Post Tagged ‘Jean Tinguely’

Over Tinguely’s bizarre machinesculpturen, zijn spektakelstukken, zijn samenwerkingen.

Als een bende nutteloze machines na vijftig jaar in een serieus museum voor moderne kunst nog zoveel vrolijkheid, verwondering en bewondering op nagenoeg alle gezichten kan toveren, dan hebben we met een opmerkelijk verschijnsel te maken. Opmerkelijk, want zulke publieksreacties kom je niet heel vaak tegen in de gevestigde kunstwereld. Of in een kunstwereld die zichzelf al te serieus neemt. Maar gelukkig staat een deel van die kunstwereld ook open voor eigenzinnige, anti-artistieke fenomenen als de Zwitser Jean Tinguely (1925-1991).

Tinguely, Gismo, 1960
Het Amsterdamse Stedelijk Museum toont een overzicht van zijn werk onder de titel Jean Tinguely: Machinespektakel. Ik zeg het maar alvast: het is een schitterende tentoonstelling. Een mooie balans tussen zijn werken en documentatie in verschillende vormen, waaronder een zaal met filmfragmenten van zijn spectaculaire en explosieve publieke performances. Elke zaal presenteert een fase in zijn werk, steeds anders vormgegeven, grofweg in chronologische volgorde. Die volgorde is prima: de ontwikkeling van Tinguely’s werk is boeiend van begin tot eind. Van zijn draadsculpturen en reliëfs met draaiende vormpjes tot aan zijn dramatische Mengele-Totentanz-installatie: je blijft kijken, luisteren, rondlopen.

gedoseerd spektakel

Mijn aanvankelijke teleurstelling dat zijn bewegende sculpturen maar eens in de zoveel tijd kort in werking zijn – want daar gaat het juist om, in hun beweging bestaan ze pas echt – werd geleidelijk aan overwonnen door de fenomenale presentatie, maar ook door de spanning van een te verwachten beloning: terwijl je noodgedwongen geduldig wacht op het in werking treden van de ene machine, hoor je verderop al het plotselinge kabaal van een andere. Dan heb je de neiging naar de andere te snellen met het risico dat de ene aan je neus voorbij gaat en je daar dan weer opnieuw op moet gaan wachten. Je blijft bezig (je maakt van de nood een deugd), maar dat heeft ook wel wat, zo kun je in je route een bepaalde mate van speelsheid inbouwen. En dat past dan ook wel weer bij het werk van Tinguely.

Tinguely, Pop, Op, Hop & Co, 1962-1965

Tinguely’s sculpturen hebben iets recalcitrants. Het zijn geen kunstwerken die puur om hun esthetische vormgeving benaderd willen worden. In die zin zou je ze als anti-sculpturen kunnen zien. Anti-kunst. Ze zijn grotendeels opgebouwd uit schroot en andere op vuilnisbelten of op straat gevonden voorwerpen – afgedankt spul. De samenhang van de onderdelen binnen zo’n sculptuur is gericht op beweging. Onderdelen die elkaar in beweging zetten ten dienste van een absurd draaiende machine, waarin dan vaak wel weer een gek object (een knuffelbeest, veertjes en andere gevonden dingen) de aandacht opeist.

Tinguely, Fournitures Baluba, Baluba Bleu, Baluba XIII, 1961-1962

BEWEGING

Tinguely schilderde rond 1947 geometrisch-abstracte composities met invloeden van modernisten als Kandinsky, Malevich, Mondriaan en Arp, maar een openbaring vormden de strakke werken van ijzerdraad van zijn Bazelse stadgenoot Walter Bodmer. De mobiles van Alexander Calder waren een andere grote inspiratiebron: ze bewogen. ‘Waarom zou een schilderij altijd onbeweeglijk moeten zijn? Waarom mag het niet ook veranderen?’ Deze uitspraak van Tinguely uit 1949, retorische vraag eigenlijk, sluit aan op zijn latere terugblik op zijn overgang naar beweging:

‘Ik schilderde en schilderde en schilderde. (…) Ik kon het nooit opbrengen om een schilderij af te maken, ik voelde me gewoon verlamd, als in een doodlopende steeg. Ik kon gewoon nooit het einde zien en wist niet wanneer ik moest stoppen met schilderen. (…) Dus begon ik te werken met beweging. Beweging bood mij een uitweg uit deze verstarring, bood me een eindpunt. Beweging zorgde ervoor dat ik kon zeggen: OK, het werk is af’ (1976).

Tinguely, Méta-Malevichs e.a. meta-mechanische reliëfs, 1953-1956

Tinguely ging bewegende oftewel kinetische schilderijen maken. Platte, zwarte vlakken met Malevich- en Miró-achtige vormen die in beweging steeds veranderende composities laten zien, aangedreven door kleine elektromotoren. En sculpturen met van ijzerdraad gemaakte tandwielen. De machines werden groter en complexer. ‘Meta-machines’ noemde hij ze. Zo kun je een Méta-Kandinsky tegenkomen en een Méta-Malevich (meerdere zelfs), die hij ook nog eens als bouwinstructie aan het publiek beschikbaar stelde. Je kon zelf je eigen ‘Tinguely’ maken.

tekenmachines

Sommige ‘nutteloze’ machines kregen een zeker nut toegewezen, zoals zijn Méta-Matic tekenmachines (vanaf 1959). Aan één van de armen van zo’n machine monteerde hij een tekenbord waarop een vel papier kan worden geklemd, een andere houdt een kleurpotlood of stift vast. Bord en stift bewegen geëxalteerd tegen elkaar aan, waardoor op het papier een ritmisch tekenspel ontstaat. De toeschouwer zet de machine in werking en maakt daarmee zijn eigen automatische tekening, een echt abstract-expressionistisch kunstwerk! Bij gelegenheid werden die tekeningen door Tinguely gesigneerd. Op sommige dagen kun je in deze tentoonstelling zo’n tekenmachine in werking zien (nog op 18 januari en 14 februari rond 11, 12 en 13 uur, check).

Tinguely, Méta-Matic Nr. 17, 1959; Nr. 20, 1959-1960

Rotozaza’s

Andere machines die niet alleen maar nutteloos draaien maar ook een doel hebben, zijn Tinguely’s Rotozaza’s. Zo kun je in Rotozaza nr. 1 (1967) gekleurde ballen gooien, die er door de machine via transportbanden aan het eind weer uitgefloept worden. In Rotozaza nr. 2 (1967) worden aan een lange fietsketting achter elkaar bierflesjes gehangen, die, onschuldig, na een korte reis op weg naar hun lotsbestemming, door een krachtige hamer doeltreffend aan gruzelementen worden geslagen. Rotozaza nr. 3 (1969) was een opdracht van een warenhuis in Bern, om voor de etalage een machine te maken die borden aan diggelen sloeg – 12.000 stuks (Tinguely had begin jaren vijftig naam gemaakt als etaleur voor een opticiën in Bazel). Als machines dan toch iets functioneels moeten hebben, laat het dan ludiek, onzinnig of destructief zijn.

DESTRUCTIESPEKTAKELS

De ultieme destructie: machines die zichzelf vernietigen. Op deze tentoonstelling is een zaaltje prachtig ingericht met filmprojecties van Tinguely’s spectaculaire, zichzelf vernietigende installaties, opgebouwd met behulp van zijn geliefde Niki de Saint Phalle.

In de binnentuin van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York zette hij op 17 maart 1960 een enorme machinesculptuur van acht meter hoog in werking – uiteraard voor pers en publiek, beide onmisbaar bij het werk van Tinguely. Dit bouwwerk bevatte onder meer twee tekenmachines, een wasmachine, kinderwagens, tientallen fietswielen, een oude piano waarbij mechanische armen hard op de toetsen hamerden, een ijzeren pan die door grote bouten en moeren bewerkt werd, een ballon die met een harde klap uit elkaar knalde, vuurpijlen, rookbommetjes, en een karretje dat zich uit de machine losmaakte en de vijver van het MoMA in reed. Een gigantisch spektakel, totdat de machine na een half uur zoveel onderdelen had prijsgegeven dat die het begaf. De machine had een autonome performance uitgevoerd. Homage to New York heet het project. Dit spektakel werd door de pers over het algemeen jubelend ontvangen, als ultieme vorm van amusement, maar ook werd – terecht – opgemerkt dat dit werk als een kritische reactie op een te ver doorgevoerde technologie beschouwd moest worden, met alle ontsporende en desastreuze gevolgen (maatschappelijk, politiek, humanitair) van dien. Een duidelijke analogie met de opvattingen van de dadaïsten.

einde van de wereld

Twee jaar later ging hij opnieuw naar Amerika om, op verzoek van televisiestation NBC, een groot explosief project in de woestijn van Nevada uit te voeren: Study for an End of the World, Nr. 2. (Nr. 1 was een destructiespektakel in Denemarken, een jaar eerder). Weer werden vuilnisbelten, auto- en fietskerkhoven en schroothandelaren afgestruind om allerhande schroot, wielen, een koelkast, een toiletpot, speelgoed, een bord met de afbeelding van een hoorn des overvloeds en een watertank in een karavaan van een stuk of zeven wagens met volgeladen laadbakken naar de plek van bestemming te brengen. Daar werd een reeks bouwsels en rijdende karretjes opgesteld, verbonden met elektriciteitsdraden die samenkwamen op een groot houten schot met schakelaars en stoppenkasten. Onderdelen kwamen in beweging, het één na het ander – rook, een ontploffing, meer ontploffingen, tot ten slotte ook de watertank explodeerde. Meteen na afloop begaf Tinguely zich naar de smeulende resten van zijn installatie, nieuwsgierig naar de effecten van de verwoesting.

Een laatste openbare vernietigingsperformance voerde hij jaren later uit voor de Dom van Milaan met La Vittoria (1970): een enorm goudkleurig bouwwerk in de vorm van een rechtopstaande penis met twee grote ballen, met vanbinnen een groot raderwerk dat een spektakel van rook en vuurwerk ejaculeerde tot het gevaarte na een reeks van explosies in brand vloog en alleen nog een ijzeren geraamte overbleef.

SAMENWERKING

Eind jaren vijftig werkte Tinguely samen met Yves Klein. In het Stedelijk zijn nu twee machines van Tinguely te zien, die monochroom beschilderde ronde schijven van Klein aandrijven (helaas niet meer in werking). Met andere jonge kunstenaars van de groep Nouveaux Réalistes zoals Arman en Daniel Spoerri werkte hij ook mee aan projecten van de ZERO-groep in Duitsland en daarbuiten. Samenwerking was een belangrijk element in de ontwikkeling van een nieuwe kunstpraktijk: uitwisseling van creatieve ideeën kan tot sterke resultaten leiden, en als groep kun je gemeenschappelijke opvattingen uitdragen. Enkele avontuurlijke museumdirecteuren maakten grote samenwerkingsprojecten binnen de museummuren mogelijk. Deze projecten zijn in meerdere zalen mooi gedocumenteerd.

Dylaby

De Stedelijk-tentoonstellingen (onder directeur Willem Sandberg) Bewogen Beweging (1961) en vooral Dylaby (1962) waren in hun presentaties opzienbarend en grensverleggend. Beide tentoonstellingen werden mede samengesteld door Spoerri en Tinguely, en bij beide werd ook het publiek actief betrokken. Twee zaaltjes in de huidige tentoonstelling zijn ingericht met documentatie hiervan, waaronder foto’s en filmfragmenten van Ed van der Elsken. In Dylaby (Dynamisch Labyrint) nam het publiek niet alleen actief deel door Tinguely’s machines te bedienen, maar ook door een doolhof van allerlei kamers te doorkruisen, voor een deel in het donker. Bezoekers liepen de ene na de andere verrassing tegen het lijf, als in een spookhuis. Zo was er een ‘gekantelde’ museumzaal van Spoerri, waarin het leek alsof je over een zijwand liep, van vloer naar plafond, tussen de ‘opgehangen’ schilderijen door, en kwam je verderop in een kamer vol ballonnen terecht die op een luchtstroom bewogen. Er was een zaal als schiettent ingericht met witgeschilderde objecten en figuren van Niki de Saint Phalle, een soort levensgrote prehistorische monsters, waarvoor zakjes met verf bewogen die je met een buks kapot kon schieten. Zo konden bezoekers bijdragen aan de inkleuring van het tafereel, of, zo je wilt, aan de totstandkoming van een kunstwerk. Verdere deelnemende kunstenaars aan Dylaby waren Robert Rauschenberg, Martial Raysse en Per Olof Ultvedt. Zij kregen de vrije hand (en zelfs de sleutel van het gebouw) voor de inrichting. Het materiaal voor hun werk vonden ze op schroothopen en op de vlooienmarkt van het Waterlooplein. Aan de foto’s en filmpjes te zien hadden zowel de kunstenaars als het publiek de grootste lol. Na afloop ging bijna alles weer naar de schroothoop, op enkele machines en objecten na. De avontuurlijke inrichting was tijdelijk.

tinguely-saint-phalle-dylaby-1962-foto-vd-elsken

HON

Tinguely wilde niet alleen af van traditionele kunstvormen, maar ook van traditionele tentoonstellingen, en zelfs van traditionele musea. Waarom zou het museum niet een interactieve presentatieplek kunnen zijn, een ‘cultuurstation’ geïnspireerd op de kermis? Een met Dylaby vergelijkbare tentoonstelling werd in 1966 ingericht in het Moderna Museet in Stockholm onder directeur Pontus Hultén door Tinguely, De Saint Phalle en Ultvedt: HON-en-katedral (‘ZIJ – een kathedraal’). Een gigantische, op haar rug liggende vrouwfiguur met gespreide benen en een grote bolle buik, ronde borsten en een klein hoofd, een kleurrijke ‘Nana’ van Niki de Saint Phalle, bood via de vagina toegang tot een pretpark met onder meer een planetarium, een glijbaan, een wand met ‘vervalste’ kunstwerken van Klee, Pollock en anderen, een milkbar, een flessenvernietiger (als Rotozaza nr. 2), een cinema waar een korte film met Greta Garbo draaide. Aan de buitenkant kon je via een trap een terras bovenop de buik bereiken. Dit filmpje geeft een mooie impressie van de opbouw en afbraak van dit tijdelijke pretpark:

Crocrodrome

Een ander tijdelijk ‘dynamisch labyrint’, Crocrodrome, werd gerealiseerd in de entreehal van het Centre Pompidou in Parijs, ter gelegenheid van de opening van het museum op 1 juni 1977. Participerende kunstenaars waren Tinguely, De Saint Phalle, Spoerri en hun Zwitserse collega Bernhard Luginbühl. Directeur van dit nieuwe museum werd Pontus Hultén. Ze bouwden een enorme soort draak waarvan de kaken langzaam op en neer bewogen, en binnenin kon je in wagentjes door een spookhuis geleid worden, je kon een rariteitenkabinet bezoeken, een ‘sentimenteel museum’, een gigantische flipperkast van roestig ijzer bespelen en in een ‘afwijkende winkel’ relikwieën, fetisjen en kunstobjecten kopen (de inkomsten daaruit werden gedoneerd aan o.a. Amnesty International). Eén van de achterpoten was bedekt met chocola. Tussen de poten van het monster had Tinguely ook zijn Ballet des pauvres geplaatst, de ‘dansende jurkjes’ die nu ook een zaaltje in het Stedelijk betoveren.

Tinguely, Ballet des pauvres, 1961

Le Cyclop

Tegenover het sTinguely, De Saint Phalle e.a., Le Cyclop, 1969-1994tarre, statische museum had Tinguely bewust zijn dynamische, steeds tijdelijke en vergankelijke ‘pretparken’ gesteld. Toch wilde hij ook een permanent dynamisch labyrint neerzetten. Uiteindelijk werd dat Le Cyclop, in 1969 ontworpen, een reusachtig hoofd met één oog, aan de buitenkant vormgegeven door een mozaiek van spiegels. Het bestaat uit drie verdiepingen met allerlei amusementsplekken, gebouwd in de bossen ten zuiden van Parijs, gefinancierd door Tinguely en De Saint Phalle. In 1971 werd met de bouw begonnen door hetzelfde team als voor Crocrodrome: Tinguely, De Saint Phalle, Spoerri, Luginbühl en enkele andere kunstenaars. Luginbühl bouwde een reuze-knikkerbaan en verwerkte ook zijn reuze-flipperkast uit de Crocrodrome ergens in het hoofd, De Saint Phalle maakte een waterglijbaan in de vorm van een tong, Spoerri weer een gekantelde kamer, en Tinguely een klein theater met een aantal van zijn werken. Op de bovenste verdieping staat ook een treinwagon geparkeerd. In 1987 werd Le Cyclop geschonken aan de Franse staat, waarna nog werken van bevriende, gelijkgestemde kunstenaars werden toegevoegd. In 1994 werd het door president Mitterrand geopend en door Niki de Saint Phalle voor voltooid verklaard (Tinguely was inmiddels overleden), en opengesteld voor het publiek, wat nog steeds het geval is (’s zomers).

Mengele-Totentanz

Niet alles wat Tinguely maakte was opgewekt amusement, al had zijn werk duidelijk een anti-kunst-karakter, dat de statische kunstwereld op een speelse manier op de hak nam. Het heeft ook ludiek-destructieve kanten, en naar het eind van zijn leven toe zelfs een sombere, naar de dood verwijzende teneur. Eind 1985 onderging hij na een zware hartaanval een gecompliceerde operatie, waarna hij zich bewuster met de dood en het thema van de traditionele dodendans bezighield. In augustus 1986 – nog herstellend van zijn operatie – was hij getuige van een enorme, verwoestende brand op een boerderij, waarbij ook veel dieren omkwamen. Veel restanten versleepte hij naar zijn atelier waar hij ze verwerkte tot de sinistere machinesculpturen die nu in de oude erezaal van het Stedelijk in een sublieme opstelling tentoongesteld staan, een soort altaarstuk dat hij Mengele-Totentanz noemde. De installatie is dramatisch belicht van onderaf, waardoor indrukwekkende schaduwen op de achterwand geprojecteerd worden. Elke zes minuten gaan de machines, waarin veel dierenschedels verwerkt zijn, in een eerbiedwaardig tempo ratelen, piepen, schuren en kreunen – wat mij betreft een oogverblindend en oorstrelend spektakel. Mengele is overigens de firmanaam van enkele in de brand verwoeste landbouwmachines – inderdaad familie van de beruchte Auschwitz-kamparts Josef Mengele, wat deze sculpturen een extra macabere lading geeft. Hulde voor het Stedelijk (en dan met name curator Margriet Schavemaker) en het Düsseldorfse Museum Kunstpalast, die de beeldengroep bij hoge uitzondering wisten los te krijgen van het Bazelse Tinguely Museum.

Tinguely, Mengele-Totentanz (Hoch-Altar), 1986

Deze tentoonstelling laat zien hoe Tinguely speelde met de concepten kunst, sculptuur, tentoonstelling, museum, kunst in de openbare ruimte, esthetiek. Een anti-esthetisch bouwsel, samengesteld uit aan elkaar gelaste stukken schroot, krijgt in zijn bewegingen een nieuwe vorm van esthetiek. Een museum was opeens niet meer alleen een contemplatieve plek voor esthetisch genoegen en geestelijke verheffing, maar kon ook een pretpark zijn. Machines zijn er niet alleen om nuttige dingen te produceren, maar ook om dingen zinloos te vernietigen of om doelbewust in de soep te lopen. De bezoeker hoeft niet alleen maar beschouwer op gepaste afstand te zijn, maar is bij Tinguely ook deelnemer. De vertrouwde rollen worden – in het verlengde van Duchamp – ter discussie gesteld. Maar misschien het belangrijkste: het spel. Het spelplezier van de kunstenaar, van het publiek, zowel van de ingewijde als van degene die niets van moderne kunst weet. En misschien ook wel het spelplezier van de machine zelf.

Tinguely, Le Cyclograveur, 1960

 

Literatuur, o.a.:
Tentoonstellingscatalogus TINGUELY, Stedelijk Museum Amsterdam, 2016 (i.s.m. Museum Kunstpalast, Düsseldorf).
Een prachtig boekje, gericht op kinderen: H.J.A. Hofland, Tinguely. Zichtbare muziek, Zwolle (Waanders), Rotterdam (Kunsthal), 2007.
Een mooie recensie is van Sacha Bronwasser, ‘Lachen om briljante spektakelmachines, nu het nog kan’, de Volkskrant, 13 oktober 2016.

De catalogus bij de tentoonstelling is prachtig vormgegeven, met veel documentatie en interessante essays (al zijn die niet allemaal even spannend of helder geschreven – zo wordt een boeiend onderwerp als de betekenis van het medium televisie voor het werk van Tinguely enigszins ontsierd door enkele passages in warrig ‘poststructuralistisch’ jargon).

Tentoonstelling en catalogus zijn samengesteld in samenwerking met Museum Kunstpalast in Düsseldorf (Jean Tinguely. Super Meta Maxi, 23 april t/m 14 augustus 2016).

De tentoonstelling is nog te zien t/m 5 maart.

Een goed en inzichtelijk filmpje van het Stedelijk Museum bij deze tentoonstelling:

en ook deze:
https://www.youtube.com/watch?v=bXrG5aghoFM
en:
https://www.youtube.com/watch?v=voc5ECLMUMA

Zie ook: Nutteloze machines 2: Jean Tinguely

ZERO is terug in het Amsterdamse Stedelijk Museum, na eerdere opzienbarende tentoonstellingen in 1962 en 1965. ZERO, een kunststroming die geen stroming wilde heten, maar die begin jaren zestig wel de wereld veroverde. Vanuit Düsseldorf werden geestverwanten uit Milaan, Parijs, Antwerpen, Arnhem en ook uit Japan ZERO ingezogen. Dit stukje gaat over de concepten, de tijdschriften, de performances, de producten, de media-aandacht van ZERO. Althans, in enkele hoofdlijnen, want ZERO is véél, zeker voor zo’n blogbestek. Keuzes maken, lastig. Ten slotte worden ook – uiteraard – verbanden met DADA gelegd.

ZERO SM witte wand

ZERO wit

ZERO SM kratten banden

Jan Henderikse en Armando

ZERO Peeters Akwarel 2

Henk Peeters, Akwarel

Het Stedelijk heeft een prachtige ZERO-show neergezet. Van een zaal vol witte werken – met rasters, vakjes, plooien, uitstulpingen, inkepingen, gaatjes, patronen van roet e.d. – tot aan zalen met filmregistraties van performances, zalen met bewegende lichtsculpturen, een wand met gestapelde houten bierkratjes, een wand met autobanden, een wand vol met water gevulde plastic zakjes. Structuur, patronen, gebruiksvoorwerpen, ruimtelijke ingrepen, licht, beweging, werken die met vuur gemaakt zijn. Alles non-figuratief, geen geschilderde voorstellingen – hoewel niet voorstellingloos, een autoband stelt immers een autoband voor. Trouwens niet alleen dat, ook een ‘O’, de nul van Nul/ZERO. En wat te denken van Yves Kleins schilderingen met vrouwelijke naakten, die, besmeerd met de bekende blauwe verf, hun lijven als stempels op doek laten afdrukken? Schilderijen zijn het, oké, maar zonder het handschrift van de kunstenaar.

ZERO Klein blauwe vrouwen

Yves Klein, Anthropométries de l’époque bleue en Symphonie Monotone Silence, Parijs, 9 maart 1960

De mooiste ZERO-acties

De mooiste ZERO-acties vonden plaats ná de eigenlijke ZERO-periode (1957-1966), en dit geldt voor alledrie de hoofdrolspelers: Otto Piene, Heinz Mack en Günther Uecker. Misschien door een wat langere tijd van ZERO-rijping, en anders door verbeterde technische mogelijkheden.

Zo realiseerde Piene The Proliferation of the Sun (‘De zon komt dichterbij’), een installatie vol projecties van kleurig beschilderde dia’s, pas in 1967 in het Black Gate Theater in New York. De dia’s klikten snel achter elkaar door waarbij een robot-achtige stem de woorden ‘the sun, the sun, the sun…’ eindeloos herhaalde. Het publiek lag daarbij met hoofdkussens op de vloer. Piene was al vanaf eind jaren vijftig bezig met lichtprojecties. Deze performance werd overigens bij de opening van de huidige ZERO-tentoonstelling in het auditorium van het Stedelijk Museum heropgevoerd.

Mack werkte ook al vanaf 1959 aan zijn Saharaproject. In 1968 kon hij het daadwerkelijk uitvoeren samen met het Duitse tv-station WDR, resulterend in de tv-film Tele-Mack. In een zilveren astronautenpak bedient hij spiegelende zuilen en reliëfs in de woestijn van Tunesië om zo een bijzonder samenspel van licht, zand en lucht te laten ontstaan.

ZERO Mack Sahara

Tele-Mack

Uecker, de onbedwingbare spijkeraar, voerde in 1969 zijn Nagelfeldzug (‘Spijkerveldtocht’) uit, een landart-performance die ook op film is vastgelegd. Uecker begint met een reuzenspijker door een net geploegde akker te groeven. Hij vervolgt zijn weg naar de stad door kleinere spijkers in de aarde te slaan en onderweg allerhande objecten te bespijkeren, tot hij, op de plaats van bestemming, de punten van zijn schoenen vastspijkert waaruit hij even later verdwenen is. Lege schoenen, kunstenaar vertrokken, einde film.

ZERO Uecker Nagelfeldzug

Nagelfeldzug

Radicaal anders

Radicaal anders moest de kunst. De naoorlogse beeldende kunst werd gedomineerd door abstract-expressionistische tendenzen, zowel in de VS (o.a. Jackson Pollock, Willem de Kooning) als in Europa (o.a. Cobra en andere abstracte, ‘informele’, richtingen). Kunst moest niet meer over expressieve gevoelsuitingen gaan, niet meer naar binnen gekeerd zijn, maar je moest juist de blik naar buiten gericht houden, op de wereld, de ruimte – de huidige ZERO-tentoonstelling in het Stedelijk heeft niet zomaar als ondertitel Let us explore the stars. Niet in je eentje in afzondering, maar samenwerkend met anderen. Het was tijd voor een herdefinitie van de schilderkunst. Gebruikmakend van neutrale, voorhanden materialen, beschikbare moderne technieken, en, niet in de laatste plaats, de media.

In 1957 houden Otto Piene en Heinz Mack ‘avondtentoonstellingen’ in hun ateliers in Düsseldorf. Ze bedenken het woord ‘ZERO’ voor het radicaal nieuwe soort werk dat ze maken. Kunst moet tot essentiële waarden worden teruggebracht, in kleur, vorm, materiaal, werkwijzen. Een nieuw begin, tabula rasa, Year Zero. ZERO moet, aldus Piene, ‘een zone van stilte en van pure mogelijkheden voor een nieuw begin’ uitdrukken.

ZERO 1: rood

ZERO ts 1 2 3

Het Stedelijk gaat in zijn huidige tentoonstelling met ZERO van start in 1958, het jaar waarin het eerste nummer van het tijdschrift ZERO wordt uitgebracht, waarbij weer een grote ateliertentoonstelling wordt gehouden. Het is de zevende avondtentoonstelling, op 24 april georganiseerd door Mack en Piene. Tijdschriften waren belangrijk, net als bij de dadaïsten veertig jaar eerder, om ideeën en opvattingen over kunst te verspreiden, in woord en beeld. Tijdschrift en tentoonstelling hebben een thema: ‘Das Rote Bild’ (‘Het rode beeld’). 45 internationale kunstenaars doen eraan mee. Het tijdschrift bevat geen illustraties (geen geld voor), alleen teksten van kunstenaars en schrijvers over de vraag ‘Draagt de hedendaagse schilderkunst bij aan het scheppen van een betere wereld?’, en over het thema kleur in de actuele kunst. De Franse kunstenaar Yves Klein doet al mee (met een tekst in het tijdschrift en een geheel monochroom rood schilderij op de expositie – kleur biedt immers, in tegenstelling tot lijnen, totale vrijheid), evenals de Duitser Günther Uecker, die vanaf 1960 het derde vaste lid van ZERO zal zijn.

ZERO 2: vibratie

ZERO 2 titelpag 2

Het tweede nummer van ZERO verschijnt een half jaar later, met als titel: ‘VIBRATION’. Dit woord vult de titelpagina in een eindeloze herhaling, in een strak patroon van subtiele verspringingen, om een suggestie van beweging op te roepen. Nu zijn er maar vijf deelnemende kunstenaars van wie werk te zien is in de achtste avondtentoonstelling in de ateliers van Mack en Piene (2 oktober). Veel wit, fijne rasterpatronen, al of niet in reliëf.

internationale geestverwanten

Het derde nummer van ZERO komt twee jaar later uit, maar intussen speelt zich internationaal veel af in tentoonstellingen en tijdschriften van kunstenaars die – overigens al vóór ZERO – met dezelfde concepten bezig zijn. Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Jean Tinguely, Daniel Spoerri en ook een groep Nederlandse kunstenaars, de ‘Nederlandse Informele Groep’ (N.I.G.). Armando, Henk Peeters, Jan Henderikse en Jan Schoonhoven maken deel uit van deze groep, en zullen later onder de naam ‘Nul’ de Nederlandse tak van ZERO vertegenwoordigen. Begin 1959 exposeren de N.I.G.-kunstenaars in Düsseldorf, in Galerie Gunar, en maken er kennis met Otto Piene. Peeters wordt de internationale netwerker van de N.I.G. en Nul.

Manzoni Achrome 1959

Piero Manzoni, Achrome, 1959

beweging: Vision in Motion – Motion in Vision

In Antwerpen vindt bijna tegelijkertijd een tentoonstelling plaats die belangrijk geweest is voor de internationale ontwikkeling van ZERO: Vision in Motion – Motion in Vision. De Belgen Pol Bury en Paul Van Hoeydonk organiseren samen met de Zwitser Tinguely een tentoonstelling met als thema ‘beweging’, en stellen de werken los in de ruimte op, zodat de bezoekers eromheen kunnen lopen. Het ZERO-drietal Piene, Mack en Uecker doet mee, Yves Klein, en Tinguely’s landgenoot Daniel Spoerri. Kleins bijdrage bestaat uit immaterieel werk, een performance zou je kunnen zeggen: een praatje dat hij op de openingsavond rokend ten gehore brengt. Rook beweegt ook, immers.

ZERO Pol Bury Erection molle 1961

Pol Bury, Erection molle, 1961

Beweging zit als mechaniek in het werk zelf – van subtiel bij Bury tot luidruchtig bij Tinguely – of ontstaat door erlangs te lopen. In die zin zou je kunnen stellen dat een (ZERO-) kunstwerk, bijvoorbeeld met een reliëf in een patroon, pas compleet is bij de bewegingen van de bezoeker.

In de loop van 1960 vinden internationaal veel tentoonstellingen plaats van ZERO- en verwante avant-gardekunstenaars, waarbij vaak óók werk getoond wordt van inspirerende dada-oudgedienden als Marcel Duchamp en Man Ray.

ZERO ZERO 3 Mack raket3: EDITION – EXPOSITION – DEMONSTRATION

EDITION: een dik boek is het geworden, het derde nummer van het tijdschrift ZERO. Bijdragen van meer dan dertig kunstenaars – teksten en veel plaatjes. Alle internationale usual ZERO suspects leveren hun bijdragen, aangevuld met werk van o.a. de Fransman Arman, de Oostenrijker Arnulf Rainer en de Duitser Gerhard von Graevenitz.

EXPOSITION: de tentoonstelling wordt gehouden in Galerie Schmela in Düsseldorf. Deze eerste grote ZERO-expositie krijgt een speelse aankleding: slingers van ZERO 3-covers, wanden beplakt met bladzijden uit ZERO 3, een jukebox met harde muziek. En natuurlijk ZERO-werk, nu uitsluitend van de drie protagonisten. Met veel lichtwerken van Piene en Mack en spijkerwerk van Uecker.

ZERO Piene Lichtraum

Otto Piene, Lichtraum

ZERO SM Uecker tv foto Françoise Ledeboer

Günther Uecker, TV, 1963

DEMONSTRATION: de opening (5 juli 1961) is een happening met veel media-aandacht. Aan de gevel van de galerie hangen zwarte ‘ZERO’-banieren en een gigantische witte pijl die naar het woord ‘ZERO’ wijst, of zelfs, bij nadere beschouwing, naar een kijkgat in het houten schot dat tegen het raam van de galerie is gespijkerd. Bezoekers zijn in zwarte kartonnen kostuums gehesen waarop met witte verf ‘ZERO’ geschilderd is, en blazen zeepbellen. Een man op stelten in een ‘ZERO’-cape schildert ‘ZERO’ in grote witte letters op de gevel van de galerie. Een doorzichtige, raketvormige ballon wordt gevuld met hete lucht en opgelaten. Günther Uecker schildert met een bezem met witte verf een grote ‘O’ op de straat. Pers, fotografen en televisie zijn erbij om het gebeuren te documenteren. Het spektakel, bedoeld om aandacht van het publiek voor het tijdschrift te trekken, wordt zo een mediagebeuren: uitzending op tv in een actualiteitenrubriek, plus veel krantenberichten. De titels ‘Edition’, ‘Exposition’ en ‘Demonstration’ staan voor de onderlinge verbondenheid van tijdschrift, tentoonstelling en (openings-) performance.

ZERO 3 Demonstration

ZERO 3 Demonstration, Galerie Schmela, Düsseldorf, 1961

tv

De ZERO-kunstenaars buiten hun mediabewustheid een half jaar later speciaal uit voor een tv-documentaire. Een ‘Demonstration’, nu los van ‘Edition’ en ‘Exposition’. Opnieuw een ‘demonstratie’, nu niet bij een kunstruimte, maar aan de oever van de Rijn bij Düsseldorf. Een groep mannen zwaait met zwarte vlaggen waarop ‘ZERO’ staat. Uecker trekt weer met een bezem een witte cirkel over de grond. Opnieuw bellenblazend publiek in hoekige zwarte gewaden waarop zowel voor als achter een grote witte ‘O’ geschilderd is. Hetzelfde ‘O’-publiek (overwegend jonge vrouwen) houdt trossen heliumballonnen vast, die, wit uitgelicht, in de nachtelijke hemel worden losgelaten. Typerend: aan de belichting wordt veel aandacht besteed.

ZERO Rheinwiesen tv-doc

ZERO Demonstration Rheinwiesen, 1962

ZERO in Nederland

Henk Peeters wil het succes van ZERO 3 naar Arnhem halen, met het complete pakket: een tijdschrift, een tentoonstelling en een openings-’demonstratie’.

nul = 0 heet het tijdschrift dat Armando, Henk Peeters en Herman de Vries (die zijn naam voortaan consequent, zoals dit hele tijdschrift, hoofdletterloos zal blijven schrijven) eind 1961 samenstellen. Alle teksten zijn in het Duits en Frans, om een internationaal publiek te kunnen bereiken. Tekstuele en visuele bijdragen van o.a. Piene, Mack, Uecker, Armando, Peeters, herman de vries, Jan Schoonhoven, Arman, Yves Klein. Omdat niet het tijdschrift nul = 0 zelf als catalogus bij de tentoonstelling gebruikt wordt, maar ZERO 3, heet de manifestatie ‘Expositie Demonstratie ZERO’, dus zonder ‘Editie’.

Voor de tentoonstelling in de tijdelijke Galerie A heeft Peeters de kunstenaars uitgenodigd die aan het tijdschrift ZERO 3 hebben meegewerkt. Er is een ‘openingsaanbieding’ van zeefdrukken van Fontana, en op de expositie kun je tekeningen laten maken door Tinguely’s Metamatic-tekenmachine.

Tinguely Meta-Matic 10 1959

Jean Tinguely, Méta-Matic No. 10, 1959

ZERO Gal. A demonstratie

Ook de opening is min of meer van de ZERO 3-demonstratie gekopieerd. De bedoeling is dat hiermee publiciteit wordt gewekt voor de grote ZERO-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, een paar maanden later. Al verloopt de opening zelf succesvol (weer met bellenblazende ZERO-meisjes, een heteluchtballon en harde muziek – in aanwezigheid van Mack, Piene en Uecker), de ontvangst in de media valt tegen: kranten schrijven weinig welwillend en televisieverslaggevers laten verstek gaan.

 

Nul in het Stedelijk

Willem Sandberg, directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, biedt Henk Peeters de gelegenheid om in maart 1962 een grote internationale ZERO-tentoonstelling Nul62 te organiseren, op voorwaarde dat Peeters de financiering grotendeels zelf voor zijn rekening neemt. Die verantwoordelijkheid biedt meteen nieuwe kansen – door het aantrekken van sponsoren kunnen grote installaties worden gerealiseerd: de wand van bierkratjes van Henderikse (bierbrouwer), de autobanden van Armando (bandenfabrikant), een vrieskist voor Peeters (levensmiddelenconcern) en een grote rol papier voor de uitvoering van het werk Linie van Manzoni (krantenuitgeverij). Sponsoring was destijds niet aan de orde bij een instituut als het Stedelijk, maar Sandberg gaat – tot op zekere hoogte – akkoord. Nieuwe deelnemers zijn de Japanse Yayoi Kusama, de Italiaanse Dadamaino en de Duitser Hans Haacke.

Het affiche is goed ZERO: een strak vormgegeven collage van kleinletterige ZERO-teksten met grote, typografisch opvallende ZERO/NUL-koppen en ‘O’s. De catalogus is ook een collage, maar dan van foto’s van werken op de ene kant, en van kunstenaarsteksten op de andere. Het is als vouwblad vormgegeven.

Yayoi Kusama Aggregation Boat Show 1963

Yayoi Kusama, Aggregation Boat Show, 1963

Drie jaar later, in april 1965, wordt een tweede grote Nul-tentoonstelling in het Stedelijk gehouden (nul negentienhonderd vijf en zestig [nul 1965]), inmiddels met Edy de Wilde als directeur, en nu georganiseerd door Peeters samen met het Stedelijk zelf. Mack, Piene en Uecker zijn er uiteraard weer uitgebreid vertegenwoordigd, maar ook de Japanse Yayoi Kusama met haar ´fallusboot´ Aggregation Boat Show. Een aardig idee is ook de geplande uitgave van een handboek met instructies voor ZERO-zelfbouwpakketten, een Edition ZERO: maak je eigen ZERO-kunstwerk. Geweldig idee eigenlijk: ZERO-werken zijn op een zakelijke, werktuiglijke manier vervaardigd, onpersoonlijk, dus waarom niet? Helaas is dit project, afgezien van ontwerpschetsen en enkele door Peeters zelf geproduceerde werken, niet gerealiseerd.

ZERO-0-Nul in Den Haag

Een jaar eerder (voorjaar 1964) zijn ZERO en Nul in het Haagse Gemeentemuseum een confrontatie met elkaar aangegaan in de tentoonstelling ZERO-0-Nul, een soort ZERO-Nul-battle: Piene, Mack en Uecker maken voor het eerst een gemeenschappelijk lichtkunstwerk, Silberne Lichtmühle, (een echt draaiende lichtmolen), terwijl Armando, Peeters en Schoonhoven met materiaal werken dat een verffabriek hen ter beschikking heeft gesteld: een muur van lege verfblikken (Peeters), een stapeling van lege dozen (Schoonhoven), en een groepering van grote lege verfvaten (Armando).

ZERO Mack Piene Uecker Silberne Lichtmühle 1964

Schoonhoven R62-16, 1962

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mack, Piene, Uecker, Silberne Lichtmühle, 1964                            Jan Schoonhoven, R62-16, 1962

ZERO op zee 

Een gigantisch ZERO-project op de Scheveningse Pier moest een internationaal hoogtepunt van ZERO worden, met grote objecten op en rond de Pier, ZERO op zee. Rond de vijftig kunstenaars zouden eraan deelnemen, de voorbereidingen waren vergevorderd. Maar financiële overwegingen en de weersomstandigheden leidden eerst tot uitstel (van september 1965 tot voorjaar 1966) en uiteindelijk tot afstel van het project.

ZERO op zee 2 montage Henk Peeters

Henk Peeters, ZERO op zee, fotomontage, 1965

ZERO eindigt met een knal

Eind 1966 is er een laatste tentoonstelling van de ZERO-initiators Mack, Piene en Uecker in Bonn. De nadruk ligt nu op het individuele werk van de deelnemers. In een gemeenschappelijke ruimte tonen ze hun werk in eigen hoekjes, daarnaast realiseren ze hun eigen, ruimtevullende installaties. Een aparte zaal is ingericht voor ZERO-documentatiemateriaal. Een duidelijk afscheid van de groep, zoals het ZERO überhaupt nooit aan duidelijkheid heeft ontbroken.

De opening van de expositie (25 november 1966) wordt afgesloten met een groot feest in een stationsgebouw, een Mitternachtsball. Rond de tweeduizend bezoekers zijn erbij, en een live-band. En media: drie fotografen leggen het gebeuren vast. Een knallend einde van een radicale kunstenaarsgroep.

ZERO Mitternachtsball 2

DADA-ZERO

Wat is er nu DADA aan ZERO? Veel. De ZERO’s waren bekend met DADA, en in sommige krantenberichten over ZERO werd ook naar DADA verwezen. Maar er zijn ook wezenlijke verschillen.

Wat overeenstemt: de kritiek op de expressionistische schilderkunst, op de naar binnen gerichtheid, de pathetiek. De behoefte om opnieuw te beginnen (tabula rasa), nieuwe werkwijzen te hanteren. Het uitbannen van het op emoties gebaseerde kunstenaarshandschrift, kunst moest op een onpersoonlijke, zakelijke manier tot stand komen. Samenwerking, als groep naar buiten treden in tijdschriften, tentoonstellingen en optredens. Gebruik van de media: de dadaïsten gebruikten de media veelvuldig om bekendheid aan hun acties te geven, in krantenberichten, advertenties, of via affiches. En ze genereerden met hun provocerende optredens regelmatig aandacht van de pers. Ook ZERO zorgde met zijn demonstraties bewust voor aandacht van alle mogelijke media.

Wat niet overeenstemt: het cynisme, het nihilisme (in uiterste gevallen) van DADA tegenover het optimisme van ZERO. De dadaïsten waren cynisch geworden door de gevolgen van de Eerste Wereldoorlog en uitten hun kritiek op politiek en bourgeoisie met ironie, sarcasme en publieksprovocaties.

De ZERO-kunstenaars wilden na de Tweede Wereldoorlog met een open blik naar de toekomst kijken, nieuwe mogelijkheden onderzoeken binnen de kunst. Ook met humor, al is het niet de bijtende spot van de dadaïsten, maar wel de glimlach die hun eigenzinnige materiaalgebruik oproept, en de ludieke vrolijkheid van hun ‘demonstraties’.

Deze week nog in het Stedelijk Museum te beleven.

Ik heb dankbaar gebruik gemaakt van de prachtige catalogus met uitstekende essays:

ZERO – LET US EXPLORE THE STARS (cat. tent. Stedelijk Museum Amsterdam, 4 juli – 8 november 2015, red. Margriet Schavemaker & Dirk Pörschmann). Stedelijk Museum, Amsterdam; ZERO Foundation, Düsseldorf; Verlag der Buchhandlung Walther König, Keulen, 2015.

ZERO ist die Stille 2

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

Kintera Demon of the Growth II under construction

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

grosz - deutschland ein wintermärchen

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

Kriegsverletzter bei seiner täglichen Arbeit Berlin 1924

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

dada-messe grosz heartfield_02 dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera Bad News 3

Tinguely Hippopotamus 1991

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

dada-messe baader - plasto dio dada drama

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

Kintera Prayer for Loss of Arrogance

 

 

Kintera I See I See I See 3

max ernst 4

 

 

ernst 8 uit Une semaine de bonté

Kintera Let God's Will Be Done I 2013

ernst 9 uit Une semaine de bonté

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.