Post Tagged ‘machinemens’

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

Kintera Demon of the Growth II under construction

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

grosz - deutschland ein wintermärchen

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

Kriegsverletzter bei seiner täglichen Arbeit Berlin 1924

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

dada-messe grosz heartfield_02 dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera Bad News 3

Tinguely Hippopotamus 1991

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

dada-messe baader - plasto dio dada drama

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

Kintera Prayer for Loss of Arrogance

 

 

Kintera I See I See I See 3

max ernst 4

 

 

ernst 8 uit Une semaine de bonté

Kintera Let God's Will Be Done I 2013

ernst 9 uit Une semaine de bonté

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.

Advertenties

Over een Nederlandse postpunk-stroming met kunstacademie-connecties.

In 1980 kwam in Amsterdam een LP uit, Maakt de Rietveld betere muziek dan schilderijen? Een registratie van optredens in Paradiso van bands van studenten aan de Rietveld-kunstacademie. Van de meeste bands op dit album is daarna weinig tot niets meer vernomen, maar het feit dat er een speciaal festivalletje van kunstacademiebands in Paradiso werd georganiseerd én dat die livemuziek ook nog eens op vinyl werd uitgebracht, zegt al iets over de mogelijke waarde van een kunstachtergrond bij het experimenteren met nieuwe muziekvormen – zie ook het vorige stukje art, rock, bands – en zonder enige dosis zelfoverschatting kom je er niet.

Rond het jaar 1980 leek iedereen in de ban van muziek. Nieuwe muziek, verrassende muziek. Ja, muziek moest verrassen, liefst ook verwarren. Verrassen door onconventionele klanken, niet-cliché songstructuren, niet-standaard bandbezettingen van gitaar, drums, bas en zang, onorthodox instrumentgebruik, en veel (basale) elektronica. Een mooie zangstem was irrelevant. Voor een hoop kunststudenten was kunst meer dan alleen beeldende kunst: ook video, ook performance, ook muziek. En zelf teksten schrijven. Er was een drive om creatief te zijn, op welk vlak dan ook. Sinds de punk was instrumentbeheersing geen voorwaarde meer om muziek te maken, dus iedereen kon zomaar muziek gaan maken. Maar terwijl de punkmuziek meestal beperkt bleef tot het gebruik van drie akkoorden in een vierkwartsmaat, en een standaardbezetting van gitaar, bas en drums, wilden sommige ‘postpunk’ bands vanuit het niets, from scratch, muziek maken. Tabula rasa, met een schone lei, blanco beginnen. Year zero. Geluiden, tonen, ritmes. Experimenteren. En dat gold in die tijd bij uitstek voor mensen met een kunstachtergrond. Want dan heb je al de neiging ontwikkeld om op meerdere vlakken in creatieve oplossingen te denken. En dat kan dus net zo goed met geluid als met beeld. Helemáál uit het niets kwamen de muzikale ideeën natuurlijk niet: je was al gepassioneerd muziekliefhebber en je kreeg je inspiratie uit verschillende hoeken, van de Amerikaanse en Britse experimentele postpunk, modern-klassieke elektronische muziek, minimal music, avantgarde-jazz, etnische muziek, etc. En eigenlijk wilde je toch wel popmuzikant zijn, ook al hield je je verre van de mainstream popmuziek.

De nadruk lag op het experiment, het nieuwe, je afzetten tegen alle mogelijke clichés in de (pop)muziek, en daar hebben we alweer een link met dada. De dadaïsten hadden immers genoeg van de uitgesleten paden in de heersende kunststromingen, bovendien kwamen ze fel in opstand tegen de vastgeroeste kleinburgerlijke waarden in de samenleving, die vaak gepaard gingen met een hypocriete moraal die niet strookte met de realiteit van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog.

De punkbeweging had de rebellie tegen de ingedutte en over de top gearrangeerde progrock al met verve gevoerd. Een rebellie die gepaard ging met een pessimistisch wereldbeeld en een algemeen cynisme over de toekomstmogelijkheden voor jongeren, met name in het Groot-Brittannië onder Thatcher en in de VS onder Reagan. De Koude Oorlog sluimerde dreigend voort.

Maar met het het simplisme van de punkmuziek hadden velen het inmiddels alweer gehad. Eind jaren zeventig was er steeds meer poppubliek warm gaan lopen voor nieuwe geluiden. Wat wel gekoesterd werd als ‘punkwaarde’, was het doe-het-zelf uitgangspunt: iederéén kon nu muziek maken, net zoals de dadaïsten vonden dat iedereen kunst kon maken (‘Dada kann Jeder’).

Ultra

In 1980-1981 werd een reeks concerten onder de naam ‘Ultra’ (afgeleid van ‘Ultramodernen’) georganiseerd in het Amsterdamse jeugdhonk Oktopus. De muziek die je er hoorde was experimenteel, duister, meestal ritmisch, maar niet altijd. Soms was er een drumstel, vaak niet, dan was er een ritmebox, maar ook niet altijd, soms meerdere basgitaren, soms alleen gitaren, soms alleen elektronica. Maar heel vaak toch ook een standaardbezetting van gitaren, bas en drums. En schreeuwerige zingzeggerij, geen getrainde zangkwaliteiten.

Over deze Ultra-stroming heeft Harold Schellinx boeiend geschreven in zijn boek Ultra (gegevens onderaan), verrijkt met belangwekkende kanttekeningen uit de pophistorie, een uitgebreide discografie, en rijkelijk geïllustreerd met smeuïge autobiografische anekdotes, die soms erg persoonlijk zijn, maar ook inzicht geven in de Ultra-sfeer: een drive om muziek te maken, nieuwe muziek. De experimenteerdrift, de energie, de kunstconnecties worden er plastisch in beschreven. Die experimenteerdrift, de zucht naar het nieuwe en de overtuiging met belangrijke ontwikkelingen in de muziek bezig te zijn, vormen de gemeenschappelijke noemer van Ultra.Vinyl jaargang 3, 4

Het belang van deze nieuwe muziek werd zo groot gevonden dat er niet alleen concertreeksen georganiseerd werden, maar ook een platenlabel (Plurex) werd opgericht om die muziek te verspreiden, én een tijdschrift (Vinyl) dat erover vertelde en dat toonaangevend werd in de Nederlandse wereld van de (internationale) alternatieve popmuziek, en dat bovendien de Ultra-bands via de gratis bijgeleverde flexidiscs onder de aandacht bracht. Grote initiator van de Ultra-concertreeksen en het Plurex-label was Wally van Middendorp, voorman van de Minny Pops. Initiatiefnemers van het muziekblad Vinyl waren Arjen Schrama (Tox Modell) en Stephen Emmer (Minny Pops). Schellinx zelf was bandlid van The Young Lions, mede-organisator van de Ultra-avonden en redacteur van Vinyl.

De bands waren zo uiteenlopend als de ideeën die rondzweefden. Populair waren de Minny Pops, die een ritmebox (’Mini Pops’) als uitgangspunt hadden, en daaraan gitaar, bas en toetsen hadden toegevoegd. Daartegenover stond een band als Tox Modell, die met gitaren en bas zijn noiseklanken in ritmische patronen uitvoerde, zonder drums of ritmebox. Of The Young Lions, waarbij de ritmes – als die er al waren – weer uit een doosje kwamen, waarover op een gedreven manier uit gitaren, bas, toetsen en een synthesizer, avantgardistische patronen en tonenreeksen getoverd werden. Of Gulf Pressure Ais, waar de saxofoon voor een free jazz-achtige tic zorgde. Die saxofoon werd trouwens door meer Ultra-bands als onruststoker ingezet, waaronder Minioon, Necronomicon, Scratch, Extra Smeikals en Mick Ness. Het Nijmeegse Mekanik Kommando bracht met een bezetting van 2 basgitaren, een synthesizer, een ritmebox en allerhande speelgoedinstrumentjes een gelaagd, ritmisch geheel van donkere maar ook speelse melodielijnen, waar synthesizer-noise en handmatig gemaakte geluiden doorheen geweven waren. Tussen alle duistere synthesizerklanken kon een band als Suspect aangenaam verrassen met opzwepende drums en bas, waartegen de gitaar met een hoop feedback en andere effecten succesvol opbokste.

Belangrijk was ook de pose. Ernstige blikken, strakke kleding, zwarte puntschoenen en, bij Minny Pops en Tox Modell, veel hoekige, robotachtige bewegingen. Denk hierbij ook aan Kraftwerk, denk aan Devo. Standstill to Motion is dan ook een toepasselijke titel van het live-album van de Minny Pops, van een concert in de Amsterdamse Melkweg in 1981. De mens als emotieloze machine, waarvan de Engelse new wave-ijskast Gary Numan een commerciëler voorbeeld is.

Over de mens als machine hadden overigens de dadaïsten al hun ideeën. De samenleving was een soort machine, waarin de mens zelf maar een onderdeel was, zonder geest, zonder ziel. Een soort automaat, voortbewogen door driften en instincten. De Berlijnse dadaïst George Grosz verbeeldde zo’n machinemens al in zijn aquarel-montage ‘“Daum” marries her pedantic automaton “George” in May 1920, John Heartfield is very glad of it. (Meta-Mech. contr. nach Prof. R. Hausmann)’, en samen met John Heartfield maakte hij de paspop-assemblage ‘Der wildgewordene Spiesser Heartfield (Elektro-mech. Tatlin-Plastik)’. Een grote invloed hierop ging weer uit van de ‘ontzielde’ ledenpoppen van de Italiaan Giorgio de Chirico, die zijn schilderwerk ‘pittura metafisica’ (‘metafysische schilderkunst’) noemde.

Minny Pops

Grosz - Daum

 

grosz heartfield der wildgewordene spiesser heartfield

De Chirico-The Profit

Duistere ritmes, kille synthesizergeluiden, ijselijke feedbacktonen en onpersoonlijke stemmen – in combinatie met onlevendige, robotachtige bewegingen en emotieloze blikken: geen lollige bedoening. De boodschappen waren somber, de muzikale ambities hoog. Dodelijke ernst, lachen was verdacht, behalve uit sarcasme. Ook onder het publiek zag je voornamelijk ernstige poses, en als er al gedanst werd, dan zag dat er ingetogen robotachtig uit. De tijd van doemdenken en weltschmerz. Een houding waar je overigens vaak genoeg gewoon doorheen kon prikken, en dan bleek er wel degelijk lol te bestaan. Maar dit terzijde.

Binnen Ultra heerste ook een tendens waarin publiekswaardering en commercieel succes verdacht waren. Zo vond Gulf Pressure Ais een enthousiast klappend publiek de doodsteek voor de band. Natuurlijk waren er ook bands die ondanks een antipop-houding geen bezwaar hadden tegen commerciële successen, zelfs internationaal, zoals Minny Pops, Mekanik Kommando, Suspect, Nasmak, Mecano.

In 2012 beleefde Ultra een revival met een festival in de Melkweg. Uit de hernieuwde belangstelling bleek dat Ultra begin jaren tachtig een waardevolle stroming was, maar ook tijdgebonden. Een aantal bands bracht albums uit die niet in de vergetelheid raakten, die ook nu nog goed klinken, zij het met de zeitgeist in het achterhoofd. Sommige Ultra’s gingen door in de muziek, vaak met internationale connecties, zoals Truus de Groot (Nasmak, Plus Instruments), Harold Schellinx (Young Lions), Dirk Polak (Mecano), Tim Benjamin (The Divorce). Anderen gingen door in de beeldende kunst of vormgeving, zoals Rob Scholte (Young Lions, Suspect), Maarten Ploeg, Peter Klashorst (Soviet Sex), Peter Mertens (Minny Pops, Young Lions), Ad de Jong (Gulf Pressure Ais), Kars Persoon, Jan Dierman, Joke Brouwer (Minioon), Kie Ellens (Extra Smeikals), en Peter Zegveld, beeldend kunstenaar én musicus  (The Gap).

Ultra was een stroming met een grote drive, en een experimenteerdrang die zich later vooral manifesteerde in de elektronische pop, maar die je ook weer terugziet in meerdere jonge Nederlandse acts, zoals die door Subbacultcha onlangs gepresenteerd werden in de Melkweg als ‘The Sound Of The Dutch Underground’. Met dezelfde onverstoorbare eigenwijsheid.

Ultra-bands, o.a.:

Minny Pops
Tox Modell
The Young Lions
Soviet Sex
Gulf Pressure Ais
Suspect
Schlaflose Nächte
Mekanik Kommando
Mecano
Nasmak
Plus Instruments
Minioon
The Divorce
Bazooka
Gdansk
Puber Kristus/Das Wesen
Extra Smeikals
Necronomicon
Scratch
The Gap
Det Wiehl
Mick Ness
Nexda

tijdschrift Vinyl

Redacteuren o.a.: Arjen Schrama, Stephen Emmer, Joost Niemöller, Harold Schellinx, Oscar Smit, Mark Honingh, Gerard Walhof, Wim van Sinderen, Frans Hemelaar; medewerkers o.a. Joop van Brakel, André Bach, Fred Hermsen, Mathilde Santingh, Dennis Duchhart; vormgeving o.a.: Rob van Middendorp, Hans Meeuwsen, Max Kisman, fotografie o.a.: Arjen Schrama, Arthur Nieuwenhuijs, Peter Cox, Anton Corbijn

Bands op album Maakt de Rietveld betere muziek dan schilderijen?

Slauerhoff
Vlees
Vincent II
Mick Ness
Necronomicon
Last Match
Yellow
Mateloos

Leesvoer:

Harold Schellinx, Ultra. Opkomst en ondergang van de Ultramodernen, een unieke Nederlandse muziekstroming (1978-1983), Amsterdam (Lebowski) 2012