Post Tagged ‘Louise Norton’

ENGLISH SUMMARY BELOW

Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de inrichtingscommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.

vriendin

De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.

God

Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naïef’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.

mannelijk-vrouwelijk

Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.

Philadelphia

Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe zou Elsa dat urinoir verzonden kunnen hebben? Dan had zij voor het transport waarschijnlijk hulp van iemand gevraagd.

complot

Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw – Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.

handschrift

De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).

Armut

Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – ook weer volgens Duchamp zelf – een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.

erkenning

Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.

slordig

Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de muursteun links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.

showroom

Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.

hygiëne

Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).

fountain

Het urinoir werd ingediend met ‘Fountain’ als titel. Van deze titel is een gedeelte te zien op de bovenkant van de inschrijvingskaart die aan het urinoir hangt, je ziet nog net ‘[…]ntain”’ (voor een eventuele toevoeging ‘The’ moet op het kaartje nauwelijks ruimte geweest zijn). Ook de krant New York Herald vermeldde op de openingsdag al (10 april) de afwijzing van het werk met als titel ‘The Fountain’. Sommigen uit het pro-Elsa-kamp menen (ten onrechte dus) dat het werk zonder titel was ingediend, en dat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Een onjuiste beschuldiging. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. Zo had hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempeld en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gegeven. (Ik ga er hierbij overigens van uit dat de kaart bij indiening bij de Independents-tentoonstelling al aan het urinoir hing, en niet pas later werd toegevoegd, bijvoorbeeld in Stieglitz’ studio, wat niet helemaal uitgesloten kan worden.)

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt overigens gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.

dagboek

Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]

 

feiten

Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.

geheimzinnigheid

En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics
Dawn Ades en Alastair Brotchie, ‘Marcel Duchamp Was Not A Thief’, The Burlington Magazine, dec. 2019

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

(update 31-12-2019)

Baroness Elsa & Fountain, English summary 

Fountain is still a work by Duchamp. The involvement of Elsa von Freytag-Loringhoven in the much-discussed urinal can be ruled out.

In recent years it has been widely maintained that not Marcel Duchamp, but Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the creator of the notorious urinal, which under the name Fountain would definitively tilt the development of modern art – based only on a photo of it in an art magazine from 1917. And although she deserves much appreciation because of her quirky visual work, her bizarre Dadaistic performances and, not least, her startling poems, the attribution of Fountain to ‘Dadabaroness’ Elsa is wrong.

The usual story is that Duchamp bought a urinal in a sanitary store, J.L. Mott Iron Works in New York, in the company of a few confidants, signed it with ‘R. Mutt’ and submitted it under the name ‘Richard Mutt’ to the major exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917. There it was refused as a work of art, despite the fact that everyone was invited to submit whatever he or she wanted to submit, provided that the participant payed the required six dollars registration fee. A day before the opening, a tight majority of the directors of the organizing committee present found this work to be unacceptable: a plumbing piece was not art and, moreover, a urinal would be offensive. Duchamp, co-founder of the Society of Independent Artists, then resigned from the organization. The urinal was taken to Alfred Stieglitz’s studio, who made the iconic photo of it. Some time later the pissoir must have disappeared. So far for the usual story.

Various arguments have been put forward in the pro-Elsa camp that would provide ‘indirect evidence’ for the involvement of Baroness Elsa. These arguments are already mentioned in Irene Gammel’s biography, and were backed up by some fanatical supporters. An overview of their arguments.

a female friend

Duchamp himself provided the most important indication for a possible involvement of Elsa in a letter he wrote to his sister Suzanne in France on April 11, 1917. It states among other things:

[…] Tell this detail to the family: […] One of my female friends under a masculine pseudonym, Richard Mutt, sent in a porcelain urinal as a sculpture; it was not at all indecent, no reason for refusing it. The committee has decided to refuse to show this thing. I have handed in my resignation and it will be a bit of gossip of some value in New York […]

Gammel and supporters think that this female friend must have been Elsa, even if it’s uncertain that Duchamp and Elsa knew each other back then – nothing is known about mutual contact during that period.

If Elsa was the submitter of the urinal, Duchamp knew about it, given the above-mentioned letter fragment. That there was a conspiracy around the submission of the urinal is certain. That Duchamp was in it, too. That Elsa could have been in it, is virtually impossible.

The arguments of Irene Gammel and other supporters of the Baroness do not provide evidence, not even circumstantial evidence, for an involvement of Baroness Elsa in the ‘Richard Mutt case’. Her assemblage God and the alleged submission of the urinal from Philadelphia could point to some contingent references, but religious and androgynous associations and word plays to ‘R. Mutt’ do not hold as arguments at all.

God

Various supporters of the Baroness pointed to a link between the urinal and Elsa’s work God (also from 1917), a cast-iron siphon mounted on a wooden miter box. Both works refer to the discharge of human waste; in that sense Elsa might have come up with the idea of the urinal, since Elsa was – in addition to sex – fond of poo and pee references, as she shows in some of her poems. Only: Elsa worked with found objects, with which her studio was littered. The urinal was new, which is typical of Duchamp’s readymades. Elsa’s object God would correspond to the supposed religious references in Fountain, such as a sitting Buddha figure that Stieglitz already saw in it, or a Madonna.

Buddha of the Bathroom

On the occasion of the Independents exhibition, a small magazine, The Blind Man, was published by Duchamp and his friends Henri-Pierre Roché and Beatrice Wood. Its second issue (May 1917) is largely devoted to the refusal of Fountain. It contains an article by Louise Norton, with the ironic title ‘Buddha of the Bathroom’, referring to the beauty that people see in the ‘chaste’ form of the urinal, and raises the question of the artist’s intention. In answer to the supposed question whether Mr. Mutt is serious or joking, the author states: ‘Perhaps he is both! Is it not possible?’ The urinal has nothing to do with a Buddha, but the author decided to place an inappropriate title above her article (‘a neutral title that will please none’) – which is typically Duchamp. The whole article exudes the spirit of Duchamp, and this goes in fact for the entire issue, although it had no textual contribution included under his own name. The cover does prominently show a painting from him from 1914 (Chocolate Grinder No. 2).

Fountain has nothing to do with a Buddha, Madonna or any other religious image – besides the aesthetic form reference that some make – but Elsa’s God neither – apart from the question how meaningful such a comparison is, because those religious form references were only made after submitting the urinal (by whomever). Apart from these alleged references, God is in itself an impressive work in which Elsa provocatively connects the concept of God with the sewerage system.

male – female

The male function of the urinal would suit Elsa, since she played with male/female identities by exhibiting an androgynous behavior. The same goes for Duchamp, who also played with sexual identity: a few years later he invented Rrose Sélavy as his female alter ego. Moreover, the urinal can also be seen as a vulva. Duchamp was often working on representing a problematic sexuality, especially concerning frustrations of men who don’t seem to be able to have sexual access to women – see his main work ‘The Large Glass’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). A cryptic note by Duchamp from 1914 shows: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘for female there is only the pissoir and one lives by it); ‘en vit’ sounds like ‘envie’: lust. A typical Duchampian pun.

Philadelphia

Richard Mutt would be from Philadelphia and Elsa was living (or trying to) in Philadelphia at the time. However, whether the urinal was sent from Philadelphia is questionable, and moreover a falsely specified residence would be in line with Duchamp’s deception tactics.

conspiracy

Gammel suggests that Elsa could have asked the artist Charles Demuth from Philadelphia to help her – he regularly commuted between Philadelphia and New York – but that’s impossible, because he was in Duchamp’s conspiracy (see below).

young woman

Could Elsa have been in the Duchamp conspiracy? No, because in the correspondence and diary entries of people from Duchamp’s circles, Elsa is never mentioned in connection with the exhibition or the urinal. She was also not involved with The Blind Man, Duchamp’s friends Beatrice Wood and Louise Norton certainly were. Moreover, in his letter Stieglitz mentions ‘a young woman’ – Elsa was 42 years old at the time, which can hardly be called young. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.

handwriting

The signature ‘R. Mutt’ would be in Elsa’s handwriting. That’s not right, just look at her Rs: the right leg of the R is always facing right, horizontally. On the urinal it is downwards. Her Ms have round arches, the Mutt M is angular. The handwriting, on the other hand, is quite similar to that of Duchamp.

Armut

Gammel proposes more associations in her attempt to attribute Fountain to Elsa: ‘R. Mutt’ would refer to the German word ‘Armut’, poverty, or to ’Mutter’, mother. Elsa often lived in poverty, and she had felt much affection for her unhappy mother. The word ‘mutt’ could refer to the mongrel dogs she used to take along, or to a ‘muttonhead’, or to her much used swear word ‘shitmutt’.  However, Elsa is not known to have worked on such word derivations (R. Mutt = Armutt/Mutter), which on the contrary was typically Duchamp. Duchamp provided (albeit much later) the connection with J.L. Mott Iron Works, in combination with the popular cartoon characters ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – as stated by Duchamp himself – a reference to the French (derogatory) word ‘richard’ for a rich person. 

recognition

Elsa felt an artistical kinship to Duchamp, but could not reach his level of recognition. With the submission of the urinal, she could have performed a Duchamp-like act and put herself on the map. Couldn’t she have just used her own name without risk? She was not averse to a scandal, and stood out for her direct and provocative behaviour. Moreover, because of the rejection she could have demanded compensation – she always lacked money. But perhaps the most important thing: Elsa, not modest and looking for recognition, has never alluded to the idea that she had been the creator of Fountain.

address and telephone number

Here are some more arguments that point to the Duchamp conspiracy: on the Fountain-photo you can see the entrance label, hanging on the bracket on the left. The name ‘Richard Mutt’ is written on it twice, and also an address. Louise Norton lived at that address. The artist Charles Demuth gave extra publicity to the affair by writing to Henry McBride, art critic of The Sun, informing him that ‘one of our friends’ had submitted this work and whether McBride wanted to publish about it. In a PS, Demuth added that for more information Marcel Duchamp could be called (with Duchamp’s telephone number), or ‘Richard Mutte’, with Louise Norton’s phone number. Louise Norton was clearly in the conspiracy.

showroom

Gammel cs. state that Duchamp could not have bought the urinal at the J.L. Mott Iron Works establishment on 5th Avenue in New York since that was only a showroom. In principle, no items were sold there. But who knows if Duchamp & Co. did not manage to take a urinal from there after all? They also state that the ‘Bedfordshire’ model would not have been available at Mott’s. The Mott company indeed did not produce that model, but it did have urinals from other manufacturers in its range. The Bedfordshire model was supplied by Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, which was sold by Mott.

hygiene

An additional problem is that, at that time, plumbing fixtures were, as a rule, only sold to authorized plumbers, because of the hygienic conditions in certain New York neighbourhoods. Duchamp & Co. were not plumbers and could, according to this directive, not have acquired a urinal. But, with their request, they could have emphasized a joke, or could have acquired a rejected copy from Mott’s or any other plumbing store.

fountain

According to some critics Duchamp would not have come up with the title ‘Fountain’ himself, but would have taken it from a review in the New York Herald. But the word ‘Fountain’ is (partly) visible as title on the entrance label. Moreover, this title fits very well (the Duchamp way) with the tilted urinal, which in connection with the ‘Fountain’ title immediately changes its function, namely in a fountain: from a receiver to a giver of liquids.

diary

A few days before the opening of the show at the Independents, Beatrice Wood mentions a discussion with Roché about ‘”Richard Mutt’s” exhibition’ in her diary. This is a strong indication for her involvement in the Richard Mutt conspiracy.

facts

There are facts, and there are considerations that can lead to plausible conclusions. These facts are: the letter that Stieglitz wrote to O’Keeffe on April 19th, in which he mentioned some people involved; the label on the urinal with the address of Louise Norton; Charles Demuth’s letter to art critic Henry McBride, with Duchamp’s phone number and Louise Norton’s phone number for Richard Mutt; the absence of Elsa in The Blind Man and in all correspondence and diary entries about Fountain; the lack of any message from Elsa herself concerning the urinal. These facts alone make Elsa von Freytag-Loringhoven’s involvement in Fountain virtually impossible.

Thanks Pieter de Nijs for editorial advice.

Marcel Duchamp’s urinoir zette de kunstwereld op z’n kop. Over de geschiedenis van Fountain.

duchamp fountain 2

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto Alfred Stieglitz

De inzending van een ordinair sanitairproduct als kunstwerk voor een tentoonstelling van moderne kunst was in 1917 een statement waar de kunstwereld nog niet aan toe was. Dit porseleinen urinoir kantelde het denken over kunst: alles kan kunst zijn, gemotiveerd door de ideeën van de kunstenaar en de context waarin het werk geplaatst wordt. Latere kunstenaars als Andy Warhol, Jeff Koons en Rob Scholte zetten het conceptuele gedachtegoed van Duchamp voort (zie ook @ auteursrecht).

Warhol Brillo Boxes 1964 Andy Warhol Museum

Koons. New Shelton Wet_Dry Doubledecker. 1981 _ MoMA

Scholte-Zelfportret 1997

 

sanitair

Op 10 april 1917 opende in het Grand Central Palace in New York een tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Onafhankelijke kunstenaars. Een expositie zonder jury en zonder prijzen. Toch werd één inzending voor deze tentoonstelling niet geaccepteerd. Het bleek een urinoir te zijn, ingezonden door Richard Mutt, met als titel Fountain. Het kunstwerk was volgens de foto gesigneerd met ‘R. Mutt’. Het tentoonstellingscomité ging niet akkoord met een stuk loodgieterswerk als kunst. Het was immers loodgieterswerk, en bovendien een urinoir: onfatsoenlijk. Officieel was het werk niet geweigerd, er was immers geen jury. Maar het was er voor de bezoekers niet te zien. Duchamp, die nota bene lid was van het tentoonstellingscomité, trok zich daarop terug uit dat comité. Hooguit een paar vertrouwelingen wisten toen dat Duchamp zelf achter de naam Richard Mutt schuilging. Binnen een paar dagen vond hij het werk terug achter een afscheiding. Hij nam het mee naar het atelier van de bevriende fotograaf Alfred Stieglitz, die het op een sokkel voor een schilderij (van Marsden Hartley) plaatste en er de iconische foto van maakte.

Kort voor de tentoonstelling had Duchamp een sanitair- en keukenzaak op Manhattan bezocht, samen met de bevriende kunstverzamelaar Walter Arensberg en kunstenaar Joseph Stella. De zaak op 5th Avenue heette J.L. Mott Iron Works. Daar besloot hij een urinoir te kopen. Althans, zo luidt zijn eigen versie van het verhaal.

Arensberg

arensberg walter louise and duchamp

Louise en Walter Arensberg met Marcel Duchamp

Het huis van Walter en zijn vrouw Louise Arensberg stond lange nachten open als ontmoetingsplek voor een groep kunstenaars (grotendeels Europees of van Europese komaf), schrijvers, acteurs, musici, dansers, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten. Er was eten en drank, er werd gedebatteerd en geschaakt, er werd muziek gedraaid en gedanst, er werd lol gemaakt – er heerste een sfeer van totale vrijheid en hedonisme. Tot de frequente gasten behoorden Duchamp, Man Ray en Picabia.

Walter Arensberg was, samen met een aantal kunstenaars waaronder Duchamp en Man Ray, een van de oprichters van de Society of Independent Artists in 1916, naar het voorbeeld van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Arensberg trok zich na de weigering van Fountain terug uit het comité.

afgewezen

Wat induchamp - nude descending a staircase de geschiedenis van Fountain meespeelt is de afwijzing van Duchamps schilderij Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) op een tentoonstelling van die Franse Société in Parijs in 1912, vijf jaar eerder dus. Het werk was afkeurend beoordeeld door de sectie kubisme. Kubisme en beweging, dat hoorde niet bij elkaar, vond men, de voorstelling van een bewegend naakt al helemaal niet, en daar kwam dan ook nog eens de schaamteloze titel bij – alles bij elkaar veel te onrespectvol naar de gangbare opvattingen van het naakt, was de gedachte. Nijdig had Duchamp het schilderij uit de tentoonstelling teruggetrokken. Een jaar later exposeerde hij hetzelfde werk in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling van Amerikaanse en Europese moderne kunst, waar het in de Amerikaanse pers werd neergesabeld, en bespot in meerdere cartoons.

Deze afkeuringen hadden ertoe geleid dat Duchamp niet snel meer tot een groep (zoals de kubisten) wilde behoren. Maar ook moet hij zich daardoor gesterkt hebben gevoeld in zijn positie als onafhankelijk kunstenaar. Zo zal de inzending van zijn Fountain een soort testcase zijn geweest: hoe onafhankelijk en openminded is zo’n tentoonstellingscomité in werkelijkheid.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912)

The Blind Man

Op de openingsdag van de Independants-tentoonstelling, 10 april 1917, kwam – niet toevallig – het eerste nummer van The Blind Man uit, een tijdschrift van Duchamp in samenwerking met Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood. Het blaadje is een groot pleidooi voor de Onafhankelijke Kunst en verwijst ook naar de geschiedenis van de Parijse vereniging van onafhankelijke kunstenaars. De toon is enthousiast en geestig.

Blind Man nr 1 coverBlind Man nr 2 cover

The Blind Man, nr.1, april 1917, cover                                         The Blind Man, nr.2, mei 1917, coverBlind Man nr.2 p4

De volgende maand verscheen het tweede (en laatste) nummer van The Blind Man. Duchamp speelt in dit nummer een hoofdrol: niet alleen siert een werk van hem de omslag, ook wordt het geval Fountain, vanwege de weigering het te exposeren, breed uitgemeten – al wordt natuurlijk nergens Duchamps naam erbij vermeld. Op de vierde bladzijde staat Fountain paginabreed afgebeeld, met boven de foto de vermeldingen ‘Fountain by R. Mutt’ en ‘Photograph by Alfred Stieglitz’. Eronder: ‘THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS’. Meerdere stukken in dit blad gaan in op de afwijzing, bekritiseren de negatieve overwegingen van het comité en verdedigen de inzending van R. Mutt. ‘The Richard Mutt Case’ heet het eerste korte anonieme, maar aan Beatrice Wood toegeschreven stukje over de onterechte weigering van Fountain. Sommige critici zouden het immoreel en ordinair gevonden hebben, voor anderen was het plagiaat van een stuk loodgieterswerk. Immoreel? Absurd idee – was een badkuip dan ook immoreel? Maar ook stond deze overweging in het stukje:

Of de heer Mutt de fontein wel of niet met zijn eigen handen heeft gemaakt, is van geen belang. Hij KOOS het. Hij nam een gewoon artikel voor dagelijks gebruik, plaatste het zo dat de nuttige waarde onder de nieuwe titel en het nieuwe gezichtspunt verdween – creëerde een nieuw idee voor dat object.

ready-made

Het kiezen van een ding (een gebruiksvoorwerp, een reproductie etc.) is de essentie van Duchamps readymades. Het moest voor hem geen esthetische waarde hebben – artistiek-indifferent zou je kunnen zeggen, niet mooi, niet lelijk, niet aantrekkelijk, niet kunst, ook niet anti-kunst. In 1913 monteerde hij een fietswiel met voorvork op een krukje, zonder daarbij aan een kunstwerk te denken, het woord ‘ready-made’ had hij nog niet bedacht. Hij wilde iets speels, iets wat bewoog, om naar te kijken terwijl je je gedachten verzet, als bij het kijken naar een haardvuur. Het jaar erop haalde hij een flessenrek in huis. Het volgende jaar, 1915, net in New York, kocht hij een sneeuwschep, waarop hij de woorden ‘In Advance of the Broken Arm’ schreef. Een gebruiksvoorwerp met een totaal onlogische, vervreemdende titel: hiermee was een nieuwe kunstvorm ontstaan, al beschouwde Duchamp zelf zijn readymades niet als kunstwerken. Rond deze tijd vond Duchamp daarvoor ook de benaming ‘ready-made’. Het werk was er immers al. Titel, klaar.

Mott, Mutt

Terug naar Fountain. Over de naam van de fictieve kunstenaar Richard Mutt verklaarde Duchamp later: aan de basis daarvan ligt de sanitairzaak J.L. Mott Iron Works, gecombineerd met de titel van de comic serie Mutt and Jeff. ‘Mutt’ is overigens ook slang voor dwaas of sukkel. De voornaam Richard zou kunnen verwijzen naar de Franse argot-benaming ‘richard’ voor rijkaard, iets wat op een ironische manier de commercie bij het kunstwerk kon betrekken (daar is ook door Duchamp zelf op gezinspeeld).

identiteit

Dan speelt er nog een andere mysterieuze kwestie rond de identiteit van de inzender. In een brief aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk, een dag na de opening van de tentoonstelling, schreef Duchamp, nadat hij naar haarzelf en haar werk geïnformeerd had:

(…) Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. (…)

Er is Elsa_von_Freytag-Loringhovenveel gespeculeerd over de identiteit van die zogenaamde vriendin van Duchamp. Het zou om Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven gaan – op zich geen gekke gedachte, want als wandelend dada-kunstwerk, overmatig geïnteresseerd in seks en obscene dingen, had zij op het idee van het urinoir kunnen komen. Zij schreef gedichten waarin soms grappige poep- en piesverwijzingen waren vermeld. Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Zij woonde in Philadelphia, de plaats waaruit ook de inzender van Fountain, Richard Mutt, afkomstig zou zijn. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. En het feit dat zij het auteurschap van Fountain nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze niet heel bescheiden was, niet vies van een schandaal en bovendien voortdurend in geldnood, zegt al genoeg.

De betrokkenheid van een andere vriendin, Louise Norton, die in het tweede nummer van The Blind Man ook over Fountain had geschreven, is aannemelijker. Links op de foto van Stieglitz is aan een bevestigingsgat van het urinoir een kaartje te zien. Gedetailleerde bestudering van de foto laat een adres op dat kaartje zien, dat van Louise Norton bleek te zijn. In een brief aan de kunstcriticus van The Sun schreef de kunstenaar Charles Demuth in een PS dat hij voor meer informatie over Fountain en Richard Mutt een telefoonnummer kon bellen. Ook dat bleek dat van Louise Norton te zijn. Al is het zeer waarschijnlijk dat Norton (die overigens later de vrouw van de componist Edgar Varèse werd) in het complot zat, toch heeft zij er nooit iets over willen zeggen.

Deze hele geschiedenis past uitstekend in Duchamps kunstopvattingen en werkwijzen. Hij had immers al meerdere readymades op zijn naam staan, waarin hij een spel speelde met de identiteit van een kunstwerk, dat hij meestal ook nog voorzag van een vreemde titel of inscriptie. Maar waarom in dit geval onder een pseudoniem? Je zou kunnen zeggen dat hij ook een spel speelde met de identiteit van de kunstenaar, zoals hij een paar jaar later onder een vrouwelijke naam, Rrose Sélavy, zou optreden. Maar misschien stuurde hij ook bewust aan op een schandaal, en dan zou het gebruik van zijn eigen naam, als medeorganisator van de tentoonstelling, zijn comitégenoten in verlegenheid hebben gebracht.

publiciteitsstunt

Dan resteert nog de vraag: waarom misleidde hij zelfs zijn zusje met de mededeling van die vriendin als kunstenaar met een mannelijk pseudoniem? Het ligt voor de hand aan te nemen dat absoluut niet bekend mocht worden dat Duchamp de kunstenaar achter R. Mutt was. Maar er speelt nog iets. Het is niet zomaar een mededeling aan zijn zusje Suzanne, hij schenkt er bijzonder nadrukkelijk aandacht aan. Hij vraagt haar het geval van de weigering aan de familie te vertellen. Als het inderdaad een schandaal zou worden in New York, zou dat via zijn broers en zusje, allen kunstenaars, ook in de Parijse kunstkringen rondzoemen. Zijn eigen naam alleen zou minder verrassend zijn bij een schandaal – gezien zijn tegendraadse werk – dan als een andere, onbekende, kunstenaar daarvoor zou zorgen. In het laatste geval zou er sprake geweest kunnen zijn van een rebelse medestander, misschien wel een hele rebelse kunstbeweging in New York. Uiteindelijk was de storm snel geluwd, en Suzanne moet korte tijd later het geheim gekend hebben. De brief heeft zij nooit ter sprake gebracht.

Al met al zal het waarschijnlijk zo gegaan zijn: Duchamp bezocht met Arensberg en Stella de bewuste (of een andere) sanitairzaak, kocht er het urinoir, signeerde het met ‘R. Mutt’ (al wijst veel erop dat niet het urinoir zelf, maar de foto gesigneerd is), vroeg Louise Norton het bij de tentoonstelling in te brengen met als afzender Richard Mutt, en schakelde na de weigering de kunstenaar Charles Demuth in om het voorval in de publiciteit te brengen. Een publiciteitsstunt om de traditionele manieren van kunst maken te hekelen én de idee van de kunstenaar als origineel schepper van origineel werk aan de kaak te stellen.

replica’s

duchamp studio fountain c.1918

Over het lot van de originele Fountain nadat Stieglitz het gefotografeerd had, is niets bekend. Op een enkele foto (vermoedelijk uit 1917 of 1918) van Duchamps atelier is nog wel een urinoir te zien, maar van het originele kunstwerk is daarna geen spoor meer teruggevonden. Duchamp had er geen enkel probleem mee dat er replica’s van werden gemaakt, net als van zijn andere readymades, die voor het merendeel verloren zijn gegaan. Hij liet in 1950 en in 1963 replica’s maken, en autoriseerde in 1964 Arturo Schwarz, galeriehouder, kunstcriticus en verzamelaar van dada- en surrealistisch werk in Milaan, voor acht replica’s op basis van de foto van Stieglitz. Even later voor nog vier. Op de replica’s werd door sommige ‘puristen’ kritiek geuit: readymades moesten volgens hen massageproduceerde voorwerpen zijn, op een bepaald moment door de kunstenaar uitgekozen. Dat geldt inderdaad voor de oorspronkelijke readymades van Duchamp. Maar ja, die waren er niet meer. Duchamp stoorde zich niet aan die kritiek. Sterker nog: hij was blij dat ook zijn readymades op die manier nog wat van de aura van uniciteit kwijtraakten. Bovendien konden zo veel meer mensen met het werk – en de ideeën daarachter – kennismaken.

Fountain 1917, replica 1964 Tate Gallery London

Fountain lokte ook vele jaren later felle reacties uit. Het kwam voor dat in tentoongestelde replica’s, al of niet door performancekunstenaars, daadwerkelijk werd geürineerd (al kon dat meestal niet direct vanwege een plexiglasbescherming; Brian Eno leidde naar eigen zeggen ooit indirect urine via een buisje naar het urinoir door een opening tussen de plexiglazen platen). Een Franse kunstenaar die in 1993 tijdens een tentoonstelling in Nîmes al in een Fountain-replica had geplast, sloeg in 2006 opnieuw toe in het Parijse Centre Pompidou, door de pisbak met een hamer te lijf te gaan. Hij rechtvaardigde zijn acties met zijn gedachte dat Duchamp ze zelf wel had kunnen waarderen.

De betekenis van Duchamps Fountain voor de ontwikkeling van de moderne westerse kunst kan niet worden onderschat. In 2004 werd Fountain in een poll onder 500 Britse kunstexperts uitgeroepen tot het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. Een kunstwerk dat alleen bekend is van een foto.

Bronnen, o.a.:

Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Wikipedia (Eng.) entry ‘Fountain (Duchamp)’
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’: tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journaldec. 2000
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs (Gallimard), 1994, 2011
Michael R. Taylor, ‘New York’, in Leah Dickerman (ed.), DADA. Washington, National Gallery of Art, 2006, p.274 e.v.
Helen Molesworth, ‘Rrose Sélavy Goes Shopping’, in Leah Dickerman (ed.), The Dada Seminars. Washington, National Gallery of Art, 2005, p.173 e.v.

Op enkele punten aangepast op 30-09-2019 en op 31-12-2019
Zie ook Barones Elsa & Fountain
Zie ook De Fountain-foto
See also The Fountain Photo