Post Tagged ‘Kurt Schwitters’

Nu een stukje over de ‘Dada-veldtocht’ door Holland, een tournee die Theo van Doesburg begin 1923 organiseerde, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Maar eerst: hoe kwam het tot die veldtocht?

dada-tournee

Zo’n dada-tournee was niet nieuw. Drie van de Berlijnse dadaïsten – Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck en Johannes Baader – hadden na succesvolle soirees en matinees in Berlijn, soms met veel deelnemers op het podium, besloten een tournee door Duitsland en Tsjechië te houden. De optredens verliepen telkens tumultueus, niet in de laatste plaats omdat het publiek verwachtingsvol naar een hoop heibel uitkeek, en daar ook vol overgave aan meewerkte. Op het programma stonden onderdelen als simultaangedichten (waarin de deelnemers tegelijkertijd verschillende teksten voordragen), een absurdistisch simultaangesprek, dada-dansjes, dadaïstische gedichten, voordrachten van semi-politieke, absurde en satirische teksten, en een ‘bruïtistisch’ spektakelstuk, begeleid door allerlei geluiden en lawaai. Mét publieksbeledigingen.

Anti-Dada-Merz

Raoul Hausmann en de Hannoverse ‘merz-dadaïst’ Kurt Schwitters ontmoetten elkaar eind 1918 of begin 1919 in een Berlijns café. Schwitters werd niet toegelaten tot de Berlijnse ‘Club Dada’, omdat hij als te burgerlijk, te commercieel (hij was verbonden aan de vermaledijde expressionistengalerie Der Sturm) en te weinig dadaïstisch-spontaan beschouwd werd; hij doopte al zijn uitingen – schilderijen, tekeningen, collages, assemblages, gedichten, tijdschrift – vervolgens ‘merz’. In het najaar van 1921 besloten zij samen te werken – met Hausmanns vriendin Hannah Höch en Schwitters’ vrouw Helma – aan een ‘Anti-Dada-Merz’-tournee naar Praag, die uiteindelijk in één soiree resulteerde. Het programma leek nog steeds dadaïstisch: Schwitters liet onder andere gedichten horen die op letters, cijfers en ‘oerklanken’ gebaseerd waren, plus een hilarisch verhaal over een man die een volksopstand veroorzaakt door alleen maar ergens te staan. Maar tegelijkertijd rekende dit gezelschap juist af met de destructieve kanten van dada, het wilde bijdragen aan constructievere kunstvormen. Het publiek, dat op dadaïstisch tumult was afgekomen, haakte teleurgesteld af.

Weimar

Theo van Doesburg leerde Schwitters in de zomer van 1921 kennen. Van Doesburg was in Weimar gaan wonen, in de hoop iets voor het Bauhaus te kunnen betekenen. Dat was ijdele hoop. Van Doesburg bleek er – naast een behoorlijk koppig karakter – voor het Bauhaus te radicale kunstopvattingen op na te houden; hijzelf vond dat het kunstonderwijs aan deze instelling nog teveel van een ‘romantische naoorlogse mentaliteit’ getuigde, waarna hij een Stijl-cursus opzette in het atelier van een Bauhaus-student, bijgewoond door studenten en zelfs docenten. Dit zette bij het Bauhaus weer zoveel kwaad bloed dat hij zelfs bedreigd werd. Van Doesburg vervolgde zijn Stijl-campagne in andere plaatsen in Duitsland en België en deed mee aan optredens met Hausmann, Höch en Schwitters.

dada-constructivistisch congres

Eind mei 1922 vond in Düsseldorf een ‘Internationaal congres van progressieve kunstenaars’ plaats – Van Doesburg verveelde zich er stierlijk. Hij vond het een idiote en reactionaire aangelegenheid. Daardoor nam hij – in samenspraak met de constructivisten László Moholy-Nagy en El Lissitzky – het initiatief tot een tweede congres, een ‘Internationaal Constructivistisch congres’ in september 1922 in Weimar. 

Deelnemers aan het dada-constructivistische congres in Weimar, onder wie: Theo van Doesburg (midden, met nummer De Stijl op zijn hoofd), Nelly van Doesburg (links van Theo vD), Tristan Tzara (rechts van Theo vD, geeft kushand aan Nelly vD), Hans en Sophie Arp-Taeuber (rechtsvoor), Hans Richter (op de grond liggend), El Lissitzky (bovenaan met pet en pijp), László Moholy-Nagy (bovenste rij rechts)

Buiten medeweten van de overige betrokkenen om had Van Doesburg voor dit congres de dadaïsten Tristan Tzara, Hans Arp, Raoul Hausmann en Hans Richter uitgenodigd, én Kurt Schwitters. Volgens Moholy-Nagy ontstond bij de verrassende ontdekking daarvan een rebellie tegen Van Doesburg. Het dadaïsme stond immers voor destructieve krachten die ingingen tegen de nieuwe constructivistische tendenzen. Van Doesburg kalmeerde de gemoederen waarna de dadaïsten geaccepteerd werden, zeer tot ongenoegen van de jonge puristen die zich geleidelijk aan terugtrokken, waardoor het congres een vooral dadaïstisch evenement werd. Het vond plaats op 25 en 26 september 1922. Van Doesburg was bekend als voorman van De Stijl, maar dat hij ook een dadaïstische kant had, gerepresenteerd onder zijn pseudoniem I.K. Bonset (zie mijn vorige stukje I.K. Bonset) wist toen nog bijna niemand. Tzara maakte overigens meteen van de gelegenheid gebruik dada als beweging op te heffen – dada was immers ‘nutteloos, zoals alles in dit leven’.

soirees in Weimar, Jena en Hannover

Op de eerste avond van dit dada-constructivistische congres in Weimar, 25 september, organiseerde Van Doesburg er een succesvolle dada-soiree in Hotel Fürstenhof met medewerking van Nelly, Arp, Tzara en mogelijk Hausmann. Of Schwitters op die avond ook van de partij was is niet bekend. Schwitters deed in elk geval twee dagen later wel mee op een soiree in Jena. Het programma werd op 29 september herhaald in Hannover voor een klein publiek van vrienden, collega-kunstenaars (onder wie Lissitzky en Moholy-Nagy) en enkele Bauhaus-studenten.

Over de avond in Jena is een verslag van Bauhaus-student Werner Graeff bewaard gebleven. Hij verhaalt van de voorbereidingen in het atelier van Van Doesburg: Nelly was stukken van Rieti aan het instuderen, ‘Does’ was lichtbeelden aan het ordenen, Arp en Schwitters bogen zich over hun eigen en elkaars gedichten. De avond zelf werd geopend door Van Doesburg met uitgebreide uiteenzettingen over het dadaïsme, bijgestaan door Schwitters die het onrustige publiek tot de orde riep. Nelly speelde de Treurmars voor een vogeltje van de jonge Italiaanse avant-gardistische componist Vittorio Rieti, waarbij het publiek zich niet kon inhouden en begon te sissen en te fluiten. Zij speelde onverstoord en licht geamuseerd verder. Schwitters kreeg de zaal weer rustig, maar bij Arp brak de hel los. Het publiek voelde zich bespot. Opgewonden discussiërend verlieten de toeschouwers de zaal.

de veldtocht

Tijdens een bezoek van Vilmos Huszár, de in Nederland wonende Hongaarse Stijl-medewerker, aan Van Doesburg in Weimar in de zomer van 1922, ontstond het idee ook het Nederlandse publiek met dada te laten kennismaken. Van Doesburg benaderde Schwitters, die enthousiast antwoordde. Hausmann, Arp en Tzara werden gevraagd, en via Tzara ook Georges Ribemont-Dessaignes in Parijs. Alleen Schwitters zegde toe, hij zou toch al naar Nederland komen vanwege een tentoonstelling. Door visum- en/of geldproblemen meldden de anderen zich af.

De eerste avond zou aan Schwitters gewijd zijn op 27 december 1922. Schwitters kon er vanwege paspoort- of visumproblemen niet op tijd bij zijn, waardoor Van Doesburg inviel met de voordracht van gedichten van I.K. Bonset. Op 10 januari 1923 kon de tournee in Den Haag alsnog van start gaan, in de Haagsche Kunstkring. Die avond kan aan de hand van krantenverslagen worden gereconstrueerd. De volgende avond in Haarlem, twee dagen later, is echter nog beter en aansprekender gedocumenteerd. Hetzelfde programma, in een andere volgorde en met enkele variaties.

Haarlem

De soiree vond een dag na die in Den Haag plaats in Zaal Rosehaghe (tegenwoordig Het Zaeltje van dezelfde woningbouwvereniging Rosehaghe) aan de Hoofmanstraat. Met de architect van het sociale woningbouwproject van deze buurt, J.B. van Loghem, was Van Doesburg al jaren eerder in prettig contact gekomen. Van Doesburg benaderde Van Loghem eind december 1922 voor de organisatie van de tournee en voor het vinden van een geschikte locatie in Haarlem. De bouw van dit nieuwe wijkje was eerder dat jaar voltooid. Van Loghem wilde graag meewerken aan de voorbereidingen van deze dada-soiree en benaderde de woningbouwvereniging om gebruik te mogen maken van de gemeenschapsruimte, waar op dat moment nauwelijks iets mee gebeurde. De zaal was geschikt voor een zittend publiek van honderd, hooguit honderdvijfentwintig man. Door veel publiciteit en verslagen van de eerste avond in Den Haag stroomde de zaal al snel vol. Ongeveer tweehonderd nieuwsgierige bezoekers probeerden een plek te bemachtigen. De politie verscheen – overleg, uitstel, overleg – en besloot dat de avond door mocht gaan, mits het staande publiek de zaal verliet, wat onder luid protest gebeurde. Sommige bezoekers hadden feesttoeters en fluitjes bij zich, een tafelbel. Van Loghem zelf verscheen met een hoge hoed waarop hij een miniatuur-stoommachientje van zijn zoontje gemonteerd had.

Op het podium zat, naast een tafeltje met een schemerlamp en een glaasje water, Theo van Doesburg, in een zwart pak met een zwart overhemd en een witte stropdas, witte sokken, lakschoenen, en een monocle voor een oog. Hij begon zijn manifest Wat is dada? voor te lezen, een klein boekje dat voor deze tournee als speciale uitgave van De Stijl ook te koop was. Het begint zo:

Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaisme onschuldig is, van een niet-dadaist een en ander over dada te vernemen.
Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot, – van wien al niet.
[…]

En zo gaat Van Doesburg nog een tijd door met zijn quasi-verhelderende inzichten in het fenomeen Dada, uiteraard niet gespeend van ironie en tegenspraak. En: ‘dada is géén kunstbeweging.’ Het publiek was zich al gaan roeren met lachsalvo’s, gefluit, geblaf en gemiauw. Daarbij vond Schwitters het nodig Van Doesburg herhaaldelijk te onderbreken door luidruchtig zijn neus te snuiten en door merg en been dringende kreten te slaken, zoals hij op de eerste avond in Den Haag de lezing met krachtig geblaf had verstoord. Ten slotte richtte Van Doesburg zich tot het publiek met de vraag:

Weet U nu wat “dada” is?

Wat door het publiek brullend, proestend en gierend van het lachen met ‘Ja!’ werd beantwoord.

Hierna kwam Nelly op (voortaan vooral als ‘Pétro’ aangeduid) die met haar elegante verschijning de zaal een moment stil kreeg, waarna zij de Bruiloftsmars voor een krokodil van Rieti speelde. Haar optreden werd met luid applaus en bravogeroep begroet. Tijdens de laatste maten was Schwitters, in tegenstelling tot Van Doesburg in ‘gewone’, alledaagse kledij, uit het publiek opgestaan, snoot nog eens toeterend zijn neus en begaf zich naar het podium, waar hij razendsnel een van zijn cijfergedichten voordroeg. Na enig tumult ging hij verder met zijn stuk ‘Ursachen und Begin der grossen glorreichen Revolution in Revon’ (‘Oorzaken en begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’). ‘Revon’ was Schwitters’ strijdvaardige benaming voor Hannover: de laatste vijf letters achterstevoren. Het is een lang verhaal, dat gaat over een volksopstand vanwege een man die onbewogen ergens staat. Het begint als volgt.

Das Kind spielte. Und sah einen Mann stehen. ‘Mama’, sagte das Kind; die Mutter: ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo steht ein Mann?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ach was!’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Lass doch den Mann stehen.’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ Die Mutter kommt. Tatsächlich steht da ein Mann. Merkwürdig, was mag der da wohl zu stehen haben? Man sollte doch lieber den Vater mal rufen. Die Mutter: ‘Vater!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Lass ihn stehen.’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Was will denn der Mann?’ – ‘Das weiss ich nicht, frag ihn doch mal!’ – ‘Lass doch den Mann stehen!’ […]

En zo gaat het verhaal over de man die maar staat te staan eindeloos door. Aansluitend op dit verhaal van een half uur bracht hij nog een tekst, een dialoog over een kachel, die nog succesvoller bleek dan zijn vorige.

pauze

Het publiek oefende in alle mogelijke geluiden, de performers sleten hun koopwaar: tijdschriften, boekjes, kaarten. Na de pauze speelde Nelly weer een stuk van Rieti, de Treurmars voor een vogeltje, dat bijna naadloos overging in een stuk van Chopin. Schwitters, die al een tijdje naast de piano stond, droeg hierbij een Duits gedicht voor. Het verwonderde publiek barstte na afloop weer in daverend gelach uit, dat niet ophield toen Schwitters ironisch opmerkte dat zelfs een gedicht van de klassieke Heinrich Heine grote hilariteit opwekte. Schwitters ging, begeleid door Nelly op de piano, door met een karakteristiek Schwittersgedicht, met als eerste regels: 

Was kräuselst du dein Hä-är-chen,
Eins zwei drei ja Hä-är-chen,
Wenn du einen an-dern liebst?
[…]

Daarbij begeleidde hij zich op een ‘kinderharp’, volgens de beschrijving een als een ratel ronddraaiende koker met van binnen metalen ‘tongen’ die een rondzingend geluid voortbrachten. Na enkele abstracte klankgedichten vertolkte hij ‘An Anna Blume’. Het publiek joelde vrolijk voort.

mechanische pop

 

 

 

 

 

 

 

 

Schwitters vervolgde met zijn gedicht ‘Wand’, dat bestaat uit de herhaling van het Duitse woord ‘Wand’ in enkel- en meervoud (Wände). Hierbij werden de zaallichten uitgedaan. Het publiek werd opnieuw verrast: op een groot wit doek kreeg het de projectie van een mechanische pop te zien, met rode en groene kleurvlakken. Een geometrisch geabstraheerde mensfiguur die als een robot zijn armen en benen boog en strekte. Ook de ogen, één rood en één groen, konden open en dicht. De strakke bewegingen werden van onderen bediend met een toetsenbord. De maker: Vilmos Huszár, titel: ‘Simultaneïstisch-méchanische dans’. Tussendoor vervolgde Schwitters zijn programma met zijn ‘Urlauten’, uit klinkers bestaande kreten, waarbij hij met trommelstokken op de klep van de vleugel roffelde, Nelly met castagnetten klepperde en Theo van Doesburg een grote handclaxon liet toeteren. Een complete heksenketel, met het gebrul en gejoel van het publiek erbij. Na afloop van deze voorstelling oogstte Huszár groot applaus.

De avond eindigde met Nelly op de piano, die een derde stuk van Rieti speelde, Militaire mars voor de mieren, en de Ragtime Parade van Erik Satie, voor de gelegenheid omgedoopt tot Dada Ragtime.

overige plaatsen

Na Haarlem werd de Veldtocht verder voortgezet langs meerdere plaatsen in Nederland, onder meer in Amsterdam, Den Haag, Utrecht, Rotterdam en Leiden. Soms was Huszár er niet bij, soms speelden Van Doesburg en Schwitters samen, of Nelly met Schwitters. Enkele keren verzorgden ze de avonden ook solo. Het laatste optreden van de tournee werd door Schwitters solo verzorgd in Drachten (13 april, Hotel De Phoenix). Inmiddels waren Theo en Nelly van Doesburg alweer uit Nederland vertrokken. Dit laatste Schwitters-optreden in Drachten wordt wel eens als laatste dada-actie in het algemeen bestempeld.

Het programma van de gezamenlijke optredens was in hoofdlijnen gelijk, maar de volgorde kon per plaats verschillen. De samenstelling overigens ook, want zowel Nelly als Schwitters had een uitgebreid repertoire op zak. Ook Van Doesburg kon per avond verschillende gedichten (al of niet van I.K. Bonset) voordragen. Nelly speelde ook werk van onder meer de moderne componisten Honegger, Milhaud en Poulenc. De mechanische pop van Huszár werd soms alleen door Nelly van Doesburg op de piano begeleid. Zij begeleidde ook wel eens Theo van Doesburg’s inleiding door in onbeweeglijke pose, als een tableau vivant, een rood lampje in haar hand aan en uit te doen.

publiek

Over het publiek wordt in de kranten gemeld dat het over het algemeen rumoerig en vrolijk was met flauwe opmerkingen, maar ook dat het nogal kritiekloos was, al kon er ook ruzie ontstaan tussen bezoekers die het gebeuren vol nieuwsgierige belangstelling volgden en anderen die zich volledig bekocht voelden – de entreeprijzen waren immers aan de hoge kant. Soms speelde het publiek een hoofdrol, niet alleen door die met gelach, gebulder, gesis, geklap, gestamp, geblaf en gemiauw, met fluitjes en bellen op te eisen, maar ook kwam het voor dat een paar toeschouwers op het toneel verschenen om er een ‘dadaïstische’ act op te voeren. Over het Utrechtse optreden schreef Schwitters in het eerste – ‘Holland Dada’ – nummer van Merz, dat het op een gegeven moment ophield publiek te zijn: een man in smoking betrad het podium en las een manifest, er werd een reusachtige laurierkrans, afkomstig van een begraafplaats, op het podium geplaatst om dada te gedenken. ‘We konden een sigaret aansteken en toekijken, hoe het publiek in plaats van ons aan het werk was. Het was een verheven moment. Ons bewijs [dat het publiek dada was] was compleet.’ Die soiree was voor Schwitters dan ook ‘de mooiste belevenis van de tournee’, en ‘een ongekende dadaïstische triomf.’

Ingekorte en bewerkte versie van het hoofdstuk ‘Holland’ uit mijn boek DADA manieren.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem, 1987
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs, 1994, 2011
Digital Dada Library: Merz, nr. 1, jan. 1923

 

Advertenties

Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 


Loop het CBK in Amsterdam-Oost binnen en laat je verwonderen door ritmische geluiden en ronddraaiende assemblages in bizarre bouwsels van de meest diverse voorwerpen. Gevonden dingen zonder waarde, die in een nieuwe samenhang opeens nieuwe waarden krijgen.

ontroerwoud-1

verzameling

Alles kan door kunstenaar Wim Vonk ingezet worden als onderdeel van het werk. Van plastic dopjes tot oude ramen, van roestige ijzerwaren tot kleurig speelgoed, van gammele kastjes tot een landschap van lipsticks, van oude apparaten tot allerlei lampjes, van een hoog opgehangen verzameling cd’tjes tot een antiek driewielertje met een soort roze Kermit de Kikker erop, je kunt het zo gek niet bedenken. En zelfgefabriceerde tekenmachientjes, eigen tekenwerk, en kunstwerken van anderen. En: Afrikaanse beelden, heel veel. Hierover straks meer.

Wim Vonk verzamelt al meer dan dertig jaar afgedankte spullen om daarmee ruimtelijke bouwsels te maken. Met de vondst van draaischijven werden beweging en geluid wezenlijke elementen van die bouwsels. Tussen de ritmische tikken en bonken door hoor je ook ‘echte’ oerwoudgeluiden van tropische vogels – een geintje.

ontroerwoud-3

kwinkslagen

Het ziet er allemaal zo vanzelfsprekend uit. Alsof al die vreemde constellaties zomaar uit willekeurig bij elkaar geraapte voorwerpen zijn samengesteld. Dat is niet zo – alle objecten worden weloverwogen met elkaar verbonden, al is het maar om de stabiliteit te bewaren – maar het is wel mooi dat het allemaal zo vanzelfsprekend oogt, daardoor kun je er prettig onbevangen langs banjeren. En je verwonderen over die ongelooflijke, bonte gekkigheid die je blik voortdurend blijft vasthouden. De meest uiteenlopende dingen worden op een speelse manier met elkaar gecombineerd tot verrassende, vrolijk stemmende kwinkslagen. Elk voorwerp vormt een geheel met andere voorwerpen, en tegelijkertijd vraagt elk afzonderlijk ding weer om aandacht tussen al die andere vreemdsoortige objecten. Je komt ogen en oren tekort.

ontroerwoud-2

dada

Als dat niet wat met dada te maken heeft. Want ook de dadaïsten, van honderd jaar geleden, vonden met hun verzet tegen de gevestigde orde, en dus ook tegen de gevestigde kunstorde, dat je met ordinair voorhanden materiaal kunst moest kunnen maken. Foto’s uit tijdschriften voor fotomontages, of allerlei voorwerpen voor assemblages – het materiaal dient zich op een gegeven moment vanzelf aan. De Berlijnse dadaïsten gaven aan die beeldcombinaties nieuwe inhoudelijke betekenissen, vaak met een politieke lading. Kurt Schwitters, uit Hannover, was ook zo’n verzamelaar. Die vond ook dingen op straat, of bij anderen thuis (soms nam hij ongevraagd dingen mee), die hij in zijn werk gebruikte. Niet politiek geladen, wel ten dienste van een nieuw beeld. Hij noemde zijn werk ‘merz’ in plaats van dada – hij werd immers niet dada genoeg bevonden voor de Berlijnse Club Dada.

schwitters-merzbau-3

Wim Vonk doet ongeveer hetzelfde. Dingen uit zijn verzameling uitzoeken en tot onwaarschijnlijke nieuwe beelden transformeren. En dan ook nog eens heel groot en heel veel. Iets wat Kurt Schwitters ook deed in zijn ‘Merzbau’. Zijn hele huis in Hannover, inclusief kamers van zijn ouders en het balkon, viel ten prooi aan zijn assemblages van voorwerpen die op zichzelf al een historie hadden, om ze daarna achter houten panelen in te bouwen, een soort hokjes, of grotten meer, die hij ook weer dichtsausde met een laagje gips. Dat bouwwerk groeide en groeide, door het plafond heen naar de bovenverdieping, alle kanten op. Helaas heeft dat grottenhuis in Hannover de Tweede Wereldoorlog niet overleefd, maar foto’s daarvan zijn wel bewaard gebleven.

Maar Wim Vonk stopt niks weg achter schotten, alles is juist open en bloot zodat het speelse karakter van al dat spul je continu kan verbazen.

ontroerwoud-4

Afrika

En dan die Afrikaanse beelden en maskers, wat doen die in dat werk, horen ze erbij en waar komen ze vandaan? Die komen bij Klaas de Jonge vandaan. Klaas de Jonge ja, die antropoloog en anti-apartheidsactivist die midden jaren ‘80 twee jaar in Zuid-Afrika vastzat voor wapensmokkel voor het ANC – lang verhaal met diplomatieke complicaties, maar waar het in dit verband om gaat: De Jonge ging Afrikaanse beelden en maskers verzamelen, en dat werden er heel veel. Die verzameling wilde hij ergens onderbrengen en dat kon mooi in de werkplaats van het kunstenaarsechtpaar Wim Vonk en Marja van Putten. En Vonk mocht ze gebruiken in zijn werk. Die Afrikaanse beelden zijn namelijk geen kunstwerken met een ongenaakbaar aura. Ze moeten ook niet met een westerse kunstblik bekeken worden, want die bedoeling hebben ze helemaal niet. Het zijn meer functionele objecten die gebruikt worden bij rituelen en ceremonies, zoals bij initiatieriten. Ze horen bij het leven en helpen je bij de verdieping van kennis.

ontroerwoud-7

leven

Wim Vonk – dada – Afrika: hiertussen liggen interessante connecties. Tussen dada en Afrika: zie mijn vorige stukje. Tussen Afrika en Wim Vonk: die Afrikaanse beelden horen niet bij de zogenaamde hogere kunst, juist vanwege hun ceremoniële en rituele functies. En omdat ze niet bij die hogere kunst horen, passen ze zo goed in het werk van Vonk. Omdat hij werkt met dingen die ooit functioneel waren, objecten met een afgedankte functionaliteit. Dingen van de straat, van het afval, uit het gewone leven. Die Afrikaanse beelden hebben ook met het gewone leven te maken, en ook de dadaïsten verzetten zich tegen de hogere kunst, ook zij wilden het leven in hun werk betrekken. Het spontane leven, met gebruikmaking van het toeval. Toevallige vondsten, spontane invallen.

En dat is wat Vonk’s werk zo sterk maakt: gebruikmaken van wat bij het leven hoort. Elk afgedankt voorwerp heeft zijn geschiedenis, en wordt weer gecombineerd met andere dingen met hun geschiedenis. Een Afrikaans beeld kan zomaar een lepel onder zijn arm krijgen, of een rood fietslichtje, maar evengoed wel met respect. Elk ding staat ten dienste van het geheel, ten dienste van een gevoelige balans, zou je kunnen zeggen.

ontroerwoud-6

vrijheid

Bij Wim Vonk zijn kunst en leven met elkaar verweven, in een grote mate van vrijheid, een vrijheid die ook kenmerkend is voor zijn uiteenlopende tekeningen. En daardoor kunnen al die speelse, opzienbarende en komische assemblages op een logische manier ontstaan, in een poëtisch spel van materialen, vormen, kleuren, licht en schaduw, beweging en geluiden. Alles is verrassend, van kleine details tot grotere constellaties tot en met de hele installatie. En dat Ontroerwoud blijft verrassen, want het is nooit af. Vonk blijft eraan bouwen, toevoegen, veranderen, maar neemt ook werk van anderen op in zijn installatie, wat het helemaal tot een gesamtkunstwerk maakt. Zo was er meteen al een groot werk van Marja van Putten opgenomen, de ‘Flags of the World’. Verder onder andere schilderijtjes van Armando, JCJ Vanderheyden en werk van meer kunstenaars.

ontroerwoud-10-rauher-engel-flags-of-the-world

programma

En het blijft niet bij een tentoonstelling, er is een heel programma van optredens met muziek, verhalen, voordrachten en performances, vaak in een directe reactie op het werk. Zo was er op de opening een danseres op stelten met accordeon, die zich tussen het werk door bewoog, in een speelse wisselwerking met een op kleine stokken ‘kruipende’ danser; een stichtelijke en dansende dada-bisschop; verder zijn er meer dansers geweest, was er ingetogen maar ook galmende muziek, een performance op een met felgekleurde plastic manden en tassen behangen fiets, en de voordracht van een hilarisch, inmiddels achttien minuten durend groeigedicht – zie de website voor meer informatie over de acts en de performers.

De tentoonstelling is alleen deze week nog te zien, met a.s. zaterdag 22 oktober de laatste act: een sound performance van Isidoor Wens. Mis het niet, grijp je kans!

Organisatie van deze tentoonstelling: Polderlicht (John Prop & Loes Diephuis) i.s.m. CBK Amsterdam.
Bekijk dit prachtige filmpje van Polderlicht/John Prop: https://vimeo.com/182135000

 

De gebruikte foto’s zijn van Ontroerwoud, Marja van Putten, waarvoor dank. Meer foto’s: Ontroerwoud

websites:
Ontroerwoud
Polderlicht
CBK Amsterdam
Wim Vonk
Marja van Putten
facebook: Ontroerwoud

CBK Amsterdam, Oranje-Vrijstaatkade 71, 1093 KS Amsterdam
Open van woensdag t/m zaterdag 11.00-17.00 uur, donderdag 11.00-20.00 uur

Over dada en Afrika. Wat hadden de dadaïsten met niet-westerse culturen?

Zürich

In Zürich gebeurt het, honderd jaar DADA. Tentoonstellingen en festiviteiten, er is sinds ruim tien jaar zelfs weer een café Cabaret Voltaire – met artistieke optredens – op de plek van het oude Cabaret Voltaire. Dus op naar Zwitserland, op naar Zürich. Inmiddels alweer een paar maanden geleden. We zouden het meemaken.

Juist in het keurige, aangeharkte Zwitserland, met in elk plaatsje wel een Hotel Adler en een Gasthof Bären, ontstond het opstandige, ludieke en ontregelende dada. Want alles wat de Eerste Wereldoorlog wilde ontlopen trok naar het neutrale Zwitserland. En in Zürich gebeurde het. Stad van cultuur en een bruisend uitgaansleven. Kunstenaars, schrijvers en allerhande artiesten uit de omringende landen ontmoetten elkaar daar. Het Duitse stel Hugo Ball en Emmy Hennings richtte een podium op voor artistiek amusement. Dat werd het Cabaret Voltaire, waar een groepje internationale kunstenaars en schrijvers voordrachten hield en liederen zong, wat geleidelijk aan uitgroeide tot complete gekte. Dada. Omlijst door moderne kunst en moderne muziek. Met een nadruk op modern, want zo lagen de ambities – er was toen nog geen sprake van anti-kunst en anti-muziek.

En omdat het daar honderd jaar geleden gebeurde, meenden een paar Zwitserse cultuurpromotors dat 2016 een groots dadajaar moest worden. In Zürich. Tentoonstellingen, een programma met optredens, soirees en symposia. Een volle agenda. Welnu, het programma ziet er aantrekkelijk uit, alles in het bereik van moderne cultuur, liefst experimenteel of met een gekke twist. Maar – het is wel Zwitserland – alles in het nette, geen shockwerking te verwachten. Dat geeft ook niet, de moderne cultuurliefhebber komt ruimschoots aan zijn trekken, en dat is natuurlijk de bedoeling.

Zürich, Münsterhof, Zunfthaus zur Waag -juni-2016

Zo hadden we ons aangemeld voor een heuse dada-soiree in het oude cultuurbolwerk Zunfthaus zur Waag, waar de dadaïsten vlak na het einde van Cabaret Voltaire, zomer 1916, nog huishielden met een daverend spektakel. Nou, we zouden het weer beleven. Langzaam druppelde een keurig gesoigneerd 65+ publiek een bovenzaaltje binnen, een publiek dat zich liet onderhouden door een bejaarde literatuurprofessor die over de geschiedenis van dadaïstische gedichten vertelde, waarbij een bijna bejaarde acteur telkens een passend gedicht voordroeg. De gedichten waren op zich goed, of leuk, en grotendeels bekend, de voordracht was professioneel te noemen. Maar wat een suffe boel zeg. Uitleg – voordracht – uitleg – voordracht… een volkomen logische en verrassingsloze opbouw. Dat bedoel ik: alles in het nette en stoffige, totaal ondada.

We waren er begin juni, dus er was al een en ander voorbij, jammer, je mist meer dan je meemaakt*, maar er was nog altijd veel te zien en ook wel wat mee te maken. Zo was er in het Kunsthaus een groots en indrukwekkend Picabia-retrospectief te zien, zeer de moeite waard, wat zeg ik, een must, al zijn topwerken uit alle perioden waren er. Voor mij een zeer gemoedopwekkende show, waar ook nog eens de ultieme dadafilm Entr’Acte (1924, van René Clair, script van Picabia) doorlopend op een tentoonstellingswand geprojecteerd werd. Inmiddels voorbij, maar vanaf 21 november tot 19 maart in het MoMA in New York.

dada Afrika

dada-afrika-catalogus-coverMaar wat boven alle verwachtingen uitpakte, was de tentoonstelling Dada Afrika. Inmiddels van het Zürichse Museum Rietberg verhuisd naar de Berlinische Galerie in Berlijn. Schitterend. De verbanden tussen dada en Afrikaanse, Oceanische en indiaanse culturen worden op een sterke manier uitgelicht. De bijbehorende catalogus put zich uit in uitstekende essays over alle mogelijke historische wetenswaardigheden en verbanden. Met prachtige reproducties.

Bij binnenkomst zie je al meteen twee hoogtepunten uit de Berlijnse Dada-Messe van zomer 1920: de aan het plafond zwevende soldaat met varkensmasker, en die paspop met gloeilamp als hoofd en allerlei vreemde attributen. Reconstructies, uiteraard. Nu vraag je je misschien af: wat hebben die met Afrika te maken? Tja, dat weet ik ook even niet, maar het is wel een leuke binnenkomer. Op dada Berlijn kom ik zo nog even terug.

dada-afrika-preussischer-erzengel-spiesser-heartfield

dada-messe-foto-opening

dada-afrika-aanblik

primitief

De dadaïsten in Zürich waren wel bezig met die ‘primitieve’ culturen. Dat waren de kubisten en de Duitse expressionisten ook, maar dan vanuit een heel andere invalshoek. Kubisten als Picasso zagen vooral een totaal nieuw soort vormgeving, andere manieren om mensen uit te beelden, vormen die goed van pas kwamen in de ontwikkeling van de kubistische beeldtaal. De expressionisten, vooral die van de kunstenaarsgroep Brücke uit Dresden, lieten zich door die andere culturen inspireren voor hun expressiviteit. Maar de dadaïsten zagen in die ‘primitieve’ cultuuruitingen vooral een puurheid die in de moderne westerse samenleving steeds meer ontbrak.

dada afrika mannelijke figuur, Ivoorkustdada-afrika-masker-ivoorkust

Hoe kwamen al die moderne kunstenaars er opeens bij om zich door exotische beelden te laten inspireren? Nou, je hoefde er niet heel erg je best voor te doen om ze tegen te komen: musea voor volkenkunde waren vanaf eind 19e eeuw als paddestoelen uit de grond geschoten, galeristen specialiseerden zich in Afrikaanse kunst, ook kunstenaars zelf gingen verzamelen. Vooral de musea hadden ze in grote aantallen in huis gehaald, voor weinig geld trouwens – veel van die objecten zijn als roofgoed uit de koloniën te beschouwen.

beschaving

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 23 juni 1916De westerse beschaving liet zich ten tijde van de Eerste Wereldoorlog van zijn meest asociale en naargeestige kanten zien. De industrialisatie had in sneltreinvaart voor technologische vernieuwingen gezorgd, die aan de ene kant wel steeds meer gemak brachten (transport, machines, warenhuizen met liften en roltrappen), maar aan de andere kant ook tot de miljoenenslachtingen van de Eerste Wereldoorlog én tot een groeiende sociale ongelijkheid leidden.

De ‘beschaafde’ westerse taal was verdorven geworden: de taal van de oorlogvoering, van de propaganda, van de kapitalistische misleiding. Hugo Ball wilde van die westerse taal af. Hij bedacht nieuwe gedichten, ‘gedichten zonder woorden’, of ‘klankgedichten’. Gedichten die bestaan uit fantasiewoorden, die hij associeerde met ‘pure’ beschavingen. Een bekend voorbeeld is zijn ‘Gadji Beri Bimba’ dat hij in Cabaret Voltaire in kartonnen kostuum voordroeg (zie Cabaret Voltaire & Talking Heads).

Niet alleen beelden, maar ook teksten uit Afrika en Oceanië werden gebruikt in de zoektocht van de dadaïsten naar het pure, het irrationele, naar een oergevoel dat tegenover de westerse ratio geplaatst kon worden. Tristan Tzara diepte liederen van de Maori’s uit Nieuw Zeeland op. 

Richard Huelsenbeck droeg ‘negergedichten’ voor, of doorspekte zijn irrationele verzen met gefantaseerde ‘negerwoorden’ (zonder zich te bekommeren om enige authenticiteit), onder begeleiding van een grote trom. ‘Oemba oemba!’ – bam bam bam! Hugo Ball schreef een week na de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:

Hülsenbeck is aangekomen. Hij pleit ervoor dat men het ritme versterkt (het negerritme). Hij zou het liefst de literatuur de grond in trommelen. (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, 11 februari 1916)

Die gedeclameerde onzinwoorden choqueerden het publiek. George Grosz maakte in Berlijn podia onveilig met zijn ‘niggersongs’, terwijl hij ‘negerdansen’ danste, al of niet met zwart geschminkt gezicht onder een strohoed.

maskers

In het Zürichse Cabaret Voltaire werd ook gedanst. Ball omschrijft hoe de dadaïsten op het podium met de groteske maskers van Marcel Janco en in hun zelfgemaakte kostuums, omhangen met de vreemdste attributen, tijdens de uitvoering van hun dansen de rationele controle over hun bewegingen verloren.

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen, gedrapeerd en omhangen met onmogelijke voorwerpen, terwijl we elkaar in vindingrijkheid overboden. De bewegingskracht van deze maskers openbaarde zich aan ons in een verrassende onweerstaanbaarheid. […] De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

En ten slotte:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 24 mei 1916)

janco-masker-1919-dada-afrika

Marcel Janco, masker, 1919

dada-afrika-masker-zwitserland

Carnavalsmasker Lötschental Zwitserland, 1e helft 20e eeuw

 

janco-marcel-1916-cabaret-voltaire

Janco’s oorspronkelijke maskers die op het podium van Cabaret Voltaire werden gebruikt, zijn vermoedelijk alle verloren gegaan. Het is dus niet zeker of de maskers die hij een paar jaar later maakte er hetzelfde uitzagen, maar de kans is redelijk groot. Ze waren gemaakt van destijds onartistieke materialen als karton, gips, jute, hout, stukjes touw en ander voorhanden materiaal, niet alleen geïnspireerd op Afrikaanse en Oceanische maskers, maar ook op traditionele (carnavals-) maskers uit Roemenië en Zwitserland. Op de bezoekers moeten ze een afschrikwekkende uitwerking hebben gehad, wat natuurlijk helemaal in overeenstemming was met de steeds meer provocerende en irrationele optredens van Cabaret Voltaire.

Hausmann & Schwitters

De Berlijnse dadaïsten hadden niet zo duidelijk de Afrika-connectie. Voor een deel bewust, om zich af te zetten tegen hun voormalige expressionistenvrienden, die soms Afrikaanse beelden in hun ateliers neergezet hadden. Zo was Raoul Hausmann bekend met zulke beelden, die ook hem in zijn expressionistische tijd geïnspireerd hadden. Maar als dadaïst was hij daar klaar mee. Zijn aandacht ging dan ook meer uit naar klankgedichten met fantasiewoorden. Op een gegeven moment maakte hij daarvoor letteraffiches, of affichegedichten. Geen woorden meer, alleen maar letters. Letters die, als klank uitgesproken, net als verzonnen woorden zouden kunnen verwijzen naar een soort gemeenschappelijke oertaal van de mens. Die klankgedichten noemde Hausmann ‘optofonetisch’, dus om te zien en te horen tegelijk. En die werden weer opgepikt door de Hannoveriaanse ‘Merz-dadaïst’ Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann, fmsbwtözäu, poster poem, 1918

hausmann-offea

Tijdens een gezamenlijke reeks optredens in 1921 met Raoul Hausmann en Hannah Höch in Praag oefende Schwitters op de voordracht van die letteraffiches van Hausmann, wat de aanzet vormde voor zijn Ursonate (‘oersonate’), kijk maar:

schwitters-ursonate-einleitung

Hannah Höch

Hannah Höch maakte vanaf 1919, net als haar Berlijnse collega-dadaïsten, fotomontages. Midden jaren twintig begon zij met het verwerken van etnografische afbeeldingen, op een esthetische manier, dus anders dan haar wildere werk uit de dadatijd. Ze gebruikte daarvoor plaatjes uit tijdschriften (Der Querschnitt en Berliner Illustrirte Zeitung), waarover ze zomaar kon beschikken vanwege haar tekenwerk voor een uitgeverij. Al in haar dadaïstische montages combineerde Höch verschillende fragmenten van gezichten en mensfiguren tot nieuwe gezichten en figuren, die door de vreemde verhoudingen (bv. door een overdreven groot oog) een karikaturaal karakter kregen. Voor haar serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1930) combineerde ze westerse en niet-westerse beeldfragmenten zorgvuldig tot nieuwe groteske eenheden. De vervreemding is groot, maar wordt al snel weer tegengegaan door de esthetische, harmoniserende beeldopbouw. Van Hannah Höch is veel prachtig werk op de tentoonstelling te zien.

Dada en Afrika: de westerse beschaving kent zijn keerzijden – de dadaïsten maakten dat al snel duidelijk.

Hannah Höch, Schnitt, 1919

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-8-1924-1928

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-3-1930

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-1-1929

 

Bronnen, o.a.:

Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (ed. Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer, Esther Tisa Francini). Catalogus tentoonstelling Museum Rietberg, Zürich en Berlinische Galerie, Berlijn (Scheidegger & Spiess), 2016
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München, Leipzig, 1927
Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada. Giessen (Anabas), 1992

De tentoonstelling dada Afrika is nog te zien tot 7 november 2016 in de Berlinische Galerie in Berlijn

* Martin Bril

 

Holland Dada Drachten cat omslag GG Ghosts 1934 30%Honderd jaar DADA wordt groots geëerd in Drachten. In Drachten? In Drachten. Dr8888. De tentoonstelling Holland Dada & the International Context loopt.

De opening op 23 april werd in Museum Dr8888 zelf ingeluid met een voorstelling van Professor Russolo & His Noise Intoners. Een absurd visueel spektakel met vindingrijke kostuums, decorstukken en rekwisieten rond een schaakspel en een geroosterde dodo. Sterke dynamische lichteffecten en een prachtige muziekscore. Let op: de voorstellingen zijn elke laatste zaterdag van de maand gratis te beleven in het museum.
Aan het eind van het officiële openingsprogramma diezelfde middag, in cultureel centrum De Lawei, hield de wethouder van Cultuur een openingspraatje dat meteen gevolgd werd door een dadaïstische performance van ondergetekende met een zestal handlangers, inclusief de wethouder zelf. Klinkende klinkers, ratelende ratels en een chaotisch simultaangedicht. Leuk, maar dit terzijde.

Hoezo Drachten, trouwens, of all places? Wat heeft Drachten met dada, en wat heeft dada met Drachten?

Theo van Doesburg

VoorTheo van Doesburg maaier 1921 de Drachten-connectie zijn allereerst een paar ontmoetingen van De Stijl-voorman Theo van Doesburg van belang, ontmoetingen die uitmondden in langdurige vriendschappen. In zijn Tilburgse militaire diensttijd leerde hij, naast de Tilburgse protodadaïstische dichter Anthony Kok, ook de Drachtster schoenmaker en dichter Evert Rinsema kennen. Van Doesburg werd later door Rinsema in Drachten uitgenodigd waar hij kennismaakte met Everts broer Thijs, ook schoenmaker, en schilder. Daar ontmoette hij vervolgens de architect C.R. de Boer, met wie hij in 1920-21 samenwerkte om gevels en interieurs van woningen en een school in de kleuren en vormgeving volgens zijn Stijl-principes te ontwerpen. Te revolutionair voor Drachten, want de kleuren moesten er van de bewoners het jaar erop alweer af. ‘Papegaaienbuurt’, zo was het buurtje inmiddels gedoopt. In 1988 werden de Stijl-kleuren weer in ere hersteld. In elk geval was de relatie Van Doesburg-Drachten gevestigd.

Ook internationaal legde Van Doesburg veel contacten, onder meer met de dadaïsten Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp en Tristan Tzara. In Weimar bracht Van Doesburg als Stijl-constructivist een samenwerking met het Bauhaus tot stand, wat op heftige conflicten uitliep. Zijn Stijl-ideeën bleken te vooruitstrevend voor het Bauhaus, en zijn persoonlijkheid te eigengereid. Hij ging met Stijl-lezingen op tournee door Duitsland, ontmoette daarbij de Hannoveriaan Schwitters in de zomer van 1921 en werkte mee aan soirees over De Stijl, dada en merz (het ‘dada’ van Schwitters) samen met zijn vrouw Nelly, Schwitters en zijn vrouw Helma, Hausmann en Höch.

Als Stijl-voorman werd Van Doesburg gevraagd om als gastheer mee te werken aan de organisatie van een constructivistencongres in Weimar, in oktober 1922, maar hij was intussen zo gegrepen door dada, dat hij daarvoor ook de dadaïsten Tzara, Arp, Hausmann en ‘merzdada’ Schwitters uitnodigde. Dat viel niet in goede aarde bij de initiatiefnemers van het congres (onder wie El Lissitzky en Laszlo Moholy-Nagy), omdat zij in dada weinig constructiefs zagen. Bonje, rebellie. Het congres werd vooral dadaïstisch. Tzara maakte meteen van de gelegenheid gebruik om dada op te heffen, maar evengoed vonden er nog twee dada-soirees in Hannover en Jena plaats. Intussen had Van Doesburg, die zijn Stijl-principes gepassioneerd bleef uitdragen, voor zijn dada-kant het pseudoniem I.K. Bonset bedacht, dat hij zelf overigens nooit publiekelijk als zijn alter ego heeft willen onthullen.

dada-veldtocht

Doesburg Schwitters Nelly Helma 1923

Zijn dada-enthousiasme leidde begin 1923 tot een Hollandse ‘dada-veldtocht’ door Den Haag, Haarlem, Amsterdam, Den Bosch, Tilburg, Utrecht, Rotterdam en Leiden met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en vaak ook met Stijl-kunstenaar Vilmos Huszár. De avonden begonnen met het manifest van Van Doesburg ‘Wat is Dada?’ dat door Schwitters vanuit het publiek telkens met geblaf werd onderbroken. Huszár bespeelde zijn ‘mechanische dansfiguur’, geprojecteerd op een scherm, en Nelly (of ‘Pétro’) speelde op de piano stukken van avant-gardecomponisten als Satie en Rieti. Schwitters droeg zijn eigen absurdistische teksten voor. Het publiek liet zich in de loop van de tournee steeds meer meeslepen door de provocaties en meligheden van Schwitters en Van Doesburg, maakte dierengeluiden, beklom het podium, gedroeg zich steeds agressiever. De laatste dada-avond vond plaats in Drachten, en werd uitgevoerd door Kurt Schwitters solo.

advertentie Groote dada avond Leiden 14 feb 1923affiche dada veldtocht haarlem 12 jan 1923

K. Schippers

Een laatste relevante Dada-Drachten-link kwam tot stand door het contact dat Paulo Martina, directeur van Museum Dr8888, een paar jaar geleden legde met de schrijver K. Schippers, die in 1974 het boek Holland Dada had uitgebracht en een groot dada-archief bleek te bezitten. Dat dada-archief schonk Schippers aan het museum.

de tentoonstelling

Dat een relatief klein museum in een noordelijke provincieplaats zo’n ambitieuze tentoonstelling met veel werk van oorspronkelijke dadaïsten weet te organiseren: hulde! Al is lang niet al het werk dadaïstisch te noemen (van een aantal kunstenaars en schrijvers die bij dada betrokken zijn geweest, is ook werk te zien uit ondadaïstische perioden), de expositie is goed opgebouwd, mooi en overzichtelijk ingericht per dada-plaats, met veel originele publicaties (boekjes, tijdschriften, affiches).

Holland

Otto van Rees stilleven met gitaar 1916

Het accent van de tentoonstelling ligt op de internationale Holland-dada-connecties. Zo is er van het Nederlandse echtpaar Otto en Adya van Rees vooral kubistisch werk te zien, schilderijen en collages. Zij hadden al in Parijs en Italië gewoond, trokken in 1915 naar het Zwitserse Ascona, waar ze Hans Arp ontmoetten, met wie ze regelmatig in Zürich verbleven. Daar exposeerden ze gezamenlijk kubistisch en abstract werk, waarmee ze de basis legden voor een nieuwe kunst die met het Zürichse dada geassocieerd zou worden. Van Otto en Adya van Rees was ook werk in Cabaret Voltaire te zien, maar of ze er deelgenomen hebben aan dadaïstische optredens is niet bekend.

Uiteraard is er in Drachten speciale aandacht voor het werk van Thijs Rinsema, van wie het museum veel in bezit heeft. De autodidact Rinsema had vanuit Drachten met De Stijl, dada en andere moderne kunst kennisgThijs Rinsema collagedoosje 1924-30emaakt, vooral door Van Doesburg en Schwitters, waarbij hij tot een levendige kunstproductie kwam. Hij maakte vanaf 1920 kubistische en geometrisch-abstracte tekeningen, schilderijen en collages. Eigenlijk meer een combinatie van kubisme, De Stijl en dada. Zijn speelse collagedoosjes met ingelegd fineer zijn prachtig.

Andere logische headliners in deze Holland-Dadacontext moeten Van Doesburg en Schwitters zijn. Probleem bij Van Doesburg is: onder zijn eigen naam was hij De Stijl, voor dada was hij I.K. Bonset. Hij organiseerde dada-optredens en gaf naast De Stijl een dadaïstisch tijdschrift uit, Mécano. Literair chef (‘gérant litéraire’) hiervan was I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo kwamen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ waren gevestigd bij De Stijl. Maar dadaïstisch werk – gedichten en beeldwerk – maakte hij uitsluitend als I.K. Bonset. Onder deze naam is in de tentoonstelling een sterke, dynamische collage van Van Doesburg te zien.

IK Bonset Gewapen 1915-25

Van Kurt Schwitters is een serie van zes litho’s uit 1923 tentoongesteld, die vooral strakke geometrische vlakken laten zien, waarin dus de constructivistische elementen (zoals van De Stijl) de overhand hebben. Die rechthoekjes en balkjes zijn dan wel weer op een speelse manier over het vlak verdeeld. Over speelse vlakken gesproken: de Groninger drukker Hendrik Nicolaas Werkman maakte beeldend werk door materiaal uit zijn drukkerij (bijvoorbeeld de achter- en zijkanten van letterblokken) op papier af te drukken. ‘Druksels’ noemde hij dit werk. Werkmans inventieve gebruik van drukmateriaal, zijn composities én zijn typografie zou je dadaïstisch kunnen noemen. Van Werkman zijn een paar mooie druksels uit de museumcollectie te zien.

hn werkman affiche expositie 1931

Paul Citroen was in Berlijn opgegroeid, als zoon van een Nederlandse vader en een Duitse moeder. Hij is onder meer bekend van zijn fotomontages, met name Metropolis uit 1923. Alleen: vanaf 1917 woonde hij meestal in Nederland. Hij had wel in kringen (lees: cafés) rond Berlijnse dadaïsten verkeerd, maar nam niet deel aan dadaïstische activiteiten. Waarom is Citroen dan op zo’n dada-tentoonstelling vertegenwoordigd? Misschien vanwege die fotomontages, die wel volgens dadaïstische principes gemaakt waren, maar van opzet en karakter weer niet dadaïstisch zijn, daarvoor zijn ze te harmonieus, en missen ze een zekere stekeligheid. Opmerkelijk is wel de deelname van zijn acht jaar jongere broer, de toen veertienjarige Hans Citroen, aan de Berlijnse Dada-Messe in 1920. Van Hans (‘Jugendgruppe Dada’) waren daar vier collages te zien, waar hij mogelijk wel samen met zijn broer Paul aan gewerkt heeft.

Paul Citroen metropolis 1923 litho 1972

erwin blumenfeld bloomfield president-dada-chaplinist 1921

 

 

 

Tussen haakjes: een sterkere Holland-Dada-connectie zou Erwin Blumenfeld zijn. Met hem leidde Paul Citroen zogenaamd de Hollandse Dada-Centrale. Dat was meer een grap, want ze waren niet werkelijk met dada-activiteiten bezig. Blumenfeld, een Berlijnse jeugdvriend van Citroen die in 1918 naar Nederland kwam, was meer dada-georiënteerd dan Citroen. Hij maakte een tijdlang dadaïstisch ogende fotomontages, waarop hij zichzelf een enkele keer omschreef als ‘Dada-Chaplinist’. Van Blumenfeld alias Bloomfield was een gedicht in het derde nummer van Der Dada (het Berlijnse dada-tijdschrift) opgenomen; in hetzelfde nummer staat hij ook als medeondertekenaar vermeld van een protest tegen het verbod van de Duitse autoriteiten op de films van Charlie Chaplin. Blumenfeld was dus wel tot op zekere hoogte met dada bezig, maar vooral op afstand. Hij correspondeerde vanuit Nederland met Tzara en Huelsenbeck, maar had dan weer geen contact met Van Doesburg of Schwitters, en het is ook niet bekend of hij iets van de Hollandse Dada-veldtocht heeft meegemaakt.

internationale dada-centra

Voor de internationale context heeft het museum uitgepakt met enkele grote namen, die, naast de secties Nederland en Drachten, de belangrijkste dada-centra vertegenwoordigen: Zürich, Berlijn, Parijs, New York, Hannover en Keulen, en zelfs Antwerpen (Paul Joostens). Het lastige bij zo’n indeling is juist die internationale context van dada. Want de dadaïsten waren veel op reis, onder meer om de oorlog te ontlopen, en werkten dus ook op verschillende plekken. Dan moet je je bij de keuze voor een plaats baseren op de datering van de werken: wanneer maakten ze dit en dat? Lastig: soms is de datering niet precies bekend, soms de verblijfplaats niet.

Zo zijn Otto en Adya van Rees zowel bij Zürich als bij Nederland ingedeeld. Hun werk zal in Zürich zeker invloed gehad hebben op kunstenaars als Arp en Janco, in die zin horen ze heel logisch op deze tentoonstelling thuis. Al is er van hen ook werk van na de dada-periode te zien – overigens goed en speels werk – het laat zien hoe het experimentele en nonconformistische dada bij deze kunstenaars van blijvende invloed geweest moet zijn. Ook voor Kurt Schwitters geldt, dat die voor zijn ‘merz-dadaïstische’ werk bij zijn oorspronkelijke woonplaats Hannover is ingedeeld, en voor twee curieuze naturalistische potloodtekeningen (een landschap en een portret, beide uit 1935) bij Nederland. Mooie tekeningetjes, dat wel, maar geen merz of dada. Maar dus wel Schwitters. Paul Citroen: zelfde verhaal. Bij Berlijn ingedeeld vanwege zijn fotomontages, bij Nederland met een grappige tekening van een wc-pot. Zelfs ook bij Drachten, vanwege zijn prachtige fotoportret van Thijs Rinsema.

man ray it's springtime 1961Van de grote dada-namen Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia is verrassend genoeg veel werk te zien, verdeeld over de secties Parijs en New York. Van Duchamp en Man Ray zelfs meerdere objecten, waaronder een replica van Ray’s strijkijzer-met-spijkers Cadeau (het origineel was op dag 1 van zijn eerste solotentoonstelling in Parijs, in december 1921, al verdwenen). Maar ook weer veel werk, zelfs uit hun latere levensfasen, omdát het van hen is (van Picabia een tekeningetje van een naaktmodel…) – evengoed leuk om te zien. En ook hier weer de indelingsproblemen: wat hoort bij New York, wat bij Parijs? Moeilijk om daarbij volledig zorgvuldig te blijven.

 

george grosz fräulein und liebhaber kl gr mappe 1917

Berlijn is vooral vertegenwoordigd door George Grosz met zijn vlijmscherpe satirische tekeningen en een schilderij uit 1934. Zo is zijn Kleine Grosz Mappe met twintig litho’s uit 1917 er in zijn geheel uitgestald. Geen werk uit de Berlijnse dada-periode (1918-1920), maar het is wel Grosz. Otto Dix was ook zo’n zwartgallige tekenaar en schilder. Van hem was werk te zien op de Berlijnse Dada-Messe van 1920, verder heeft hij weinig met dada of Berlijn te maken. Dix doet mee in Drachten met tekeningen over de oorlog en een lustmoord. Van Hans Richter zijn een aantal sterke abstracte tekeningen te zien. Hij deed mee met de dadaïsten in Zürich vanaf 1917, maar daarna niet met die in Berlijn. Ten slotte zijn van Max Ernst (Keulen) enkele drukwerkcollages van zijn bundel La femme 100 têtes (1929, Parijs) te zien.

max ernst la femme 100 têtes 1929 l'immaculée conception

de catalogus

De catalogus is prachtig vormgegeven en bevat interessante artikelen. Van K. Schippers is de inleiding, een leuk stuk dat al eerder (in 1982) gepubliceerd was. Een goed overzicht van de internationale context van dada wordt gegeven door Paulo Martina. Na artikelen over ‘Holland Dada’ (Annemieke Keizer-Sloff) en ‘Dada in Drachten’ (Remco Heite) volgen interessante stukken over dada-typografie (Hester Jenkins), over Holland-dada-connecties Paul en Hans Citroen en Erwin Blumenfeld (Dick Adelaar) en over ‘Dada en muziek’ (Emanuel Overbeeke); ten slotte een boeiend verhaal van Niels Bokhove over de relatie tussen Schwitters’ Merzbau en de toenmalige mode om lunchrooms als grotten in te richten.

Hoe dada was Holland? Behalve Theo en Nelly van Doesburg vond geen van de Nederlandse kunstenaars zichzelf dadaïst. Ze waren voor hun beeldende werk, en trouwens ook voor hun dichtwerk, in zekere mate geïnspireerd door dadaïstische werkwijzen, maar dadaïst? Nee. Dada was leuk en inspirerend, maar uiteindelijk ging het hen om serieuze moderne kunst. Kurt Schwitters noemde Holland wel dada. Het eerste nummer van zijn tijdschrift Merz (januari 1923) is gewijd aan Holland Dada.

merz 1 cover

merz 1 p3

Al met al is de tentoonstelling absoluut de moeite van een bezoek aan Drachten waard. Uiteraard vanwege de prestatie een grote hoeveelheid dada- (of verwante) werken in dit relatief kleine museum bijeen te brengen, maar ook doordat er een logisch accent op Drachten gelegd is, waardoor ook lokale kunstenaars in een internationale dada-context geplaatst konden worden.

De tentoonstelling is nog te zien t/m 18 september. Tip: combineer het op een laatste zaterdag van de maand met de voorstelling van Prof. Russolo.

website Museum Drachten

literatuur, o.a.:

Tentoonstellingscatalogus Holland Dada en de internationale context. Drachten (Museum Drachten), Gorredijk (Bornmeer), 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam (Querido), 1974 (herziene uitgave: 2000)
Helen Adkins, Erwin Blumenfeld, Dada Montagen 1916-1923. Berlijn (Hatje Cantz), 2008

bevor dada da war, war dada da (Arp)

Een poëtische film, waarin dadaveteranen oude kunstjes opnieuw tot leven wekken, zonder ze af te stoffen.

In deze film uit 1961 is Hans Richter weer ouderwets op dreef met zijn poëtische filmshots van objecten en bewegingen, van scherp uitgelichte dingen tot abstracte opnamen, van mensfiguren met maskers en kostuums. Ouderwets op dreef zoals in zijn Filmstudie uit 1926, met zijn vormexperimenten en trucages in gevarieerde, maar meestal snelle montages. In Dadascope is er speciale aandacht voor enkele objecten van Man Ray, zoals die strijkbout met het rijtje spijkers op het strijkvlak (Cadeau), en de metronoom met het fotootje van een vrouwenoog (Indestructible Object).

Richter Dadascope dice

     Richter Dadascope nails on red

 

 

 

 

 

oud

Gedichten van de oude dadaïsten vormen de rode draad in deze film, waaraan Richter vanaf 1956 werkte. Je hoort Hans Arp, Raoul Hausmann, Georges Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters (oude opnamen van zijn Ursonate – Schwitters is zelf dan al dood), Man Ray, Tristan Tzara, een tekst van Theo van Doesburg voorgedragen door zijn weduwe Nelly, Hans Richter zelf, Marcel Janco, Walter Mehring. De meesten waren twintigers, of begin dertigers, toen ze hun gedichten maakten. Gedichten waar experiment en bravoure vanaf spatten. Nu hoor je dezelfde gedichten zo’n veertig jaar later voorgedragen door oude mannen, waar het vuur niet meer vanaf spat, en dat is een gekke gewaarwording als je die mannen en hun werk bewondert. Want die gedichten blijven goed en leuk, ook in deze lezingen. Je kunt in de meeste gevallen alleen maar gissen hoe die gedichten in een meer jeugdige voordracht geklonken zouden hebben. Waren de dadaïsten in hun glorietijd echt veel feller en vuriger op de podia? Waarschijnlijk wel, gezien de recensies van de optredens van vooral de Berlijse dadaïsten, maar zeker weten zullen we het niet, omdat er geen opnamen uit die tijd van bekend zijn.

De film is gemaakt in de VS, waar Richter toen woonde, en waar Duchamp, Ray, Huelsenbeck en Arp beschikbaar waren voor de cast. En Richter zelf is ook even te zien.

Richter Dadascope Man Ray's metronome

Richter Dadascope Duchamp breaking glass

 

 

 

 

 


teksten en beelden 

Je ziet prachtige beelden, je hoort gedichtvoordrachten op gedragen toon, tussendoor hoor je stukjes muziek. De beelden lijken niet te corresponderen met de teksten, dat wil zeggen: de beelden zijn geen illustraties van de gedichten. Wat doen rollende dobbelstenen en ketsende biljartballen bij de Ursonate van Schwitters? Hebben lot of toeval met de compositie van het gedicht te maken? Dan zou je die beelden eerder bij Duchamp of Tzara verwachten. Of wat te denken van de nachtelijke vuurtjes en Man Ray’s strijkbout-met-spijkers Cadeau bij de klankpoëzie van Hausmann? Of Man Ray’s metronoom-met-vrouwenoog Indestructible Object bij het gedicht ‘Minotaur’ van Arp? Terwijl twee als stier en stierenvechter verklede mannen het ‘herinneringsgedicht’ ‘Souvenir’ van Marcel Janco begeleiden? Geen logische verbanden.

Aan de andere kant spelen Duchamp, Arp, Huelsenbeck en ook Richter zelf wel weer hoofdrollen in scènes rond hun eigen gedichten. Maar die scènes lijken dan weer niets te maken te hebben met de inhoud van die gedichten. Bij zijn gedicht ‘Carte postale’ slaat Duchamp met een hamer bedachtzaam barsten in een glasplaat die hij in zijn andere hand houdt, waarbij op de achtergrond een deel van zijn (gebarsten) ‘Grote Glas’ (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) – het fragment van de vrijgezellenmachines – te zien is, mooi dynamisch uitgelicht, alles is in beweging. En bij zijn ‘Puns’ – woordspelgedichtjes zoals die ook op zijn rotoreliëfs staan – speelt hij een regisseur die vanuit een boom door een geïmproviseerde megafoon zijn acteurs toespreekt, bizar gekostumeerde levende schaakstukken op een levensgroot schaakbord. Huelsenbeck speelt bij zijn ‘onzingedicht’ ‘Ebene’ uit zijn bundel Phantastische Gebete een geharnaste ridder, die ook in een soort toneelspel gevloerd wordt. Semantisch verband, betekenis? Nee. Richter speelt met poëtische associaties, poëtische beelden bij de gedichten van de oude dadaïsten. Hij laat de voordrachten en filmbeelden hun werk doen, zonder directe verwijzingen, ze vinden elkaar toch wel.

Richter Dadascope balloons

Richter Dadascope pool billiard balls 2

 

 

 

 

 

 

muziek

Met de gekozen muziek is het eigenlijk net zo. De film begint en eindigt met een bekend thema uit Georges Bizets Carmen, ‘Couplets du toréador’, vrolijkstemmend losjes en niet al te zuiver gespeeld op (volgens mij) blokfluiten. Dat muzikale thema van de stierenvechter sluit weliswaar mooi aan bij de beelden van het ludieke gekostumeerde stierengevecht in de film, maar dan juist weer niet bij die scène. Tussen sommige fragmenten door hoor je boogiewoogie-muziek gespeeld op een blikkerig klinkende, klavecimbelachtige piano en een fluit.

 wasserette

De film eindigt met een absurde scène in een wasserette, waar een medewerker, een oudere man met bril en sigaar, zich af en toe losmaakt van zijn spelletjes patience om te kijken hoe het één van zijn draaiende wasmachines vergaat. Daar blijkt een man in te zitten met donkere vegen over zijn gezicht. De medewerker doet de wasmachine maar weer dicht. Bij een volgende inspectie verschijnt een schoon en verjongd gezicht met een opgewekt-ondeugende blik, de jongen spuit zwarte vloeistof in het gezicht van de man. De machine gaat snel weer dicht. Bij een laatste inspectie kijkt een nog jongere jongen verleidelijk naar de oudere man en trekt hem vervolgens de wasmachine in. THE END, in spiegelbeeld.

Een vreemd anekdotisch einde, terwijl de rest van de film vooral uit losse artistieke opnamen bestaat, zonder verhaallijnen. Richter houdt de spanning erin. De filmbeelden zijn op zich al boeiend, maar de spanning wordt vergroot doordat je steeds zoekt naar mogelijke verbanden tussen beeld en tekst. De wasserettescène vindt plaats tijdens de voordracht van het laatste gedicht, van Tzara, ‘La chanson dada’. Tzara zingt het gedicht, naar we moeten aannemen op een melodie van Georges Auric, want van hem is de muziek, wordt erbij vermeld. Kortom: verwarring alom doordat Richter telkens verbanden tussen tekst en beeld (en muziek) lijkt tegen te werken.

Richter Dadascope corrida

Richter Dadascope 2 women

 

 

 

 

 


spel

Toch zou je als rode draad in de film – naast het hoofdthema van de poëzie van de dadaïsten – het spel kunnen zien. Het spel vormde immers een belangrijk onderdeel van het werken en denken van de dadaïsten. Het verwijst naar het kinderlijke, onbedorvene, en tegelijk naar het toeval: dobbelstenen, speelkaarten, ballonnen. Maar ook bij volwassenen gaat het spel door in de vorm van stierengevechten, schaakspel, biljart. Spelen gaat dan meer gepaard met denken en behendigheid.

En om nog wat aanknopingspunten te geven laat Richter ook belangrijke inspiratiebronnen van de dadaïsten (en surrealisten) zien: etnografische beeldjes en maskers, en middeleeuwse tekeningen van fantasiedieren. 

Ten slotte, Richter zelf over deze film:

Er is geen verhaal, geen psychologische implicatie behalve als de toeschouwer die in de beelden wil zien. Maar toevallig is het ook allemaal niet, meer een poëzie van beelden die gebouwd zijn op associaties. Met andere woorden: de film neemt de vrijheid om te spelen met de mogelijkheden die film biedt, vrijheid waar dada voor stond – en nog steeds staat.

De beste kwaliteit van Dadascope vond ik in opgesplitste vorm in drie delen:

Opsomming van de gedichten:

PART I

–         Hans Arp: Dadasprueche.
–         Raoul Hausmann: Sound Poem.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Hans Arp: Minotaur.
–         Marcel Duchamp: Carte Postale.
–         Marcel Duchamp: Puns.
–         Richard Huelsenbeck: Phantastische Gebete.
–         Kurt Schwitters: Fragments of Laut Sonate.
–         Man Ray: Revolving Doors.
–         Tristan Tzara: Mr. Antipyrine.
–         Theo van Doesburg: Royter (voorgedragen door Nelly van Doesburg).

PART II

–         Hans Richter: Manifest 1919.
–         Marcel Janco: Souvenirs.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Walter Mehring: Dadayama.
–         Hans Arp: Poupoupoup.
–         Marcel Duchamp: Observations.
–         Raoul Hausmann: About Sound Poems.
–         Tristan Tzara: Baba.
–         Hans Arp (‘Arpiade’): Der Sekundenzeiger.
–         Tristan Tzara: La chanson dada.

Dadascope (1961):
Script en regie: Hans Richter
Camera: Arnold Eagle
Montage: Paul Falkenberg, Hans Richter

Dada ist für den Ohne-Sinn der Kunst, was nicht Unsinn bedeutet (Arp)