ter verdediging van de tentoonstelling en de tekeningen van Grosz in het bijzonder wordt aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor gaat. Grosz (‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde worden tot geldstraffen veroordeeld, de rest wordt vrijgesproken. In zijn autobiografie Een klein ja, een groot nee kijkt Grosz op dada terug als een gebeuren vol onzin en leut, zonder enige diepere betekenis.

reis naar Rusland

De linkse intellectuelen en kunstenaars in Berlijn volgen de communistische ontwikkelingen in Rusland op de voet. Daar heerst hongersnood, en Lenin vraagt de internationale arbeidersgemeenschap om hulp. Binnen de Internationale Arbeidershulp wordt een Comité Kunstenaarshulp opgericht, met onder anderen Grosz en Piscator. Grosz illustreert een brochure en er worden tentoonstellingen, lezingen en theateropvoeringen georganiseerd. De inkomsten worden afgedragen aan de ‘hongerhulp’. Grosz neemt in de zomer van 1922 met de Deense schrijver Martin Andersen-Nexø deel aan een moeizaam per boot verlopen Ruslandreis, waarbij ze bij aankomst in Moermansk als vermeende spionnen worden aangehouden, om later toch te mogen doorreizen naar Petrograd (Sint-Petersburg). Daar worden ze voorgesteld aan Lenin. Grosz is teleurgesteld: Lenin is klein en ziet er met zijn verzorgde kinnebaardje kleinburgerlijk uit, hij lijkt op de apotheker in Stolp, het plaatsje uit zijn kindertijd. Het Rusland dat hij ziet beantwoordt niet aan het idealistische beeld dat hij voor ogen had. Rusland is geen land voor hem, besluit hij. Hij is ook niet iemand om zich aan een partijdoctrine te onderwerpen. Grosz heeft de tekeningen van twee mappen via de ambassade naar Rusland laten sturen; een deel ervan wordt tegen ramen geplakt om de kou tegen te gaan, een ander deel komt in musea terecht.

nieuwe processen en aanslagen

Grosz gaat onverstoorbaar verder met zijn vlijmscherpe karakteriseringen – vooral in de map Ecce Homo (1923) – van de decadente en hypocriete bourgeoisie, de autoriteiten en het leger, wat weer tot nieuwe, soms eindeloos durende processen leidt. De map Ecce Homo wordt in beslag genomen, Grosz wordt veroordeeld tot een geldstraf en de inbeslagname van 24 van de honderd drukplaten. In het openbaar is hij zijn leven niet meer zeker. Hij wordt met de dood bedreigd, en zou niet zonder lijfwacht over straat kunnen gaan; naar openbare gelegenheden loopt hij omringd door een groep vrienden. Een officier zou tot twee keer toe proberen hem neer te steken, en als een andere militair hem in een restaurant wil neerschieten, treft hij een kelner.

Een van de tekeningen die voor grote ophef zorgen en die weer tot een proces leiden, is ‘Maul halten und weiter dienen (Christus mit der Gasmaske)’ uit 1927, uit de map Hintergrund. Na een jarenlange procesgang met veroordelingen, vrijspraak en weer nieuwe veroordelingen, wordt hij in 1930 vrijgesproken, waarna de openbaar aanklager in 1931 opnieuw beroep instelt en alle betrokkenen (maker, uitgever, drukker, boekhandelaren) sommeert de drukplaat en alle gedrukte exemplaren van de tekening van Christus met het gasmasker te vernietigen. Voordat deze eis weer wordt teruggedraaid, is de drukplaat al vlak geslepen.

theater en film

Het vernieuwende culturele leven in Berlijn bloeit in de jaren twintig sterker dan ooit. Tussen de regisseurs, acteurs, dansers, schrijvers en financiers, die dagelijks in cafés samenkomen, voelt Grosz zich als een vis in het water. Hij voelt zich sterk aangetrokken tot het (sociaalkritische) theater en de film. Hij ontwerpt, voor een deel samen met John Heartfield, toneelbeelden en kostuums, onder andere voor stukken van George Bernard Shaw. Met Erwin Piscator werkt hij samen aan toneel- en (verloren gegane) filmproducties. Bertolt Brecht wil de processen tegen Grosz ensceneren, Grosz wil weer alle stukken van Brecht illustreren. Aan die plannen komt een eind door Brechts vlucht naar Praag in 1932.

Amerika

Voor Grosz betekent het jaar 1932 ook een kentering in zijn leven: hij wordt (samen met twee andere kunstenaars) uitgenodigd voor een gastdocentschap van drie maanden bij de Art Students League in New York. Na deze periode keert hij terug naar Berlijn om zijn definitieve vertrek naar Amerika voor te bereiden. Hij mag er namelijk zijn docentschap voortzetten. Door Time Magazine wordt Grosz verwelkomd als een ‘mild monster’, en The New Yorker karakteriseert hem als ‘een revolutionair van individuele snit’, hij zou immers pessimistisch over (het communistische) Rusland denken en van (het kapitalistische) New York houden. Ook valt op dat zijn tekenstijl steeds minder strak en karikaturaal wordt ten gunste van zachtere contouren en tonen.

Dat komt overeen met zijn eigen bevindingen. Hij heeft Berlijn als teleurgesteld man verlaten: zijn vlijmscherpe commentaren zijn als waarschuwingen in de wind geslagen, hebben misschien zelfs een averechts effect gehad en Hitler populairder gemaakt, meent hij. In Amerika voelt hij niet meer de mensenhaat die hij in Duitsland continu in zich droeg. Hij tekent geen officier, burgerman of societysnol meer, maar passanten op straat. Hij merkt dat ook de eenvoudige Amerikanen geen wrok jegens miljonairs koesteren, maar ze eerder als voorbeelden bewonderen.

Het romantische beeld dat Grosz van Amerika heeft voordat hij er zelf naar emigreert – het moderne leven, de daadkrachtige bedrijvigheid, de gebouwen, het comfort bij de middenklassen – probeert hij er nog zo lang mogelijk vast te houden. Hij laat zich daarbij ook graag in de luren leggen door tijdschriften en reclames die een fantasiebeeld van het geslaagde Amerikaanse leven voorspiegelen, met ideale mannen, vrouwen en gezinnen. Ook al is hij zich die schijnwereld bewust, hij ziet liever mooie sprookjes dan de harde waarheid.

Long Island

Het lukt Grosz maar met mate opdrachten voor illustraties te krijgen, waardoor hij nog niet opnieuw een bestaan als vrij kunstenaar kan opbouwen. Maar met lesgeven verdient hij genoeg. In 1937 kan hij door een tweejarige toelage van de Guggenheim Foundation stoppen met lesgeven, en betrekt hij met zijn gezin een huis in Douglaston, Queens, Long Island. In de zomermaanden tekent en schildert hij lange dagen in de duinen van Cape Cod, om vervolgens lange avonden in zijn atelier door te werken. In Amerika schildert hij vooral landschappen, stadsgezichten, portretten; in de oorlogsjaren nog enkele anti-nazitaferelen en later, sporadisch, ook wat absurdistischer werk.

eenzaam

In Douglaston voelt hij zich eenzaam, hij komt nauwelijks tot contacten in de culturele wereld zoals die in Berlijn. Zijn drankzucht wordt groter. Professionele erkenning krijgt hij wel degelijk. In 1954 organiseert het Whitney Museum of American Art in New York een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, met rond de 120 werken, wat hem overigens geen financieel succes oplevert. In hetzelfde jaar vliegt hij voor het eerst tijdelijk terug naar Duitsland.

In Berlijn wordt hij eervol ontvangen door de senaat. Hij verblijft korte tijd in Londen, waar hij decorontwerpen voor de verfilming van Christopher Isherwoods roman Goodbye to Berlin maakt. Daarna trekt hij toch weer naar het nog steeds verwoeste Berlijn, waar hij bedenkt ‘de ruïnes van Berlijn allemaal kleurig te besproeien met goud en zilverbrons’.

einde

In 1959 wordt hem door het National Institute of Arts and Letters een gouden medaille verleend. De schrijver Arthur Miller wordt ook gefêteerd, in het bijzijn van zijn vrouw, Marilyn Monroe. Grosz vraagt haar om een handtekening. Zij stemt toe, waarna hij zijn mouw hoog opstroopt om door haar zijn arm te laten signeren.

In dezelfde tijd besluit Grosz definitief naar Berlijn terug te keren. Vlak na zijn terugkeer, op 5 juli 1959, spreekt hij in een lokale kroeg af met een journalist en een paar anderen. Grosz speelt vol schwung een enkele memorabele belevenis uit zijn leven na, er wordt veel gedronken, de stemming is uitbundig. Zijn vrouw Eva stelt voor terug naar huis te gaan, maar Grosz vindt dat de mooie avond nog maar net is begonnen, hij wil per se in een andere kroeg nog wat laten zien, daar hangt een foto van hem in bokshouding (Grosz is amateurbokser). Daarna nemen ze afscheid, Grosz houdt nog een lofzang op de dag en de vriendschap, de nacht en de sterren, Berlijn en de mensheid in het algemeen. Hij gaat zijn huis binnen, maar moet toch weer vol optimisme uitgegaan zijn, want een krantenbezorgster vindt hem ’s morgens vroeg in elkaar gezakt op de grond bij een zij-ingang van zijn huis, waarna hij door enkele bouwvakkers naar binnen wordt gedragen. Hij leeft dan nog. Even later moet hij gestorven zijn, gestikt in zijn eigen braaksel.

Al wilde George Grosz na zijn emigratie naar Amerika niet meer de cynische satiricus zijn, toch blijft hij bekend als vlijmscherpe commentator van sociale misstanden, militaire en politieke machtswellust, hypocriete moraal, en: menselijke tekortkomingen. Ecce homo.

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Advertenties

Over de satirische kunstenaar George Grosz is onlangs een uitstekende, herziene biografie verschenen. Deel 1 over zijn jeugd en zijn pre-dada kunstenaarschap. Toch eerst wat dada als inleiding.

eerste dada-soiree in Berlijn

De eerste Berlijnse dada-soiree van 12 april 1918 is volgens het programma nog traditioneel aangekondigd als ‘voordrachtsavond’. Een paar maanden eerder heeft Richard Huelsenbeck, een van de hoofdrolspelers in het Zürichse Cabaret Voltaire (1916; zie Cabaret Voltaire 1 en Cabaret Voltaire 2), op een literaire avond het dadaïsme als nieuwe kunstrichting in Berlijn geïntroduceerd, en er verteld over het dadaïstische spektakel in Zürich. Deze avond in april lijkt op papier ook een gewone voordrachtsavond te worden, met een inleiding van Huelsenbeck zelf, futuristische en dadaïstische teksten, gedichten van George Grosz en een kunstpraatje van Raoul Hausmann.

De avond verloopt verrassend anders. Volgens de recensies is de zaal drukbezocht en raakt het publiek steeds opgewondener. Mensen lopen van de een naar de ander, roken, kletsen, gaan op stoelen staan en schreeuwen, fluiten, of schateren van het lachen. Huelsenbeck leest zijn Dadaïstische Manifest op onverschillig-arrogante toon, en de daarna voorgedragen futuristische en dadaïstische gedichten worden door hem begeleid met trommel en kinderratel. De recensenten zien op deze avond vooral veel sensatie en temperamentvol spektakel. Ze begrijpen dat het de dadaïsten om herrie en ‘een oervorm van artistieke levenservaring’ gaat, en om haat en nijd jegens andere moderne kunstrichtingen. Het dadaïsme zou zelf weinig voorstellen, en is volgens een van de critici niet meer dan ‘de allernieuwste richting van literaire lulkoek’. Daarom moet deze nieuwe richting het vooral van de Italiaanse futuristen hebben én van de cabareteske George Grosz.

voetballen met de hoofden van de toeschouwers

Grosz zorgt voor opwinding met zijn gezongen gedichten, wat een recensent tot de volgende observatie inspireert: ‘Dan speelde George Groß, niggersongs zingend, met Amerikaanse boksertronie, voetbal met de hoofden van de toeschouwers.’ Het publiek is intussen zo rumoerig geworden dat de zaalleiding besluit, uit angst voor agressie, het licht uit te doen. Hierdoor schijnt Raoul Hausmann als laatste spreker niet meer aan bod gekomen te zijn.

Grosz maakt indruk met zijn performances, zoals hij ook – nog altijd – indruk maakt met zijn vlijmscherpe satirische en karikaturale tekeningen en schilderijen uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw.

jeugd

George Grosz wordt in 1893 als Georg Ehrenfried Groß geboren in Berlijn. Na vijf jaar verhuist het gezin – na mislukte ondernemingen van zijn vader (restaurant, boekantiquariaat) – naar het Pruisische stadje Stolp in de streek Pommeren aan de Oostzee (sinds 1945 behoort het gebied tot Polen, het stadje heet nu Slupsk). Georg dompelt zich onder in de tijdschriften in huis, vooral in de vele illustraties van oorlogstaferelen, want oorlog is er altijd wel ergens in een ver land. Als vader Groß twee jaar later onverwachts overlijdt, verhuist het gezin terug naar Berlijn, waar moeder de eindjes aan elkaar probeert te knopen met kamerverhuur, maaltijden en naaiwerk.

school

Georgs eerste schooldag is als een nachtmerrie: hij wordt meteen gepest, zowel door klasgenootjes als door de schoolmeester, omdat hij uit Stolp komt, waar vreemd volk woont. Die ervaring tekent zijn wantrouwende en pessimistische kijk op mensen, en daardoor is hij ook satiricus geworden, meent hij later. Het jaar erop verhuist het gezin opnieuw naar Stolp, omdat moeder er de leiding van het officierscasino kan overnemen. Grosz spreekt van een gelukkige jeugd in het landelijke stadje, waar de natuur altijd dichtbij is. Op zijn middelbareschooltijd in Stolp kijkt Grosz met ironie en afschuw terug: de leraren waren er dictatoriaal, als scholier had je je mond te houden. Die schooltijd eindigt met een klap, letterlijk: een oorvijg van een leraar wordt door Grosz met gelijke munt terugbetaald.

kunstacademie Dresden

Met zijn tekenleraar blijft hij echter contact houden, en door zijn lessen, adviezen, aanmoedigingen én overtuigingskracht naar moeder Groß toe, kan Georg in 1909 op de kunstacademie in Dresden worden toegelaten. Grosz voelt behoefte aan erkenning. Mogelijke ambities in de academische schilderkunst laat hij voorlopig varen ten gunste van tekeningen en cartoons, die hij naar tijdschriften stuurt. Hij signeert zijn tekeningen in hoofdletters waarbij hij de ringel-s (ß) in Groß vervangt door SZ: GROSZ. Die tekeningen krijgt hij steevast teruggestuurd, tot het Berliner Tageblatt er één in zijn satirische bijlage ‘Ulk’ publiceert. Hij studeert in 1911 eervol af aan de academie maar kan als geboren Pruis geen stipendium van het koninkrijk Saksen krijgen.

Berlijnse rafelranden

Het jaar erop verhuist Grosz naar Berlijn, waar hij zich inschrijft voor een grafiekstudie aan de kunstnijverheidsschool. Met een vriend betrekt hij een goedkope woning in Südende, destijds een verre buitenwijk. Daar krijgen ze ook werkelijk te maken met de rafelranden van de stad: vuilnisbelten naast volkstuinen, kermissen met woonwagens, kraampjes en circustenten. En juist de randfiguren van de maatschappij, die je daar tegenkwam, interesseren hem: zwervers, dronkenlappen, uitgestotenen, misvormden, hoeren en artiesten, met een blijvende voorliefde voor clowns en draaiorgelspelers. In zijn tekeningen stort Grosz zich op mensen in dramatische crisissituaties: moord, lustmoorden, maar ook orgiën en haremtaferelen. 

Café Grootheidswaan

Grosz verkeert in de moderne kunstkringen (lees: expressionistenkringen) van Berlijn, die regelmatig in het beroemde Café des Westens – in de volksmond ‘Café Größenwahn’ (‘Café Grootheidswaan’) genoemd – te vinden zijn. Hij zou daar in 1912 zijn opgedoken met wit bepoederd gezicht en rood gestifte lippen, een geruit, gevoerd jasje, een bolhoed en een stok met een ivoren doodshoofdje als knop. Als romantische, idealistische kunstenaar heeft hij een hekel gekregen aan de kleinburgerlijke mens en zondert zich vaak af als een sceptische misantroop. Bij nader inzien (in een beschouwing uit 1923) heeft hij die tijd vanuit enigszins vertekende gezichtshoeken en met oogkleppen op beleefd.

jazz

Hij bezoekt tentoonstellingen van expressionistisch en futuristisch werk in galerie Der Sturm, dat van grote invloed op zijn beeldende ontwikkeling blijkt te zijn. Een andere grote inspiratie is zijn kennismaking met Amerikaanse jazzmuziek. Hij luistert er met vrienden naar, houdt van de ritmes, danst erop. Zelfs zijn tekeningen lijken te dansen op jazzritmes.

oorlog

Het heersende patriottische enthousiasme voor Duitslands oorlogsdeelname, in de zomer van 1914, vervult de pacifist Grosz met grote weerzin. In november van dat jaar meldt hij zich vrijwillig voor militaire dienst – hij zou anders toch wel opgeroepen worden, en zo kan hij bij een regiment van zijn keuze worden ingelijfd. Na een half jaar wordt hij afgekeurd vanwege een voorhoofdsholteontsteking, waaraan hij geopereerd moet worden. Begin 1917 wordt hij opnieuw opgeroepen; na enkele maanden – zijn mensenhaat nadert het kookpunt – wordt hij na een zenuwinzinking enige tijd in een psychiatrische inrichting opgenomen, waarna hij definitief ongeschikt voor militaire dienst wordt verklaard.

Koopman uit Holland

Grosz houdt ervan de boel op stang te jagen. En hij houdt van rollenspellen, zoals die van ‘de koopman uit Holland’. De oorlog kan niet lang genoeg duren, zegt hij, je kunt er immers goed aan verdienen. Zo stelt hij in een kunstenaarsgezelschap voor granaatscherven te laten beschilderen door oorlogsinvaliden, met oorlogslievende teksten in een sierlijk handschrift, zoals ‘Uit een grootse tijd’ of ‘Elke kogel een Rus’ (‘Jeder Schuss ein Russ’). Na steeds luider wordende protesten van de aanwezigen zou hij koeltjes opgemerkt hebben: ‘Mijne heren, vergeet nooit: de wereld leeft van de omzet. De koopman is de ware koning van onze eeuw!’ George Grosz is zelden zichzelf. Intussen heeft hij ook zijn geboortenaam Georg Groß verengelst tot George Grosz, ook qua uitspraak: de ‘o’ in Grosz moet kort klinken, als in ‘los’ (in plaats van ‘loos’) – ingegeven door zowel anti-Duitse neigingen als een fascinatie voor Amerika.

Herzfeld, Herzfelde, Heartfield

De jonge dichter Wieland Herzfeld is zeer onder de indruk van Grosz. Hij is een van de eersten die hem in zijn atelier opzoekt, dat meer weg lijkt te hebben van een rariteitenkabinet dan van een kunstenaarsatelier. Na enig aandringen maakt Grosz de kist open waarop ze net gezeten hebben – die blijkt vol met tekeningen te zitten. Grosz meent dat zijn eigen werk niets waard is. Kunst die niet verkocht wordt, is geen goede kunst, vindt hij. Herzfeld wil hoe dan ook Grosz’ tekeningen publiceren. Wieland besluit samen met zijn vijf jaar oudere broer Helmut, beeldend kunstenaar, een tijdschrift op te richten. Helmut Herzfeld verengelst zijn naam, net als Grosz, uit anti-Duitse gevoelens,tot John Heartfield; zijn broer Wieland voegt aan zijn achternaam een ‘e’ toe: Herzfelde.

Neue Jugend

Het tijdschrift wordt Neue Jugend, een gestaakt scholierenmaandblad dat Herzfelde kan overnemen – de enige manier om de censuur te omzeilen, want een nieuw tijdschrift oprichten blijkt haast onmogelijk in oorlogstijd. Het is opgezet als modern, anti-oorlogsgezind literair tijdschrift, waarvoor Grosz illustraties levert. Al oogt het blad traditioneel, en vallen er uit de gedichten geen directe provocaties aan de autoriteiten op te maken, toch wordt het blad na vijf nummers verboden, want de toon is somber over de oorlog, en een aantal van Grosz’ tekeningen is niet echt militairvriendelijk, op zijn zachtst gezegd. Van Grosz worden ook een paar verfrissende gedichten gepubliceerd, met korte, pakkende zinnetjes en veel uitroeptekens – in futuristische stijl.

Neue Jugend wordt voortgezet als weekblad. Daarvan verschijnen in mei en juni 1917 twee nummers. Om de censuur te misleiden worden ze als ‘reclamebrochures’ aangemerkt. Vorm en inhoud van de weekuitgave zijn radicaal anders geworden. Krant- in plaats van boekformaat, en de vormgeving van John Heartfield is gedurfd en baanbrekend, vooral in het tweede nummer. Tekst en beeld wisselen elkaar dynamisch af, Heartfield maakt speels gebruik van voorhanden drukclichés en ander gevonden materiaal. Van Grosz’ hand zijn ook een aantal ludieke teksten. Overigens is Heartfield voor beide weekuitgaven de verantwoordelijke persoon, omdat broertje Wieland aan het front verkeert.

Op de achterpagina springt een wilde advertentie voor Grosz’ op stapel staande prentenmap Kleine Grosz-Mappe in het oog, vol met gevonden plaatjes. Dit nummer van Neue Jugend heeft als ondertitel Brochure voor de Kleine Grosz-Mappe. Eigenlijk kun je deze uitgave – in vorm én inhoud – al behoorlijk dadaïstisch noemen: speels, ludiek, met een nog niet eerder vertoonde spannende vormgeving. Een derde weekuitgave staat op stapel, maar na de Kleine Grosz-Mappe is het geld op. De tekeningen van deze map hebben typisch Grosziaanse thema’s als het straatgebeuren met cafés, hoerenlopers, valsspelers, moord en doodslag – vooral in de voorstad. 

De samenwerking van Grosz met de broers Herzfelde/Heartfield is zowel belangrijk voor de professionele ontwikkeling van Grosz (én die van Heartfield en Herzfelde), als voor het verloop van Dada Berlijn. Intussen heeft Herzfelde ook een eigen uitgeverij opgericht, de Malik-Verlag, die niet alleen verantwoordelijk is voor de uitgave van Neue Jugend en latere tijdschriften, maar ook voor meerdere van Grosz’ prentenmappen en enkele dadaïstische publicaties in de ‘afdeling Dada’.

schilderijen

Grosz begint nu ook schilderijen te maken, een aantal in vrij grote formaten. Karikaturaal, met strakke lijnen, net als zijn tekeningen. Dynamisch door de schuine lijnen, de perspectivische ruimtes en de veelheid aan typetjes. Voor een deel zijn die schilderijen verdwenen, vermoedelijk hebben die de ‘ontaarde kunst’-zuiveringen van de nazi’s niet overleefd. Een ervan is Deutschland, ein Wintermärchen, dat ook op de beroemd geworden Dada-Messe (zomer 1920; hierover meer in het volgende stukje) te zien is. Sterk maatschappijkritisch met veel ironie. De gegoede bourgeois ziet toe hoe een steeds verdorvener samenleving, geleid door hypocriete en corrupte vertegenwoordigers van kerk, leger en staat, onder zijn voeten uiteenvalt.

In het volgende stukje meer over zijn dada-deelname, de rechtszaken waartoe zijn werk aanleiding gaf, zijn reis naar Rusland, zijn emigratie naar Amerika en zijn treurige einde.

 

 

 

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Holland Dada Drachten cat omslag GG Ghosts 1934 30%Honderd jaar DADA wordt groots geëerd in Drachten. In Drachten? In Drachten. Dr8888. De tentoonstelling Holland Dada & the International Context loopt.

De opening op 23 april werd in Museum Dr8888 zelf ingeluid met een voorstelling van Professor Russolo & His Noise Intoners. Een absurd visueel spektakel met vindingrijke kostuums, decorstukken en rekwisieten rond een schaakspel en een geroosterde dodo. Sterke dynamische lichteffecten en een prachtige muziekscore. Let op: de voorstellingen zijn elke laatste zaterdag van de maand gratis te beleven in het museum.
Aan het eind van het officiële openingsprogramma diezelfde middag, in cultureel centrum De Lawei, hield de wethouder van Cultuur een openingspraatje dat meteen gevolgd werd door een dadaïstische performance van ondergetekende met een zestal handlangers, inclusief de wethouder zelf. Klinkende klinkers, ratelende ratels en een chaotisch simultaangedicht. Leuk, maar dit terzijde.

Hoezo Drachten, trouwens, of all places? Wat heeft Drachten met dada, en wat heeft dada met Drachten?

Theo van Doesburg

VoorTheo van Doesburg maaier 1921 de Drachten-connectie zijn allereerst een paar ontmoetingen van De Stijl-voorman Theo van Doesburg van belang, ontmoetingen die uitmondden in langdurige vriendschappen. In zijn Tilburgse militaire diensttijd leerde hij, naast de Tilburgse protodadaïstische dichter Anthony Kok, ook de Drachtster schoenmaker en dichter Evert Rinsema kennen. Van Doesburg werd later door Rinsema in Drachten uitgenodigd waar hij kennismaakte met Everts broer Thijs, ook schoenmaker, en schilder. Daar ontmoette hij vervolgens de architect C.R. de Boer, met wie hij in 1920-21 samenwerkte om gevels en interieurs van woningen en een school in de kleuren en vormgeving volgens zijn Stijl-principes te ontwerpen. Te revolutionair voor Drachten, want de kleuren moesten er van de bewoners het jaar erop alweer af. ‘Papegaaienbuurt’, zo was het buurtje inmiddels gedoopt. In 1988 werden de Stijl-kleuren weer in ere hersteld. In elk geval was de relatie Van Doesburg-Drachten gevestigd.

Ook internationaal legde Van Doesburg veel contacten, onder meer met de dadaïsten Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp en Tristan Tzara. In Weimar bracht Van Doesburg als Stijl-constructivist een samenwerking met het Bauhaus tot stand, wat op heftige conflicten uitliep. Zijn Stijl-ideeën bleken te vooruitstrevend voor het Bauhaus, en zijn persoonlijkheid te eigengereid. Hij ging met Stijl-lezingen op tournee door Duitsland, ontmoette daarbij de Hannoveriaan Schwitters in de zomer van 1921 en werkte mee aan soirees over De Stijl, dada en merz (het ‘dada’ van Schwitters) samen met zijn vrouw Nelly, Schwitters en zijn vrouw Helma, Hausmann en Höch.

Als Stijl-voorman werd Van Doesburg gevraagd om als gastheer mee te werken aan de organisatie van een constructivistencongres in Weimar, in oktober 1922, maar hij was intussen zo gegrepen door dada, dat hij daarvoor ook de dadaïsten Tzara, Arp, Hausmann en ‘merzdada’ Schwitters uitnodigde. Dat viel niet in goede aarde bij de initiatiefnemers van het congres (onder wie El Lissitzky en Laszlo Moholy-Nagy), omdat zij in dada weinig constructiefs zagen. Bonje, rebellie. Het congres werd vooral dadaïstisch. Tzara maakte meteen van de gelegenheid gebruik om dada op te heffen, maar evengoed vonden er nog twee dada-soirees in Hannover en Jena plaats. Intussen had Van Doesburg, die zijn Stijl-principes gepassioneerd bleef uitdragen, voor zijn dada-kant het pseudoniem I.K. Bonset bedacht, dat hij zelf overigens nooit publiekelijk als zijn alter ego heeft willen onthullen.

dada-veldtocht

Doesburg Schwitters Nelly Helma 1923

Zijn dada-enthousiasme leidde begin 1923 tot een Hollandse ‘dada-veldtocht’ door Den Haag, Haarlem, Amsterdam, Den Bosch, Tilburg, Utrecht, Rotterdam en Leiden met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en vaak ook met Stijl-kunstenaar Vilmos Huszár. De avonden begonnen met het manifest van Van Doesburg ‘Wat is Dada?’ dat door Schwitters vanuit het publiek telkens met geblaf werd onderbroken. Huszár bespeelde zijn ‘mechanische dansfiguur’, geprojecteerd op een scherm, en Nelly (of ‘Pétro’) speelde op de piano stukken van avant-gardecomponisten als Satie en Rieti. Schwitters droeg zijn eigen absurdistische teksten voor. Het publiek liet zich in de loop van de tournee steeds meer meeslepen door de provocaties en meligheden van Schwitters en Van Doesburg, maakte dierengeluiden, beklom het podium, gedroeg zich steeds agressiever. De laatste dada-avond vond plaats in Drachten, en werd uitgevoerd door Kurt Schwitters solo.

advertentie Groote dada avond Leiden 14 feb 1923affiche dada veldtocht haarlem 12 jan 1923

K. Schippers

Een laatste relevante Dada-Drachten-link kwam tot stand door het contact dat Paulo Martina, directeur van Museum Dr8888, een paar jaar geleden legde met de schrijver K. Schippers, die in 1974 het boek Holland Dada had uitgebracht en een groot dada-archief bleek te bezitten. Dat dada-archief schonk Schippers aan het museum.

de tentoonstelling

Dat een relatief klein museum in een noordelijke provincieplaats zo’n ambitieuze tentoonstelling met veel werk van oorspronkelijke dadaïsten weet te organiseren: hulde! Al is lang niet al het werk dadaïstisch te noemen (van een aantal kunstenaars en schrijvers die bij dada betrokken zijn geweest, is ook werk te zien uit ondadaïstische perioden), de expositie is goed opgebouwd, mooi en overzichtelijk ingericht per dada-plaats, met veel originele publicaties (boekjes, tijdschriften, affiches).

Holland

Otto van Rees stilleven met gitaar 1916

Het accent van de tentoonstelling ligt op de internationale Holland-dada-connecties. Zo is er van het Nederlandse echtpaar Otto en Adya van Rees vooral kubistisch werk te zien, schilderijen en collages. Zij hadden al in Parijs en Italië gewoond, trokken in 1915 naar het Zwitserse Ascona, waar ze Hans Arp ontmoetten, met wie ze regelmatig in Zürich verbleven. Daar exposeerden ze gezamenlijk kubistisch en abstract werk, waarmee ze de basis legden voor een nieuwe kunst die met het Zürichse dada geassocieerd zou worden. Van Otto en Adya van Rees was ook werk in Cabaret Voltaire te zien, maar of ze er deelgenomen hebben aan dadaïstische optredens is niet bekend.

Uiteraard is er in Drachten speciale aandacht voor het werk van Thijs Rinsema, van wie het museum veel in bezit heeft. De autodidact Rinsema had vanuit Drachten met De Stijl, dada en andere moderne kunst kennisgThijs Rinsema collagedoosje 1924-30emaakt, vooral door Van Doesburg en Schwitters, waarbij hij tot een levendige kunstproductie kwam. Hij maakte vanaf 1920 kubistische en geometrisch-abstracte tekeningen, schilderijen en collages. Eigenlijk meer een combinatie van kubisme, De Stijl en dada. Zijn speelse collagedoosjes met ingelegd fineer zijn prachtig.

Andere logische headliners in deze Holland-Dadacontext moeten Van Doesburg en Schwitters zijn. Probleem bij Van Doesburg is: onder zijn eigen naam was hij De Stijl, voor dada was hij I.K. Bonset. Hij organiseerde dada-optredens en gaf naast De Stijl een dadaïstisch tijdschrift uit, Mécano. Literair chef (‘gérant litéraire’) hiervan was I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo kwamen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ waren gevestigd bij De Stijl. Maar dadaïstisch werk – gedichten en beeldwerk – maakte hij uitsluitend als I.K. Bonset. Onder deze naam is in de tentoonstelling een sterke, dynamische collage van Van Doesburg te zien.

IK Bonset Gewapen 1915-25

Van Kurt Schwitters is een serie van zes litho’s uit 1923 tentoongesteld, die vooral strakke geometrische vlakken laten zien, waarin dus de constructivistische elementen (zoals van De Stijl) de overhand hebben. Die rechthoekjes en balkjes zijn dan wel weer op een speelse manier over het vlak verdeeld. Over speelse vlakken gesproken: de Groninger drukker Hendrik Nicolaas Werkman maakte beeldend werk door materiaal uit zijn drukkerij (bijvoorbeeld de achter- en zijkanten van letterblokken) op papier af te drukken. ‘Druksels’ noemde hij dit werk. Werkmans inventieve gebruik van drukmateriaal, zijn composities én zijn typografie zou je dadaïstisch kunnen noemen. Van Werkman zijn een paar mooie druksels uit de museumcollectie te zien.

hn werkman affiche expositie 1931

Paul Citroen was in Berlijn opgegroeid, als zoon van een Nederlandse vader en een Duitse moeder. Hij is onder meer bekend van zijn fotomontages, met name Metropolis uit 1923. Alleen: vanaf 1917 woonde hij meestal in Nederland. Hij had wel in kringen (lees: cafés) rond Berlijnse dadaïsten verkeerd, maar nam niet deel aan dadaïstische activiteiten. Waarom is Citroen dan op zo’n dada-tentoonstelling vertegenwoordigd? Misschien vanwege die fotomontages, die wel volgens dadaïstische principes gemaakt waren, maar van opzet en karakter weer niet dadaïstisch zijn, daarvoor zijn ze te harmonieus, en missen ze een zekere stekeligheid. Opmerkelijk is wel de deelname van zijn acht jaar jongere broer, de toen veertienjarige Hans Citroen, aan de Berlijnse Dada-Messe in 1920. Van Hans (‘Jugendgruppe Dada’) waren daar vier collages te zien, waar hij mogelijk wel samen met zijn broer Paul aan gewerkt heeft.

Paul Citroen metropolis 1923 litho 1972

erwin blumenfeld bloomfield president-dada-chaplinist 1921

 

 

 

Tussen haakjes: een sterkere Holland-Dada-connectie zou Erwin Blumenfeld zijn. Met hem leidde Paul Citroen zogenaamd de Hollandse Dada-Centrale. Dat was meer een grap, want ze waren niet werkelijk met dada-activiteiten bezig. Blumenfeld, een Berlijnse jeugdvriend van Citroen die in 1918 naar Nederland kwam, was meer dada-georiënteerd dan Citroen. Hij maakte een tijdlang dadaïstisch ogende fotomontages, waarop hij zichzelf een enkele keer omschreef als ‘Dada-Chaplinist’. Van Blumenfeld alias Bloomfield was een gedicht in het derde nummer van Der Dada (het Berlijnse dada-tijdschrift) opgenomen; in hetzelfde nummer staat hij ook als medeondertekenaar vermeld van een protest tegen het verbod van de Duitse autoriteiten op de films van Charlie Chaplin. Blumenfeld was dus wel tot op zekere hoogte met dada bezig, maar vooral op afstand. Hij correspondeerde vanuit Nederland met Tzara en Huelsenbeck, maar had dan weer geen contact met Van Doesburg of Schwitters, en het is ook niet bekend of hij iets van de Hollandse Dada-veldtocht heeft meegemaakt.

internationale dada-centra

Voor de internationale context heeft het museum uitgepakt met enkele grote namen, die, naast de secties Nederland en Drachten, de belangrijkste dada-centra vertegenwoordigen: Zürich, Berlijn, Parijs, New York, Hannover en Keulen, en zelfs Antwerpen (Paul Joostens). Het lastige bij zo’n indeling is juist die internationale context van dada. Want de dadaïsten waren veel op reis, onder meer om de oorlog te ontlopen, en werkten dus ook op verschillende plekken. Dan moet je je bij de keuze voor een plaats baseren op de datering van de werken: wanneer maakten ze dit en dat? Lastig: soms is de datering niet precies bekend, soms de verblijfplaats niet.

Zo zijn Otto en Adya van Rees zowel bij Zürich als bij Nederland ingedeeld. Hun werk zal in Zürich zeker invloed gehad hebben op kunstenaars als Arp en Janco, in die zin horen ze heel logisch op deze tentoonstelling thuis. Al is er van hen ook werk van na de dada-periode te zien – overigens goed en speels werk – het laat zien hoe het experimentele en nonconformistische dada bij deze kunstenaars van blijvende invloed geweest moet zijn. Ook voor Kurt Schwitters geldt, dat die voor zijn ‘merz-dadaïstische’ werk bij zijn oorspronkelijke woonplaats Hannover is ingedeeld, en voor twee curieuze naturalistische potloodtekeningen (een landschap en een portret, beide uit 1935) bij Nederland. Mooie tekeningetjes, dat wel, maar geen merz of dada. Maar dus wel Schwitters. Paul Citroen: zelfde verhaal. Bij Berlijn ingedeeld vanwege zijn fotomontages, bij Nederland met een grappige tekening van een wc-pot. Zelfs ook bij Drachten, vanwege zijn prachtige fotoportret van Thijs Rinsema.

man ray it's springtime 1961Van de grote dada-namen Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia is verrassend genoeg veel werk te zien, verdeeld over de secties Parijs en New York. Van Duchamp en Man Ray zelfs meerdere objecten, waaronder een replica van Ray’s strijkijzer-met-spijkers Cadeau (het origineel was op dag 1 van zijn eerste solotentoonstelling in Parijs, in december 1921, al verdwenen). Maar ook weer veel werk, zelfs uit hun latere levensfasen, omdát het van hen is (van Picabia een tekeningetje van een naaktmodel…) – evengoed leuk om te zien. En ook hier weer de indelingsproblemen: wat hoort bij New York, wat bij Parijs? Moeilijk om daarbij volledig zorgvuldig te blijven.

 

george grosz fräulein und liebhaber kl gr mappe 1917

Berlijn is vooral vertegenwoordigd door George Grosz met zijn vlijmscherpe satirische tekeningen en een schilderij uit 1934. Zo is zijn Kleine Grosz Mappe met twintig litho’s uit 1917 er in zijn geheel uitgestald. Geen werk uit de Berlijnse dada-periode (1918-1920), maar het is wel Grosz. Otto Dix was ook zo’n zwartgallige tekenaar en schilder. Van hem was werk te zien op de Berlijnse Dada-Messe van 1920, verder heeft hij weinig met dada of Berlijn te maken. Dix doet mee in Drachten met tekeningen over de oorlog en een lustmoord. Van Hans Richter zijn een aantal sterke abstracte tekeningen te zien. Hij deed mee met de dadaïsten in Zürich vanaf 1917, maar daarna niet met die in Berlijn. Ten slotte zijn van Max Ernst (Keulen) enkele drukwerkcollages van zijn bundel La femme 100 têtes (1929, Parijs) te zien.

max ernst la femme 100 têtes 1929 l'immaculée conception

de catalogus

De catalogus is prachtig vormgegeven en bevat interessante artikelen. Van K. Schippers is de inleiding, een leuk stuk dat al eerder (in 1982) gepubliceerd was. Een goed overzicht van de internationale context van dada wordt gegeven door Paulo Martina. Na artikelen over ‘Holland Dada’ (Annemieke Keizer-Sloff) en ‘Dada in Drachten’ (Remco Heite) volgen interessante stukken over dada-typografie (Hester Jenkins), over Holland-dada-connecties Paul en Hans Citroen en Erwin Blumenfeld (Dick Adelaar) en over ‘Dada en muziek’ (Emanuel Overbeeke); ten slotte een boeiend verhaal van Niels Bokhove over de relatie tussen Schwitters’ Merzbau en de toenmalige mode om lunchrooms als grotten in te richten.

Hoe dada was Holland? Behalve Theo en Nelly van Doesburg vond geen van de Nederlandse kunstenaars zichzelf dadaïst. Ze waren voor hun beeldende werk, en trouwens ook voor hun dichtwerk, in zekere mate geïnspireerd door dadaïstische werkwijzen, maar dadaïst? Nee. Dada was leuk en inspirerend, maar uiteindelijk ging het hen om serieuze moderne kunst. Kurt Schwitters noemde Holland wel dada. Het eerste nummer van zijn tijdschrift Merz (januari 1923) is gewijd aan Holland Dada.

merz 1 cover

merz 1 p3

Al met al is de tentoonstelling absoluut de moeite van een bezoek aan Drachten waard. Uiteraard vanwege de prestatie een grote hoeveelheid dada- (of verwante) werken in dit relatief kleine museum bijeen te brengen, maar ook doordat er een logisch accent op Drachten gelegd is, waardoor ook lokale kunstenaars in een internationale dada-context geplaatst konden worden.

De tentoonstelling is nog te zien t/m 18 september. Tip: combineer het op een laatste zaterdag van de maand met de voorstelling van Prof. Russolo.

website Museum Drachten

literatuur, o.a.:

Tentoonstellingscatalogus Holland Dada en de internationale context. Drachten (Museum Drachten), Gorredijk (Bornmeer), 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam (Querido), 1974 (herziene uitgave: 2000)
Helen Adkins, Erwin Blumenfeld, Dada Montagen 1916-1923. Berlijn (Hatje Cantz), 2008

DADA is 100! Deze maand is het honderd jaar geleden dat Cabaret Voltaire werd opgericht, midden in een onchique, rossige uitgaansbuurt van Zürich. Wat is daar nou leuk aan? Valt er iets te vieren? Er valt een heleboel leuks over DADA te zeggen, en ja, het eeuwfeest wordt op meerdere plekken gevierd. Terecht! Ook deze tijd kan een scheut DADA gebruiken. En wel hierom. Eerst wat historische schetsen.

Cabaret Voltaire

Er moeball hennings 2st brood op de plank. Hugo Ball en Emmy Hennings hadden in Duitsland hun sporen verdiend in theaters, als voordrachtskunstenaars. Vanwege de oorlog besloten ze naar het neutrale Zwitserland te trekken, naar Zürich. Daar vonden ze emplooi bij een cabaretgezelschap, maar kregen na een paar maanden genoeg van het vlakke amusement dat ze moesten leveren. Ze dachten: wij hebben meer te bieden, wij gaan een eigen cabaret beginnen.

In Zürich bestonden op dat moment al veel tingeltangel-cabarets, maar Ball en Hennings wilden een bijzondere club oprichten die openstond voor alle jonge kunstenaars, zonder voorbehoud van welke kunstrichting dan ook. Het moest dagelijks ‘artistiek amusement’ brengen met muzikale en literaire voordrachten. De Elzasser Hans Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco waren er op de opening van Cabaret Voltaire op 5 februari 1916.

Artistiek amusement. Klinkt nog niet als DADA, en dat was het ook nog niet. De Duitser Richard Huelsenbeck, vriend van Ball, kwam een week later in Zürich aan. Met zijn trom, een zwiepend stokje en een arrogante pose. Er kwam felheid in de voordrachten. Anti-oorlogsgedichten (zie ook Cabaret Voltaire (2)).

janco cabaret voltaire 1916 60%

De optredens op het kleine, door schilderijen en prenten omgeven podium, werden steeds irrationeler, met steeds heftiger voordrachten en performances. Nog steeds literatuur en muziek, en dans. De ontwikkelingen in Cabaret Voltaire, onder een internationaal gezelschap van eigenzinnige persoonlijkheden, namen een vlucht door de vele creatieve experimenten. Alles was mogelijk. Zelfgemaakte kostuums met maskers van Marcel Janco waarin vreemde dansen werden uitgevoerd. Er werden ‘negerliederen’ en ‘negergedichten’ gebracht – traditionele, ‘primitieve’ cultuur uit Afrika en Oceanië was sinds eind achttiende eeuw ongekend populair onder moderne kunstenaars en schrijvers.

Nieuwe dichtvormen werden overgenomen van de futuristen, die de moderne wereld als spektakel wilden zien, inclusief de oorlog. Er werd lawaai gemaakt met ‘bruïtistische’ opvoeringen (zie ook Cabaret Voltaire & Einstürzende Neubauten): gedichten en verhalen met abstracte woorden, begeleid door ratels en andere herriemakers, geritsel en gerammel. Er werden ‘simultaangedichten’ opgevoerd, waarbij alle deelnemers verschillende teksten door elkaar declameerden (zie ook Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Weer andere dichtvormen werden bedacht, zoals het ‘klankgedicht’ (opgebouwd uit fantasiewoorden), het ‘klinkergedicht’ (bestaande uit alleen klinkers), het ‘bewegingsgedicht’ of ‘gymnastische gedicht’ (waarbij tijdens het voordragen bewegingen zoals kniebuigingen werden uitgevoerd), of het ‘statische gedicht’ (gedicht van één woord).

waanzin van de oorlog

ball_hugo

Al die verschillende uitingen, in een toenemende mate van irrationaliteit, absurdisme, felheid en provocaties, kwamen grotendeels voort uit frustraties en boosheid over de waanzin van de oorlog. Ball: ‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’
(Dagboek Die Flucht aus der Zeit, 12 maart 1916).

dada

Voor de irrationele, uitdagende en ludieke sfeer van hun optredens vonden de performers van Cabaret Voltaire na een paar maanden een naam, een woordje: DADA (dada, het woord). DADA werd de gemeenschappelijke noemer voor wat ze deden en maakten, dus ook voor hun beeldende werk, dat steeds experimenteler werd.

na Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire moest na vijf maanden sluiten, de kroegbaas was kennelijk niet tevreden, en bovendien waren een paar hoofdrolspelers geestelijk en lichamelijk uitgeput (Ball, Huelsenbeck, Tzara). Ball en Tzara organiseerden twee weken na de sluiting van Cabaret Voltaire nog wel een grote – officieel de eerste, op 14 juli 1916 – DADA-soiree met een uitgebreid programma van voordrachten (klankgedicht, klinkergedicht, bewegingsgedicht, simultaangedicht, bruïtistisch gedicht, negerliederen), dada-dansen met maskers en kostuums, muziek, en een paar kunstpraatjes. En: Dada-manifesten van Ball en Tzara.

manifesten!

Manifesten moeten duidelijk maken waar een beweging voor staat. Niet bij DADA. Hier een paar passages uit Tzara’s Dada-manifest:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisTrstan Tzarach is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen.

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…)

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Tzara’s DADA-MANIFEST van twee jaar later is pagina’s lang, en grimmiger van toon. Hij begint met te wijzen op de zinloosheid van manifesten, en behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

Dada betekent niets. (…)

En:

Als ik schreeuw:
       Ideaal, ideaal, ideaal,
       Kennis, kennis, kennis,
       Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven. (…)

Berlijn

richard huelsenbeck

In Berlijn bereikte het dadaïsme een hoogtepunt als het gaat om het verzet tegen de heersende kunststromingen en de hele kunstwereld, tegen de bourgeoisie en de politieke macht. Ze waren uitgesproken links en reageerden fel op de onderdrukking van verzet tegen de machthebbers.

Het was Huelsenbeck die DADA in Berlijn introduceerde, in januari 1918, op een literaire avond. Hij leidde de avond in met een fel pleidooi voor het in Berlijn nog onbekende dadaïsme, waarna de avond geruststellend werd voortgezet met voordrachten van moderne dichters. Tijdens een eerste dada-soiree, een paar maanden later, las Huelsenbeck zijn Dadaïstisch Manifest. Hij zet zich daarin allereerst af tegen het in Duitsland heersende (literaire en beeldende) expressionisme. Expressionisten zijn volgens hem pathetische, wereldvreemde lieden die weinig van het leven zelf meekrijgen. Over het dadaïsme riep hij:

Het woord dada symboliseert de primitiefste verhouding tot de omringende werkelijkheid, met het dadaïsme treedt een nieuwe realiteit naar voren. Het leven verschijnt als een simultane wirwar van geluiden, kleuren en geestelijke ritmen, die in de dadaïstische kunst ongestoord met alle sensationele schreeuwen en koortsvlagen van zijn verrotte dagelijkse psyche en in zijn totale gewelddadige realiteit wordt overgenomen. (…)

De dadaïst staat midden in het leven, en beleeft het moment actief.

Huelsenbecks arrogante pose, met een kraaiende toon en een brutale mimiek, zorgde voor gemengde en heftige reacties in de overvolle zaal. Sommigen werden kwaad, anderen floten en joelden, weer anderen gierden het uit. Het publiek ging op de stoelen staan. George Grosz, de sarcastische tekenaar van bijtende spotprenten, zong ‘niggersongs’ en danste alsof hij, volgens een recensent, ‘voetbalde met de schedels van de toeschouwers’. Raoul Hausmann kwam vanwege het tumult nauwelijks meer toe aan zijn verhaal over een nieuwe beeldende kunst.

george grosz doodshoofd

DADA werd een begrip dat bij het publiek verwachtingen schiep van lachen, uitlachen en uitgelachen worden, van herrie en de tent afbreken, al vonden de optredens maar incidenteel plaats. Het jaar erop, vanaf maart 1919, waren er weer enkele soirees. Met gedichten, politieke en maatschappijkritische praatjes, anti-muziek, dadaïstische dansen met maskers, een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine, en het CHAOPLASMA (https://dadarockt.wordpress.com/2014/12/04/zwarte-sjors/), een simultaangedicht voor 10 dames en 1 postbode. Er vond begin 1920 een Dada-tournee plaats langs Duitse en Tsjechische steden, door ‘Werelddada’ Huelsenbeck, ‘Dadasoof’ Hausmann en ‘Opperdada’ Johannes Baader.

beeldend

Ook in de beeldproductie waren de Berlijners het radicaalst. Als er getekend of geschilderd werd, dan was het karikaturaal en in een zakelijke stijl. De fotomontage werd door de Berlijnse dadaïsten uitgevonden. Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, al of niet samen met George Grosz. Veel maatschappijkritiek, maar ook veel geestige onzin.

Dada-Messe

dada-messe dada almanach_02De Erste Internationale Dada-Messe (Dada-Messe, zomer 1920) bood een verbluffende aanblik: van onder tot boven gevulde wanden met karikaturale schilderijen, fotomontages, collages, assemblages, reusachtige fotoportretten van de organisatoren Hausmann, Grosz en Heartfield. Aan het plafond een pop in soldatenuniform met een varkenskop, en kreterige tekstaffiches. ‘Weg met de kunst!’ stond erop, ‘Iedereen kan Dada’, ‘Dada is tegen de kunstzwendel van de expressionisten!’, ‘Dilettanten kom in opstand tegen de kunst!’, ‘Weg met de burgerlijke mentaliteit!’, ‘DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!’, ‘DADA is het tegendeel van levensvreemdheid’, ‘DADA is politiek’, ‘Neem DADA serieus, het is de moeite waard!’.

Parijs

In Parijs ontwikkelde het dadaïsme zich vooral langs literaire wegen. Netwerker Tzara had DADA er in 1920 heen gebracht. Niet opeens, want er was al een uitwisseling van literaire bijdragen uit Parijs in het Zürichse blad DADA, en omgekeerd van Zürichse dadaïsten in het Parijse Littérature. Maar DADA werd er vooral bekend/berucht in de optredens, die uitgebreide programma’s hadden met manifesten, voordrachten, pianomuziek, dansen, en veel sketches. De optredens waren fel en provocerend, en deden de uitdrukking épater le bourgeois eer aan. Veel tumult en veel gooi- en smijtwerk vanuit het publiek. Vooral in Parijs dreigde DADA aan het succes van de soirees ten onder te gaan, vanwege het gevaar van herhaling. DADA ging er uiteindelijk ten onder aan onderlinge conflicten tussen Tzara, Picabia en André Breton, die zijn volgelingen meenam naar het surrealisme. Salle-Gaveau-1920

New York

duchamp fountain 2

Op de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada in 1921 na, was er in New York geen sprake van een DADA-beweging. Wel werd er met name door Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia op een dadaïstische manier beeldend werk gemaakt. Zakelijke, onpersoonlijke schildertechnieken zoals met de airbrush (Man Ray), looddraad op glas (Duchamp), of droge tekeningen en schilderijen van machineonderdelen (Picabia). Veel ironie, zoals in het gebruik van totaal onlogische, en daardoor vervreemdende titels bij het werk. Duchamp bepaalde zijn beeldproductie verder met zijn readymades, speciaal uitgekozen voorwerpen die hij van een vreemde titel of opschrift voorzag. Beroemd is zijn Fountain (1917), het urinoir dat hij onder de naam Richard Mutt voor een tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars inzond, maar dat door het comité (waarvan Duchamp overigens zelf deel uitmaakte) werd geweigerd.

dada-erfenis

God Save The Queen cover Jamie Reid 3

DADA werd goeddeels vergeten, sluimerde wat voort, tot het na de Tweede Wereldoorlog weer werd opgepikt door de Parijse situationisten, de Amerikaanse popart, het Franse nouveau réalisme, de Italiaanse arte povera en de internationale fluxusbeweging. DADA was in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kunst. Kunst met een rebelse attitude, een non-conformistische mentaliteit, dat wel. Ook in de punkbeweging vind je parallellen: de woede over de sociale ongelijkheid en het pessimistische toekomstbeeld (‘no future’), de uitgesproken afkeer van geaccepteerde stromingen in de popmuziek, en het credo dat iedereen muziek en kunst kan maken zonder technische training. DADA bestond bij de gratie van de waanzin van de oorlog, kreeg heroplevingen in rebelse kunst- en muziektendenzen, soms sterk in een sociale context (punk). En nu, op DADA’s honderdste verjaardag?

DADA nu?

Waarom blijft DADA inspireren? Ik denk: tegendraadse bewegingen zijn aantrekkelijk, omdat ze conventionele, algemeen geaccepteerde waarden vanuit nieuwe gezichtspunten belichten en ter discussie stellen, vooral vastgeroeste manieren van denken. En omdat DADA tegen de logica tekeer gaat, gebruik maakt van toeval, en het irrationele, het ‘oerbewustzijn’ laat spreken, de intuïtie. Maar vooral: de beleving van de onzin, de humor, zwartgallig of melig.

Al kun je als publiek DADA niet meer beleven zoals honderd jaar geleden – totaal andere politieke, maatschappelijke, culturele en technologische omstandigheden, andere brandhaarden waar geen grip op te krijgen valt – toch zijn er parallellen: op veel plaatsen wordt de sociale ongelijkheid weer groter, de politieke macht steviger, de lobby van industriële concerns invloedrijker. En de kunst? De kunst zelf is wel veranderd door DADA, maar de kunstwereld nauwelijks. Rijke verzamelaars en invloedrijke kunstcritici bepalen nog altijd de waarde en status van kunstwerken. Het tij lijkt niet te keren, ook niet door dadaïstische rebellen. Ook choquerende kunst wordt immers na een tijdje beloond met een vast plekje in de kunstwereld.

Wapen je tegen de ellende van deze tijd met brutale ironie en humor! Beleef het moment in speelsheid, ludieke onzin en een schaterlach!!

100 jaar DADA wordt dit jaar ook echt gevierd: in Zürich (met het huidige Cabaret Voltaire), Drachten, Amsterdam en Haarlem, en in Limburg  – hou ook de facebookpagina DADAROCKT in de gaten.

Stan Wannet, Van een van onze verslaggevers, 2007

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

Kintera Demon of the Growth II under construction

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

grosz - deutschland ein wintermärchen

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

Kriegsverletzter bei seiner täglichen Arbeit Berlin 1924

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

dada-messe grosz heartfield_02 dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera Bad News 3

Tinguely Hippopotamus 1991

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

dada-messe baader - plasto dio dada drama

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

Kintera Prayer for Loss of Arrogance

 

 

Kintera I See I See I See 3

max ernst 4

 

 

ernst 8 uit Une semaine de bonté

Kintera Let God's Will Be Done I 2013

ernst 9 uit Une semaine de bonté

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.

Over een absurd optreden van de groep Berlijnse dadaïsten in 1919. George Grosz had daarbij zijn gezicht zwart geschminkt.

Als groep hebben ze niet vaak opgetreden, de Berlijnse dadaïsten, maar áls er zo’n groot optreden was, dan was dat spectaculair, absurd en publieksbeledigend. George Grosz was een meestercynicus. Bij een van de optredens, toen de toeschouwers stampvoetend verlangden dat er na een pauze verder gespeeld werd, kon Grosz het niet nalaten het publiek bijtend van repliek te dienen:

Heeft u nog enkele minuten geduld – u had immers vier jaar lang een grenzeloos geduld!

george grosz als DoodGeorge Grosz als ‘Dood’

soiree

Een groot optreden vond plaats op 24 mei 1919 in de Meistersaal aan de Köthener Strasse, voor een publiek van ongeveer vijfhonderd man.

Zo’n avond, zo’n soiree, begon gewoonlijk met een dadaïstisch manifest van Richard Huelsenbeck, die begin 1918 het dadaïsme vanuit Zürich in Berlijn geïmporteerd had. Fel van toon droeg hij zijn tekst voor, zichzelf begeleidend op een grote trom. Dan had je Walter Mehring, die hilarische, cabareteske gedichten voordroeg; een dadaïstische dans met maskers; een politiek praatje van de messianistische ‘Oberdada’ Johannes Baader; een satire van Raoul Hausmann; een dadaïstisch muziekstuk van Jefim Golyscheff en ten slotte, volgens het programma, het Chaoplasma. Hierop volgde óók nog een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine.

CHAOPLASMA

In het programma stond het zo:

CHAOPLASMA (2 keteltrommen, 10 ratels) met medewerking van 10 dames en 1 postbode

Volgens een ‘partituur’ van Hausmann begint het stuk als een simultaangedicht met een door alle deelnemers (de tien dames en de postbode) luid (forte) gedeclameerde klinkerreeks ‘o a e u e a o’. Na deze ouverture dragen de deelnemers hun eigen tekst voor – absurde, samengestelde flarden uit de politiek, media, sex, film, cultuur, redevoeringen, stukjes Frans – zacht (piano) beginnend en luid (forte) uitlopend in een climax van klanken en absurde zinnetjes (fortissimo), begeleid door de twee trommels en de tien ratels.

Van de uitvoering van het Chaoplasma bestaan verschillende beschrijvingen. Een gedetailleerd verslag is afkomstig van de Amerikaanse journalist Ben Hecht, die het stuk omschreef als een ‘Pangermanistische dichterswedstrijd’. Volgens Hecht bewogen zich elf armoedig ogende figuren over het podium, waarvan meerdere op blote voeten. Ze droegen brede banden met startnummers, en werden gepresenteerd als ‘de beste dichters van Duitsland’. Een twaalfde gestalte kwam op, die werd voorgesteld als postbode. De dichters moesten om een grote prijs strijden. Op een gegeven moment verscheen Grosz die zijn startpistool afvuurde, waarna de elf dichters en de postbode hun twaalf verschillende gedichten simultaan en uit volle borst begonnen voor te dragen, dramatisch gesticulerend en zich de tranen uit de ogen wissend. Op het hoogtepunt vuurde Grosz als slotsignaal zijn pistool weer af. De wedstrijd werd onbeslist verklaard.

dansje

Tussendoor vonden er dansnummers plaats. Ben Hecht geeft de volgende beschrijving van een nummer van Grosz:

George Grosz

George Grosz

Een figuur in overjas en gele strohoed ging het podium op. Een paar minuten lang herkende ik Grosz niet, want hij sprak Duits en zijn gezicht was zwart. Er verscheen nog een man in rokkostuum die een cello droeg. Hij ging op een keukenstoel zitten en begon zijn instrument te stemmen. Tijdens het stemmen bracht Grosz iets wat hij zelf voor een ‘negergigue’* hield. Toen het stemmen voorbij was, gingen beide acteurs af. Er was geen applaus.

* ‘gigue’: snelle wals.

 

 

 

 

wedstrijd typemachine-naaimachine

De hoofdattractie was de ‘Wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine’. De beschrijvingen zijn weer verschillend: volgens Walter Mehring werd de strijd gevoerd tussen Grosz op de naaimachine en hemzelf op de typemachine; volgens Wieland Herzfelde tussen Hausmann op de naaimachine en Huelsenbeck op de typemachine. De beschrijvingen komen uit veel latere herinneringen, bovendien kunnen ze op meerdere optredens betrekking hebben. Het verslag van Herzfelde spreekt in elk geval tot de verbeelding: de naaimachine naait meterslang rouwfloers, waarvan de uiteinden aan elkaar genaaid zijn: een soort loop van zwarte stof. De naaimachine kan zo eindeloos doorratelen. Dit staat in groot contrast met de meer hectische handelingen aan de typemachine, waarin telkens weer nieuwe vellen papier gedraaid moeten worden.

huelsenbeck hausmann tournee praag 1920

Een goed half uur lang ratelde de typemachine, en het ene vel papier na het andere werd vlot uit de machine gerukt, waarna een nieuw vel werd ingedraaid, terwijl de naaimachine ononderbroken zwart rouwfloers trapte, dat in tegenstelling tot het papier eindeloos was, namelijk aan beide uiteinden samengenaaid, zodat men, zolang de benen het volhielden, eeuwig kon naaien en de assistent alleen maar hoefde op te letten dat de stof niet scheef liep. Aankondiger, conferencier en scheidsrechter was George Grosz. Toen hij ten slotte de naaimachine tot winnaar uitriep, smeet de verliezer Huelsenbeck de typemachine (die niet goed was, ze was van de uitgeverij) op de vloer van het podium. De winnaar, Raoul Hausmann, liet zich niet storen. Hij trapte het eindeloze rouwfloers met onverminderde verbetenheid verder.

Volgens Ben Hecht was een meisje aan de naaimachine uitgeroepen tot winnaar. Als prijs kreeg zij een fijne collectie valse baarden.

 

Richard Huelsenbeck & Raoul Hausmann

In aansluiting op de ‘filmische’ dynamiek van de dadaïstische fotomontage – later weer meer over dada & film – een stukje over de Erste Internationale Dada-Messe, de grote dada-tentoonstelling die in de zomer van 1920 in Berlijn werd gehouden. De beleving van die tentoonstelling kun je vergelijken met die van fotomontages: je blik wordt alle kanten op gestuurd.

Maak een tijdreis.
Zomer 1920, Berlijn.
Stel je voor: je bent geïnteresseerd in moderne kunst en je hebt kennis gemaakt met kubistische, futuristische en expressionistische kunstwerken. Intussen heb je ook over dada gehoord en heb je op aanplakzuilen een vreemde aankondiging gezien van een dada-tentoonstelling, een oproep voor een atleet ter bewaking van die tentoonstelling.

Athlet gesucht Dada-Messe 50%

Je nieuwsgierigheid is gewekt, je besluit erheen te gaan. De tentoonstelling bevindt zich in een woonblok aan de oever van de Spree, aan de noordwestelijke rand van het centrum. Via een binnenplaats loop je de tentoonstellingsruimte binnen. Je raakt meteen overweldigd door een ongewoon spektakel dat van onder tot boven aan de wanden te zien is: grote fotoportretten, veel tekstaffiches met nadrukkelijke statements, ingelijst drukwerk, collages, assemblages, twee vreemde kleine poppen, een paar grote schilderijen met sarcastische voorstellingen, een paspop met opzienbaarlijke attributen en als hoofd een gloeilamp, en aan het plafond hangt een pop in soldatenuniform, met een varkenskop als hoofd. Zo’n tentoonstelling heb je nog nooit gezien. Je weet niet waar je moet kijken, je aandacht wordt aan alle kanten tegelijk gevraagd. Sterker nog, je voelt je haast belaagd door alles om je heen. 

dada-messe dada almanach_02

dada-messe hausmann höch

Bij binnenkomst zie je al meteen drie reusachtige fotoportretten – het zijn de organisatoren van de tentoonstelling: Raoul Hausmann, John Heartfield, George Grosz. Ze lijken dingen te roepen. Boven- en onderaan de foto’s zijn teksten geplaatst, kreten eigenlijk.

dada-messe hoek foto's_02

Teksten nemen een prominente plaats in. Veel affiches met DADA, veel aanbevelingen voor de bezoeker, statements over kunst en politiek.

Weg met de kunst!

DADA is GROOT – en John Hartfield is zijn profeet!

Weg met de burgerlijke mentaliteit!

DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!

De kunst is dood – leve de nieuwe machinekunst van TATLIN 

Neem DADA serieus, het is de moeite waard! 

DADA kan IEDEREEN 

DADA is tegen de kunstzwendel van de expressionisten! 

Dilettanten kom in opstand tegen de kunst! 

DADA is het tegendeel van levensvreemdheid 

DADA is politiek


hoog uit de hemel

Je blik wordt naar boven getrokken, aan het plafond zie je een soldaat zweven, hij heeft een varkenskop. Hij draagt ook een buikband, daarop staat te lezen: Vom Himmel hoch, da komm ich her! (Hoog uit de hemel, daar kom ik vandaan!). En aan het uniform hangt een plakkaat met de volgende tekst:

Om dit kunstwerk volledig te begrijpen, oefene men dagelijks twaalf uur lang met volgepakte knapzak en in marstenue op het Tempelhofer Feld.

Getekend: ‘Heartfield-Schlichter mont.’ (De toevoeging ‘mont.’ is een afkorting van ‘montiert’, en een knipoog naar ‘pinx.’ van het latijnse ‘pinxit’, ‘heeft geschilderd’, wat je vanaf de late Middeleeuwen vaak achter de naam van de kunstenaar ziet staan). Een samenwerkingsverband tussen de knipper-plakker John Heartfield en de schilder Rudolf Schlichter. In samenwerking gemaakte kunstwerken, dat kwam vóór dada weinig voor. De dadaïsten gingen hiermee demonstratief in tegen de individuele geniecultus, de (zelf-) verering van de unieke kunstenaar. Heartfield werkte al veel met Grosz samen aan fotomontages, Schlichter was een schilder die in zijn dada-dagen evenals Grosz maatschappijkritische, vaak karikaturale voorstellingen op een zakelijke manier schilderde.

sarcastische schilderijen

grosz - deutschland ein wintermärchenIn die hoofdruimte waar hoog aan het plafond de legerofficier het gedoe onder hem gadeslaat, is het een drukke boel. Maar niet chaotisch. Er hangt van alles door elkaar, maar het hangt wel recht. De dadaïsten wilden spektakel, maar wel geordend. Twee grote olieverfschilderijen, centraal opgehangen aan twee wanden, brengen richting in de expositie. Het ene is van George Grosz, en verbeeldt op een cartoonachtige manier Grosz’ sarcastische visie op de samenleving van dat moment. Het is dynamisch maar ook zakelijk geschilderd, haast ‘anti-expressionistisch’. Grosz zelf schreef er later de volgende overwegingen bij:

Mijn stemming kreeg gestalte in een groot, politiek schilderij. Ik noemde het (naar Heinrich Heine) ‘Duitsland, een wintersprookje’. In het midden had ik de eeuwige Duitse burger neergezet, dik en bangelijk, gezeten aan een ietwat wankel tafeltje met daarop een sigaar en het ochtendblad. Daaronder had ik de drie pijlers van de samenleving afgebeeld: leger, kerk en school (…). De burger klampte zich krampachtig vast aan zijn mes en vork; de wereld om hem heen schudde op haar grondvesten; een matroos als symbool van de revolutie en een prostituee completeerden mijn toenmalige tijdsbeeld.

dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Het grote schilderij op de linkerwand is van Otto Dix en toont ons vier gedecoreerde oorlogsinvaliden in optocht, meedogenloos karikaturaal weergegeven. Het is bekend geworden als ‘Die Kriegskrüppel’ (‘De oorlogsinvaliden’), maar de titel in de catalogus van de Dada-Messe luidt cynisch: ‘45% Erwerbsfähig!’, (‘45% Arbeidsgeschikt!’). Over dit schilderij zijn weer andere werken (van Grosz) gehangen – een dadaïstische relativering van het unieke, in alle rust te beschouwen kunstwerk. Beide schilderijen zijn ‘verdwenen’ – vermoedelijk in de jaren dertig door de nazi’s entartet verklaard, daarna waarschijnlijk vernietigd.

wildgeworden burgerman

dada-messe grosz heartfield_02En dan die andere sculptuur, de paspop (kinderformaat) met een gloeilamp als hoofd, en een metalen buis als rechter onderbeen, staande op een boetseertafel. Op de plek van de genitaliën is een gebit gemonteerd, op de rechterschouder een revolver, en op de linker een elektrische bel. Op zijn borst een bonte verzameling attributen: allereerst is hem de hoogste Pruissische onderscheiding omgehangen, die van de Schwarze Adler. Daarnaast zijn het lemmet van een mes, een gebroken vork, een grote letter C en het getal 27 te zien. Dit product van Grosz en Heartfield heet in de catalogus: ‘De wildgeworden burgerman Heartfield (elektro-mech. Tatlin-object)’. In dit absurde samenstel van objecten lijken tegelijkertijd de oorlogsheld en de bourgeois belachelijk gemaakt te zijn, en in die zin zijn er parallellen met zowel het schilderij van Dix – ontbrekende ledematen en prothesen, onderscheiding; de revolver kun je associëren met de oorlog – als dat van Grosz – mes en vork, de burgerman (zie de titel van dit object), dus met de thema’s burgerlijke moraal, oorlog en politiek.

gelijkwaardig

Allerlei soorten werk kregen een gelijkwaardige plaats, dat kun je goed zien aan een stuk wand naast het grote schilderij van de oorlogsinvaliden van Dix: tussen aquarellen en collages van Grosz hingen foto’s van bokswedstrijden (Grosz deed aan boksen), een reproductie van een aquarel-montage van Grosz, objecten, tekstaffiches, een doorgestreepte reproductie van een schilderij van Botticelli, werken van de ‘internationale’ dadaïsten Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst. Even verderop hing een met knipsels bewerkt verkiezingsaffiche van de Deutsche Volkspartei. Foto’s en drukwerk naast origineel werk: het begrip ‘origineel’ werd door de dadaïsten op z’n kop gezet. Originelen stonden trouwens vaak ten dienste van drukwerk: fotomontages werden ook gemaakt om drukwerk te illustreren, bijvoorbeeld als boekomslag. Hier stond John Heartfield aan het begin van zijn loopbaan als ontwerper van boekomslagen en vooral politieke affiches.

onverschillig materiaal

Dat de dadaïsten veel waarde hechtten aan de fotomontage als beeldend middel, wordt duidelijk in de catalogus van de Dada-Messe. Het voorblad hiervan wordt gesierd door de montage ´Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags´ van Heartfield en Grosz (zie het vorige stukje), die, net zoals het dadaïstisch bewerkte Beethoven-masker dat voor de omslag van Huelsenbecks Dada Almanach gebruikt werd (zie het stukje over Chaplin), op de Dada-Messe te zien was.

dada-messe cat voorblad

Wieland Herzfelde houdt in deze catalogus als inleiding dan ook een pleidooi voor het knip- en plakwerk in plaats van de hoogstaand geachte schilderkunst:

Terwijl vroeger oneindig veel tijd, liefde en inspanning gestoken werd in het schilderen van een lichaam, een bloem, een hoed, een slagschaduw etc., hoeven we nu alleen nog maar de schaar te pakken en van schilderijen en foto’s alles uit te knippen wat we nodig hebben; gaat het om dingen van een kleinere omvang, dan hebben we niet eens afbeeldingen nodig, maar dan nemen we de voorwerpen zelf, bijv. zakmessen, asbakken, boeken etc., louter dingen die in de musea voor oude kunst echt mooi geschilderd zijn, maar evengoed alleen maar geschilderd.

De dadaïsten zijn er trots op voorvechters van het dilettantisme te zijn en erkennen als enige plicht het actuele gebeuren als onderwerp van hun beelden te nemen, stelt Herzfelde,

vandaar dat ze ook niet ‘Duizend en één nacht’ of ‘Beelden van Achter-Indië’, maar het geïllustreerde tijdschrift en de hoofdartikelen uit de pers als bron van hun productie beschouwen.

Dus: onpersoonlijk, ‘onverschillig’ materiaal. Gebruik van bestaand materiaal waarmee iederéén nu kunst kan maken, net als het do-it-yourself adagium van de punkgeneratie.

Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama

‘Opperdada’ Johannes Baader, die in een leven vóór dada als architect van grafmonumenten werkzaam was geweest en zich tijdens dada manifesteerde als een tamelijk manische, semireligieuze zonderling die door zijn eigenzinnige ‘visionaire’ wereldbeeld bij openbare gelegenheden de boel op stelten kon zetten, buitte de knip- en plakmethode ten volle uit tot een bouwsel dat in de tweede ruimte stond: een assemblage in vijf verdiepingen, opgebouwd uit kranten, affiches, knipsels, foto’s, allerlei voorwerpen waaronder een tandwiel en een etalagepop, rond een stellage. In de catalogus van de Dada-Messe stond hiervan de volgende beschrijving:

Het grote Plasto-Dio-Dada-Drama:
DUITSLANDS GROOTSHEID EN ONDERGANG
door leraar Hagendorf
of
Het fantastische levensverhaal van de Opperdada
Uitgegeven door Paul Steegemann, Ernst Rowohlt en Kurt Wolff (Hannover, Berlijn en München)
Dadaïstische monumentaalarchitectuur in vijf etages, 3 ontwerpen, een tunnel, 2 aktes en een cilinderafsluiting.
Beschrijving van de etages:
De benedenverdieping of de vloer is de voorbestemde bestemming vóór de geboorte en doet niet ter zake.
1e etage: de voorbereiding van de Opperdada.
2e etage: de metafysische proef.
3e etage: de inwijding.
4e etage: de wereldoorlog.
5e etage: wereldrevolutie.
Bovenverdieping: de cilinder schroeft zich in de hemel en verkondigt de wederopstanding van Duitsland door leraar Hagendorf en zijn lessenaar. Eeuwig.

dada-messe baader - plasto dio dada dramaTegenover ‘Opperdada’ Baader hadden de overige Berlijnse dadaïsten een ambivalente houding: met zijn ‘kosmische’ wereldbeeld, zijn niet erg realistische visie op politiek en maatschappij en zijn megalomane ideeën was niet iedereen ingenomen. Aan de andere kant was hij irrationeel én opruiend genoeg om dada te versterken. In elk geval eiste hij deelname aan de Dada-Messe, want anders dreigde hij de boel op te blazen.

dada’s grootsheid en ondergang

In 1920 was Dada Berlijn op zijn hoogtepunt, door de ‘dadatournee’ (optredens van Hausmann, Baader en Huelsenbeck) langs grote zalen in Dresden, Hamburg, Leipzig, Praag en Karlsbad/Karlovy Vary, door een grotere samenwerking tussen eerder vooral gescheiden opererende groepen (Grosz/Heartfield/Herzfelde en soms Huelsenbeck aan de ene kant, en Hausmann/Baader en soms Huelsenbeck aan de andere kant), en door sterkere creatieve impulsen, vooral in samenwerking (blaadje Der Dada en de Dada-Messe). Maar in hetzelfde jaar hield het ook op met dada.

receptie en rechtszaak

De tentoonstelling kreeg overwegend slechte kritieken en werd matig bezocht (enkele honderden bezoekers in twee maanden). Het werk werd in recensies afgedaan als rommel, flauwekul, leut, met één positieve uitschieter: George Grosz met zijn vlijmscherpe beeldende satires. Verder kwam het (pas in het volgende jaar) tot een proces wegens ‘belediging van de Reichswehr’. Aanleiding waren de officierspop aan het plafond en een prentenmap van Grosz, Gott mit uns. Aangeklaagd werden Baader als verantwoordelijk gehouden ‘Opperdada’, galeriehouder Otto Burchard, Grosz vanwege zijn map, Herzfelde als uitgever daarvan, en Schlichter voor het ontwerp van de ‘plafondplastiek’. Ter verdediging van de tentoonstelling en de prenten van Grosz in het bijzonder werd aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor ging. Grosz (als ‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde (als uitgever) werden tot geldstraffen veroordeeld, de rest werd vrijgesproken.

Raoul Hausmann verwoordde deze afloop als volgt:

Uiteindelijk waren er alleen maar geldstraffen, een treurig resultaat. De hoofdgetuige van de verdediging (…) had geen moeite de rechter ervan te overtuigen dat de gezamenlijke dadaïstische gruwelen niets anders waren geweest dan jeugdige en vergeeflijke kwajongensstreken.
Dada had zijn doel gemist, Dada, dat verschrikkelijke Trojaanse paard, vol gevaar, was niet meer dan een oude merrie, de treurige Rosinante, waarvoor je je schaamde om haar te bestijgen of zelfs maar te tonen.
Dada was dood, zonder roem of staatsbegrafenis. Gewoon dood. De dadaïsten zaten weer in hun privélevens.