Post Tagged ‘Hugo Ball’

Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 

Advertenties

Over dada en Afrika. Wat hadden de dadaïsten met niet-westerse culturen?

Zürich

In Zürich gebeurt het, honderd jaar DADA. Tentoonstellingen en festiviteiten, er is sinds ruim tien jaar zelfs weer een café Cabaret Voltaire – met artistieke optredens – op de plek van het oude Cabaret Voltaire. Dus op naar Zwitserland, op naar Zürich. Inmiddels alweer een paar maanden geleden. We zouden het meemaken.

Juist in het keurige, aangeharkte Zwitserland, met in elk plaatsje wel een Hotel Adler en een Gasthof Bären, ontstond het opstandige, ludieke en ontregelende dada. Want alles wat de Eerste Wereldoorlog wilde ontlopen trok naar het neutrale Zwitserland. En in Zürich gebeurde het. Stad van cultuur en een bruisend uitgaansleven. Kunstenaars, schrijvers en allerhande artiesten uit de omringende landen ontmoetten elkaar daar. Het Duitse stel Hugo Ball en Emmy Hennings richtte een podium op voor artistiek amusement. Dat werd het Cabaret Voltaire, waar een groepje internationale kunstenaars en schrijvers voordrachten hield en liederen zong, wat geleidelijk aan uitgroeide tot complete gekte. Dada. Omlijst door moderne kunst en moderne muziek. Met een nadruk op modern, want zo lagen de ambities – er was toen nog geen sprake van anti-kunst en anti-muziek.

En omdat het daar honderd jaar geleden gebeurde, meenden een paar Zwitserse cultuurpromotors dat 2016 een groots dadajaar moest worden. In Zürich. Tentoonstellingen, een programma met optredens, soirees en symposia. Een volle agenda. Welnu, het programma ziet er aantrekkelijk uit, alles in het bereik van moderne cultuur, liefst experimenteel of met een gekke twist. Maar – het is wel Zwitserland – alles in het nette, geen shockwerking te verwachten. Dat geeft ook niet, de moderne cultuurliefhebber komt ruimschoots aan zijn trekken, en dat is natuurlijk de bedoeling.

Zürich, Münsterhof, Zunfthaus zur Waag -juni-2016

Zo hadden we ons aangemeld voor een heuse dada-soiree in het oude cultuurbolwerk Zunfthaus zur Waag, waar de dadaïsten vlak na het einde van Cabaret Voltaire, zomer 1916, nog huishielden met een daverend spektakel. Nou, we zouden het weer beleven. Langzaam druppelde een keurig gesoigneerd 65+ publiek een bovenzaaltje binnen, een publiek dat zich liet onderhouden door een bejaarde literatuurprofessor die over de geschiedenis van dadaïstische gedichten vertelde, waarbij een bijna bejaarde acteur telkens een passend gedicht voordroeg. De gedichten waren op zich goed, of leuk, en grotendeels bekend, de voordracht was professioneel te noemen. Maar wat een suffe boel zeg. Uitleg – voordracht – uitleg – voordracht… een volkomen logische en verrassingsloze opbouw. Dat bedoel ik: alles in het nette en stoffige, totaal ondada.

We waren er begin juni, dus er was al een en ander voorbij, jammer, je mist meer dan je meemaakt*, maar er was nog altijd veel te zien en ook wel wat mee te maken. Zo was er in het Kunsthaus een groots en indrukwekkend Picabia-retrospectief te zien, zeer de moeite waard, wat zeg ik, een must, al zijn topwerken uit alle perioden waren er. Voor mij een zeer gemoedopwekkende show, waar ook nog eens de ultieme dadafilm Entr’Acte (1924, van René Clair, script van Picabia) doorlopend op een tentoonstellingswand geprojecteerd werd. Inmiddels voorbij, maar vanaf 21 november tot 19 maart in het MoMA in New York.

dada Afrika

dada-afrika-catalogus-coverMaar wat boven alle verwachtingen uitpakte, was de tentoonstelling Dada Afrika. Inmiddels van het Zürichse Museum Rietberg verhuisd naar de Berlinische Galerie in Berlijn. Schitterend. De verbanden tussen dada en Afrikaanse, Oceanische en indiaanse culturen worden op een sterke manier uitgelicht. De bijbehorende catalogus put zich uit in uitstekende essays over alle mogelijke historische wetenswaardigheden en verbanden. Met prachtige reproducties.

Bij binnenkomst zie je al meteen twee hoogtepunten uit de Berlijnse Dada-Messe van zomer 1920: de aan het plafond zwevende soldaat met varkensmasker, en die paspop met gloeilamp als hoofd en allerlei vreemde attributen. Reconstructies, uiteraard. Nu vraag je je misschien af: wat hebben die met Afrika te maken? Tja, dat weet ik ook even niet, maar het is wel een leuke binnenkomer. Op dada Berlijn kom ik zo nog even terug.

dada-afrika-preussischer-erzengel-spiesser-heartfield

dada-messe-foto-opening

dada-afrika-aanblik

primitief

De dadaïsten in Zürich waren wel bezig met die ‘primitieve’ culturen. Dat waren de kubisten en de Duitse expressionisten ook, maar dan vanuit een heel andere invalshoek. Kubisten als Picasso zagen vooral een totaal nieuw soort vormgeving, andere manieren om mensen uit te beelden, vormen die goed van pas kwamen in de ontwikkeling van de kubistische beeldtaal. De expressionisten, vooral die van de kunstenaarsgroep Brücke uit Dresden, lieten zich door die andere culturen inspireren voor hun expressiviteit. Maar de dadaïsten zagen in die ‘primitieve’ cultuuruitingen vooral een puurheid die in de moderne westerse samenleving steeds meer ontbrak.

dada afrika mannelijke figuur, Ivoorkustdada-afrika-masker-ivoorkust

Hoe kwamen al die moderne kunstenaars er opeens bij om zich door exotische beelden te laten inspireren? Nou, je hoefde er niet heel erg je best voor te doen om ze tegen te komen: musea voor volkenkunde waren vanaf eind 19e eeuw als paddestoelen uit de grond geschoten, galeristen specialiseerden zich in Afrikaanse kunst, ook kunstenaars zelf gingen verzamelen. Vooral de musea hadden ze in grote aantallen in huis gehaald, voor weinig geld trouwens – veel van die objecten zijn als roofgoed uit de koloniën te beschouwen.

beschaving

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 23 juni 1916De westerse beschaving liet zich ten tijde van de Eerste Wereldoorlog van zijn meest asociale en naargeestige kanten zien. De industrialisatie had in sneltreinvaart voor technologische vernieuwingen gezorgd, die aan de ene kant wel steeds meer gemak brachten (transport, machines, warenhuizen met liften en roltrappen), maar aan de andere kant ook tot de miljoenenslachtingen van de Eerste Wereldoorlog én tot een groeiende sociale ongelijkheid leidden.

De ‘beschaafde’ westerse taal was verdorven geworden: de taal van de oorlogvoering, van de propaganda, van de kapitalistische misleiding. Hugo Ball wilde van die westerse taal af. Hij bedacht nieuwe gedichten, ‘gedichten zonder woorden’, of ‘klankgedichten’. Gedichten die bestaan uit fantasiewoorden, die hij associeerde met ‘pure’ beschavingen. Een bekend voorbeeld is zijn ‘Gadji Beri Bimba’ dat hij in Cabaret Voltaire in kartonnen kostuum voordroeg (zie Cabaret Voltaire & Talking Heads).

Niet alleen beelden, maar ook teksten uit Afrika en Oceanië werden gebruikt in de zoektocht van de dadaïsten naar het pure, het irrationele, naar een oergevoel dat tegenover de westerse ratio geplaatst kon worden. Tristan Tzara diepte liederen van de Maori’s uit Nieuw Zeeland op. 

Richard Huelsenbeck droeg ‘negergedichten’ voor, of doorspekte zijn irrationele verzen met gefantaseerde ‘negerwoorden’ (zonder zich te bekommeren om enige authenticiteit), onder begeleiding van een grote trom. ‘Oemba oemba!’ – bam bam bam! Hugo Ball schreef een week na de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:

Hülsenbeck is aangekomen. Hij pleit ervoor dat men het ritme versterkt (het negerritme). Hij zou het liefst de literatuur de grond in trommelen. (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, 11 februari 1916)

Die gedeclameerde onzinwoorden choqueerden het publiek. George Grosz maakte in Berlijn podia onveilig met zijn ‘niggersongs’, terwijl hij ‘negerdansen’ danste, al of niet met zwart geschminkt gezicht onder een strohoed.

maskers

In het Zürichse Cabaret Voltaire werd ook gedanst. Ball omschrijft hoe de dadaïsten op het podium met de groteske maskers van Marcel Janco en in hun zelfgemaakte kostuums, omhangen met de vreemdste attributen, tijdens de uitvoering van hun dansen de rationele controle over hun bewegingen verloren.

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen, gedrapeerd en omhangen met onmogelijke voorwerpen, terwijl we elkaar in vindingrijkheid overboden. De bewegingskracht van deze maskers openbaarde zich aan ons in een verrassende onweerstaanbaarheid. […] De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

En ten slotte:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 24 mei 1916)

janco-masker-1919-dada-afrika

Marcel Janco, masker, 1919

dada-afrika-masker-zwitserland

Carnavalsmasker Lötschental Zwitserland, 1e helft 20e eeuw

 

janco-marcel-1916-cabaret-voltaire

Janco’s oorspronkelijke maskers die op het podium van Cabaret Voltaire werden gebruikt, zijn vermoedelijk alle verloren gegaan. Het is dus niet zeker of de maskers die hij een paar jaar later maakte er hetzelfde uitzagen, maar de kans is redelijk groot. Ze waren gemaakt van destijds onartistieke materialen als karton, gips, jute, hout, stukjes touw en ander voorhanden materiaal, niet alleen geïnspireerd op Afrikaanse en Oceanische maskers, maar ook op traditionele (carnavals-) maskers uit Roemenië en Zwitserland. Op de bezoekers moeten ze een afschrikwekkende uitwerking hebben gehad, wat natuurlijk helemaal in overeenstemming was met de steeds meer provocerende en irrationele optredens van Cabaret Voltaire.

Hausmann & Schwitters

De Berlijnse dadaïsten hadden niet zo duidelijk de Afrika-connectie. Voor een deel bewust, om zich af te zetten tegen hun voormalige expressionistenvrienden, die soms Afrikaanse beelden in hun ateliers neergezet hadden. Zo was Raoul Hausmann bekend met zulke beelden, die ook hem in zijn expressionistische tijd geïnspireerd hadden. Maar als dadaïst was hij daar klaar mee. Zijn aandacht ging dan ook meer uit naar klankgedichten met fantasiewoorden. Op een gegeven moment maakte hij daarvoor letteraffiches, of affichegedichten. Geen woorden meer, alleen maar letters. Letters die, als klank uitgesproken, net als verzonnen woorden zouden kunnen verwijzen naar een soort gemeenschappelijke oertaal van de mens. Die klankgedichten noemde Hausmann ‘optofonetisch’, dus om te zien en te horen tegelijk. En die werden weer opgepikt door de Hannoveriaanse ‘Merz-dadaïst’ Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann, fmsbwtözäu, poster poem, 1918

hausmann-offea

Tijdens een gezamenlijke reeks optredens in 1921 met Raoul Hausmann en Hannah Höch in Praag oefende Schwitters op de voordracht van die letteraffiches van Hausmann, wat de aanzet vormde voor zijn Ursonate (‘oersonate’), kijk maar:

schwitters-ursonate-einleitung

Hannah Höch

Hannah Höch maakte vanaf 1919, net als haar Berlijnse collega-dadaïsten, fotomontages. Midden jaren twintig begon zij met het verwerken van etnografische afbeeldingen, op een esthetische manier, dus anders dan haar wildere werk uit de dadatijd. Ze gebruikte daarvoor plaatjes uit tijdschriften (Der Querschnitt en Berliner Illustrirte Zeitung), waarover ze zomaar kon beschikken vanwege haar tekenwerk voor een uitgeverij. Al in haar dadaïstische montages combineerde Höch verschillende fragmenten van gezichten en mensfiguren tot nieuwe gezichten en figuren, die door de vreemde verhoudingen (bv. door een overdreven groot oog) een karikaturaal karakter kregen. Voor haar serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1930) combineerde ze westerse en niet-westerse beeldfragmenten zorgvuldig tot nieuwe groteske eenheden. De vervreemding is groot, maar wordt al snel weer tegengegaan door de esthetische, harmoniserende beeldopbouw. Van Hannah Höch is veel prachtig werk op de tentoonstelling te zien.

Dada en Afrika: de westerse beschaving kent zijn keerzijden – de dadaïsten maakten dat al snel duidelijk.

Hannah Höch, Schnitt, 1919

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-8-1924-1928

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-3-1930

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-1-1929

 

Bronnen, o.a.:

Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (ed. Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer, Esther Tisa Francini). Catalogus tentoonstelling Museum Rietberg, Zürich en Berlinische Galerie, Berlijn (Scheidegger & Spiess), 2016
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München, Leipzig, 1927
Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada. Giessen (Anabas), 1992

De tentoonstelling dada Afrika is nog te zien tot 7 november 2016 in de Berlinische Galerie in Berlijn

* Martin Bril

 

DADA is 100! Deze maand is het honderd jaar geleden dat Cabaret Voltaire werd opgericht, midden in een onchique, rossige uitgaansbuurt van Zürich. Wat is daar nou leuk aan? Valt er iets te vieren? Er valt een heleboel leuks over DADA te zeggen, en ja, het eeuwfeest wordt op meerdere plekken gevierd. Terecht! Ook deze tijd kan een scheut DADA gebruiken. En wel hierom. Eerst wat historische schetsen.

Cabaret Voltaire

Er moeball hennings 2st brood op de plank. Hugo Ball en Emmy Hennings hadden in Duitsland hun sporen verdiend in theaters, als voordrachtskunstenaars. Vanwege de oorlog besloten ze naar het neutrale Zwitserland te trekken, naar Zürich. Daar vonden ze emplooi bij een cabaretgezelschap, maar kregen na een paar maanden genoeg van het vlakke amusement dat ze moesten leveren. Ze dachten: wij hebben meer te bieden, wij gaan een eigen cabaret beginnen.

In Zürich bestonden op dat moment al veel tingeltangel-cabarets, maar Ball en Hennings wilden een bijzondere club oprichten die openstond voor alle jonge kunstenaars, zonder voorbehoud van welke kunstrichting dan ook. Het moest dagelijks ‘artistiek amusement’ brengen met muzikale en literaire voordrachten. De Elzasser Hans Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco waren er op de opening van Cabaret Voltaire op 5 februari 1916.

Artistiek amusement. Klinkt nog niet als DADA, en dat was het ook nog niet. De Duitser Richard Huelsenbeck, vriend van Ball, kwam een week later in Zürich aan. Met zijn trom, een zwiepend stokje en een arrogante pose. Er kwam felheid in de voordrachten. Anti-oorlogsgedichten (zie ook Cabaret Voltaire (2)).

janco cabaret voltaire 1916 60%

De optredens op het kleine, door schilderijen en prenten omgeven podium, werden steeds irrationeler, met steeds heftiger voordrachten en performances. Nog steeds literatuur en muziek, en dans. De ontwikkelingen in Cabaret Voltaire, onder een internationaal gezelschap van eigenzinnige persoonlijkheden, namen een vlucht door de vele creatieve experimenten. Alles was mogelijk. Zelfgemaakte kostuums met maskers van Marcel Janco waarin vreemde dansen werden uitgevoerd. Er werden ‘negerliederen’ en ‘negergedichten’ gebracht – traditionele, ‘primitieve’ cultuur uit Afrika en Oceanië was sinds eind achttiende eeuw ongekend populair onder moderne kunstenaars en schrijvers.

Nieuwe dichtvormen werden overgenomen van de futuristen, die de moderne wereld als spektakel wilden zien, inclusief de oorlog. Er werd lawaai gemaakt met ‘bruïtistische’ opvoeringen (zie ook Cabaret Voltaire & Einstürzende Neubauten): gedichten en verhalen met abstracte woorden, begeleid door ratels en andere herriemakers, geritsel en gerammel. Er werden ‘simultaangedichten’ opgevoerd, waarbij alle deelnemers verschillende teksten door elkaar declameerden (zie ook Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Weer andere dichtvormen werden bedacht, zoals het ‘klankgedicht’ (opgebouwd uit fantasiewoorden), het ‘klinkergedicht’ (bestaande uit alleen klinkers), het ‘bewegingsgedicht’ of ‘gymnastische gedicht’ (waarbij tijdens het voordragen bewegingen zoals kniebuigingen werden uitgevoerd), of het ‘statische gedicht’ (gedicht van één woord).

waanzin van de oorlog

ball_hugo

Al die verschillende uitingen, in een toenemende mate van irrationaliteit, absurdisme, felheid en provocaties, kwamen grotendeels voort uit frustraties en boosheid over de waanzin van de oorlog. Ball: ‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’
(Dagboek Die Flucht aus der Zeit, 12 maart 1916).

dada

Voor de irrationele, uitdagende en ludieke sfeer van hun optredens vonden de performers van Cabaret Voltaire na een paar maanden een naam, een woordje: DADA (dada, het woord). DADA werd de gemeenschappelijke noemer voor wat ze deden en maakten, dus ook voor hun beeldende werk, dat steeds experimenteler werd.

na Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire moest na vijf maanden sluiten, de kroegbaas was kennelijk niet tevreden, en bovendien waren een paar hoofdrolspelers geestelijk en lichamelijk uitgeput (Ball, Huelsenbeck, Tzara). Ball en Tzara organiseerden twee weken na de sluiting van Cabaret Voltaire nog wel een grote – officieel de eerste, op 14 juli 1916 – DADA-soiree met een uitgebreid programma van voordrachten (klankgedicht, klinkergedicht, bewegingsgedicht, simultaangedicht, bruïtistisch gedicht, negerliederen), dada-dansen met maskers en kostuums, muziek, en een paar kunstpraatjes. En: Dada-manifesten van Ball en Tzara.

manifesten!

Manifesten moeten duidelijk maken waar een beweging voor staat. Niet bij DADA. Hier een paar passages uit Tzara’s Dada-manifest:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisTrstan Tzarach is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen.

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…)

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Tzara’s DADA-MANIFEST van twee jaar later is pagina’s lang, en grimmiger van toon. Hij begint met te wijzen op de zinloosheid van manifesten, en behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

Dada betekent niets. (…)

En:

Als ik schreeuw:
       Ideaal, ideaal, ideaal,
       Kennis, kennis, kennis,
       Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven. (…)

Berlijn

richard huelsenbeck

In Berlijn bereikte het dadaïsme een hoogtepunt als het gaat om het verzet tegen de heersende kunststromingen en de hele kunstwereld, tegen de bourgeoisie en de politieke macht. Ze waren uitgesproken links en reageerden fel op de onderdrukking van verzet tegen de machthebbers.

Het was Huelsenbeck die DADA in Berlijn introduceerde, in januari 1918, op een literaire avond. Hij leidde de avond in met een fel pleidooi voor het in Berlijn nog onbekende dadaïsme, waarna de avond geruststellend werd voortgezet met voordrachten van moderne dichters. Tijdens een eerste dada-soiree, een paar maanden later, las Huelsenbeck zijn Dadaïstisch Manifest. Hij zet zich daarin allereerst af tegen het in Duitsland heersende (literaire en beeldende) expressionisme. Expressionisten zijn volgens hem pathetische, wereldvreemde lieden die weinig van het leven zelf meekrijgen. Over het dadaïsme riep hij:

Het woord dada symboliseert de primitiefste verhouding tot de omringende werkelijkheid, met het dadaïsme treedt een nieuwe realiteit naar voren. Het leven verschijnt als een simultane wirwar van geluiden, kleuren en geestelijke ritmen, die in de dadaïstische kunst ongestoord met alle sensationele schreeuwen en koortsvlagen van zijn verrotte dagelijkse psyche en in zijn totale gewelddadige realiteit wordt overgenomen. (…)

De dadaïst staat midden in het leven, en beleeft het moment actief.

Huelsenbecks arrogante pose, met een kraaiende toon en een brutale mimiek, zorgde voor gemengde en heftige reacties in de overvolle zaal. Sommigen werden kwaad, anderen floten en joelden, weer anderen gierden het uit. Het publiek ging op de stoelen staan. George Grosz, de sarcastische tekenaar van bijtende spotprenten, zong ‘niggersongs’ en danste alsof hij, volgens een recensent, ‘voetbalde met de schedels van de toeschouwers’. Raoul Hausmann kwam vanwege het tumult nauwelijks meer toe aan zijn verhaal over een nieuwe beeldende kunst.

george grosz doodshoofd

DADA werd een begrip dat bij het publiek verwachtingen schiep van lachen, uitlachen en uitgelachen worden, van herrie en de tent afbreken, al vonden de optredens maar incidenteel plaats. Het jaar erop, vanaf maart 1919, waren er weer enkele soirees. Met gedichten, politieke en maatschappijkritische praatjes, anti-muziek, dadaïstische dansen met maskers, een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine, en het CHAOPLASMA (https://dadarockt.wordpress.com/2014/12/04/zwarte-sjors/), een simultaangedicht voor 10 dames en 1 postbode. Er vond begin 1920 een Dada-tournee plaats langs Duitse en Tsjechische steden, door ‘Werelddada’ Huelsenbeck, ‘Dadasoof’ Hausmann en ‘Opperdada’ Johannes Baader.

beeldend

Ook in de beeldproductie waren de Berlijners het radicaalst. Als er getekend of geschilderd werd, dan was het karikaturaal en in een zakelijke stijl. De fotomontage werd door de Berlijnse dadaïsten uitgevonden. Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, al of niet samen met George Grosz. Veel maatschappijkritiek, maar ook veel geestige onzin.

Dada-Messe

dada-messe dada almanach_02De Erste Internationale Dada-Messe (Dada-Messe, zomer 1920) bood een verbluffende aanblik: van onder tot boven gevulde wanden met karikaturale schilderijen, fotomontages, collages, assemblages, reusachtige fotoportretten van de organisatoren Hausmann, Grosz en Heartfield. Aan het plafond een pop in soldatenuniform met een varkenskop, en kreterige tekstaffiches. ‘Weg met de kunst!’ stond erop, ‘Iedereen kan Dada’, ‘Dada is tegen de kunstzwendel van de expressionisten!’, ‘Dilettanten kom in opstand tegen de kunst!’, ‘Weg met de burgerlijke mentaliteit!’, ‘DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!’, ‘DADA is het tegendeel van levensvreemdheid’, ‘DADA is politiek’, ‘Neem DADA serieus, het is de moeite waard!’.

Parijs

In Parijs ontwikkelde het dadaïsme zich vooral langs literaire wegen. Netwerker Tzara had DADA er in 1920 heen gebracht. Niet opeens, want er was al een uitwisseling van literaire bijdragen uit Parijs in het Zürichse blad DADA, en omgekeerd van Zürichse dadaïsten in het Parijse Littérature. Maar DADA werd er vooral bekend/berucht in de optredens, die uitgebreide programma’s hadden met manifesten, voordrachten, pianomuziek, dansen, en veel sketches. De optredens waren fel en provocerend, en deden de uitdrukking épater le bourgeois eer aan. Veel tumult en veel gooi- en smijtwerk vanuit het publiek. Vooral in Parijs dreigde DADA aan het succes van de soirees ten onder te gaan, vanwege het gevaar van herhaling. DADA ging er uiteindelijk ten onder aan onderlinge conflicten tussen Tzara, Picabia en André Breton, die zijn volgelingen meenam naar het surrealisme. Salle-Gaveau-1920

New York

duchamp fountain 2

Op de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada in 1921 na, was er in New York geen sprake van een DADA-beweging. Wel werd er met name door Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia op een dadaïstische manier beeldend werk gemaakt. Zakelijke, onpersoonlijke schildertechnieken zoals met de airbrush (Man Ray), looddraad op glas (Duchamp), of droge tekeningen en schilderijen van machineonderdelen (Picabia). Veel ironie, zoals in het gebruik van totaal onlogische, en daardoor vervreemdende titels bij het werk. Duchamp bepaalde zijn beeldproductie verder met zijn readymades, speciaal uitgekozen voorwerpen die hij van een vreemde titel of opschrift voorzag. Beroemd is zijn Fountain (1917), het urinoir dat hij onder de naam Richard Mutt voor een tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars inzond, maar dat door het comité (waarvan Duchamp overigens zelf deel uitmaakte) werd geweigerd.

dada-erfenis

God Save The Queen cover Jamie Reid 3

DADA werd goeddeels vergeten, sluimerde wat voort, tot het na de Tweede Wereldoorlog weer werd opgepikt door de Parijse situationisten, de Amerikaanse popart, het Franse nouveau réalisme, de Italiaanse arte povera en de internationale fluxusbeweging. DADA was in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kunst. Kunst met een rebelse attitude, een non-conformistische mentaliteit, dat wel. Ook in de punkbeweging vind je parallellen: de woede over de sociale ongelijkheid en het pessimistische toekomstbeeld (‘no future’), de uitgesproken afkeer van geaccepteerde stromingen in de popmuziek, en het credo dat iedereen muziek en kunst kan maken zonder technische training. DADA bestond bij de gratie van de waanzin van de oorlog, kreeg heroplevingen in rebelse kunst- en muziektendenzen, soms sterk in een sociale context (punk). En nu, op DADA’s honderdste verjaardag?

DADA nu?

Waarom blijft DADA inspireren? Ik denk: tegendraadse bewegingen zijn aantrekkelijk, omdat ze conventionele, algemeen geaccepteerde waarden vanuit nieuwe gezichtspunten belichten en ter discussie stellen, vooral vastgeroeste manieren van denken. En omdat DADA tegen de logica tekeer gaat, gebruik maakt van toeval, en het irrationele, het ‘oerbewustzijn’ laat spreken, de intuïtie. Maar vooral: de beleving van de onzin, de humor, zwartgallig of melig.

Al kun je als publiek DADA niet meer beleven zoals honderd jaar geleden – totaal andere politieke, maatschappelijke, culturele en technologische omstandigheden, andere brandhaarden waar geen grip op te krijgen valt – toch zijn er parallellen: op veel plaatsen wordt de sociale ongelijkheid weer groter, de politieke macht steviger, de lobby van industriële concerns invloedrijker. En de kunst? De kunst zelf is wel veranderd door DADA, maar de kunstwereld nauwelijks. Rijke verzamelaars en invloedrijke kunstcritici bepalen nog altijd de waarde en status van kunstwerken. Het tij lijkt niet te keren, ook niet door dadaïstische rebellen. Ook choquerende kunst wordt immers na een tijdje beloond met een vast plekje in de kunstwereld.

Wapen je tegen de ellende van deze tijd met brutale ironie en humor! Beleef het moment in speelsheid, ludieke onzin en een schaterlach!!

100 jaar DADA wordt dit jaar ook echt gevierd: in Zürich (met het huidige Cabaret Voltaire), Drachten, Amsterdam en Haarlem, en in Limburg  – hou ook de facebookpagina DADAROCKT in de gaten.

Stan Wannet, Van een van onze verslaggevers, 2007

Vandaag, Bevrijdingsdag, schiet me opeens de titel ‘Life During Wartime’ te binnen. Een song van de Talking Heads van hun derde album Fear Of Music uit 1979. De elpee met de zwarte hoes met het reliëf van een stalen vloerplaat. Hun meest duistere album, met een funky productie van Brian Eno. Hun beste album ook, wat mij betreft (samen met opvolger Remain In Light). Het opent met ‘I Zimbra’, gebaseerd op Hugo Balls klankgedicht ‘Gadji Beri Bimba’ in het Zürichse Cabaret Voltaire (1916).

‘Life During Wartime’ klinkt, met zijn discoritme, opgewekt. De tekst is dat niet. En in vergelijking met andere lyrics van David Byrne is die niet eens zo cryptisch. De woorden roepen beelden op van oorlogssituaties, verzet, illegaliteit met valse namen en valse paspoorten, schuilen voor de vijand. Paranoia ook, want het speelt zich af in de Verenigde Staten. (Heard about Houston? Heard about Detroit? Heard about Pittsburgh, PA?). Gewoon leven is niet meer mogelijk – waarom naar school? Verbrand je notitieboekjes, die hebben toch geen nut meer. We tappen telefoons af en moeten ons verkleden als ‘gewone’ mensen. Geen tijd voor liefde. Geen tijd om te dansen, te scharrelen:

This ain’t no party, this ain’t no disco, this ain’t no fooling around. No time for dancing, or lovey dovey, I ain’t got time for that now.
En: This ain’t no Mudd Club, or C. B. G. B., I ain’t got time for that now.

Het zijn deze ironische, quasi-naïeve, Byrneske zinnetjes die de ernst van het onderwerp lijken te breken, maar tegelijk ook de paranoia versterken: pas op, je bent nergens veilig, en voor feestgedruis is al helemaal geen gelegenheid meer.

Byrne’s teksten leiden tot de meest uiteenlopende interpretaties. Zo zou deze song het zware tourleven van de band verwoorden, of het leven in de Lower East Side van Manhattan, waar Byrne toen woonde. Ik houd het op oorlogsparanoia.

In de film Stop Making Sense wordt het nummer live grandioos uitgevoerd, met een uitgebreide ritmesectie, swingende zangeressen en op de maat huppelende bandleden, waarbij David Byrne komische bewegingen maakt en ook nog even een paar rondjes om het podium hardloopt. Een en al uitbundigheid. Absoluut feest.

Als het nummer afgelopen is, richt Byrne zich tot het publiek: ‘Thank you. Does anybody have any questions?’ 

Overigens is in 1987 een prachtig boek uitgebracht van werk van kunstenaars die zich op de songs van de Talking Heads hebben laten inspireren: What The Songs Look Like, zie verder onderaan dit stukje. Hierbij de illustratie van Stephen Frailey bij ‘Life During Wartime’.

Talking Heads Life During Wartime Stephen Frailey

Songtekst:

Heard of a van that is loaded with weapons,
packed up and ready to go
Heard of some gravesites, out by the highway,
a place where nobody knows
The sound of gunfire, off in the distance,
I’m getting used to it now
Lived in a brownstone, lived in a ghetto,
I’ve lived all over this town

This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
No time for dancing, or lovey dovey,
I ain’t got time for that now

Transmit the message to the receiver,
hope for an answer some day
I got three passports, a couple of visas,
you don’t even know my real name
High on a hillside, the trucks are loading,
everything’s ready to roll
I sleep in the daytime, I work in the nighttime,
I might not ever get home

This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
This ain’t no Mudd Club, or C.B.G.B.,
I ain’t got time for that now
Heard about Houston? Heard about Detroit?
Heard about Pittsburgh, PA?
You oughta know not to stand by the window
somebody see you up there
I got some groceries, some peanut butter,
to last a couple of days
But I ain’t got no speakers, ain’t got no headphones,
ain’t got no records to play

Why stay in college? Why go to night school?
Gonna be different this time
Can’t write a letter, can’t send a postcard,
I can’t write nothing at all
This ain’t no party, this ain’t no disco,
this ain’t no fooling around
I’d like to kiss you, I’d love you hold you
I ain’t got no time for that now

Trouble in transit, got through the roadblock,
we blended in with the crowd
We got computers, we’re tapping phone lines,
I know that that ain’t allowed
We dress like students, we dress like housewives,
or in a suit and a tie
I changed my hairstyle so many times now,
I don’t know what I look like!
You make me shiver, I feel so tender,
we make a pretty good team
Don’t get exhausted, I’ll do some driving,
you ought to get some sleep
Get your instructions, follow directions,
then you should change your address
Maybe tomorrow, maybe the next day,
whatever you think is best
Burned all my notebooks, what good are
notebooks? They won’t help me survive
My chest is aching, burns like a furnace,
the burning keeps me alive
Try to stay healthy, physical fitness,
don’t want to catch no disease
Try to be careful, don’t take no chances,
you better watch what you say…

Boek:

What The Songs Look Like. Contemporary Artists Interpret Talking Heads Songs. By Talking Heads and Frank Olinsky. New York & Toronto, 1987. Met dank aan René Bosch.

Niemand kan aan het lot ontkomen
Niemand kan aan Dada ontkomen
Alleen Dada kan jullie aan het lot laten ontkomen
Tristan Tzara

Over het steeds zwartgalliger wordende dadaïsme van Tristan Tzara.

Van Tzara is een “Zürichse Kroniek 1915-1919” opgenomen in Huelsenbecks Dada Almanach (1920). Hierin somt hij hoogtepunten van de Zürichse dada-geschiedenis op, chronologisch met datumvermelding, in een zeer persoonlijke, associatief-poëtische staccato-stijl met reeksen steekwoorden, opgetekend als een soort dagboeknotities die zowel de gebeurtenissen als iets van de sfeer weergeven. De snelheid en levendigheid, de beklemtoning van bepaalde woorden en de vele uitroeptekens doen futuristisch aan, maar de associatieve en komische woordbuitelingen zijn weer dadaïstisch. Over de eerste dada-avond na Cabaret Voltaire (zie het vorige stukje) heeft Tzara het volgende opgetekend:

1 9 1 6 – 1 4  j u l i – voor het eerst in de hele wereld. 

Zaal Waag
1e DADA-SOIREE
(Muziek, dans, Theorieën, Manifesten, gedichten, schilderijen, kostuums, maskers) 

Voor een dicht opeengepakte menigte, Tzara manifest, wij willen wij willen wij willen in verschillende kleuren pissen, Huelsenbeck manifest, Ball manifest, Arp verklaring, Janco mijn schilderijen, Heusser eigen composities, de honden janken en de doorsnijding van Panama op de piano op de piano en aanlegsteiger – geschreeuwd gedicht – men s c h r e e u w t in de zaal, men vecht, eerste rang schenkt bijval tweede rang verklaart zich incompetent de rest schreeuwt, en die is sterker men brengt de grote t r o m, Huelsenbeck tegen 200, Ho osenlatz beklemtoond door de zeer grote trom en belletjes aan de linker voet – men protesteert men schreeuwt men gooit de ruiten in men vernielt men vecht de politie onderbreking.

Hervatting van de bokswedstrijd: kubistische dans kostuums van Janco, ieder zijn grote trom op het hoofd, geluiden, n e g e r m u z i e k / trabatgea bonooooooo oo ooooo / 5 literaire ervaringen: Tzara legt in rokkostuum voor het gordijn, gortdroog voor de dieren, de nieuwe esthetiek uit: gymnastisch gedicht, klinkerconcert, b r u ï t i s t i s c h gedicht, statisch gedicht, chemische rangschikking van begrippen, Biribum biribum saust der Ochs im Kreis herum (Huelsenbeck), klinkergedicht a a ò, i e o, a i ï, nieuwe vertolking de subjectieve gekte van slagaders de dans van het hart op de branden en de acrobatiek van de toeschouwers. Opnieuw schreeuwen, de grote trom, piano en machteloze kanonnen, men verscheurt de kartonnen kostuums het publiek stort zich in de kraamvrouwenkoorts onderbrrrreken. De ontevreden kranten 4-stemmig s i m u l t a a n gedicht + simultaan voor 300 die definitief idioot werden.

Dada Almanach p13

Dada Almanach p14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cabaret Voltaire-oprichters Hugo Ball en Emmy Hennings willen stoppen met dada en trekken zich terug aan de Zwitserse kant van het Lago Maggiore. Een klein jaar lang verblijven ze, na aandringen van de dadaïsten Tzara, Janco en Arp, nog wel regelmatig in Zürich voor de organisatie van culturele activiteiten zoals exposities en literaire avonden, in een bestaande, tot Galerie Dada omgedoopte kunsthandel. Wat onder de noemer van dada wordt georganiseerd staat volledig in het teken van de moderne kunst. In mei 1917 verlaten Ball en Hennings Zürich en dada definitief. Ball is uitgeput en ligt overhoop met Tzara. Galerie Dada wordt gesloten.

Ook Richard Huelsenbeck (van de ‘negergedichten’, de grote trom en geschreeuwde publieksprovocaties) keert terug naar Duitsland. Allereerst vanwege een psychosomatische maagziekte waarvoor hij psychiatrisch behandeld wordt, daarnaast om zijn studie geneeskunde voort te zetten.

Blijft over in Zürich, als toonaangevende dadaïst: Tzara, naast Hans Arp en Marcel Janco. In juli 1917 geeft Tzara het blad DADA uit, dat in tegenspraak met zijn kunstcynisme geheel in het teken van de moderne kunst en literatuur staat, wat ook geldt voor het tweede nummer van dit blad, uit december van dat jaar. De opmaak van beide nummers is redelijk traditioneel.

DADA-MANIFEST 1918

Een jaar later komt DADA 3 uit in een meer speelse vormgeving, en met veel internationale bijdragen. In dit nummer is Tzara’s Dada-manifest 1918 opgenomen, op 23 juli 1918 voorgedragen tijdens een aan Tzara zelf gewijde soiree. Dit pagina’s lange manifest is serieuzer en grimmiger van toon dan zijn eerste van juli 1916. Het is weliswaar weer doorspekt met komische terzijdes en cryptisch-poëtische uitweidingen, maar zijn opvattingen over de moderne westerse wereld, de kleinburgerlijkheid en de kunst – en zelfs waar dada voor staat – worden hierin met veel pathos het publiek in geslingerd. Ik zou erbij zeggen: met dank aan Nietzsche.

Dada 3 Dada 3_1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tzara begint dit manifest alvast over de zinloosheid van manifesten – want dan moet je ‘A.B.C. willen, tegen 1,2,3 tekeer gaan’ en de vernieuwing propageren, terwijl de liefde voor het nieuwe meteen alweer verouderd is en er eigenlijk alleen maar is ‘om de verveling aan het kruis te nagelen’ – maar geeft tegelijk al aan waar het hem in de kern om te doen is. Behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

            Dada betekent niets.

Hier had Tzara zijn manifest al kunnen beëindigen, want na die ontkenningen en tegenspraken weet je het eigenlijk wel: ‘Dada betekent niets’. Maar hij heeft nog een hoop te vertellen, samengevat in de volgende gedachten en citaten:

DADA is ontstaan uit behoefte aan onafhankelijkheid, uit wantrouwen jegens de gemeenschap. We willen onze vrijheid bewaren, we erkennen geen enkele theorie.

Van welke kant moet je tegen ‘t leven aankijken? Alles wat je ziet is immers vals. Het heeft geen zin om dingen van meerdere kanten te bekijken, om daardoor relatieve resultaten te boeken – een zogenaamde dialectiek waarmee je je opvattingen kunt vormen:

(…) dat wil zeggen de geest van de patates frites verkopen, terwijl je er methodisch omheen danst.
Als ik schreeuw:
                        Ideaal, ideaal, ideaal,
                        Kennis, kennis, kennis,
                        Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven.

Men gelooft dat je met denken rationeel kunt uitleggen wat je schrijft. Gedachten zijn mooi voor de filosofie, maar wat moet je er verder mee. De psychoanalyse is een gevaarlijke ziekte, omdat die de antireële neigingen in slaap sust. Er is geen ultieme Waarheid.

De dialectiek is een grappige machine die ons – op een banale manier – naar opinies leidt die we anders toch ook wel gehad zouden hebben. 

 Al met al leidt dit tot

De dadaïstische spontaniteit.

De dadaïst streeft naar ‘actieve eenvoud’. Elke handeling is echter vergeefs, gemeten naar de eeuwigheidsschaal – de mens is machteloos.

Omdat het leven een slechte klucht is, en wij geloven dat we er zo goed mogelijk uit moeten komen, hebben wij de kunst uitgeroepen als enige basis voor onderlinge verstandhouding. Een kunstenaar maakt echter kunst voor zichzelf. Kunst wordt dan weer begrijpelijk gemaakt door journalisten, wat te betreuren is.

Ook kwalijk: kunst die van de natuur afgeleid is, dat is een soort geconfijte diarree. Als je die kunst aanmoedigt, moet je die ook verteren.

Eigenlijk is elk schilderij of beeldhouwwerk nutteloos. Kunst moet een monster zijn dat volgzame geesten bang maakt, geen schattig ding dat ‘de eetzalen van in mensenkostuums gestoken dieren versiert’.

Absolute kunst bestaat uit contrasten: ‘orde – wanorde, ik – niet-ik, bevestiging – ontkenning.’ Van een oud werk kun je houden vanwege zijn vernieuwing. Het is het contrast dat ons aan het verleden bindt.

We moeten tegen verwachtingspatronen en logica ingaan en naar een individuele fantasie streven.

Logica is een extra complicerende factor, want geen enkele logica is juist. De waarheid moet te vinden zijn in de onvolmaaktheid, de tegenspraak en de gelijktijdige eenheid van tegenpolen.

Moraal heeft liefdadigheid en medelijden uitgevonden, daar is niets goeds aan, dat levert vooral sentimentaliteit op. Controle over moraal en logica verziekt de geest van de kunstenaar. Wat er goddelijk aan ons is, is het ontwaken van de anti-menselijke handeling. We moeten allemaal schreeuwen – er is veel destructief, negatief werk te verzetten.

Ik verkondig de oppositie van alle kosmische eigenschappen tegen de gonorroe van deze verdorven zon die uit de fabrieken van de filosofische gedachte komt, de verbitterde strijd met alle middelen van de

                        Dadaïstische walging.

Ten slotte geeft Tzara een opsomming van de meest uiteenlopende zaken die ‘dada’ zijn:

Elk product van de walging die tot afwijzing van de familie kan leiden, is dada; protest met de vuist, vanuit heel het wezen in een destructieve actie: DADA; (…) afschaffing van de logica, dans van de machtelozen van de schepping: DADA; (…) afschaffing van het geheugen: DADA; afschaffing van de archeologie: DADA; afschaffing van de profeten: DADA; afschaffing van de toekomst: DADA; een absoluut onbetwistbaar geloof in elke god die spontane directheid voortbrengt: DADA; een elegante en onbevooroordeelde sprong van de ene harmonie naar de andere sfeer; het traject van een woord dat als een discus met schreeuwgeluid geworpen is; respecteren van alle individualiteiten in hun dwaasheid van het moment; (…) je kerk ontdoen van alle nutteloze en zware toebehoren; (…) Vrijheid: DADA DADA DADA, uitschreeuwen van de verkrampte kleuren, vermenging van tegenstellingen en van alle tegenspraak, van grotesken, van inconsequenties: HET LEVEN

Na dit pleidooi voor vrijheidsdrang en ‘spontane directheid’, en het wantrouwen van de (kleinburgerlijke) gemeenschap, van gangbare maatschappelijke waarden, van moraal en logica, zou je kunnen denken dat het dadaïsme in Zürich weer tot bloei kwam, maar niets wijst daarop. De gezamenlijke dada-activiteiten stonden in het teken van de moderne kunst. De dada-soirees waren tamelijk onschuldige voordrachtsavonden geweest. Alleen de laatste manifestatie in Zürich, de officieel achtste dada-soiree, was weer een echte dada-avond met een groot publiek van duizend bezoekers, een hoop tumult en een enerverend hoogtepunt met de ultieme cynicus Walter Serner. Deze soiree vond plaats op 9 april 1919, negen maanden na de avond waarop Tzara zijn Dada-manifest 1918 voordroeg, en die voor de rest ook alleen aan Tzara gewijd was.

Over die tumultueuze laatste dada-manifestatie in Zürich een andere keer meer!

Arp Tzara Richter 2

De dingen des levens hebben begin noch einde. Alles verloopt op zeer idiote wijze. Daarom is alles gelijk. De eenvoud heet Dada.
Tristan Tzara

Nu weer even terug naar het begin, dada. Hoe ging het verder met dada na Cabaret Voltaire? Over Tristan Tzara’s stempel op het dadaïsme in Zürich. Van een kunstrichting naar een mentaliteit.

Tristan Tzara 2

einde Cabaret Voltaire 

Begin juli 1916, na vijf maanden, hield het Cabaret Voltaire op te bestaan. Het woord ‘dada’ was er bedacht als gemeenschappelijke noemer voor de activiteiten van de performers. De optredens met poëzievoordrachten, muziek en dans, waren steeds feller, experimenteler, irrationeler en provocerender geworden. Hier werden voor het eerst simultaangedichten en bruïtistische voorstellingen opgevoerd, met dank aan de Italiaanse futuristen. Er werd lawaai gemaakt, met een grote trom, met ratels en andere lawaaimakers. Hugo Ball droeg zijn klankgedichten voor. Zijn performance in kartonnen kostuum van de gedichten “Gadji beri bimba” en “Elefantenkarawane” was onderdeel van waarschijnlijk het laatste optreden (zie ook bericht Cabaret Voltaire & Talking Heads). Maar het was gedaan, Cabaret Voltaire kreeg geen podium meer in de Zürichse kroeg Meierei. Volgens dadaïst Huelsenbeck omdat de uitbater vond dat er te weinig publiek op de avonden afkwam, maar wat ook meegespeeld kan hebben is dat oprichter Hugo Ball volledig uitgeput was, en teleurgesteld over de impact van Cabaret Voltaire.

Ball verwoordt zijn teleurstelling aan het einde van de Cabaret Voltaire-periode :

Men kan niet verlangen dat wij de misselijkmakende pasteien van mensenvlees, die wij opgediend krijgen, genietend opeten. Men kan niet verlangen dat onze trillende neusgaten de lijkenlucht vol bewondering inademen. Men kan niet verwachten dat wij de dagelijks zichtbare botheid en koudhartigheid voor heldendom aanzien. Men zal ooit moeten toegeven dat wij zeer beleefd, ja zelfs aandoenlijk reageerden. De felste pamfletten waren nog niet genoeg om de algemeen heersende hypocrisie naar behoren met bijtende spot te overgieten.

Die bijtende spot, dat was wat Ball en zijn kompanen wilden uitdragen. Liefst aan een groot publiek, maar tegelijkertijd voelde Ball zich ook weer prettig op een klein en vertrouwd podium.

Tristan Tzara was een stuk ambitieuzer, die wilde met dada de wereld veroveren en bouwde een groot internationaal netwerk van min of meer gelijkgestemde kunstenaars op. Richard Huelsenbeck omschreef Tzara’s ambitie als volgt:

Tristan Tzara had de suggestiviteit van het woord dada als een van de eersten begrepen. Vanaf dat moment werkte hij onvermoeibaar als propagandist van een woord, dat pas later betekenis zou krijgen. Hij verpakte, plakte en adresseerde, hij bombardeerde de Fransen en Italianen met brieven; hij ontwikkelde zich geleidelijk tot ‘middelpunt.’

Tzara zag de publiciteitswaarde van het woord ‘dada’ en bestempelde het als beweging, door op affiches van dada-soirees in grote letters MOUVEMENT DADA te plaatsen, enveloppen te bedrukken met Administration / Mouvement Dada en het adres, alsof het om een officiële instantie, een politieke partij of een commercieel bedrijf ging; door een bestaande galerie om te dopen in Galerie Dada, eindelijk een tijdschrift DADA uit te geven en door veel meer publicitaire acties.

mouvement dada

dada-manifest

Op 14 juli 1916 vond de eerste grote dada-manifestatie na Cabaret Voltaire plaats, op een heel andere plek in Zürich dan de eerdere, onchique uitgaansbuurt rond de Spiegelgasse: het Zunfthaus zur Waag, centraal gelegen en daardoor niet meer alleen voor een selecte groep gasten, maar voor een breder en meer bourgeois publiek toegankelijk. En een bourgeois publiek was hoogst welkom in de ogen van de dadaïsten, want daarop wilden ze vooral hun pijlen richten.

Het programma was vergelijkbaar met dat van de laatste Cabaret Voltaire-avonden: poëzievoordrachten, Hugo Balls Gadji Beri Bimba in kartonnen kostuum, ‘bruïtistische’, ‘simultaan’- en ‘bewegingsgedichten’, ‘klinkerconcerten’, ‘negerliederen’, dansen met zelfgemaakte maskers en kostuums, praatjes over kunst, en, aan het begin: gesproken dada-manifesten van Ball en Tzara.

Terwijl Ball in zijn manifest het dadaïsme nog in logische bewoordingen uitlegt als ‘kunstrichting’, gaat dat van Tzara (Manifest van de heer Antipyrine) alle kanten op – totaal anders van toon en inhoud dan dat van Ball. Tzara heeft het niet meer over dada als nieuwe kunstrichting, maar ziet dada meer als een geesteshouding. En waar Balls manifest nog tamelijk rationeel en logisch te volgen is, is dat van Tzara een stuk irrationeler:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisch is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen (…)

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…) 

Wij willen de ramen van de wonderschone elite niet tellen, want DADA bestaat voor niemand en we willen dat iedereen dat begrijpt, want het is het balkon van Dada, dat verzeker ik u. Waar men de marcherende soldaten kan horen en waarvan men kan afdalen, de lucht doorsnijdend als een serafijn in een volksbad om te pissen en de parabel te begrijpen. 

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Een manifest als een obscuur gedicht, waarin duidelijk is dat Tzara niet de intentie heeft om iets concreets over dada uit te leggen, maar meer op een irrationele manier aangeeft dat dada een vat vol tegenstrijdigheden is. Tussen de regels door kun je toch wel dadaïstische kenmerken van tegenspraak, provocatie en een anti-houding lezen: tegelijkertijd tegen en voor eenheid, tegen de toekomst, anti-dogmatisch, zonder discipline of moraal, met een sterke vrijheidsdrang, en ontkennend dat dada iets met dwaasheid, wijsheid en zelfs ironie te maken zou hebben.

In volgende manifesten zal Tzara’s attitude nog irrationeler en nog negatiever worden.
Wordt vervolgd…

Stop-Making-Sense cover

 

Een muziekfilm uit 1984.

Registratie van een fabelachtige live-show van de Talking Heads, theatraal, speels, en strak geregisseerd. De film is onderaan dit stukje via een link in zijn geheel te zien.

De titel is een zinnetje uit het nummer ‘Girlfriend Is Better’ van het vijfde album Speaking In Tongues (1983). In de Stop Making Sense-show draagt David Byrne een oversized pak bij dit nummer. Tekst van het laatste couplet:

I got a girlfriend that’s better than this
And you don’t remember at all
As we get older and stop making sense
You won’t find her waiting long
Stop making sense, stop making sense… stop making sense, making sense
I got a girlfriend that’s better than that

And nothing is better than this ( is it? )

De song kan betrekking hebben op de complexe gevoelens die je kunt krijgen (over je relatie) tijdens een slippertje. Maar dat is een interpretatie, helemaal zeker weet je het nooit bij Byrne.

Stop making sense: stop met alles te willen verklaren of begrijpen, stop met logica, stop met nadenken, niet alles heeft altijd zin, leve de onzin. Hier hebben we al een dadaïstisch aanknopingspunt.

Geest

Over de sense, de zin, de betekenis, het verstand, de logica etc., schreef de dadaïst Raoul Hausmann een stuk in het derde nummer van het Berlijnse blaadje Der Dada (april 1920). Het artikel heet “Dada in Europa” en daarin fulmineert Hausmann tegen de Geist (‘geest’: verstand, denken). Tegenover de onzin van de geest stelt Hausmann de bluf van dada, dat infiltreert in de burgerlijke maatschappijstructuren om die burgerlijke maatschappij met eigen middelen te kunnen verslaan.

… Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. …

Dit zouden evengoed uitspraken van David Byrne kunnen zijn, als je afgaat op zijn songteksten. Byrne stelt het functioneren van de mens in relatie tot zijn omgeving (andere mensen, dieren, dingen, etc.) aan de orde, en ironiseert het burgermansbestaan.

Alles functioneert, alleen de mens zelf niet meer.
Hugo Ball, 5 maart 1916

De film registreert het optreden van de Talking Heads van begin tot eind. Je ziet de live-show, je wordt erin meegezogen. Je ziet indrukwekkende decors en mooie, uitgekiende belichting. Je ziet het enthousiasme en het spelplezier van de band. De onderlinge interactie is sterk en boeiend. De ADHD-achtige gebaren van de toegevoegde gitarist en van de percussionist geven nog extra flitsende accenten aan de wervelende show.

Opbouw

De show wordt letterlijk opgebouwd: op een kaal podium verschijnt Byrne met gitaar, loopt naar de microfoon en zegt: ‘Hi! I got a tape I wanna play.’  Hij blijkt een cassettespeler bij zich te hebben die hij op de vloer zet. Hij drukt de play-knop in waarna een eenvoudig ritme klinkt, waarop hij de eerste akkoorden van ‘Psychokiller’ op zijn gitaar speelt. Byrne rekt het nummer met gekke buitelende wankelbewegingen op overslaande ritmes van de ‘cassette’ (in werkelijkheid een Roland TR-808 ritmebox gekoppeld aan het mengpaneel) terwijl roadies de gelegenheid krijgen met de podiumopbouw aan de slag te gaan. Dan is bassiste Tina Weymouth opgekomen. Samen spelen ze ‘Heaven’. Intussen wordt het element met het drumstel door vijf roadies naar zijn plek gereden. Na afloop van ‘Heaven’ springt Chris Frantz olijk naar zijn drumstel en zet het nummer ‘Thank You For Sending Me An Angel’ in, en wordt het element met de keyboards op z’n plek gezet. Voor het volgende nummer ‘Found A Job’ completeert Jerry Harrison op gitaar de eigenlijke Talking Heads. Klaarzetten van bongo’s en een microfoon. Opkomst van de percussionist en twee zangeressen voor ‘Slippery People’ waarbij een zwart achterdoek wordt neergelaten; vervolgens de extra gitarist en de toetsenist die voor ‘Burning Down The House’ het gezelschap compleet maken.

De bandleden maken veel synchrone pasjes – regelmatig is sprake van een strak afgesproken choreografie, zoals in deze hele show weinig aan het toeval is overgelaten. In ‘Life During Wartime’ wordt tijdens een groot deel van het nummer op de plaats hardgelopen, door bijna allemaal tegelijk vooraan het podium, en voert Byrne ook zijn ingestudeerde eigenzinnige mimiek en elastische bewegingen ten tonele. Aan het eind rent Byrne daadwerkelijk een aantal rondjes om het podium. Na afloop van dit nummer richt Byrne zich tot het juichende publiek: ‘Thank you! Does anybody have any questions?’

Vervreemding

Dan volgt een scène waarin de achterwand oplicht in drie rode vlakken waarin woorden geprojecteerd worden, zoals PUBLIC LIBRARY; ONIONS; AIRCONDITIONED; UNDER THE BED; DRUGS; VIDEOGAME; SANDWICH; DIAMONDS; FACELIFT; PIG; GRITS; DOG; TIME CLOCK; DIGITAL; BABIES; DUSTBALLS. Woorden die in hun verscheidenheid het gewone met specifiek moderne verschijnselen lijken te combineren. Later in grijsblauwe vlakken achtereenvolgens de woorden: BEFORE; DINNER; TIME; en BEFORE; YOU’RE; AWAKE; en: LATE; AT; NIGHT. De woorden komen niet in de tekst van het op dat moment gespeelde nummer ‘Making Flippy Floppy’ voor – het is een losstaand beeld dat doet denken aan de toneelbeelden van theaterman Robert Wilson, met wie Byrne later ook heeft samengewerkt (en die onder meer bekend is van de samenwerking met ‘minimal’ componist Philip Glass, o.a. in ‘Einstein On The Beach’). De beeldbepalende theatrale elementen vormen dus niet een achtergrond die direct met de song te maken heeft, waardoor wel enige vervreemding wordt opgeroepen.


Diezelfde vervreemding zit in de absurde mimiek van Byrne in het nummer ‘Once In A Lifetime’. De originele videoclip bij dat nummer laat al een buiteling van eigenzinnige mimiek en bewegingen zien in vrij grafische beelden, live maakt Byrne – met bril, net zoals in de clip – dezelfde absurde gebaren op overtuigende wijze. Als je de bril van Byrne in samenhang ziet met zijn bewegingen, dan is er weer een parallel te vinden met het Zürichse Cabaret Voltaire (zij het wel met een belangrijk verschil in spontaniteit: Byrne had zijn gebaren geregisseerd). Hugo Ball beschrijft op 24 mei 1916 in zijn dagboek hoe maskers opeens tot absurde dansbewegingen leidden:

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen … De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

Ball zag de dans als welkome verrijking van de optredens, en concludeerde dat een oud favoriet idee van hem was verwezenlijkt, namelijk de integratie van verschillende kunstdisciplines tot ‘Gesamtkunst: schilderijen, muziek, dansen, gedichten – hier hebben we die nu’  (8 april 1917).

Zonder de Talking Heads nu meteen in het hokje ‘art rock’ te duwen, komt in deze show die gesamtkunst ook wel om de hoek kijken. Het gaat natuurlijk in de eerste plaats om de muziek, maar die wordt sterk omlijst door theatrale elementen, zoals de achtergrondbeelden, de ingestudeerde bewegingen, en zoals in het nummer ‘This Must Be The Place (Naive Melody)’ een schemerlamp en groot geprojecteerde achtergrondfoto’s van bijvoorbeeld een boekenkast en stadsgezichten beeldbepalend zijn. De schemerlamp wordt als quasi-knus element opgevoerd, waar Byrne en zijn zangeressen, bassiste en gitarist op een statische manier dichtbij staan. Met de schemerlamp voert Byrne later in het nummer een dans uit.


Tussen ‘Once In A Lifetime’ en ‘Girlfriend Is Better’ zit als intermezzo het nummer ‘Genius Of Love’ van de Tom Tom Club, een zijproject van Weymouth en Frantz. Swingend en amusant.

Oversized Business Suit

Theatraal uitgelicht komt Byrne aan het begin van ‘Girlfriend Is Better’ in zijn oversized business suit langzaam van achteren naar voren het podium oplopen. De film laat van deze opkomst een halve minuut lang alleen de op de achterwand geprojecteerde schaduw zien. Met subtiele hoofd- en armbewegingen benadrukt de zanger het objectachtige karakter van het pak. Zijn lichaam lijkt erin verdwenen. In het eerste couplet van de song zingt hij bijna zonder zijn armen en benen te bewegen, om de monumentaliteit van het pak te benadrukken. Daarna swingt hij meer op de maat van de muziek, en laat hij met komische bewegingen het kostuum wapperen. Byrne weet het opvallende karakter van het ‘maatpak’ op een sterke manier uit te vergroten. Over dit oversized pak laat Byrne iets los in een onderkoeld-komisch interview dat hij – in datzelfde grote pak – voert met diverse personages, door hemzelf gespeeld:

Ik hou van symmetrie en geometrische vormen. Ik wilde mijn hoofd kleiner laten lijken, en de makkelijkste manier om dat te doen was door mijn lijf groter te maken. Want muziek is heel fysiek, en een deel van het lichaam begrijpt die vóór het hoofd.


David Byrne ten voeten uit.

De hele film:

Talking Heads – Stop Making Sense

Regisseur: Jonathan Demme (o.a. The Silence of the Lambs, Philadelphia).

Opgenomen gedurende drie avonden in december 1983 in het Pantages Theater in Los Angeles.

De band:

David Byrne, zang en gitaar
Tina Weymouth, bas
Chris Frantz, drums
Jerry Harrison, gitaar en toetsen
Bernie Worrell, toetsen
Alex Weir, gitaar
Steve Scales, percussie
Lynn Mabry & Edna Holt, zang