Post Tagged ‘Marcel Duchamp’

English version of previous post De Fountain-foto.

The famous and infamous photograph of Marcel Duchamp’s urinal (Fountain) was not created by Alfred Stieglitz. And the ‘R. MUTT 1917’ signature never was on the urinal itself.

Am I serious? Yes.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.


While diving into Duchamp’s pivotal work Fountain I came across many articles with a lot of different viewpoints and assumptions. Some of these articles deal with the circumstances of the submission of the urinal to the exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917 (Who submitted the urinal? Where could it have been acquired or found? etc.). Some authors believe the sensational ‘Dada baroness’ Elsa von Freytag-Loringhoven was the real author of Fountain, among them biographer Irene Gammel and Glyn Thompson. That this is virtually impossible I described in my previous post Barones Elsa & Fountain to which I added an English summary.

Other articles deal with the photo itself: we see a photograph of a urinal on a base, a signature seemingly painted on the urinal, a handwritten label hanging from one of the urinal’s brackets. There seem to be some peculiarities, or even impossibilities in this photo. That’s why some carefully observing investigators believe this photo has been manipulated one way or another. Rhonda Roland Shearer investigated photos of Duchamp’s studio on apparently impossible representations of some of his readymades, and used advanced technical methods to explain her views; in line with Shearer’s findings, Tim Nowakowski focused on photo technical anomalies concerning scale, sharpness and lighting among other things. Both conclude that it must be a composite photo. Moreover, in the view of Nowakowski, the photo has been edited in such a way that one can read all kinds of hidden messages that Duchamp would have put in it.

Though I think most of these articles are very interesting and have intriguing points of view, I don’t believe the Fountain photo is a composite photo – most of the arguments can be refuted. I came to different conclusions by drawing perspective lines, measuring details and looking at a strange reflection in the bottom left part of the photo.


The famous photographer Alfred Stieglitz is officially known as the author of this photograph – and suddenly this would not be true anymore? It may seem a bit silly to state this like that, for Stieglitz did indeed take the photo that served as the basis for the photo as we know it, but the famous Fountain photo is not a print by Stieglitz. So what should it be then: most likely a photo of an edited Stieglitz photo.

Is that of any interest? Sure. First of all, it’s about a photograph that drastically influenced the course of modern art. Furthermore, this photo was part of Duchamp’s strategic plan to play a prank on the art world – the photo could only be a success with the visibility of an artist’s name, ‘R. MUTT’. Much has been written about Fountain, the same goes for the picture itself, but I like to present some new insights on the iconic photo.

Stieglitz himself must have found his photo of the urinal not important enough, since he didn’t keep a single print of it for his carefully archived collection, The Key Set (a negative of this photo has not survived, not surprisingly though, since most of his negatives were destroyed after his death). But he did mention having had some fun photographing the urinal:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background.
Alfred Stieglitz, passage from his letter of April 23, 1917, to Georgia O’Keeffe. This passage was written on April 19.

By the way, the photo itself came to light much later, at least after Duchamp died in 1968. The picture as we knew it before the discovery of that print was just a reproduction of the photo – cropped at the bottom – in magazine The Blind Man, Nr.2 (May 1917), published by Duchamp, Beatrice Wood and Henri-Pierre Roché.

This is what probably happened: after the refusal of the urinal as entry for the Independents exhibition, Stieglitz photographed it at the request of Duchamp and/or his accomplices in his studio, and had the print(s) delivered to Duchamp, who went on to work with it. How and what exactly – that is subject of many speculations, for I am by no means the first and will not be the last either to try to make it clear that this iconic photo was a result of manipulation.


Several researchers are convinced that the photo was edited, that it would not have been a print of one negative, but a composition of fragments of different photos, a composite photo, a photomontage. Just look: the upper part of the urinal on the photo seems to be photographed straight from the front, while the lower part (with the inlet hole) is slightly turned to the left. Hey, that’s not right, you may think. Of these and other apparently inconsistent elements Rhonda Roland Shearer in tout-fait, an online journal for Duchamp studies, presents detailed analyses, in which she tries to convince us of the probability of several photo manipulations. She uses photo fragments, animations and photographic techniques to explain in a praiseworthy way how the manipulations could have been made. For example, in the Stieglitz photo, the triangle of drain holes would be a pasted photo fragment; the edge of the urinal above the left wall bracket shows improbable shadows and reflections as a result of retouching; the entrance card and the string hanging from the wall bracket are relatively large; the back of the urinal would be too close to the viewer, while the inlet hole at the front would be too small. According to Shearer, Duchamp purposefully manipulated the perspective in the photo, in accordance with his ideas of a ‘rehabilitated’, more mathematical perspective to break through conventional, what he called ‘retinal’, perspective representations.

But why make it so difficult? The upper part was not photographed at any other angle than the lower part, the entire urinal is turned slightly to the left. If you draw an axis from the top center to the middle of the triangle of drain holes, left of the axis there is much more space inside the urinal then at the right of it, so through that non-frontal view you see a little more of the inside on the left, and a little more of the outside on the right, for instance around the bracket. I photographed the Fountain replica in the Centre Pompidou in Paris from the same angle (be it a bit more from above, but that doesn’t matter for the left-right proportion) which appears to deliver the same image. Optical illusion. Needless to say, the replica urinal is symmetrical.

studio photos


Shearer looks critically at several studio photos that feature Duchamp’s readymades, which she analyzes for possible image manipulations, such as a photo that shows the coat rack with four hooks attached to the floor (Trap, 1917), as well as the photo with – next to the urinal – the hanging hat rack with three double hooks (Hat Rack, 1917) and the hanging snow shovel (In Advance of the Broken Arm, 1915).

From this photo, Shearer argues (among other things) that a full size snow shovel couldn’t possibly be hanging physically from the ceiling, so that it either hangs without a regular size shaft and handle or has been pasted in as a photo fragment. Well, I’m afraid Shearer has made incorrect assumptions (at least in this case), for the snow shovel certainly can fit there entirely, hanging from the studio’s ceiling. The photo shows it right at the front, at a good distance from the urinal that hangs in the doorway. If you draw some perspective lines from the edges of the ceiling and the floor, you can determine the horizon. From the horizon you can draw lines that connect urinal and snow shovel. These objects are of about equal width (approx. 35 cm/14 in). In terms of size they approximately coincide, and with a one-meter-long wood shaft, the entire shovel fits definitely under the ceiling. See also the other studio photo with the same objects, showing the doorway from a more frontal viewpoint.

Despite of her very extensive analyses, some of Shearer’s other findings are likewise questionable. The four hooks on the coat rack are not completely parallel to each other in the photo, so according to Shearer Duchamp must have cut and pasted from several photos. Why? To achieve a certain playfulness or to manipulate the viewer’s gaze, one may think. But those hooks could just as well not have been completely straight on the board, and also partially deformed – Duchamp had stumbled over it so many times that he decided to nail the rack to the floor. Or he could have fixed the more or less ‘deformed’ hooks himself on the board, not quite straight. So such details can still actually be part of a photo taken in one go. Duchamp has indeed been working on image editing in those photos (accentuation and retouching), but only from the mid-thirties when he included some of those photos in his Boîte-en-valise (Box in a Suitcase) with miniatures and reproductions of his work. But around 1917-1918? I wonder.

The assumed non-correct details in the Fountain photo can then be explained by perspective, light reflections and possible deformations in the urinal itself. I think the only thing that is undoubtedly correct is the observation that there was no signature on the urinal itself – then you would have seen something of it on the urinal hanging from the lintel in the studio photos, as Shearer analyses (at least in the case that the photos were taken after the refusal at the Independents exhibition, which is likely but not certain).

It is tempting to attribute such photo manipulations to Duchamp, to test the perception of the viewer. Duchamp was fond of visual puns and was also absolutely concerned with the viewer’s perception, so it would not be impossible. On the other hand, it doesn’t have to be that way. Moreover, it’s Henri-Pierre Roché who is known as the creator of these photos. Roché was Duchamp’s friend and accomplice in the history of the mysterious Fountain submission and fellow publisher of The Blind Man.

Tim Nowakowski also analyses the photo on several aspects. He follows Shearer in the alleged improbability of a photo taken in one go, but comes up with many more points to support his conclusion of a composite photo. First of all, he supposes a collaboration between Duchamp and Stieglitz in manipulating the photo. But in 1917 Stieglitz was not at all concerned with photo editing, he was in favor of straight photography, a pure form of photography, without editing, partly under the influence of his young colleague Paul Strand. Stieglitz never did any photomontage (I got that assurance from Stieglitz expert Sarah Greenough from the National Gallery of Art in Washington). From the letters from Stieglitz to Georgia O’Keeffe and others, it can also be assumed that Stieglitz was not in the Duchamp conspiracy. Then Duchamp would have had to get assistance from another photographer. Who? Not Man Ray, who only started to focus on photography a few years later, also in collaboration with Duchamp. Stieglitz must have taken the photo independently, he created the setting – he also often portrayed people with a painting in the background.

I will continue with a few of Nowakowski’s points. In general, the photo must have been retouched in several places, he states: light reflections have been added or removed. That is possible, but not necessarily the case. The highlights on the smooth edges of the urinal look natural: Stieglitz used a strong lamp, considering, among other things, the drop shadow on the base.


At the bottom left, part of the painting in the background – The Warriors by Marsden Hartley, 1913 – falls in the shadow of the urinal. The light that illuminates the scene comes from the top right. Nowakowski believes that the upper right section of the painting in the photo should therefore have been brighter. This touches on another problem he raises: the figures in the painting in the upper right corner of the photo seem relatively too small in scale, so they appear closer to the urinal, while the figures to the left of the urinal are in the right place. That’s strange. Nowakowski sees in this apparent distortion one of the arguments that multiple photos, taken from different angles, have been combined to create one photograph.

I came to a different insight: the painting is positioned diagonally to the camera, slightly to the rear right. This makes the figures in the painting on the right side smaller in perspective. Hereby an image of the painting that shows the contours of the photo. That explains the bias, but possibly also the assumption that the painting at the top right captures less light than you might expect.

The painting hangs on or stands against a wall, on an elevation (because if it were on the floor, the camera position would be very low and the base small), and the base, of which you see a part of its left side, could be parallel to the canvas; there is another platform on the base on which the urinal rests.


The urinal must be quite close to the painting, given its shadow on the canvas at the bottom left, and, besides, the distance from the camera to the object would otherwise be quite large. The urinal takes a width of approximately 45 cm (18 in) on the canvas. The canvas itself measures approx. 120 x 120 cm (47 x 47 in). The urinal, excluding the brackets, must have been approx. 30 cm (12 in) wide (more on this below). Suppose – just a guess – that the urinal with its rear part (with the outlet) was 20 cm (8 in) away from the painting, then the distance between the camera and the urinal must have been approximately 60 cm (23 ½ in) – see the drawing. But if the lens was a long-focus lens, then that distance would have been greater.

The camera that Stieglitz most likely used for this photo is an 8×10 inch Eastman View camera that he had purchased in 1915, with high-quality lenses. With this camera – with a lens on a large bellows (for focusing) – he used a tripod. From 1910 on he usually made contact prints instead of enlargements. The size of the Fountain photo corresponds to that of an 8×10 inch contact print. The photo has a telephoto effect, you can see that because the back of the urinal seems closer than it should look in reality. And a telephoto effect also means a relatively shallow depth of field.


This brings us to the next incorrect aspect in the eyes of Nowakowski: the out of focus front part of the urinal. Unnecessarily out of focus, he says, since with that camera you could focus a large range. That may be, but at that time Stieglitz took many photos with a shallow depth of field, in particular portraits of Georgia O’Keeffe, where only a part of the face is sharp, and not, for instance, the hands in front of the body. So it seems to be a deliberate choice.


Another thing that struck Nowakowski: the rim at the upper side of the urinal is narrower at the right than at the left. That too would indicate (in combination with the reduced forms in the painting to the right of the urinal) the use of a fragment from another photo. Let’s look at the photo once more. The outer narrow edge of the urinal (especially on the left) may at first sight seem to protrude outwards – a raised edge. This is also how the replicas were made, which were manufactured in 1964 under the auspices of Arturo Schwarz in Milan and authorized by Duchamp in accordance with his instructions – based on the photo. But that is not right: the rim of the urinal is convex, so it protrudes precisely in the middle. That also corresponds to the lighting, given the highlights on the rim. The mini-urinal in the Boîte-en-valise however shows the right shape of the rim. I have to admit: at first I saw it wrong, despite the clearness that the light and shadow parts provide. I only saw ‘the light’ in a photo of (almost) the same Bedfordshire model urinal from the Trenton Potteries company, which, surprisingly, was still in use in 2016 in a restored mansion in St. Louis in the state of Missouri (The Magic Chef Mansion, since 1908). The photo was added to an article by Glyn Thompson, who seems to dedicate his life to the constant ‘unmasking’ of Duchamp as the biggest trickster in the art world of the twentieth century. He also stubbornly maintains that Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the actual sender of Fountain. But that aside.


Is the top right rim of the urinal actually narrower than the left one, or are we dealing with a possible perspective distortion? It must really be narrower. This could mean that Duchamp was able to obtain a somewhat deformed, rejected copy. The production of urinals was semi-manual work, and failed earthenware sanitary products were rather common; they were discarded. It is also possible that the inlet hole is not exactly in the middle.

I came across another article by Glyn Thompson in which he noted, among other things, that the urinal hanging from the lintel in a photo of Duchamp’s studio must have been a failed one, because the area where the perforated ventilator and the integral strainer meet at the seam joining the back of the urinal to the bowl, would be wrong, at least through the eyes of an expert plumber. A rejected copy could explain why Duchamp or an accomplice could have taken the urinal right away, whereas normally at that time (due to hygienic conditions in certain New York neighborhoods) only approved plumbers were eligible – who did not only choose a urinal, but also obtained the required accessories (pipes, mounting material).


There is more to the shape of the urinal. It must have been much smaller than is always assumed. In the literature on Fountain, it is generally assumed that the urinal on Stieglitz’s photo would be the ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ from Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, although that is by no means certain. But assuming this is a correct assumption, the type at stake – and also similar models from other manufacturers – was available in three sizes at that time, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (width (excl. brackets) x height); converted to centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Excluding the brackets, the width of the largest model would be approximately 38 cm (15 in); of the smallest one 30,5 cm (12 in). Now you can calculate the height of the doorposts on the basis of the studio photos, because the lower panel of Duchamp’s Large Glass can be seen on some of the photos. The door posts must be approx. 220 cm (86 ½ in) high – a common height. The width of the lintel is approximately two meters (78 ¾ in). You can then calculate how large the urinal must have been, and that appears to correspond to the smallest model. The replicas (e.g. from Centre Pompidou or Tate Gallery) are much too large, even larger than the largest Bedfordshire model: 48 x 61 cm (19 x 24 in). I assume that the urinal was really in Duchamp’s studio and not mounted in the photos, because its position (and of the other objects) in both studio photos correspond. In making these calculations, I also assumed the urinal in the studio photos is the same as the one in the Stieglitz photo, which is not certain: it may of course be that the original copy disappeared after Stieglitz had photographed it, after which Duchamp could have acquired another urinal (possibly of a different model). Duchamp specialist Stefan Banz believes in his recent, well-documented book about Fountain that the hanging urinal must have been of a different type from that in Stieglitz’s photo. Moreover, Banz also raises questions about the identity of the urinal on this photo: in his investigation of the urinals of that time, he did not come across a type with a double groove on the edge, as in the photo. Was that model sold as standard, or was it perhaps a rejected prototype? Or would there still exist a catalogue, not yet found, that includes this type of urinal? 

Besides, the calculated dimensions also correspond to the size of the ghost you see sitting on the trunk, although I would not know exactly how to explain the vagueness of that figure. Pasted in the photo from another negative? Unlikely, because you can see the background through the upper body. A multiple exposure, by accident or on purpose? Could be, because there are more vague lines and figures in the photo. Or was Roché’s torso and right leg – because it is he – moving? Did he make a self-portrait with a slow shutter speed? Where was Duchamp? It seems likely that Roché is actually sitting on that trunk, his left foot is convincingly resting on the floor. And since we see Roché, not Duchamp, you can also doubt the authorship of these studio photos attributed to Roché – perhaps some were taken by him and others by Duchamp – who knows?

Nowakowski regards Duchamp as a total director who goes far in formal control (the ‘composite’ photo), but also in making all kinds of substantive meanings in this photo. To give one example: the figures in Hartley’s painting would be associated with pubic hair around the urinal as a vulva, with the glow light at the top as a clitoris – an interesting thought, considering Duchamp’s special interest in sex and eroticism. Thus Nowakowski suggests the most wild and interesting but unlikely speculations – as if Duchamp did nothing but put hidden messages into everything, in this Fountain photo even a lot at a time.

That the photo would be a montage can be virtually excluded. There is nothing like an interruption of the forms, not in the urinal and not in the background.

the signature

Rhonda Shearer already concluded that there could not have been a signature on the hanging urinal in Duchamp’s studio. If that was the same urinal as on the Fountain photo, then that signature should also have been missing on the urinal when Stieglitz photographed it. Nowakowski also convincingly states that on Stieglitz’s photo the signature could not have been on the urinal itself. Because if ‘R. MUTT 1917’ were actually painted on the urinal, then you should see light reflections on those letters, certainly at the top of the urinal’s rim. The letters and numbers should also look more vague, given the out of focus area around the letters. But what is also wrong: the letters do not follow the ridges in the side of the urinal. An attempt seems to have been made to give the legs of the M a slight nod to suggest a following of the ridge, but if you compare it to the signature on the replicas, then that is a world of difference.

Has that signature then been put on a print of Stieglitz’s photo? Yes, it can hardly be otherwise. Two prints of the Fountain photo have been preserved: the well-known, ‘complete’ photo, which is in the collection of Jacqueline Matisse (daughter of Henri Matisse’s son Pierre and Alexina (‘Teeny’) Sattler, who later became Duchamp’s wife); and a print of the upper half of the photo, which is in the collection of the Philadelphia Museum of Art (Arensberg collection). The Philadelphia photo – apart from the absence of the lower part – shows no differences with the one of Jacqueline Matisse. This museum is also in possession of a proof of the Fountain photo for The Blind Man, the ‘cropped’ version. All three prints were in the possession of Duchamp. I have had extensive correspondence with experts in various museums and institutions, about the photo, about Stieglitz and about the urinals of that time. The Philadelphia Museum of Art confirmed to me that the photo in their collection (the ‘half’ photo) itself has not been edited, nor retouched, but that there is a suspicion of editing via an intermediate photo. I received no response from Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88), but after long insistence I got a reply from curator Aurélie Verdier of the Centre Pompidou in Paris. She assured me that the signature was not applied to the photo (the well-known ‘complete’ photo).


All in all, Duchamp probably deliberately provoked a row. The rejection of the urinal as a work of art had to take place, so the voting among the members of the committee present had to have this negative result. For what if not a tight majority would have voted against, but in favor of admission of the object to the exhibition? So what if the urinal actually had been on display? No row, at most criticism, indignation and cynicism in the press, such as happened with Duchamp’s painting Nude descending a staircase, no.2 (1912) in 1913 at the New York Armory Show. Then we would not have had the Fountain photo in the second issue of The Blind Man (if that issue would have appeared at all), not ‘The Richard Mutt Case’, and not – according to a poll by the BBC in 2004 – the most influential work of art of the twentieth century. The row did come, as did the photo, which had to show expressiveness. That would be less without the signature.

That the result of the vote would be predictable is not hard to imagine. The committee did not want to be ridiculed during the exhibition because of one work of art, and those who were in favor were confidants of Duchamp. He must have carefully planned the publication of The Blind Man No.2 just after the end of the exhibition (May 6), as Thierry de Duve points out in a good article. To be on the safe side, the magazine was also printed in a luxury edition, to ensure its survival with all the attention for the refused Fountain.


Back to the photo one more time. Something strange is going on in the lower left area: the black of the shadow part next to the base is not completely black, there seems to be a light reflection in it. I asked a professional photographer to look at the photo. He suggested that that area could show a reflection of the somewhat lumpy gelatin silver paper. And that must be it. A reflection of the light of the environment on the photo. A photo, therefore, of Stieglitz’s photo on which ‘R. MUTT 1917’ was painted.

This could also explain the issue of the photo cropped from below in The Blind Man. You might think that layout considerations were the reason for this. But Duchamp could also have cut the bottom part away to leave that suspicious reflection out of the picture. His mission had to succeed, and that’s what it did.

The photo we know is from Marcel Duchamp. And we will never know what the original by Alfred Stieglitz exactly looked like.

Thank you:

Edland Man, photographer – many thanks for the analytical view
Pieter de Nijs (many thanks for editorial advice), Bert Jansen – Duchamp-specialists
University of Amsterdam, The Netherlands: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Paris: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, former employee Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Selected bibliography, including websites:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, May 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, April 2000, Tate  (revised 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 parts) (or. in Dada/Surrealism 16 (1987), pp.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, three articles on Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, Dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, Feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, Sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, pp.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, March 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Vienna (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(last revision 5 March 2020)

De beroemde en beruchte foto van Marcel Duchamp’s urinoir (Fountain) is niet gemaakt door Alfred Stieglitz. En de signatuur ‘R. MUTT 1917’ heeft nooit op het urinoir gestaan.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.

Wat? Ja, je leest het goed. De beroemde fotograaf Alfred Stieglitz staat officieel bekend als de maker van deze foto – en opeens klopt dat niet meer? Misschien een beetje flauw, want Stieglitz heeft inderdaad wel de foto gemaakt die als basis diende voor de foto die we nu kennen, maar de bekende Fountain-foto is niet een afdruk van Stieglitz. Wat die wel is: een foto van een bewerkte foto van Stieglitz.

Boeit dat? Ja. Allereerst gaat het om een foto die de loop van de moderne kunst drastisch heeft beïnvloed. Bovendien maakte deze foto voor Duchamp deel uit van een strategisch plan om de kunstwereld een hak te zetten – de foto was pas geslaagd met de zichtbaarheid van een pseudoniem, ‘R. Mutt’. Over Fountain is al heel veel geschreven, ook over de foto zelf, maar ik kom met nog een paar nieuwe inzichten.

Over de toedracht rond de inzending van dit object voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917: zie mijn stukjes Barones Elsa & Fountain en Duchamp’s Fountain.

In deze foto lijken wat eigenaardigheden, of zelfs onmogelijkheden te zitten. Daarom menen enkele scherp observerende onderzoekers dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is. Rhonda Roland Shearer onderzocht, naast de Fountain-foto, ook foto’s van Duchamps atelier op ogenschijnlijk onmogelijke weergaven van enkele van zijn readymades, waarbij ze geavanceerde methoden gebruikt heeft om haar analyses kracht bij te zetten; Tim Nowakowski richtte zich, in aansluiting op de bevindingen van Shearer, op meer ‘niet-kloppende’ fotografische details, onder andere in schaal, scherpte en lichtval. Beiden concluderen dat het om een samengestelde foto gaat. Bovendien is de foto in de optiek van Nowakowski zo bewerkt, dat je er allerlei verborgen boodschappen in kunt lezen die Duchamp erin zou hebben gestopt.

Al vind ik meerdere van deze artikelen interessant, alleen al vanwege de intrigerende gezichtspunten en conclusies, ik geloof niet dat de Fountain-foto een composietfoto is – veel van de genoemde argumenten kunnen worden ontkracht. Door perspectieflijnen te tekenen, details op te meten en te kijken naar een vreemde lichtreflectie in het gedeelte links onderin de foto kwam ik tot andere conclusies, waarbij ook ik denk dat die foto op een bepaalde manier bewerkt is. Maar als Stieglitz niet zelf de bewerker van zijn eigen foto was, wie dan wel, en in hoeverre is die foto dan nog van Stieglitz? Wie moet dan als auteur van de beroemde en beruchte foto beschouwd worden?

Stieglitz zelf zal zijn foto van het urinoir niet belangrijk genoeg gevonden hebben, en ook niet passend bij de rest van zijn werk, want hij heeft geen enkele afdruk ervan bewaard in zijn zorgvuldig gearchiveerde collectie The Key Set (een negatief is er overigens ook niet meer van, maar verreweg de meeste van zijn negatieven zijn na zijn dood verloren gegaan). Hij heeft wel gezegd dat hij er lol in had om dat urinoir te fotograferen, inclusief de hele setting van het gekantelde object op een houten sokkel tegen de achtergrond van een schilderij:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background.
Alfred Stieglitz, passage uit zijn brief van 23 april 1917 aan Georgia O’Keeffe. Deze passage is geschreven op 19 april.

Overigens is de foto zelf pas veel later bekend geworden, in elk geval na Duchamps dood in 1968. Wat we daarvóór sinds 1917 kenden was alleen een reproductie van die foto – van onderen ingekort – in het door Duchamp, Beatrice Wood en Henri-Pierre Roché uitgegeven blaadje The Blind Man, nr. 2 (mei 1917).

Wat er waarschijnlijk gebeurd is: Stieglitz heeft op verzoek van Duchamp en/of medestanders het urinoir – na de weigering ervan voor de Independents-tentoonstelling – in zijn studio gefotografeerd en de afdruk(ken), mogelijk via via, aan Duchamp bezorgd, die er verder mee aan de slag gegaan is. Hoe en wat – daar wordt wild over gespeculeerd, want ik ben lang niet de eerste en zal ook niet de laatste zijn die probeert duidelijk te maken dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is.


Zoals gezegd: meerdere onderzoekers zijn ervan overtuigd dat de foto bewerkt is, dat die niet een afdruk van één negatief zou zijn, maar een samenstelling van fragmenten uit verschillende foto’s, een fotomontage dus. Want kijk maar: het bovenste deel van het urinoir op de foto lijkt recht van voren gefotografeerd, terwijl het onderste deel (met het inlaatgat) iets naar links gedraaid is. Hé, dat klopt niet, denk je dan. Van deze en andere ogenschijnlijk niet-kloppende elementen brengt Rhonda Roland Shearer in het online-platform voor Duchamp-studies tout-fait gedetailleerde analyses, waarin ze meerdere fotomanipulaties aannemelijk probeert te maken. Op een prijzenswaardige manier legt ze aan de hand van fotofragmenten, animaties en fotografische technieken uit hoe de manipulaties gemaakt konden zijn. Zo zou op Stieglitz’ foto bijvoorbeeld het gaatjesdriehoekje een ingeplakt fotofragment zijn; de rand van het urinoir boven de linkermuursteun vertoont onwaarschijnlijke schaduwen en reflecties als resultaat van retoucheerwerk; de kaart en het touwtje waarmee die aan de muursteun hangt zijn aan de grote kant; de achterkant van het urinoir zou te dichtbij staan ten opzichte van de voorkant, en het inlaatgat vooraan zou weer te klein zijn. Volgens Shearer zou Duchamp doelbewust het perspectief in de foto gemanipuleerd hebben, in overeenstemming met zijn uitspraken over conventionele perspectiefbenaderingen en een door hem voorgestelde, meer wiskundige, wetenschappelijke perspectiefweergave, om de vertrouwde, door hem ‘retinaal’ (verwijzend naar retina, netvlies) genoemde manier van weergeven te doorbreken.

Maar waarom zo moeilijk doen? Het bovenste deel is helemaal niet onder een andere hoek gefotografeerd dan het onderste, het hele urinoir is iets naar links gedraaid. Als je een as trekt vanuit het midden bovenin naar het midden van het gaatjesdriehoekje, dan is er links van de as veel meer ruimte aan de binnenkant van het urinoir dan rechts, dus door die draaiing zie je iets meer van de binnenkant links, en iets meer van de buitenkant rechts, bijvoorbeeld rond de muursteun. Ik heb een foto gemaakt van de Fountain-replica in het Centre Pompidou in Parijs, onder dezelfde hoek (zij het iets meer van boven, maar dat maakt voor de links-rechtsverhouding niet uit), en dat levert hetzelfde beeld op. Gezichtsbedrog dus. Ten overvloede: het replica-urinoir is symmetrisch.



Shearer kijkt kritisch naar meerdere atelierfoto’s waar Duchamps readymades op voorkomen, en telkens meent zij manipulaties te zien, zoals in een foto met het op de vloer vastgemaakte kapstokje met vier haken (Trap, 1917), en in de foto met – naast het urinoir – de hangende ronde kapstok met de drie dubbele haken (Hat Rack, 1917) en de hangende sneeuwschep (In Advance of the Broken Arm, 1915).

Van deze foto beweert Shearer (onder meer) dat die sneeuwschep niet met steel onder het plafond kan passen, dus dat die óf zonder steel hangt, óf in de foto gemonteerd is. Ik kan Shearer een illusie armer maken, want de sneeuwschep kan wel degelijk mét steel onder het plafond hangen. Je ziet hem vrij vooraan op de foto, op ruime afstand van het urinoir dat in de deuropening is opgehangen. Met de perspectieflijnen die je van de randen van het plafond en van de vloer kunt trekken, kun je de horizon bepalen. Vanaf de horizon kun je lijnen trekken die urinoir en sneeuwschep verbinden. Deze objecten hebben ongeveer een gelijke breedte (ca. 35 cm). Qua grootte vallen ze dan ongeveer samen, en met een steel van een meter komt de hele schep onder het plafond terecht. Zie ook de andere atelierfoto met dezelfde objecten, waar je meer recht van voren tegen de deuropening aankijkt.

Zo kunnen ook andere bevindingen van Shearer betwijfeld worden, ondanks haar zeer uitgebreide analyses. Die vier kapstokhaken liggen niet helemaal parallel aan elkaar op het plankje, dus moet Duchamp uit meerdere foto’s geknipt en geplakt hebben. Waarom? Om een zekere speelsheid te bereiken of de blik van de kijker te manipuleren, kun je denken. Maar die haken konden ook wel echt niet helemaal recht op het plankje gelegen hebben, en voor een deel verbogen zijn – Duchamp was er zo vaak over gestruikeld dat hij besloot het dan maar aan de vloer vast te spijkeren. Of hij kon de ‘misvormde’ haken zelf op het plankje bevestigd hebben, niet helemaal recht. Dus zulke details kunnen toch werkelijk deel uitmaken van een in één keer genomen foto. Duchamp is wel met beeldbewerking in die foto’s bezig geweest (accentuering en retoucheerwerk), maar pas vanaf midden jaren dertig toen hij enkele van die foto’s opnam in zijn Boîte-en-valise-koffertje met miniaturen en reproducties van zijn werk. Maar rond 1917-1918? Dat vraag ik me af.

De zogenaamd niet-kloppende details in de Fountain-foto zijn dan te verklaren uit perspectiefwerking, reflecties en mogelijke misvormingen in het urinoir zelf. Het enige wat volgens mij zonder twijfel juist is, is de constatering dat de signatuur op het urinoir ontbroken moet hebben – dan had je er namelijk ook iets van moeten zien op het in de deurpost hangende urinoir op de atelierfoto’s, zoals Shearer analyseert (tenminste, in het geval dat die foto’s ná de weigering op de Independents-tentoonstelling genomen zijn, wat helemaal niet zeker is).

Het is verleidelijk om aan Duchamp dergelijke fotomanipulaties toe te schrijven, om de waarneming van de kijker op de proef te stellen. Duchamp hield van beeldgrapjes en was ook absoluut bezig met de perceptie van de beschouwer, dus het is niet onmogelijk. Maar het hoeft dus niet. Bovendien staat als maker van deze foto’s niet Duchamp maar Henri-Pierre Roché bekend, zijn vriend en medeplichtige in de geschiedenis van de mysterieuze Fountain-inzending en collega-uitgever van The Blind Man.

Tim Nowakowski analyseert de foto ook op meerdere aspecten. Hij volgt Shearer in de vermeende onwaarschijnlijkheid van een in één keer genomen foto, maar komt met nog veel meer punten om zijn conclusie van een fotomontage te staven. Hij gaat allereerst uit van een samenwerking tussen Duchamp en Stieglitz in het manipuleren van de foto. Maar Stieglitz was in 1917 helemaal niet met fotobewerking bezig, hij stond juist een straight photography voor, een zoveel mogelijk pure fotografie, zonder bewerkingen, mede onder invloed van zijn collega Paul Strand. Aan fotomontage heeft Stieglitz nooit gedaan (die verzekering kreeg ik van Stieglitz-expert Sarah Greenough van de National Gallery of Art in Washington). Uit de brieven van Stieglitz aan Georgia O’Keeffe en anderen valt ook op te maken dat Stieglitz niet in het Duchamp-complot zat. Dan had Duchamp dus een andere fotograaf moeten inschakelen. Wie? Man Ray niet, die ging zich pas een paar jaar later op fotografie toeleggen, ook veel in samenwerking met Duchamp. Stieglitz’ collega’s Paul Strand of Edward Steichen? Onwaarschijnlijk – ook zij hielden zich, voor zover bekend, in die tijd niet met fotomontage bezig. Stieglitz moet de foto zelfstandig gemaakt hebben, de setting is door hem bedacht – hij portretteerde in die periode ook vaker mensen met een schilderij op de achtergrond.

Ik ga door met nog een paar van Nowakowski’s punten. In het algemeen moet de foto op meerdere plaatsen geretoucheerd zijn, stelt hij: lichtreflecties zijn toegevoegd of verwijderd. Dat is mogelijk, maar niet noodzakelijk het geval. De highlights op de gladde randen van het urinoir zien er natuurlijk uit: Stieglitz gebruikte een sterke lamp, gezien onder andere de slagschaduw op de sokkel.


Linksonder valt een deel van het schilderij in de schaduw van het urinoir. Het licht dat het tafereel beschijnt komt van rechtsboven. Nowakowski meent dat het deel van het schilderij rechtsboven daarom lichter had moeten zijn. Dit raakt aan een volgend probleem dat hij aankaart: de figuren van het schilderij in de rechterbovenhoek van de foto zijn naar verhouding iets kleiner zodat ze iets dichter bij het urinoir zijn komen te staan, terwijl de figuren links van het urinoir op de goede plek staan. Dat is vreemd. Nowakowski ziet hierin een van de argumenten dat meerdere foto’s, vanuit verschillende hoeken genomen, zijn samengevoegd tot één foto.

Ik kwam tot een ander inzicht: het schilderij – The Warriors van Marsden Hartley, 1913 – staat schuin naar rechtsachter ten opzichte van de camera. Daardoor worden de figuren op het schilderij rechts perspectivisch kleiner. Hierbij een afbeelding van het schilderij met de contouren van de foto. Dat verklaart dus die vertekening, maar mogelijk ook de aanname dat het schilderij rechtsboven minder licht vangt dan je zou kunnen verwachten.

Het schilderij zal tegen een muur hangen of staan, op een verhoging (want als het op de vloer zou staan zou het camerastandpunt wel heel erg laag zijn en de sokkel klein), en de sokkel, waarvan je iets van de linkerzijkant ziet, zou evenwijdig aan het doek kunnen staan; op de sokkel ligt nog een plateau waarop het urinoir rust.


Het urinoir moet vrij dicht op het schilderij staan, gezien de schaduw ervan op het doek linksonder, en bovendien zou de afstand van de camera tot het object anders behoorlijk groot zijn. Het urinoir neemt op het doek een breedte van ca. 45 cm in. Het doek zelf meet ca. 120 x 120 cm. Het urinoir moet, exclusief de muursteunen, ca. 30 cm breed geweest zijn (verderop meer hierover). Stel – ik doe maar een gok – dat het urinoir met zijn achterste deel (met de uitlaat) op 20 cm afstand van het schilderij stond, dan moet de camera op ca. 60 cm afstand van het urinoir hebben gestaan – zie de tekening. Maar als de lens in zekere mate een telelens was, dan is die afstand groter geweest.

De camera die Stieglitz hoogstwaarschijnlijk voor deze foto gebruikte, is een 8×10 inch Eastman View camera die hij in 1915 had aangeschaft, met kwalitatief hoogwaardige lenzen. Bij deze camera – met ver uitschuifbare balg met lens (voor de scherpstelling) – gebruikte hij een statief. Vanaf 1910 maakte hij in de regel contactafdrukken in plaats van vergrotingen. Het formaat van de Fountain-foto komt overeen met dat van een contactafdruk van 8×10 inch. De foto heeft een tele-effect, dat kun je zien doordat de achterkant van het urinoir dichterbij lijkt dan in werkelijkheid. En een tele-effect houdt ook een relatief korte scherptediepte in.


Daarmee komen we op een volgend niet-kloppend punt in de ogen van Nowakowski: de onscherpe voorkant. Onnodig onscherp, stelt hij, want met die camera kon je een groot bereik scherpstellen. Dat kan zijn, maar Stieglitz maakte juist in die tijd veel foto’s met een korte scherptediepte, met name portretten van Georgia O’Keeffe, waarbij alleen een gedeelte van het gezicht scherp is, en bijvoorbeeld de handen voor het lichaam niet. Zo te zien een bewuste keuze.


Nog iets wat Nowakowski opviel: de rand van het urinoir is rechtsboven smaller dan linksboven. Ook dat zou wijzen (in combinatie met de verkleinde vormen in het schilderij rechts van het urinoir) op het gebruik van een fragment uit een andere foto. Ik stel voor nu nog een keer naar de foto te kijken. De buitenste smalle rand van het urinoir (vooral aan de linkerkant) lijkt op het eerste gezicht misschien naar buiten uit te steken – een opstaande rand. Zo zijn ook de replica’s gemaakt, die in 1964 volgens aanwijzingen van Duchamp – gebaseerd op de foto – onder auspiciën van Arturo Schwarz in Milaan zijn vervaardigd en door Duchamp geautoriseerd. Maar dat klopt niet: de rand van het urinoir is bol, dus die steekt juist in het midden naar buiten. Dat komt ook overeen met de lichtval, gezien de lichtstreepjes op de rand. Het mini-urinoir in de Boîte-en-valise heeft trouwens wel weer de juiste vorm van de rand. Ik moet toegeven: ik zag het zelf eerst ook verkeerd, ondanks de duidelijkheid die de licht- en schaduwpartijen geven. Ik zag ‘het licht’ pas in een foto van eenzelfde Bedfordshire model urinoir van de firma Trenton Potteries, dat opzienbarend genoeg in 2016 nog steeds in gebruik bleek te zijn in een gerestaureerd herenhuis in St. Louis in de staat Missouri (The Magic Chef Mansion, sinds 1908). De foto is geplaatst bij een artikel van Glyn Thompson, die zijn leven lijkt te wijden aan het voortdurend ‘ontmaskeren’ van Duchamp als grootste bedrieger in de kunstwereld van de twintigste eeuw. Hij blijft ook hardnekkig volhouden dat Elsa von Freytag-Loringhoven de werkelijke inzender van Fountain moet zijn geweest. Maar dit terzijde.


Is die rand aan de rechterbovenkant van het urinoir werkelijk smaller dan aan de linkerkant, of hebben we te maken met een mogelijke perspectivische vertekening? Hij zal echt smaller zijn. Dit kan betekenen dat Duchamp een enigszins misvormd, afgekeurd exemplaar heeft kunnen bemachtigen. De productie van urinoirs was semi-handwerk, en mislukte exemplaren kwamen veel voor; die werden afgedankt. Ook zou het kunnen dat het inlaatgat niet precies in het midden zit.

Ik kwam nog een artikeltje van Glyn Thompson tegen waarin hij onder meer stelt dat het in de deurpost hangende urinoir op een foto van Duchamps atelier een mislukt exemplaar moet zijn geweest, omdat de rand tussen de ventilatie- en de spoelgaatjes niet goed zou zijn, althans door de ogen van een deskundige loodgieter. Een afgekeurd exemplaar zou kunnen verklaren waarom Duchamp of een handlanger het urinoir zo had kunnen meekrijgen, terwijl normaal gesproken in die tijd (in verband met de hygiënische omstandigheden in bepaalde wijken van New York) uitsluitend erkende loodgieters daarvoor in aanmerking kwamen. En die namen niet alleen een urinoir mee, maar ook het benodigde toebehoren (pijpen, montagemateriaal).


Er is nog meer aan de hand met de vorm van het urinoir. Het moet veel kleiner zijn geweest dan steeds wordt aangenomen. In de literatuur over Fountain wordt meestal verondersteld dat het om het ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ van Trenton Potteries in Trenton, New Jersey zou gaan, al is dat lang niet zeker. Maar aangenomen dat dit een juiste veronderstelling is, dan was dit model – en ook vergelijkbare modellen van andere fabrikanten – er in die tijd in drie formaten, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (breedte (excl. muursteunen) x hoogte); omgerekend in centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Exclusief de muursteunen bedroeg de breedte bij het grootste model dus ca. 38 cm; bij het middelste ca. 33 cm; bij het kleinste ca. 30,5 cm. Nu kun je aan de hand van de atelierfoto’s de hoogte van de deurposten berekenen, doordat op enkele van de foto’s het onderste paneel van Duchamps Grote Glas te zien is. De deurposten moeten ca. 220 cm hoog zijn – een gangbare hoogte. De breedte van de bovendorpel is ongeveer twee meter. Dan kun je vervolgens berekenen hoe groot het ‘hangende’ urinoir geweest moet zijn, en dat blijkt overeen te komen met het kleinste model. De replica’s (bv. van Centre Pompidou of Tate Gallery) zijn veel te groot, zelfs groter dan het grootste Bedfordshire model: 48 x 61 cm. Ik ga er hierbij van uit dat het urinoir echt in Duchamps atelier hing en niet in de foto’s gemonteerd is, omdat de positie ervan (en van de andere objecten) in beide atelierfoto’s overeenkomt. Bij deze berekeningen ben ik er ook van uitgegaan dat het urinoir op de atelierfoto’s hetzelfde is als dat op de Stieglitz-foto, wat niet zeker is: het kan natuurlijk zijn dat het oorspronkelijke exemplaar verdwenen is nadat Stieglitz het gefotografeerd had, waarna Duchamp een nieuw urinoir (mogelijk ook van een ander model) in huis gehaald kon hebben. Duchamp-specialist Stefan Banz meent in zijn recente, goed gedocumenteerde boek over Fountain dat het hangende urinoir een ander type moet zijn geweest dan dat op de foto van Stieglitz. Bovendien roept Banz ook vragen op over de identiteit van het urinoir op Stieglitz’ foto: in zijn onderzoek naar de urinoirs van die tijd kwam hij geen type tegen met een dubbele richel op de rand, zoals op de foto. Werd dat model wel standaard verkocht, of was het misschien een afgekeurd prototype? Of, kun je ook denken, is de catalogus nog niet gevonden waar dit model in gestaan kan hebben?

Overigens komen de berekende afmetingen ook overeen met de grootte van het zittende spook, al zou ik niet precies weten hoe de vaagheid van die figuur ontstaan is. Erin gemonteerd vanuit een ander negatief? Onwaarschijnlijk, want je ziet de achtergrond door het bovenlijf heen. Een dubbelopname, per ongeluk of expres? Zou kunnen, omdat er meer vage lijnen en figuren in de foto te zien zijn. Of was het bovenlijf en rechterbeen van Roché – want hij is het – in beweging? Maakte hij een zelfportret met een lange sluitertijd? Waar was Duchamp dan? Dat Roché echt op die kist zit, lijkt waarschijnlijk, zijn linkervoet rust overtuigend op de vloer. En omdat we Roché zien, niet Duchamp, kun je ook twijfelen aan het auteurschap van deze atelierfoto’s die toegeschreven worden aan Roché – misschien zijn sommige door hem en andere door Duchamp genomen – wie weet?

Nowakowski beschouwt Duchamp als een totale regisseur die ver gaat in formele controle (de ‘samengestelde’ foto), maar ook in het leggen van allerlei inhoudelijke betekenissen in deze foto. Om één voorbeeld te geven: de figuren in Hartley’s schilderij zouden met schaamhaar geassocieerd worden rond het urinoir als vulva, met het glimlichtje bovenin als clitoris – overigens wel een interessante gedachte gezien Duchamps bijzondere interesse voor seks en erotiek. Zo komt Nowakowski met de meest wilde en interessante maar onwaarschijnlijke speculaties – alsof Duchamp niets anders deed dan overal verborgen boodschappen in stoppen, in deze Fountain-foto zelfs heel veel tegelijk.

Dat de foto een montage zou zijn, valt nagenoeg uit te sluiten. Nergens is een onderbreking van de vormen te zien, niet in het urinoir en niet in de achtergrond.

de signatuur

Rhonda Shearer concludeerde al dat er geen signatuur op het hangende urinoir in Duchamps atelier gestaan kon hebben. Als dat hetzelfde urinoir was als op de Fountain-foto, dan zou die signatuur dus ook op het urinoir ontbroken moeten hebben toen Stieglitz het fotografeerde (al is het is dus echter lang niet zeker dat het hetzelfde urinoir was). Ook Nowakowski geeft overtuigend aan dat op Stieglitz’ foto die handtekening niet op het urinoir zelf gestaan kan hebben. Want als ‘R. MUTT 1917’ daadwerkelijk op het urinoir geschilderd was, dan had je lichtreflecties op die letters moeten zien, zeker bovenaan bij de rand van het urinoir. Ook hadden die letters en cijfers er vager uit moeten zien, gezien het onscherpe gebied rond de letters. Maar wat ook niet klopt: de letters volgen niet de groeven in de zijkant van het urinoir. Er lijkt wel een poging gedaan om de pootjes van de M een lichte knik te geven om het volgen van de groef te suggereren, maar als je die vergelijkt met de signatuur op de replica’s, dan is dat een wereld van verschil.

Is die signatuur dan op een afdruk van de foto van Stieglitz gezet? Ja, dat kan haast niet anders. Van de Fountain-foto zijn twee afdrukken bewaard gebleven: de bekende, ‘hele’ foto, die zich in de collectie van Jacqueline Matisse bevindt (dochter van Henri Matisse’s zoon Pierre en Alexina (‘Teeny’) Sattler, die later Duchamps vrouw werd); en een afdruk van de bovenste helft van de foto, die zich in de collectie van het Philadelphia Museum of Art (collectie Arensberg) bevindt. De Philadelphia foto laat – behalve het ontbreken van het onderste deel – geen verschillen zien met die van Jacqueline Matisse. Dit museum is ook in het bezit van een proefdruk van de Fountain-foto voor The Blind Man, dus de ‘ingekorte’ versie. Deze afdrukken waren alle drie in het bezit van Duchamp. Ik heb uitgebreid gecorrespondeerd met experts in verschillende musea en instellingen, over de foto, over Stieglitz en over de urinoirs uit die tijd. Het Philadelphia Museum of Art bevestigde me dat de foto in hun collectie (de ‘halve’ foto) zelf niet bewerkt is, niet geretoucheerd, maar dat er een vermoeden bestaat van bewerking via een tussenfoto. Van Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88) kreeg ik geen reactie, maar na lang aandringen wel van een conservator van het Centre Pompidou in Parijs, Aurélie Verdier. Zij verzekerde mij dat de signatuur niet op de foto (de bekende ‘hele’ foto dus) is aangebracht.


Al met al heeft Duchamp waarschijnlijk doelbewust op een rel aangestuurd. De afwijzing van het urinoir als kunstwerk móest plaatsvinden, dus de stemming onder de aanwezige leden van het comité móest een negatief resultaat hebben. Want wat als niet een krappe meerderheid tegen, maar vóór gestemd had? Dus wat als het urinoir wel tentoongesteld zou zijn geweest? Geen rel, hooguit kritiek, verontwaardiging en cynisme in de pers, zoals met zijn schilderij Nude Descending a Staircase, nr.2 (1912) was gebeurd op de New Yorkse Armory Show in 1913. Dan hadden we niet de Fountain-foto in het tweede nummer van The Blind Man gehad (als dat al verschenen zou zijn), niet ‘The Richard Mutt Case’, en niet – volgens een peiling van de BBC in 2004 – het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. De rel kwam er, de foto ook, en die moest zeggingskracht hebben. Die zou die minder hebben zonder de handtekening.

Dat de uitkomst van de stemming te voorspellen was, is niet zo moeilijk. Het comité wilde niet tijdens de tentoonstelling de hoon van een urinoir als kunstwerk over zich heen krijgen, en de voorstemmers waren vertrouwelingen van Duchamp. Hij moet de publicatie van The Blind Man nr.2 zorgvuldig vlak na het einde van de tentoonstelling (6 mei) gepland hebben, zoals Thierry de Duve in een goed artikel aanstipt. Voor de zekerheid werd het blaadje ook in een luxe-editie gedrukt, om de overleving van het blad met alle aandacht voor het geweigerde Fountain veilig te stellen.


Nog één keer terug naar de foto. In het gebied linksonder is wel iets vreemds aan de hand: het zwart van de schaduwpartij naast de sokkel is niet helemaal zwart, er lijkt een lichtreflectie in te zitten. Ik heb een professioneel fotograaf gevraagd naar de foto te kijken. Hij suggereerde dat dat gebied een reflectie van het ietwat bobbelige zilvergelatine fotopapier kan weergeven. En dat moet het zijn. Een reflectie van het licht van de omgeving op de foto. Een foto, dus, van de foto van Stieglitz waarop ‘R. MUTT 1917’ geschilderd is.

Daarmee zou ook de kwestie van de van onderen bijgesneden foto in The Blind Man verklaard kunnen worden. Je zou kunnen denken dat lay-out-overwegingen daarvoor de reden waren. Maar Duchamp kon het onderste stuk ook weggesneden hebben om die verdachte reflectie buiten beeld te laten. Zijn missie moest slagen, en dat is gelukt.

De foto die we kennen is van Marcel Duchamp. En we zullen nooit weten hoe het origineel van Alfred Stieglitz er precies heeft uitgezien.


Edland Man, fotograaf – veel dank voor de analytische blik
Pieter de Nijs, Bert Jansen – Duchamp-specialisten
Universiteit van Amsterdam: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Parijs: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, voormalig medewerker Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Gebruikte literatuur en websites, o.a.:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate  (herzien 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, drie artikelen over Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, p.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, mrt. 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Wenen (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(herzien 25-12-2019)


Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de inrichtingscommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.


De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.


Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naïef’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.


Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.


Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe zou Elsa dat urinoir verzonden kunnen hebben? Dan had zij voor het transport waarschijnlijk hulp van iemand gevraagd.


Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw – Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.


De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).


Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – ook weer volgens Duchamp zelf – een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.


Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.


Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de muursteun links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.


Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.


Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).


Het urinoir werd ingediend met ‘Fountain’ als titel. Van deze titel is een gedeelte te zien op de bovenkant van de inschrijvingskaart die aan het urinoir hangt, je ziet nog net ‘[…]ntain”’ (voor een eventuele toevoeging ‘The’ moet op het kaartje nauwelijks ruimte geweest zijn). Ook de krant New York Herald vermeldde op de openingsdag al (10 april) de afwijzing van het werk met als titel ‘The Fountain’. Sommigen uit het pro-Elsa-kamp menen (ten onrechte dus) dat het werk zonder titel was ingediend, en dat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Een onjuiste beschuldiging. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. Zo had hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempeld en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gegeven. (Ik ga er hierbij overigens van uit dat de kaart bij indiening bij de Independents-tentoonstelling al aan het urinoir hing, en niet pas later werd toegevoegd, bijvoorbeeld in Stieglitz’ studio, wat niet helemaal uitgesloten kan worden.)

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt overigens gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.


Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]



Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.


En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics
Dawn Ades en Alastair Brotchie, ‘Marcel Duchamp Was Not A Thief’, The Burlington Magazine, dec. 2019

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

(update 31-12-2019)

Baroness Elsa & Fountain, English summary 

Fountain is still a work by Duchamp. The involvement of Elsa von Freytag-Loringhoven in the much-discussed urinal can be ruled out.

In recent years it has been widely maintained that not Marcel Duchamp, but Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the creator of the notorious urinal, which under the name Fountain would definitively tilt the development of modern art – based only on a photo of it in an art magazine from 1917. And although she deserves much appreciation because of her quirky visual work, her bizarre Dadaistic performances and, not least, her startling poems, the attribution of Fountain to ‘Dadabaroness’ Elsa is wrong.

The usual story is that Duchamp bought a urinal in a sanitary store, J.L. Mott Iron Works in New York, in the company of a few confidants, signed it with ‘R. Mutt’ and submitted it under the name ‘Richard Mutt’ to the major exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917. There it was refused as a work of art, despite the fact that everyone was invited to submit whatever he or she wanted to submit, provided that the participant payed the required six dollars registration fee. A day before the opening, a tight majority of the directors of the organizing committee present found this work to be unacceptable: a plumbing piece was not art and, moreover, a urinal would be offensive. Duchamp, co-founder of the Society of Independent Artists, then resigned from the organization. The urinal was taken to Alfred Stieglitz’s studio, who made the iconic photo of it. Some time later the pissoir must have disappeared. So far for the usual story.

Various arguments have been put forward in the pro-Elsa camp that would provide ‘indirect evidence’ for the involvement of Baroness Elsa. These arguments are already mentioned in Irene Gammel’s biography, and were backed up by some fanatical supporters. An overview of their arguments.

a female friend

Duchamp himself provided the most important indication for a possible involvement of Elsa in a letter he wrote to his sister Suzanne in France on April 11, 1917. It states among other things:

[…] Tell this detail to the family: […] One of my female friends under a masculine pseudonym, Richard Mutt, sent in a porcelain urinal as a sculpture; it was not at all indecent, no reason for refusing it. The committee has decided to refuse to show this thing. I have handed in my resignation and it will be a bit of gossip of some value in New York […]

Gammel and supporters think that this female friend must have been Elsa, even if it’s uncertain that Duchamp and Elsa knew each other back then – nothing is known about mutual contact during that period.

If Elsa was the submitter of the urinal, Duchamp knew about it, given the above-mentioned letter fragment. That there was a conspiracy around the submission of the urinal is certain. That Duchamp was in it, too. That Elsa could have been in it, is virtually impossible.

The arguments of Irene Gammel and other supporters of the Baroness do not provide evidence, not even circumstantial evidence, for an involvement of Baroness Elsa in the ‘Richard Mutt case’. Her assemblage God and the alleged submission of the urinal from Philadelphia could point to some contingent references, but religious and androgynous associations and word plays to ‘R. Mutt’ do not hold as arguments at all.


Various supporters of the Baroness pointed to a link between the urinal and Elsa’s work God (also from 1917), a cast-iron siphon mounted on a wooden miter box. Both works refer to the discharge of human waste; in that sense Elsa might have come up with the idea of the urinal, since Elsa was – in addition to sex – fond of poo and pee references, as she shows in some of her poems. Only: Elsa worked with found objects, with which her studio was littered. The urinal was new, which is typical of Duchamp’s readymades. Elsa’s object God would correspond to the supposed religious references in Fountain, such as a sitting Buddha figure that Stieglitz already saw in it, or a Madonna.

Buddha of the Bathroom

On the occasion of the Independents exhibition, a small magazine, The Blind Man, was published by Duchamp and his friends Henri-Pierre Roché and Beatrice Wood. Its second issue (May 1917) is largely devoted to the refusal of Fountain. It contains an article by Louise Norton, with the ironic title ‘Buddha of the Bathroom’, referring to the beauty that people see in the ‘chaste’ form of the urinal, and raises the question of the artist’s intention. In answer to the supposed question whether Mr. Mutt is serious or joking, the author states: ‘Perhaps he is both! Is it not possible?’ The urinal has nothing to do with a Buddha, but the author decided to place an inappropriate title above her article (‘a neutral title that will please none’) – which is typically Duchamp. The whole article exudes the spirit of Duchamp, and this goes in fact for the entire issue, although it had no textual contribution included under his own name. The cover does prominently show a painting from him from 1914 (Chocolate Grinder No. 2).

Fountain has nothing to do with a Buddha, Madonna or any other religious image – besides the aesthetic form reference that some make – but Elsa’s God neither – apart from the question how meaningful such a comparison is, because those religious form references were only made after submitting the urinal (by whomever). Apart from these alleged references, God is in itself an impressive work in which Elsa provocatively connects the concept of God with the sewerage system.

male – female

The male function of the urinal would suit Elsa, since she played with male/female identities by exhibiting an androgynous behavior. The same goes for Duchamp, who also played with sexual identity: a few years later he invented Rrose Sélavy as his female alter ego. Moreover, the urinal can also be seen as a vulva. Duchamp was often working on representing a problematic sexuality, especially concerning frustrations of men who don’t seem to be able to have sexual access to women – see his main work ‘The Large Glass’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). A cryptic note by Duchamp from 1914 shows: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘for female there is only the pissoir and one lives by it); ‘en vit’ sounds like ‘envie’: lust. A typical Duchampian pun.


Richard Mutt would be from Philadelphia and Elsa was living (or trying to) in Philadelphia at the time. However, whether the urinal was sent from Philadelphia is questionable, and moreover a falsely specified residence would be in line with Duchamp’s deception tactics.


Gammel suggests that Elsa could have asked the artist Charles Demuth from Philadelphia to help her – he regularly commuted between Philadelphia and New York – but that’s impossible, because he was in Duchamp’s conspiracy (see below).

young woman

Could Elsa have been in the Duchamp conspiracy? No, because in the correspondence and diary entries of people from Duchamp’s circles, Elsa is never mentioned in connection with the exhibition or the urinal. She was also not involved with The Blind Man, Duchamp’s friends Beatrice Wood and Louise Norton certainly were. Moreover, in his letter Stieglitz mentions ‘a young woman’ – Elsa was 42 years old at the time, which can hardly be called young. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.


The signature ‘R. Mutt’ would be in Elsa’s handwriting. That’s not right, just look at her Rs: the right leg of the R is always facing right, horizontally. On the urinal it is downwards. Her Ms have round arches, the Mutt M is angular. The handwriting, on the other hand, is quite similar to that of Duchamp.


Gammel proposes more associations in her attempt to attribute Fountain to Elsa: ‘R. Mutt’ would refer to the German word ‘Armut’, poverty, or to ’Mutter’, mother. Elsa often lived in poverty, and she had felt much affection for her unhappy mother. The word ‘mutt’ could refer to the mongrel dogs she used to take along, or to a ‘muttonhead’, or to her much used swear word ‘shitmutt’.  However, Elsa is not known to have worked on such word derivations (R. Mutt = Armutt/Mutter), which on the contrary was typically Duchamp. Duchamp provided (albeit much later) the connection with J.L. Mott Iron Works, in combination with the popular cartoon characters ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – as stated by Duchamp himself – a reference to the French (derogatory) word ‘richard’ for a rich person. 


Elsa felt an artistical kinship to Duchamp, but could not reach his level of recognition. With the submission of the urinal, she could have performed a Duchamp-like act and put herself on the map. Couldn’t she have just used her own name without risk? She was not averse to a scandal, and stood out for her direct and provocative behaviour. Moreover, because of the rejection she could have demanded compensation – she always lacked money. But perhaps the most important thing: Elsa, not modest and looking for recognition, has never alluded to the idea that she had been the creator of Fountain.

address and telephone number

Here are some more arguments that point to the Duchamp conspiracy: on the Fountain-photo you can see the entrance label, hanging on the bracket on the left. The name ‘Richard Mutt’ is written on it twice, and also an address. Louise Norton lived at that address. The artist Charles Demuth gave extra publicity to the affair by writing to Henry McBride, art critic of The Sun, informing him that ‘one of our friends’ had submitted this work and whether McBride wanted to publish about it. In a PS, Demuth added that for more information Marcel Duchamp could be called (with Duchamp’s telephone number), or ‘Richard Mutte’, with Louise Norton’s phone number. Louise Norton was clearly in the conspiracy.


Gammel cs. state that Duchamp could not have bought the urinal at the J.L. Mott Iron Works establishment on 5th Avenue in New York since that was only a showroom. In principle, no items were sold there. But who knows if Duchamp & Co. did not manage to take a urinal from there after all? They also state that the ‘Bedfordshire’ model would not have been available at Mott’s. The Mott company indeed did not produce that model, but it did have urinals from other manufacturers in its range. The Bedfordshire model was supplied by Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, which was sold by Mott.


An additional problem is that, at that time, plumbing fixtures were, as a rule, only sold to authorized plumbers, because of the hygienic conditions in certain New York neighbourhoods. Duchamp & Co. were not plumbers and could, according to this directive, not have acquired a urinal. But, with their request, they could have emphasized a joke, or could have acquired a rejected copy from Mott’s or any other plumbing store.


According to some critics Duchamp would not have come up with the title ‘Fountain’ himself, but would have taken it from a review in the New York Herald. But the word ‘Fountain’ is (partly) visible as title on the entrance label. Moreover, this title fits very well (the Duchamp way) with the tilted urinal, which in connection with the ‘Fountain’ title immediately changes its function, namely in a fountain: from a receiver to a giver of liquids.


A few days before the opening of the show at the Independents, Beatrice Wood mentions a discussion with Roché about ‘”Richard Mutt’s” exhibition’ in her diary. This is a strong indication for her involvement in the Richard Mutt conspiracy.


There are facts, and there are considerations that can lead to plausible conclusions. These facts are: the letter that Stieglitz wrote to O’Keeffe on April 19th, in which he mentioned some people involved; the label on the urinal with the address of Louise Norton; Charles Demuth’s letter to art critic Henry McBride, with Duchamp’s phone number and Louise Norton’s phone number for Richard Mutt; the absence of Elsa in The Blind Man and in all correspondence and diary entries about Fountain; the lack of any message from Elsa herself concerning the urinal. These facts alone make Elsa von Freytag-Loringhoven’s involvement in Fountain virtually impossible.

Thanks Pieter de Nijs for editorial advice.

Elsa von Freytag-Loringhoven was niet alleen een excentriek wandelend dada-kunstwerk en beeldend kunstenaar (zie het vorige stuk Barones Elsa), maar ook dichter. Een deel van haar gedichten werd gepubliceerd in het eigenzinnige literaire- en kunsttijdschrift The Little Review. Die gedichten zijn prachtig, opzienbarend en verrassend. Compromisloos en controversieel. Hierbij deel 1, over haar kritische en (zelf-)ironische liefdesgedichten gewijd aan Marcel Duchamp en andere mannen. Binnenkort deel 2, over haar gedichten met gevonden materiaal, haar klankgedichten, haar visuele poëzie én over de controverse rond de publicatie van James Joyce’s Ulysses in The Little Review.

The Little Review

Toen barones Elsa in april of mei 1918 voor het eerst de burelen van The Little Review in New York betrad, maakte ze een onuitwisbare indruk met haar verschijning en gedrag. Ze had een gedicht ingestuurd onder een pseudoniem (Tara Osrik), en dat wilde ze even checken. Hoofdredacteur Margaret Anderson geeft van haar entree de volgende beschrijving: na een korte begroeting liep Elsa zelfbewust door naar de boekenkast. Ze droeg een Schotse kilt met plaid en een bolero jasje, een Schotse muts met een veer en meerdere sorbetlepels; ze had kastanjebruin geverfd haar. Haar armen had ze omhuld met goedkope armbanden – zilver-, goud- en bronskleurig, groen en geel. Ze had hoge kousen aan, omzoomd met sierlint; ze droeg grote oorringen van dof zilver en veel ringen om haar vingers. Er bungelden twee versleten thee-eitjes over haar borsten.


Elsa’s gedichten werden vanaf juni 1918 regelmatig – onder haar eigen naam Elsa/Else von Freytag-Loringhoven – in The Little Review gepubliceerd. Ze zijn krachtig, direct, expressief en experimenteel. Haar imperfecte Engels maakt ze nog directer en kernachtiger: lidwoorden worden over het algemeen weggelaten (overigens buit ze die imperfectie ook bewust uit – in haar brieven blijkt haar Engels vrij goed te zijn).

Haar gedichten verwijzen veel naar haar persoonlijke gevoelens, naar seks en erotisch verlangen. Zelfs in haar laatste levensjaren, toen ze allang niet meer actief op ‘mannenjacht’ was, schreef ze in haar gedicht ‘A DOZEN COCKTAILS – PLEASE’ (ca. 1923-1927) over dildo’s (‘spinsterlollypop’), vibrators (‘coy flappertoy’) en condooms (‘dandy celluloid tubes’). Het begint zo:

No spinsterlollypop for me – yes – we have no bananas – I got lusting palate – I always eat them – – – – –

Alle bewaarde gedichten van barones Elsa vanaf haar verblijf in Amerika – bijna honderdvijftig – werden in 2011 bijeengebracht in de schitterende bundel Body Sweats.

Marcel Duchamp

Haar eerste in The Little Review gepubliceerde gedicht heet ‘LOVE – CHEMICAL RELATIONSHIP’ (juni 1918) en gaat over haar fascinatie voor Marcel Duchamp. Het begint als een scenario met de introductie van personages:


Het verwoordt de persoonlijkheidsverandering die Duchamp in haar ogen heeft doorgemaakt – van een sensitieve, gepassioneerde persoon tot een kille, gevoelloze kunstenaar, van wie ze desondanks blijft houden. Vroeger kon Marcel genieten van populieren en autowegen, maar nu heeft hij zich van de wereld afgesloten – hij is van glas geworden. Dat glas zou overigens een bewuste associatie met het Grote Glas kunnen zijn, het werk waar Duchamp toen al jarenlang mee bezig was. In veel van haar gedichten combineert ze een onorthodoxe, kale en expressieve zinsbouw met deftig-ouderwets taalgebruik (thine, thou, thee, becamest):

The poplars whispered THINE DREAMS Marcel!
They laughed—they turned themselves—they turned themselves
TO turn themselves—they giggled—they blabbered like thineself—they smiled!
they smiled WITH the sun—OVER the sun—
BECAUSE OF the sun—with the same french lighthearted sensual playful
MORBID smile like thineself—Marcel!

Poplars thou lovedst and straight highways with the smell of poplars which is like leather as fine—like morocco leather in thine nostrils—And thine nostrils are of glass!
Thou seest the smell uprise to the brain!

Sensual thine eyes became—slanting—closed themselves!

Thine smile turned pain—died—
Then thou diedst!

Thereafter thou becamest like glass.
The poplars and the sun turned glass—they did not torture thee any more!


Yet today I must still love mine LOVE—
I must bleed—weep—love—ere I turn to glass and the world around me glassy!

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa wilde vele mannen veroveren, maar voor Duchamp voelde ze een uitgesproken passie. Zodra hij haar echter duidelijk had gemaakt dat hij niets van haar avances moest hebben, kon hun relatie op een meer ontspannen, vriendschappelijke basis voortbestaan. Althans, volgens Elsa zelf in een brief uit 1922 aan Jane Heap, mede-uitgever van The Little Review. Zij zou regelmatig lange gesprekken met Duchamp gevoerd hebben, vooral gedurende de periode dat ze hun woon-/werkruimtes in hetzelfde gebouw aan Broadway hadden. Zij noemde hem liefkozend ‘M’ars’, verwijzend naar ‘my arse’ en tegelijk ook naar de oorlogsgod Mars. Maar bij sommige gelegenheden had zij het ook over ‘Marcel Dushit’. Duchamp portretteerde ze ook in twee beeldende werken: de schildering-collage Portrait of Marcel Duchamp (1919) en de assemblage met dezelfde titel (ca. 1920, verloren gegaan).


Een ander gedicht dat vermoedelijk over Duchamp gaat is getiteld ‘APHRODITE TO MARS’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921-1922). ‘Mars’ zou dan naar (naast de oorlogsgod) Marcel verwijzen. Elsa gebruikt hier niet de meer voor de hand liggende Romeinse Venus – zij kent haar klassieken – maar – tegendraads – Aphrodite, de Griekse godin van de liefde, tegenover de Romeinse Mars. Het is een lang gedicht met meestal één woord per regel, anders twee, een enkele keer drie. In een paar jaar tijd heeft zij haar dichtstijl in reductionistische, minimalistische zin ontwikkeld. Ook past zij in dit gedicht (net als in vele andere) veel zelfbedachte samengestelde woorden toe. Die nieuwe woorden kunnen verrassend en surrealistisch uitpakken. Ik laat het begin en het eind van dit gedicht zien.


Flashing blade—
Poniard buried—
Flexible tendernessweb
Equal steel

Buried blade’s
Keenness’ receptive



To man:


‘Victor’ (in het laatste deel; de naam betekent ‘overwinnaar’) was ook een bijnaam voor Duchamp (van de bevriende schrijver-journalist-kunstverzamelaar Henri-Pierre Roché, die er ook nog het koosnaampje ‘Totor’ van maakte). De door haar bedachte samengestelde woorden in dit gedicht zijn: tendernessweb, rimflush, glintedges, octopuslovepillows, suckdisks, clinglust, maturesmiled, rosestrewn, abandonflushed, seaprofound, sapphirescalloped. Elsa’s erotische verlangen naar Duchamp is er nog altijd. Nog een laatste over Duchamp (ook door haar geïllustreerd met een kerkhof van mannelijke geslachtsdelen; ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921):


When I was
I loved Marcel Dushit
He behaved mulish—
(A quit.)
Whereupon in haste
Redtopped Robert came—
He was chaste—
I up—vamps fellow—
Carlos—some husky guy—
He turned yellow—
I go to bed—saint—
It ain’t

Na Duchamp richtte Elsa haar pijlen van Eros op ‘Robert’ en ‘Carlos’, oftewel kunstenaar Robert Fulton Logan en schrijver William Carlos Williams, van wie ook regelmatig werk in The Little Review gepubliceerd werd. In bovenstaand gedicht – weer met korte versregels – gebruikt zij eindrijm, dat zij niet vaak toepast.

Cast-Iron Lover

Het mei 1919-nummer van The Little Review opent met haar bekendste gedicht ‘MINESELF–MINESOUL–AND–MINE–CAST-IRON LOVER’, negen pagina’s lang. Ook dit is weer gewijd aan een van haar liefdes, de al genoemde roodharige kunstenaar Robert Fulton Logan. Het is in 1917 geschreven, waarschijnlijk tijdens een van haar verblijven in de gevangenis, en in de tijd dat zij model was voor teken- en schilderklassen van Robert Logan. Het gedicht is een dialoog tussen haar lichaam (‘mine body’) en haar ziel (‘mine soul’). De dialoog gaat over de geliefde Robert, over haar gevoel voor hem, haar twijfels, zijn aantrekkelijkheid, zijn hardheid, kilte, zijn levenloosheid (vandaar de ‘gietijzeren geliefde’). Het begint met een ode aan zijn haar, maar al gauw blijkt dat hij zielloos is.


His hair is molten gold and a red pelt –
His hair is glorious!

Yea – mine soul – and he brushes it and combeth it – he maketh it shining and glistening around his head – and he is vain about it – but alas – mine soul – his hair is without sense – his hair does not live – it is no revelation, no symbol! HE is not gold – not animal – not GOLDEN animal – he is GILDED animal only – mine soul! his vanity is without sense – it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O – mine soul – THAT soulless beauty maketh me sad!

“His nostrils” – singeth mine soul – “his nostrils!” seest thou not the sweep of the scythe with which they curveth up his cheek swiftly?

Iron – mine soul – cast-iron! his nostrils maketh me sad! […]

In dit gesprek met zichzelf filosofeert Elsa over de relatie tussen haar verlangende lichaam en haar verstandelijke ziel, hoe ze elkaar beïnvloeden en hoe verschillend ze kunnen zijn in hun logica en gevoel. De ziel vraagt het lichaam waarom het niet ‘vlamt’ maar teleurgesteld lijkt, terwijl het lichaam met onbevredigde verlangens blijft zitten. Kan ‘mijn ziel’ die roodharige vlam niet opnieuw laten opflakkeren, zoals ‘in olden times’? Het lichaam wil de geliefde werkelijk tot leven wekken, de bleekheid verdrijven met de kleur rood, aangemoedigd door de ziel. De geliefde is als een bleke, verborgen, maar majestueuze pad die tot leven gewekt moet worden. Helaas meent de geliefde zelf dat hij een koninklijke, maar rusteloos rondzoemende bij is die zijn ware paddenaard probeert te verbergen. Maar, rusteloze bij of stoïcijnse pad, voor Elsa kan hij zich niet verbergen. Laat de paddenkoning in genot gehurkt op zijn troon blijven zitten.


Het gedicht is expressief, vurig, met veel uitroeptekens, hoofdletters en streepjes. Barones Elsa gebruikt veel streepjes, soms veel achter elkaar – een handelsmerk – om woorden of zinnen extra lading te geven, of een betekenisvolle adempauze in te lassen. Het eindigt vanuit de rol van ‘mine body’ – of vanuit de ‘mineself’ uit de titel:


(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa von Freytag-Loringhoven gebruikt een ongebonden, ‘corsetloze’ manier van dichten die weerstand opriep bij het aan traditionele poëzie gewende lezerspubliek. Dus niet alleen vanwege de provocerende en gewaagde inhoud, maar ook vanwege de vorm. Met die vrije, directe, explosieve en op haar leven zelf geïnspireerde gedichten zou je haar (samen met verwante ‘free verse’ dichters als Ezra Pound, William Carlos Williams en Mina Loy) als voorloper van de dichters van de Beat Generation kunnen zien.

Binnenkort deel 2.

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten


Honderd jaar geleden kon je in New York een opvallende verschijning tegen het lijf lopen: een bizar uitgedoste vrouw, een wandelend dadaïstisch kunstwerk – Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, kortweg barones Elsa, ook wel de ‘dada-barones’ genoemd. Een stukje over haar excentrieke verschijningen, haar kunst, haar temperament en haar tragiek. Over haar gedichten en het tijdschrift The Little Review zal ik het in een volgend stukje hebben.


Om aan de kost te komen deed barones Elsa modellenwerk voor kunstenaars en fotografen. George Biddle beschreef hoe zij zich bij hem aandiende als model. Ze kwam binnen in een rode regenjas; Biddle wilde haar wel naakt zien. Met een royaal gebaar zwaaide ze haar jas open, waaronder ze bijna naakt verscheen: haar tepels waren bedekt met tomatenblikjes, verbonden door een groen koord. Daartussen hing een piepklein vogelkooitje met een halfdode kanarie erin. Een van haar armen was van pols tot schouder omhuld door gordijnringen van celluloid die ze, zoals ze wat later toegaf, gestolen had uit een meubelshowroom. Daarbij droeg ze een hoed die versierd was met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Ze deed die hoed af waaronder een kop met gemillimeterd, knalrood geverfd haar tevoorschijn kwam. Dit was in maart 1917.

Bij een andere gelegenheid – de opening van een tentoonstelling van schilderijen van dezelfde Biddle in 1921 – droeg ze een jurk waaraan ze zo’n zestig tot tachtig speelgoedjes (van lood, tin en gietijzer) had genaaid: popjes, soldaatjes, autootjes, treintjes, muziekdoosjes, naar alle waarschijnlijkheid ook weer meegegrist uit een warenhuis. Een prullenmand als hoed. En ze had zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkels van hondjes bij zich.

Ze kleedde zich niet alleen extravagant voor speciale gelegenheden, je kon haar echt in de meest bizarre uitdossingen tegenkomen, flanerend door de straten van Greenwich Village. Zo verscheen ze in kostuums met papegaaienveren (ze had zelf een papegaai), of met zeventig zwarte en paarse enkelbandjes, een paars-zwarte pruik, vastgemaakt met touwstrengen, en een rode broek; met een in felle kleuren geverfd, kaalgeschoren hoofd, al of niet omgeven door lege sardineblikjes; met theelepels aan haar oren en grote knopen als ringen aan haar vingers; een grote Amerikaanse postzegel op haar wang geplakt; met een op batterijen werkend achterlicht, achter op een zwarte jurk (‘auto’s en fietsen hebben achterlichten, dus waarom ik niet?’). Ook kon je haar tegenkomen met een gipsen afgietsel van een penis.

Voor haar extravagante kostuums werd ze regelmatig gearresteerd. Ook als ze erbij liep in mannenkleren – die vond ze nu eenmaal prettig zitten. Of voor openbare naaktheid, als ze met slechts een Mexicaanse deken om over straat liep. Overigens werd Elsa regelmatig betrapt op winkeldiefstal, met name in de warenhuizen Woolworth’s en Wanamaker’s, waarvoor ze werd opgepakt en gevangengezet in ‘The Tombs’, de bijnaam voor de gevangenis in Manhattan. Daarbij kwam het ook voor dat ze snel en behendig uit een arrestantenwagen ontsnapte, de politie in bewonderende verslagenheid achterlatend.

Barones Elsa was een performancekunstenaar avant la lettre, maar ook beeldend kunstenaar en dichter. Zij was eigenzinnig, tegendraads, oversekst. Sensitief, impulsief, grof. Ze kon lomp en wraakzuchtig zijn.


Zij verkeerde in New York in dezelfde kunstenaarskringen als Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia, met name rond het verzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg, die hun huis vooral in de nachtelijke uren openstelden voor kunstenaars en schrijvers, dansers, acteurs, musici, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten; waar gegeten en gedronken werd, gedebatteerd, geschaakt, naar muziek geluisterd, gedanst, geflirt (of meer dan dat), ‘in een onwaarschijnlijke orgie van seksualiteit, jazz en alcohol’ (Gabrielle Picabia-Buffet). Tot voor kort was Elsa von Freytag-Loringhoven bij het grote publiek onbekend. De laatste jaren is hierin – terecht – verandering gekomen.



Aanleiding voor haar toenemende bekendheid is een dit jaar opnieuw opgelaaide discussie over het auteurschap van de beroemd geworden pisbak van Marcel Duchamp, in 1917 onder de fictieve naam Richard Mutt ingezonden voor een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Het werd, ondanks de onafhankelijke en juryvrije basis, geweigerd door leden van het organisatiecomité (waarvan ook Marcel Duchamp en Walter Arensberg deel uitmaakten, die zich na de weigering terstond uit het comité terugtrokken).

In Nederland werd de nieuwe ophef rond het urinoir, medio juni van dit jaar, vooral in de NRC geventileerd, gebaseerd op een gelijktijdig verschenen artikel in kunstmagazine See All This. Daarin wordt gesuggereerd – met veel ‘indirect bewijs’ – dat niet Duchamp zelf, maar barones Elsa de bedenker van dit kunstwerk zou zijn (‘De leugen van Marcel Duchamp’; ‘Duchamps brute daad’: Duchamp zou zich dit werk, waarvan alleen nog de iconische foto van Alfred Stieglitz resteert, dus ten onrechte hebben toegeëigend). Niet ondenkbaar, want Elsa was gefascineerd door (naast seks dus) poep- en piesdingen, en zij had óók tamelijk vrije kunstopvattingen.

Al lijkt het verleidelijk om hierin mee te gaan, ik doe dat niet: de aangedragen argumenten in de richting van de dada-barones snijden geen hout; bewijs is er dus niet voor te leveren, overigens ook niet voor Duchamp als inzender, al past het wel perfect in zijn recalcitrante benadering van de moderne beeldende kunst, en dus ook in zijn oeuvre. Veel wijst erop dat hij, met een aantal medeplichtigen, de inzending van en controverse rond dit object op touw heeft gezet. Ik zal er in een volgend stukje mogelijk nog op terugkomen, maar de belangrijkste bevindingen staan ook in mijn stukje uit 2016 over het urinoir: Duchamp’s Fountain.


Elsa von Freytag-Loringhoven maakte assemblages, collages, tekeningen, schilderijen. Daar bestaan niet veel meer van, al is ook niet bekend of ze veel meer gemaakt heeft dan wat er bewaard is gebleven. De kunsthandel – overwegend een mannenbolwerk – zag er in elk geval destijds geen brood in.

Haar bekendste werk is God, een stuk loodgieterswerk: een oude ijzeren zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Lange tijd is dit ten onrechte toegeschreven aan de kunstenaar Morton Schamberg, voor wie deze assemblage als kunstwerk overigens atypisch is. Maar hij was er wel bij betrokken – hij heeft er een foto van gemaakt (met op de achtergrond een werk van hemzelf), en heeft het waarschijnlijk ook gemonteerd. Dit werk vormt een van de pro-Elsa argumenten in de Fountain-discussie: de sanitaire hoofdrol van God (uit 1917, evenals Fountain) zou volgens sommigen makkelijk tot de keuze van het urinoir hebben kunnen leiden. Zij het dat de zwanenhals oud en versleten was en het urinoir fonkelnieuw.

De meeste andere objecten van Elsa zijn aan God verwant: gevonden voorwerpen op een houten basis. Cathedral bestaat uit een verweerd, langwerpig en gelaagd stuk hout, met een ijzeren staafje gemonteerd op een houten blokje. Ter informatie: ‘cathedral’ was ook een bijnaam voor wolkenkrabber. Maar Elsa kon ook in een gevonden voorwerp zelf kunst zien. Zo vond ze in 1913, net in New York, een ijzeren ring op straat die ze de titel Enduring Ornament gaf. Klaar, niks meer aan doen. Ready-made. Mogelijk was zij daarmee de eerste westerse kunstenaar die een gevonden voorwerp tot kunstwerk bestempelde (ter vergelijking: Duchamp had zijn fietswiel ook in 1913 op een krukje gemonteerd, maar nog niet direct met een kunstoogmerk). Dat barones Elsa geen onderscheid maakte tussen kunst en leven, of concreter: tussen een kunstwerk en een mogelijk praktisch gebruik ervan, laten twee van haar objecten zien, die ze ook daadwerkelijk als onderdelen van haar outfits droeg. Earring-Object (c. 1917-19) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay. Die droeg ze ook aan haar oor. Limbswish (c. 1920; let op de mogelijke dubbele betekenis: limb-swish/limbs-wish) is een beweeglijke assemblage die ze soms aan haar heup droeg. Conceptueel is haar opdracht aan een vriendin: ‘Sarah, als je een blikje op straat vindt, blijf er dan bij staan tot er een vrachtwagen overheen gereden is. Breng het dan naar mij.’


Over barones Elsa verscheen in 2002 een uitstekende, zeer prettig leesbare en boeiende biografie van Irene Gammel. Die is doorspekt met het woordje ‘dada’ als predicaat voor Elsa’s beeldende werk en gedichten, haar verschijningen, haar manier van doen en haar anti-bourgeois levenshouding. Alleen: Elsa wist waarschijnlijk zelf destijds, tot 1920, nauwelijks iets over dada.

Dada heeft New York nooit kunnen veroveren. Marcel Duchamp – in 1915 vanuit Frankrijk naar New York getrokken – was via Parijse connecties bekend met dada (in 1916 ontstaan in Zürich), maar heeft zichzelf er nooit mee willen afficheren. Behalve dan met de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada (april 1921), samengesteld door Duchamp en Man Ray, en met een pagina gewijd aan barones Elsa: een gedicht en twee portretfoto’s door Man Ray. Maar ‘dada’ zong wel rond in de New Yorkse avant-gardescene. In het juli-augustusnummer van 1920 van The Little Review wordt dada besproken en in verband gebracht met de barones. In het nummer van januari-maart 1921 is het Parijse dada-manifest ‘Dada soulève tout’ opgenomen en in het voorjaarsnummer van 1922 verdedigt Jane Heap het dadaïsme en typeert barones Elsa als volgt: ‘[…] When she is dada she is the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada […]

Niet lang voordat Duchamp en Man Ray in 1921 New York voor Parijs verruilen, werken ze samen met Elsa aan een film: Elsa, Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving Her Pubic Hair. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) foto’s (die aan filmstills doen denken) van een naakte en geschoren, zelfbewuste Elsa die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, zijn waarschijnlijk uit die sessie. In deze brief beklaagt hij zich over de onmogelijkheid om in New York iets van dada te maken: ‘Cher Tzara – Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival, – will not notice dada’.


jonge jaren in Duitsland

Elsa’s levensverhaal is op zichzelf al bizar genoeg. Ze wordt in 1874 in het West-Pruisische dorp Swinemünde aan de Oostzee geboren als Else Hildegard Plötz. Haar vader is tiranniek en zelfzuchtig, haar moeder meegaand en ongelukkig. Elsa heeft nog een jonger zusje. Na haar middelbare school mag Elsa in Berlijn naar de kunstacademie, die ze voor een half jaar volgt. Ze is dan zestien en woont in bij een vrijgezelle tante. Elsa’s moeder heeft door haar zwakke fysieke en mentale gesteldheid niet meer de puf om bij haar echtgenoot aan te kloppen voor de rest van de opleiding. Elsa komt weer thuis. Haar moeder probeert zich van het echtelijk juk en ook van het leven zelf te bevrijden, laat alle remmen los en wordt opgenomen in een sanatorium, waar ze zich uitleeft in creatief handwerk, tot verrassing van Elsa samengesteld uit diverse heterogene (ook gevonden) materialen, in plaats van haar vroegere fijne borduurwerk. In dat sanatorium wordt vastgesteld dat ze baarmoederhalskanker heeft. Ze overlijdt als Elsa achttien is.


Else Plötz loopt van huis weg na mishandeling door haar vader, en gaat opnieuw bij haar tante in Berlijn wonen, die haar helpt met het vinden van eigen woonruimte. Ze duikt vol overgave in het bruisende Berlijn – cafés, warenhuizen, nachtleven – en leidt een avontuurlijk, op seks geënt leven. Ze verdient geld als naaktmodel. Een eindeloze reeks mannen trekt voorbij, want naar eigen zeggen had ze iedere nacht een andere man, vooral uit het avant-garde kunstenaarsmilieu. Elsa loopt gonorrhoe op en gaat weer bij haar tante wonen. Ze is dan twintig jaar oud. Tante financiert een acteercursus, iets van vastigheid om haar nichtje (tevergeefs) te behoeden voor een al te losbandig leven. Elsa verdiept zich in toneelstukken van bekende auteurs (Goethe, Schiller, Ibsen e.a.) en doorloopt de toneelopleiding succesvol. Maar vlak voor haar slagen weet zij haar tante met een tactloze opmerking zo ernstig te beledigen, dat ze definitief kan vertrekken. Elsa solliciteert bij een vaudeville-groep en wordt showgirl. In deze vrouwelijke erotische omgeving maakt ze ook kennis met lesbische geneugten.


Twee jaar later blijkt Elsa syphilis te hebben, wat haar fysiek, emotioneel en financieel tot op de rand van de afgrond brengt, ze kan immers niets meer, laat staan werken in de erotische entertainmentbranche. Ze laat zich in een ziekenhuis opnemen waar ze na een agressieve kwikbehandeling na zes weken van haar ziekte genezen zou zijn. Sterker gedreven om een nieuw leven te beginnen en haar artistieke ambities na te jagen, komt ze in nieuwe avant-gardekringen terecht, met name die rond de schrijver Stefan George en de schilder Melchior Lechter, met wie ze een relatie krijgt, en bij wie haar loopbaan als kunstenaarsmodel vastere vorm krijgt. Lechter vereeuwigt haar in 1896 als een androgyne Orpheus. Elsa zal in de loop van haar leven met haar androgyne uiterlijk blijven spelen.

Italië en München

Als Elsa in 1898 voor twee jaar naar Italië gaat, heeft ze haar extravagante voorkomen al overtuigend weten neer te zetten. Veel kleur, veel sieraden in bijzondere vormen, laarzen, hoeden, oriëntaalse stoffen. Met haar onconventionaliteit maakt ze indruk, op straat en in culturele kringen. In 1900 vertrekt Elsa vanuit Napels naar München. Daar volgt zij teken- en schilderlessen en maakt ze kennis met een nieuwe artistieke avant-garde, waar een anti-patriarchale levenshouding heerst. Bij samenkomsten van deze groep ‘Kosmiker’ dansen de mannen in vrouwenkleren. Er heerst een anti-intellectuele en anti-technologische vrijheidsdrang waarin traditionele rolpatronen niets te vertellen hebben. Vrij seksueel verkeer en gebruik van genotsmiddelen als hasj en cocaïne. Elsa kan daarin voor een deel meegaan, maar voor een deel ook niet: zij verafschuwt al te veel sensualiteit – ondanks haar seksuele lusten vermijdt zij een te fijnzinnig erotisch plezier. Zij neemt de rol aan van een agressief-bezitterige verleidster, die de traditionele conventies binnen de hetero-seks omdraait.


In deze kringen ontmoet ze de architect August Endell, met wie ze in 1901 trouwt. Endell kan echter niet aan haar seksuele verlangens tegemoetkomen. Een jaar later maakt zij kennis met vertaler en schrijver Felix Paul Greve, die met goedkeuring van Endell haar minnaar wordt, nadat ze hem in de heteroseksuele liefde heeft ingewijd. Ze trekken in 1903 gedrieën naar Italië, waar Endell zich snel buitengesloten voelt. Felix Greve heeft veel schulden, komt wegens fraude ruim een jaar in de gevangenis in Bonn, terwijl Elsa in Italië achterblijft en haar seksleven voor een groot deel met homoseksuele mannen beleeft. Ze publiceren samen als ‘Fanny Essler’ een roman over haar seksuele avonturen. Ze trouwen in 1907 na een moeizame echtscheidingsprocedure met Endell. Greve’s gevangenisstraf voorkomt niet dat zijn schuldeisers hem in toenemende mate op de huid zitten.


Felix Greve besluit – om aan zijn onmogelijke financiële situatie te ontsnappen – in samenspraak met Elsa in 1909 zijn eigen dood in scène te zetten (‘zelfmoord’), om daarna naar Amerika te vluchten. Elsa volgt hem een jaar later naar Pittsburgh. Een paar maanden na aankomst wandelen ze er samen door een drukke winkelstraat en worden gearresteerd omdat Elsa, een sigaret rokend, in mannenkleren loopt. Na enige tijd runnen ze in Sparta, Kentucky, een kleine boerderij, maar het huwelijk strandt. Greve vertrekt in 1911 plotseling naar het westen waar hij bij een grote bonanza-farm terechtkomt. Het jaar erop emigreert hij naar Canada, waar hij naam zal maken als de schrijver Frederick Philip Grove. Elsa doet modellenwerk voor kunstenaars in Cincinnati. Via Philadelphia bereikt ze New York in 1913, om er een nieuw leven als kunstenaar te beginnen. Ze ontmoet haar derde man, baron Leopold von Freytag-Loringhoven, met wie ze vrij snel trouwt, waarbij ze aangeeft dat ze vrijgezel is en achtentwintig jaar oud in plaats van negenendertig, terwijl ze officieel nog getrouwd is met Felix Greve. Leo heeft geen cent te makken. Elsa werkt intussen in een sigarettenfabriek en als model, onder meer voor Man Ray. Maar ook dit huwelijk is geen lang leven beschoren, want kort nadat baron Leopold zich aan het begin van de Eerste Wereldoorlog vrijwillig voor Duitse militaire dienst meldt, wordt hij krijgsgevangen gemaakt in Frankrijk. Niet lang na zijn vrijlating na vier jaar pleegt hij zelfmoord.

In New York leeft Elsa in armoedige omstandigheden. In Philadelphia ook, als zij er begin 1917 tijdelijk naartoe uitwijkt. Ze slaapt er een periode op bankjes in parken en wast zich in openbare vijvers, waarvoor ze regelmatig gearresteerd wordt. In Philadelphia komt ze in contact met onder anderen de kunstenaars George Biddle (bij wie ze zich als model aanbiedt) en Morton Schamberg (met wie ze de sculptuur God maakt).

Berlijn en Parijs

Korte tijd na het uitbrengen van hun blad New York Dada vertrekken Marcel Duchamp en Man Ray in 1921 naar Parijs, net als vele andere New Yorkse kunstvrienden. Ook Elsa voelt zich in New York steeds minder thuis, en niet gewaardeerd. Zij wil ook naar Parijs, maar kan geen visum krijgen. In 1923 gaat zij terug naar Berlijn, in de hoop op een beter leven, terwijl er juist op dat moment in Duitsland een gigantische economische crisis woedt. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Ze overleeft er ternauwernood als krantenverkoopster, maar verarmt steeds meer tot op de rand van de waanzin, al krijgt ze wel financiële en mentale steun van haar vrienden uit Amerika. Ze wil weg uit Duitsland, het liefst naar Parijs of anders terug naar Amerika.


Elsa krijgt het in 1926 voor elkaar om naar Parijs te gaan, waar haar kansen lijken te verbeteren. Maar – opnieuw het noodlot – op 14 december 1927 sterft ze, op haar 53ste, samen met haar hondje Pinky, aan de gevolgen van een open gaskraan in haar hotelappartement. Enkele van haar vrienden waren ervan overtuigd dat het geen zelfmoord geweest is, maar dat óf zij zelf vergeten is de gaskraan dicht te draaien, óf iemand anders die juist opengedraaid heeft. Aan de andere kant komen zelfmoord en pogingen daartoe meermaals voor in haar familiegeschiedenis, én ze heeft er ook in brieven en gedichten op gezinspeeld. We zullen het nooit weten.

Bronnen, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Amelia Jones, ‘New York Dada: Beyond The Readymade’, The Dada Seminars (ed. L. Dickerman en M. Witkovsky), Washington (Nat. Gall. of Art) 2005, p.150-171
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC , 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC , 28 juni 2018

Marcel Duchamp’s urinoir zette de kunstwereld op z’n kop. Over de geschiedenis van Fountain.

duchamp fountain 2

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto Alfred Stieglitz

De inzending van een ordinair sanitairproduct als kunstwerk voor een tentoonstelling van moderne kunst was in 1917 een statement waar de kunstwereld nog niet aan toe was. Dit porseleinen urinoir kantelde het denken over kunst: alles kan kunst zijn, gemotiveerd door de ideeën van de kunstenaar en de context waarin het werk geplaatst wordt. Latere kunstenaars als Andy Warhol, Jeff Koons en Rob Scholte zetten het conceptuele gedachtegoed van Duchamp voort (zie ook @ auteursrecht).

Warhol Brillo Boxes 1964 Andy Warhol Museum

Koons. New Shelton Wet_Dry Doubledecker. 1981 _ MoMA

Scholte-Zelfportret 1997



Op 10 april 1917 opende in het Grand Central Palace in New York een tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Onafhankelijke kunstenaars. Een expositie zonder jury en zonder prijzen. Toch werd één inzending voor deze tentoonstelling niet geaccepteerd. Het bleek een urinoir te zijn, ingezonden door Richard Mutt, met als titel Fountain. Het kunstwerk was volgens de foto gesigneerd met ‘R. Mutt’. Het tentoonstellingscomité ging niet akkoord met een stuk loodgieterswerk als kunst. Het was immers loodgieterswerk, en bovendien een urinoir: onfatsoenlijk. Officieel was het werk niet geweigerd, er was immers geen jury. Maar het was er voor de bezoekers niet te zien. Duchamp, die nota bene lid was van het tentoonstellingscomité, trok zich daarop terug uit dat comité. Hooguit een paar vertrouwelingen wisten toen dat Duchamp zelf achter de naam Richard Mutt schuilging. Binnen een paar dagen vond hij het werk terug achter een afscheiding. Hij nam het mee naar het atelier van de bevriende fotograaf Alfred Stieglitz, die het op een sokkel voor een schilderij (van Marsden Hartley) plaatste en er de iconische foto van maakte.

Kort voor de tentoonstelling had Duchamp een sanitair- en keukenzaak op Manhattan bezocht, samen met de bevriende kunstverzamelaar Walter Arensberg en kunstenaar Joseph Stella. De zaak op 5th Avenue heette J.L. Mott Iron Works. Daar besloot hij een urinoir te kopen. Althans, zo luidt zijn eigen versie van het verhaal.


arensberg walter louise and duchamp

Louise en Walter Arensberg met Marcel Duchamp

Het huis van Walter en zijn vrouw Louise Arensberg stond lange nachten open als ontmoetingsplek voor een groep kunstenaars (grotendeels Europees of van Europese komaf), schrijvers, acteurs, musici, dansers, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten. Er was eten en drank, er werd gedebatteerd en geschaakt, er werd muziek gedraaid en gedanst, er werd lol gemaakt – er heerste een sfeer van totale vrijheid en hedonisme. Tot de frequente gasten behoorden Duchamp, Man Ray en Picabia.

Walter Arensberg was, samen met een aantal kunstenaars waaronder Duchamp en Man Ray, een van de oprichters van de Society of Independent Artists in 1916, naar het voorbeeld van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Arensberg trok zich na de weigering van Fountain terug uit het comité.


Wat induchamp - nude descending a staircase de geschiedenis van Fountain meespeelt is de afwijzing van Duchamps schilderij Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) op een tentoonstelling van die Franse Société in Parijs in 1912, vijf jaar eerder dus. Het werk was afkeurend beoordeeld door de sectie kubisme. Kubisme en beweging, dat hoorde niet bij elkaar, vond men, de voorstelling van een bewegend naakt al helemaal niet, en daar kwam dan ook nog eens de schaamteloze titel bij – alles bij elkaar veel te onrespectvol naar de gangbare opvattingen van het naakt, was de gedachte. Nijdig had Duchamp het schilderij uit de tentoonstelling teruggetrokken. Een jaar later exposeerde hij hetzelfde werk in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling van Amerikaanse en Europese moderne kunst, waar het in de Amerikaanse pers werd neergesabeld, en bespot in meerdere cartoons.

Deze afkeuringen hadden ertoe geleid dat Duchamp niet snel meer tot een groep (zoals de kubisten) wilde behoren. Maar ook moet hij zich daardoor gesterkt hebben gevoeld in zijn positie als onafhankelijk kunstenaar. Zo zal de inzending van zijn Fountain een soort testcase zijn geweest: hoe onafhankelijk en openminded is zo’n tentoonstellingscomité in werkelijkheid.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912)

The Blind Man

Op de openingsdag van de Independants-tentoonstelling, 10 april 1917, kwam – niet toevallig – het eerste nummer van The Blind Man uit, een tijdschrift van Duchamp in samenwerking met Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood. Het blaadje is een groot pleidooi voor de Onafhankelijke Kunst en verwijst ook naar de geschiedenis van de Parijse vereniging van onafhankelijke kunstenaars. De toon is enthousiast en geestig.

Blind Man nr 1 coverBlind Man nr 2 cover

The Blind Man, nr.1, april 1917, cover                                         The Blind Man, nr.2, mei 1917, coverBlind Man nr.2 p4

De volgende maand verscheen het tweede (en laatste) nummer van The Blind Man. Duchamp speelt in dit nummer een hoofdrol: niet alleen siert een werk van hem de omslag, ook wordt het geval Fountain, vanwege de weigering het te exposeren, breed uitgemeten – al wordt natuurlijk nergens Duchamps naam erbij vermeld. Op de vierde bladzijde staat Fountain paginabreed afgebeeld, met boven de foto de vermeldingen ‘Fountain by R. Mutt’ en ‘Photograph by Alfred Stieglitz’. Eronder: ‘THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS’. Meerdere stukken in dit blad gaan in op de afwijzing, bekritiseren de negatieve overwegingen van het comité en verdedigen de inzending van R. Mutt. ‘The Richard Mutt Case’ heet het eerste korte anonieme, maar aan Beatrice Wood toegeschreven stukje over de onterechte weigering van Fountain. Sommige critici zouden het immoreel en ordinair gevonden hebben, voor anderen was het plagiaat van een stuk loodgieterswerk. Immoreel? Absurd idee – was een badkuip dan ook immoreel? Maar ook stond deze overweging in het stukje:

Of de heer Mutt de fontein wel of niet met zijn eigen handen heeft gemaakt, is van geen belang. Hij KOOS het. Hij nam een gewoon artikel voor dagelijks gebruik, plaatste het zo dat de nuttige waarde onder de nieuwe titel en het nieuwe gezichtspunt verdween – creëerde een nieuw idee voor dat object.


Het kiezen van een ding (een gebruiksvoorwerp, een reproductie etc.) is de essentie van Duchamps readymades. Het moest voor hem geen esthetische waarde hebben – artistiek-indifferent zou je kunnen zeggen, niet mooi, niet lelijk, niet aantrekkelijk, niet kunst, ook niet anti-kunst. In 1913 monteerde hij een fietswiel met voorvork op een krukje, zonder daarbij aan een kunstwerk te denken, het woord ‘ready-made’ had hij nog niet bedacht. Hij wilde iets speels, iets wat bewoog, om naar te kijken terwijl je je gedachten verzet, als bij het kijken naar een haardvuur. Het jaar erop haalde hij een flessenrek in huis. Het volgende jaar, 1915, net in New York, kocht hij een sneeuwschep, waarop hij de woorden ‘In Advance of the Broken Arm’ schreef. Een gebruiksvoorwerp met een totaal onlogische, vervreemdende titel: hiermee was een nieuwe kunstvorm ontstaan, al beschouwde Duchamp zelf zijn readymades niet als kunstwerken. Rond deze tijd vond Duchamp daarvoor ook de benaming ‘ready-made’. Het werk was er immers al. Titel, klaar.

Mott, Mutt

Terug naar Fountain. Over de naam van de fictieve kunstenaar Richard Mutt verklaarde Duchamp later: aan de basis daarvan ligt de sanitairzaak J.L. Mott Iron Works, gecombineerd met de titel van de comic serie Mutt and Jeff. ‘Mutt’ is overigens ook slang voor dwaas of sukkel. De voornaam Richard zou kunnen verwijzen naar de Franse argot-benaming ‘richard’ voor rijkaard, iets wat op een ironische manier de commercie bij het kunstwerk kon betrekken (daar is ook door Duchamp zelf op gezinspeeld).


Dan speelt er nog een andere mysterieuze kwestie rond de identiteit van de inzender. In een brief aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk, een dag na de opening van de tentoonstelling, schreef Duchamp, nadat hij naar haarzelf en haar werk geïnformeerd had:

(…) Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. (…)

Er is Elsa_von_Freytag-Loringhovenveel gespeculeerd over de identiteit van die zogenaamde vriendin van Duchamp. Het zou om Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven gaan – op zich geen gekke gedachte, want als wandelend dada-kunstwerk, overmatig geïnteresseerd in seks en obscene dingen, had zij op het idee van het urinoir kunnen komen. Zij schreef gedichten waarin soms grappige poep- en piesverwijzingen waren vermeld. Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Zij woonde in Philadelphia, de plaats waaruit ook de inzender van Fountain, Richard Mutt, afkomstig zou zijn. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. En het feit dat zij het auteurschap van Fountain nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze niet heel bescheiden was, niet vies van een schandaal en bovendien voortdurend in geldnood, zegt al genoeg.

De betrokkenheid van een andere vriendin, Louise Norton, die in het tweede nummer van The Blind Man ook over Fountain had geschreven, is aannemelijker. Links op de foto van Stieglitz is aan een bevestigingsgat van het urinoir een kaartje te zien. Gedetailleerde bestudering van de foto laat een adres op dat kaartje zien, dat van Louise Norton bleek te zijn. In een brief aan de kunstcriticus van The Sun schreef de kunstenaar Charles Demuth in een PS dat hij voor meer informatie over Fountain en Richard Mutt een telefoonnummer kon bellen. Ook dat bleek dat van Louise Norton te zijn. Al is het zeer waarschijnlijk dat Norton (die overigens later de vrouw van de componist Edgar Varèse werd) in het complot zat, toch heeft zij er nooit iets over willen zeggen.

Deze hele geschiedenis past uitstekend in Duchamps kunstopvattingen en werkwijzen. Hij had immers al meerdere readymades op zijn naam staan, waarin hij een spel speelde met de identiteit van een kunstwerk, dat hij meestal ook nog voorzag van een vreemde titel of inscriptie. Maar waarom in dit geval onder een pseudoniem? Je zou kunnen zeggen dat hij ook een spel speelde met de identiteit van de kunstenaar, zoals hij een paar jaar later onder een vrouwelijke naam, Rrose Sélavy, zou optreden. Maar misschien stuurde hij ook bewust aan op een schandaal, en dan zou het gebruik van zijn eigen naam, als medeorganisator van de tentoonstelling, zijn comitégenoten in verlegenheid hebben gebracht.


Dan resteert nog de vraag: waarom misleidde hij zelfs zijn zusje met de mededeling van die vriendin als kunstenaar met een mannelijk pseudoniem? Het ligt voor de hand aan te nemen dat absoluut niet bekend mocht worden dat Duchamp de kunstenaar achter R. Mutt was. Maar er speelt nog iets. Het is niet zomaar een mededeling aan zijn zusje Suzanne, hij schenkt er bijzonder nadrukkelijk aandacht aan. Hij vraagt haar het geval van de weigering aan de familie te vertellen. Als het inderdaad een schandaal zou worden in New York, zou dat via zijn broers en zusje, allen kunstenaars, ook in de Parijse kunstkringen rondzoemen. Zijn eigen naam alleen zou minder verrassend zijn bij een schandaal – gezien zijn tegendraadse werk – dan als een andere, onbekende, kunstenaar daarvoor zou zorgen. In het laatste geval zou er sprake geweest kunnen zijn van een rebelse medestander, misschien wel een hele rebelse kunstbeweging in New York. Uiteindelijk was de storm snel geluwd, en Suzanne moet korte tijd later het geheim gekend hebben. De brief heeft zij nooit ter sprake gebracht.

Al met al zal het waarschijnlijk zo gegaan zijn: Duchamp bezocht met Arensberg en Stella de bewuste (of een andere) sanitairzaak, kocht er het urinoir, signeerde het met ‘R. Mutt’ (al wijst veel erop dat niet het urinoir zelf, maar de foto gesigneerd is), vroeg Louise Norton het bij de tentoonstelling in te brengen met als afzender Richard Mutt, en schakelde na de weigering de kunstenaar Charles Demuth in om het voorval in de publiciteit te brengen. Een publiciteitsstunt om de traditionele manieren van kunst maken te hekelen én de idee van de kunstenaar als origineel schepper van origineel werk aan de kaak te stellen.


duchamp studio fountain c.1918

Over het lot van de originele Fountain nadat Stieglitz het gefotografeerd had, is niets bekend. Op een enkele foto (vermoedelijk uit 1917 of 1918) van Duchamps atelier is nog wel een urinoir te zien, maar van het originele kunstwerk is daarna geen spoor meer teruggevonden. Duchamp had er geen enkel probleem mee dat er replica’s van werden gemaakt, net als van zijn andere readymades, die voor het merendeel verloren zijn gegaan. Hij liet in 1950 en in 1963 replica’s maken, en autoriseerde in 1964 Arturo Schwarz, galeriehouder, kunstcriticus en verzamelaar van dada- en surrealistisch werk in Milaan, voor acht replica’s op basis van de foto van Stieglitz. Even later voor nog vier. Op de replica’s werd door sommige ‘puristen’ kritiek geuit: readymades moesten volgens hen massageproduceerde voorwerpen zijn, op een bepaald moment door de kunstenaar uitgekozen. Dat geldt inderdaad voor de oorspronkelijke readymades van Duchamp. Maar ja, die waren er niet meer. Duchamp stoorde zich niet aan die kritiek. Sterker nog: hij was blij dat ook zijn readymades op die manier nog wat van de aura van uniciteit kwijtraakten. Bovendien konden zo veel meer mensen met het werk – en de ideeën daarachter – kennismaken.

Fountain 1917, replica 1964 Tate Gallery London

Fountain lokte ook vele jaren later felle reacties uit. Het kwam voor dat in tentoongestelde replica’s, al of niet door performancekunstenaars, daadwerkelijk werd geürineerd (al kon dat meestal niet direct vanwege een plexiglasbescherming; Brian Eno leidde naar eigen zeggen ooit indirect urine via een buisje naar het urinoir door een opening tussen de plexiglazen platen). Een Franse kunstenaar die in 1993 tijdens een tentoonstelling in Nîmes al in een Fountain-replica had geplast, sloeg in 2006 opnieuw toe in het Parijse Centre Pompidou, door de pisbak met een hamer te lijf te gaan. Hij rechtvaardigde zijn acties met zijn gedachte dat Duchamp ze zelf wel had kunnen waarderen.

De betekenis van Duchamps Fountain voor de ontwikkeling van de moderne westerse kunst kan niet worden onderschat. In 2004 werd Fountain in een poll onder 500 Britse kunstexperts uitgeroepen tot het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. Een kunstwerk dat alleen bekend is van een foto.

Bronnen, o.a.:

Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Wikipedia (Eng.) entry ‘Fountain (Duchamp)’
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’: tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journaldec. 2000
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs (Gallimard), 1994, 2011
Michael R. Taylor, ‘New York’, in Leah Dickerman (ed.), DADA. Washington, National Gallery of Art, 2006, p.274 e.v.
Helen Molesworth, ‘Rrose Sélavy Goes Shopping’, in Leah Dickerman (ed.), The Dada Seminars. Washington, National Gallery of Art, 2005, p.173 e.v.

Op enkele punten aangepast op 30-09-2019 en op 31-12-2019
Zie ook Barones Elsa & Fountain
Zie ook De Fountain-foto
See also The Fountain Photo

DADA is 100! Deze maand is het honderd jaar geleden dat Cabaret Voltaire werd opgericht, midden in een onchique, rossige uitgaansbuurt van Zürich. Wat is daar nou leuk aan? Valt er iets te vieren? Er valt een heleboel leuks over DADA te zeggen, en ja, het eeuwfeest wordt op meerdere plekken gevierd. Terecht! Ook deze tijd kan een scheut DADA gebruiken. En wel hierom. Eerst wat historische schetsen.

Cabaret Voltaire

Er moeball hennings 2st brood op de plank. Hugo Ball en Emmy Hennings hadden in Duitsland hun sporen verdiend in theaters, als voordrachtskunstenaars. Vanwege de oorlog besloten ze naar het neutrale Zwitserland te trekken, naar Zürich. Daar vonden ze emplooi bij een cabaretgezelschap, maar kregen na een paar maanden genoeg van het vlakke amusement dat ze moesten leveren. Ze dachten: wij hebben meer te bieden, wij gaan een eigen cabaret beginnen.

In Zürich bestonden op dat moment al veel tingeltangel-cabarets, maar Ball en Hennings wilden een bijzondere club oprichten die openstond voor alle jonge kunstenaars, zonder voorbehoud van welke kunstrichting dan ook. Het moest dagelijks ‘artistiek amusement’ brengen met muzikale en literaire voordrachten. De Elzasser Hans Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco waren er op de opening van Cabaret Voltaire op 5 februari 1916.

Artistiek amusement. Klinkt nog niet als DADA, en dat was het ook nog niet. De Duitser Richard Huelsenbeck, vriend van Ball, kwam een week later in Zürich aan. Met zijn trom, een zwiepend stokje en een arrogante pose. Er kwam felheid in de voordrachten. Anti-oorlogsgedichten (zie ook Cabaret Voltaire (2)).

janco cabaret voltaire 1916 60%

De optredens op het kleine, door schilderijen en prenten omgeven podium, werden steeds irrationeler, met steeds heftiger voordrachten en performances. Nog steeds literatuur en muziek, en dans. De ontwikkelingen in Cabaret Voltaire, onder een internationaal gezelschap van eigenzinnige persoonlijkheden, namen een vlucht door de vele creatieve experimenten. Alles was mogelijk. Zelfgemaakte kostuums met maskers van Marcel Janco waarin vreemde dansen werden uitgevoerd. Er werden ‘negerliederen’ en ‘negergedichten’ gebracht – traditionele, ‘primitieve’ cultuur uit Afrika en Oceanië was sinds eind achttiende eeuw ongekend populair onder moderne kunstenaars en schrijvers.

Nieuwe dichtvormen werden overgenomen van de futuristen, die de moderne wereld als spektakel wilden zien, inclusief de oorlog. Er werd lawaai gemaakt met ‘bruïtistische’ opvoeringen (zie ook Cabaret Voltaire & Einstürzende Neubauten): gedichten en verhalen met abstracte woorden, begeleid door ratels en andere herriemakers, geritsel en gerammel. Er werden ‘simultaangedichten’ opgevoerd, waarbij alle deelnemers verschillende teksten door elkaar declameerden (zie ook Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Weer andere dichtvormen werden bedacht, zoals het ‘klankgedicht’ (opgebouwd uit fantasiewoorden), het ‘klinkergedicht’ (bestaande uit alleen klinkers), het ‘bewegingsgedicht’ of ‘gymnastische gedicht’ (waarbij tijdens het voordragen bewegingen zoals kniebuigingen werden uitgevoerd), of het ‘statische gedicht’ (gedicht van één woord).

waanzin van de oorlog


Al die verschillende uitingen, in een toenemende mate van irrationaliteit, absurdisme, felheid en provocaties, kwamen grotendeels voort uit frustraties en boosheid over de waanzin van de oorlog. Ball: ‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’
(Dagboek Die Flucht aus der Zeit, 12 maart 1916).


Voor de irrationele, uitdagende en ludieke sfeer van hun optredens vonden de performers van Cabaret Voltaire na een paar maanden een naam, een woordje: DADA (dada, het woord). DADA werd de gemeenschappelijke noemer voor wat ze deden en maakten, dus ook voor hun beeldende werk, dat steeds experimenteler werd.

na Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire moest na vijf maanden sluiten, de kroegbaas was kennelijk niet tevreden, en bovendien waren een paar hoofdrolspelers geestelijk en lichamelijk uitgeput (Ball, Huelsenbeck, Tzara). Ball en Tzara organiseerden twee weken na de sluiting van Cabaret Voltaire nog wel een grote – officieel de eerste, op 14 juli 1916 – DADA-soiree met een uitgebreid programma van voordrachten (klankgedicht, klinkergedicht, bewegingsgedicht, simultaangedicht, bruïtistisch gedicht, negerliederen), dada-dansen met maskers en kostuums, muziek, en een paar kunstpraatjes. En: Dada-manifesten van Ball en Tzara.


Manifesten moeten duidelijk maken waar een beweging voor staat. Niet bij DADA. Hier een paar passages uit Tzara’s Dada-manifest:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisTrstan Tzarach is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen.

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…)

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Tzara’s DADA-MANIFEST van twee jaar later is pagina’s lang, en grimmiger van toon. Hij begint met te wijzen op de zinloosheid van manifesten, en behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

Dada betekent niets. (…)


Als ik schreeuw:
       Ideaal, ideaal, ideaal,
       Kennis, kennis, kennis,
       Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven. (…)


richard huelsenbeck

In Berlijn bereikte het dadaïsme een hoogtepunt als het gaat om het verzet tegen de heersende kunststromingen en de hele kunstwereld, tegen de bourgeoisie en de politieke macht. Ze waren uitgesproken links en reageerden fel op de onderdrukking van verzet tegen de machthebbers.

Het was Huelsenbeck die DADA in Berlijn introduceerde, in januari 1918, op een literaire avond. Hij leidde de avond in met een fel pleidooi voor het in Berlijn nog onbekende dadaïsme, waarna de avond geruststellend werd voortgezet met voordrachten van moderne dichters. Tijdens een eerste dada-soiree, een paar maanden later, las Huelsenbeck zijn Dadaïstisch Manifest. Hij zet zich daarin allereerst af tegen het in Duitsland heersende (literaire en beeldende) expressionisme. Expressionisten zijn volgens hem pathetische, wereldvreemde lieden die weinig van het leven zelf meekrijgen. Over het dadaïsme riep hij:

Het woord dada symboliseert de primitiefste verhouding tot de omringende werkelijkheid, met het dadaïsme treedt een nieuwe realiteit naar voren. Het leven verschijnt als een simultane wirwar van geluiden, kleuren en geestelijke ritmen, die in de dadaïstische kunst ongestoord met alle sensationele schreeuwen en koortsvlagen van zijn verrotte dagelijkse psyche en in zijn totale gewelddadige realiteit wordt overgenomen. (…)

De dadaïst staat midden in het leven, en beleeft het moment actief.

Huelsenbecks arrogante pose, met een kraaiende toon en een brutale mimiek, zorgde voor gemengde en heftige reacties in de overvolle zaal. Sommigen werden kwaad, anderen floten en joelden, weer anderen gierden het uit. Het publiek ging op de stoelen staan. George Grosz, de sarcastische tekenaar van bijtende spotprenten, zong ‘niggersongs’ en danste alsof hij, volgens een recensent, ‘voetbalde met de schedels van de toeschouwers’. Raoul Hausmann kwam vanwege het tumult nauwelijks meer toe aan zijn verhaal over een nieuwe beeldende kunst.

george grosz doodshoofd

DADA werd een begrip dat bij het publiek verwachtingen schiep van lachen, uitlachen en uitgelachen worden, van herrie en de tent afbreken, al vonden de optredens maar incidenteel plaats. Het jaar erop, vanaf maart 1919, waren er weer enkele soirees. Met gedichten, politieke en maatschappijkritische praatjes, anti-muziek, dadaïstische dansen met maskers, een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine, en het CHAOPLASMA (, een simultaangedicht voor 10 dames en 1 postbode. Er vond begin 1920 een Dada-tournee plaats langs Duitse en Tsjechische steden, door ‘Werelddada’ Huelsenbeck, ‘Dadasoof’ Hausmann en ‘Opperdada’ Johannes Baader.


Ook in de beeldproductie waren de Berlijners het radicaalst. Als er getekend of geschilderd werd, dan was het karikaturaal en in een zakelijke stijl. De fotomontage werd door de Berlijnse dadaïsten uitgevonden. Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, al of niet samen met George Grosz. Veel maatschappijkritiek, maar ook veel geestige onzin.


dada-messe dada almanach_02De Erste Internationale Dada-Messe (Dada-Messe, zomer 1920) bood een verbluffende aanblik: van onder tot boven gevulde wanden met karikaturale schilderijen, fotomontages, collages, assemblages, reusachtige fotoportretten van de organisatoren Hausmann, Grosz en Heartfield. Aan het plafond een pop in soldatenuniform met een varkenskop, en kreterige tekstaffiches. ‘Weg met de kunst!’ stond erop, ‘Iedereen kan Dada’, ‘Dada is tegen de kunstzwendel van de expressionisten!’, ‘Dilettanten kom in opstand tegen de kunst!’, ‘Weg met de burgerlijke mentaliteit!’, ‘DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!’, ‘DADA is het tegendeel van levensvreemdheid’, ‘DADA is politiek’, ‘Neem DADA serieus, het is de moeite waard!’.


In Parijs ontwikkelde het dadaïsme zich vooral langs literaire wegen. Netwerker Tzara had DADA er in 1920 heen gebracht. Niet opeens, want er was al een uitwisseling van literaire bijdragen uit Parijs in het Zürichse blad DADA, en omgekeerd van Zürichse dadaïsten in het Parijse Littérature. Maar DADA werd er vooral bekend/berucht in de optredens, die uitgebreide programma’s hadden met manifesten, voordrachten, pianomuziek, dansen, en veel sketches. De optredens waren fel en provocerend, en deden de uitdrukking épater le bourgeois eer aan. Veel tumult en veel gooi- en smijtwerk vanuit het publiek. Vooral in Parijs dreigde DADA aan het succes van de soirees ten onder te gaan, vanwege het gevaar van herhaling. DADA ging er uiteindelijk ten onder aan onderlinge conflicten tussen Tzara, Picabia en André Breton, die zijn volgelingen meenam naar het surrealisme. Salle-Gaveau-1920

New York

duchamp fountain 2

Op de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada in 1921 na, was er in New York geen sprake van een DADA-beweging. Wel werd er met name door Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia op een dadaïstische manier beeldend werk gemaakt. Zakelijke, onpersoonlijke schildertechnieken zoals met de airbrush (Man Ray), looddraad op glas (Duchamp), of droge tekeningen en schilderijen van machineonderdelen (Picabia). Veel ironie, zoals in het gebruik van totaal onlogische, en daardoor vervreemdende titels bij het werk. Duchamp bepaalde zijn beeldproductie verder met zijn readymades, speciaal uitgekozen voorwerpen die hij van een vreemde titel of opschrift voorzag. Beroemd is zijn Fountain (1917), het urinoir dat hij onder de naam Richard Mutt voor een tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars inzond, maar dat door het comité (waarvan Duchamp overigens zelf deel uitmaakte) werd geweigerd.


God Save The Queen cover Jamie Reid 3

DADA werd goeddeels vergeten, sluimerde wat voort, tot het na de Tweede Wereldoorlog weer werd opgepikt door de Parijse situationisten, de Amerikaanse popart, het Franse nouveau réalisme, de Italiaanse arte povera en de internationale fluxusbeweging. DADA was in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kunst. Kunst met een rebelse attitude, een non-conformistische mentaliteit, dat wel. Ook in de punkbeweging vind je parallellen: de woede over de sociale ongelijkheid en het pessimistische toekomstbeeld (‘no future’), de uitgesproken afkeer van geaccepteerde stromingen in de popmuziek, en het credo dat iedereen muziek en kunst kan maken zonder technische training. DADA bestond bij de gratie van de waanzin van de oorlog, kreeg heroplevingen in rebelse kunst- en muziektendenzen, soms sterk in een sociale context (punk). En nu, op DADA’s honderdste verjaardag?

DADA nu?

Waarom blijft DADA inspireren? Ik denk: tegendraadse bewegingen zijn aantrekkelijk, omdat ze conventionele, algemeen geaccepteerde waarden vanuit nieuwe gezichtspunten belichten en ter discussie stellen, vooral vastgeroeste manieren van denken. En omdat DADA tegen de logica tekeer gaat, gebruik maakt van toeval, en het irrationele, het ‘oerbewustzijn’ laat spreken, de intuïtie. Maar vooral: de beleving van de onzin, de humor, zwartgallig of melig.

Al kun je als publiek DADA niet meer beleven zoals honderd jaar geleden – totaal andere politieke, maatschappelijke, culturele en technologische omstandigheden, andere brandhaarden waar geen grip op te krijgen valt – toch zijn er parallellen: op veel plaatsen wordt de sociale ongelijkheid weer groter, de politieke macht steviger, de lobby van industriële concerns invloedrijker. En de kunst? De kunst zelf is wel veranderd door DADA, maar de kunstwereld nauwelijks. Rijke verzamelaars en invloedrijke kunstcritici bepalen nog altijd de waarde en status van kunstwerken. Het tij lijkt niet te keren, ook niet door dadaïstische rebellen. Ook choquerende kunst wordt immers na een tijdje beloond met een vast plekje in de kunstwereld.

Wapen je tegen de ellende van deze tijd met brutale ironie en humor! Beleef het moment in speelsheid, ludieke onzin en een schaterlach!!

100 jaar DADA wordt dit jaar ook echt gevierd: in Zürich (met het huidige Cabaret Voltaire), Drachten, Amsterdam en Haarlem, en in Limburg  – hou ook de facebookpagina DADAROCKT in de gaten.

Stan Wannet, Van een van onze verslaggevers, 2007

Schaf het auteursrecht af. Of, vooruit, maak het soepeler. Neem de fair use over uit het Amerikaanse rechtssysteem. Dan heb ik het over auteursrecht op beeldmateriaal in de kunst.

Ik ben geen jurist. Maar de verhitte discussies over de plagiaat-uitspraak door een Belgische rechter in de zaak Van Giel-Tuymans geven te denken. Ze tonen aan dat de strenge handhaving van het Belgische (en ook het Nederlandse) auteursrecht door velen als onwenselijk wordt gezien. Hierbij wat gedachten. Copyright-free.

tuymans v giel


Plagiaat is het schilderij van Tuymans volgens mij niet. Plagiaat houdt in dat je werk van een ander kopieert om het – zonder bronvermelding – als ‘eigen’ werk in de openbaarheid te gooien. Dat kan een tekst zijn, een stuk muziek, een beeld. Bij een wetenschappelijke publicatie eigen je je in elk geval de inhoud van andermans werk toe, en neem je ook de uitkomsten, argumentaties en conclusies over. Bij een beeld lijkt de kopie sterk op het origineel. Dan hebben we het alleen over de vorm. Is dat voldoende voor beschuldiging van plagiaat? Tuymans heeft een bestaande foto gebruikt als basis voor een totaal ander werk. De foto is niet gekopieerd, de vorm is eigenlijk maar ten dele overgenomen: compositie en hoofdlijnen, meer niet. Het materiaal is anders, de kleuren ook. Maar vooral de inhoud is volkomen anders, kijk naar de gezichtsuitdrukking. De bedoeling is een andere dan die van de fotograaf, de betekenis van het schilderij is ook een heel andere dan die van de foto. Kortom, het schilderij is een heel ander werk dan de foto. Bij Tuymans is het geen Belgische politicus meer in een moment van zwakte, maar – in het licht van zijn overige portretten – een symbool van rechtse, populistische politiek.


Als je een werk van iemand anders gebruikt om het te parodiëren, is de kans op een beschuldiging van plagiaat kleiner. Tuymans’ advocaat zette zijn verdediging in op een parodie van de originele foto. De rechter heeft deze argumentatie afgewezen. Terecht – een parodie of ironisch commentaar op de foto lijkt mij moeilijk hard te maken.

fair use

Een Amerikaanse rechtbank had Tuymans het voordeel van de fair use kunnen geven, een regel die uitgaat van de redelijkheid van het gebruik van andermans werk: bijvoorbeeld als het oorspronkelijke werk in het nieuwe een duidelijke transformatie heeft ondergaan. Dan kan in principe een veroordeling vanwege schending van auteursrecht achterwege blijven. Wat hierbij wel in Tuymans’ nadeel zou spreken, is het commerciële belang van het schilderij – een hoge marktwaarde, zeker ten opzichte van de foto van Van Giel. In dat geval zou een Amerikaanse rechter om die reden kunnen afzien van het toepassen van fair use.


In Nederland kun je een beroep doen op het citaatrecht. Je mag dan een foto gebruiken als illustratie bij een aankondiging, bespreking, kritiek, beoordeling of polemiek. Die foto dient dan het doel van een verduidelijking van bijvoorbeeld een recensie of aankondiging. Dat citaatrecht is dus veel beperkter dan het Amerikaanse fair use, want het is niet van toepassing op citeren ten behoeve van een autonoom nieuw werk.


Als iemand herkenbaar op een foto staat, en die foto wordt tegen de zin van de herkenbare persoon gepubliceerd of anderszins gebruikt, dan kan die persoon zich beroepen op het portretrecht, en een gebruiksverbod van die foto afdwingen. Jean-Marie Dedecker, de geportretteerde in kwestie, heeft zich nooit op het portretrecht willen beroepen. Voor een politicus met veel media-aandacht is daar immers geen beginnen aan.


Door internet is de beschikbaarheid van beeldmateriaal onbeperkt geworden. Sterker nog: de beeldcultuur is daardoor zelf veranderd. Iedereen kan zijn eigen beelden, zijn eigen kunstwerken maken op basis van materiaal op internet. Plaatjes zijn volop beschikbaar, de makers daarvan zijn vaak niet of lastig te achterhalen.


Alle foto’s vallen onder het auteursrecht. Geen enkele foto mag je zonder toestemming van de maker gebruiken. Dit geldt zelfs voor foto’s waarvan de fotograaf niet achterhaald kan worden, want toch kan die ooit plotsklaps opduiken, en dan ben je alsnog zuur. Bronvermelding maakt hierbij trouwens niet uit, zonder toestemming van de maker blijft de inbreuk op auteursrecht staan.


Over het vragen om toestemming lijkt wel weer consensus te bestaan: terwijl veel ongenoegen wordt geuit over de veroordeling van Tuymans tot het plegen van plagiaat, had men het wel chiquer gevonden als Tuymans aan Van Giel toestemming had gevraagd. Maar dan zou iedere kunstenaar die gevonden foto’s gebruikt allereerst de fotograaf moeten opsporen en die vervolgens om toestemming moeten vragen. Geen doen.


In hoeverre is een foto een uniek beeld? Geen enkele fotograaf of kunstenaar ontkomt aan invloeden van andere fotografen, kunstenaars, beelden. Die invloeden zijn mede bepalend voor de eigen beeldproductie.

In hoeverre is de foto van Van Giel uniek? Los van het feit dat een combinatie van gegeven omstandigheden – de aanwezigheid van de gefotografeerde persoon, zijn uiterlijke verschijning, zijn gemoedstoestand, zijn blik, de achtergrond, de belichting – tot de bewuste foto heeft geleid, zou je kunnen zeggen dat de kadrering de foto uniek maakt: het onderste deel van het hoofd staat er niet op, waardoor de aandacht vanzelf gericht wordt op het bezwete voorhoofd. Maar het doel was een nieuwsfoto voor een krant. Als nieuwsfotograaf moet je snel achter elkaar schieten om er een geschikt exemplaar uit te kunnen pikken. Bij de geselecteerde foto wordt de compositie – en daarmee ook het ‘unieke’ of ‘originele’ van het werk – dus een keuze achteraf. Voor het uiteindelijke beeld maakt dat niet uit, dat blijft van de fotograaf, maar ook die heeft dat beeld gevonden tussen meerdere eigen foto’s.


Foto’s en ander beeldmateriaal worden gevonden en gebruikt, verwerkt tot nieuw beeldend werk. De Berlijnse dadaïsten (Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, George Grosz) deden dat met hun fotomontages.

höch schnittHannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919)


duchamp LHOOQ 2 50%

Marcel Duchamp gaf industrieel vervaardigde producten (o.a. urinoir, sneeuwschep, kapstok) een nieuwe identiteit als kunstwerk (‘ready-made’) door ze op tentoonstellingen te tonen. Hij tekende op een ansichtkaart van de Mona Lisa een snorretje en sikje (‘assisted ready-made’), zette er een aanstootgevende titel onder et voilà. Hebben de erven Da Vinci Duchamp ooit aangeklaagd?

Duchamp zette de toon voor een nieuwe manier van werken in de beeldende kunst: gebruik bestaand materiaal en maak er – met of zonder kleine toevoegingen of aanpassingen – een nieuw werk van.

Pop Art

Pop Art-kunstenaars gebruikten producten uit de consumptiemaatschappij of iconische beelden als basis voor hun kunstwerken. Transformeren is hierbij een wezenlijk begrip. Het oorspronkelijke product wordt allereerst geïmiteerd, en vervolgens door een eigen (artistieke/conceptuele) invulling getransformeerd. Denk aan Andy Warhol met zijn Campbell’s Soup en Brillo Boxes, of aan Claes Oldenburg met zijn uitvergroting en vervreemdende imitaties van gebruiksvoorwerpen en consumptiegoederen. Of aan Jasper Johns met zijn uitbeeldingen van de Amerikaanse vlag. Roy Lichtenstein met zijn uitvergrotingen van banale stripplaatjes. En Warhol en Robert Rauschenberg met hun gezeefdrukte foto’s van anderen.

Jasper Johns Flag 1954Jasper Johns, Flag, 1954


Warhol gebruikte bestaande foto’s. Foto’s van bloemen, van eigentijdse beroemdheden zoals Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Marlon Brando en Elvis Presley, nieuwsfoto’s. Na een paar keer ongevraagd foto’s te hebben gebruikt, waardoor hij gedoe kreeg met copyright-houders (de foto’s van een bloemenveldje, Jackie Kennedy en een enkele nieuwsfoto), ging hij toch maar voor de weg van de toestemming. Zo kon hij probleemloos (tegen vergoeding en/of andere voorwaarden) de foto’s van Marilyn Monroe en Elvis gebruiken.

Warhol-Sixteen-JackiesAndy Warhol, 16 Jackies (1964)


Roy Lichtenstein, een andere Pop Artist. Bekend door zijn gebruik van stripbladen als bron voor zijn schilderijen. Strips zijn ook consumptiegoederen. Hij koos een plaatje dat hij op een doek vrij exact naschilderde, maar daar wel weer eigen accenten aan gaf. Soms gebruikte hij elementen uit meerdere striptekeningen (van verschillende tekenaars) voor een schilderij. Waarom een striptekening ‘jatten’ om er een kapitaal kunstwerk van te maken (‘te makkelijk!’)? Waarom niet? Je geeft weer wat je waarneemt, op je eigen manier, niet anders dan bij een stilleven.

Gebruiksproducten en mediagebeurtenissen. De wereld van de alledaagse westerse consument gebruiken en uitvergroten. Ironie toepassen. ‘Low art’ laten zien in plaats van de elitaire ‘high art’ van modernistische voorgangers, abstract expressionisten als Pollock, De Kooning en Rothko. Het ‘volkse’ en ‘banale’ uitvergroten. Verwarring stichten: je ziet een gebruiksvoorwerp of ander object (foto, tekening) dat vrij is van artistieke waarde – in het geval van Lichtenstein een conventioneel geïllustreerde situatie uit een verhaal – en dat is dan weer gemanipuleerd tot bizarre proporties, en kunst geworden. Over Lichtensteins werk is veel geroepen dat het plagiaat is, maar tot een veroordeling is het (voor zover mij bekend) nooit gekomen.

Lichtenstein_WhaamRoy Lichtenstein, WHAAM! (1963)


Whaam!'s_substituted_attack_planeWHAAM! bronnen


Een schilder die naar de waarneming schildert, beperkt zich meestal niet tot wat hij direct waarneemt. Stel: een stilleven. Vooruit, een makkelijk onderwerp, het beweegt niet (het moet ook weer niet te lang duren, anders komt er stof op, verkleurt het fruit, verwelken de bloemen, wordt het brood oud en kruipen er maden door de ham). De meeste schilders geven niet exact weer wat ze zien. Ze zullen iets weglaten, iets toevoegen, en dat staat los van hun schilderkundige opvattingen. Een landschap. Die elektriciteitsmast stoort me, ik doe net of ik hem niet zie. Ik schilder hem niet. Een portret. Ik maak de neus wat rechter, wat minder gênant. Die wrat laat ik weg. Hé, die foto is precies wat ik zocht, uitermate geschikt om in mijn schilderij te verwerken. Ik bewerk hem min of meer. Ik vraag me niet af of iemand die foto gemaakt heeft.

Ik kies een object om te schilderen of op een andere manier te verbeelden. Of het nu een stilleven, een landschap, een mens, dier, slachthuis, urinoir, ladder, Japanse prent, striptekening of foto is. En daar geef ik dan een eigen invulling aan.

Van Gogh

Van Gogh deed het trouwens ook al: hij schilderde Japanse prenten na. Hij was, zoals veel kunstenaars van zijn tijd, onder de indruk geraakt van Japanse prenten en voorwerpen, die op de markt kwamen nadat Japan halverwege de negentiende eeuw zijn grenzen had opengesteld en zijn kunst liet zien op de wereldtentoonstellingen van Londen (1862) en Parijs (1867). Plagiaat? Nee, onderzoek, zou ik zeggen bij Van Gogh.












Vincent van Gogh, Brug in de regen naar Hiroshige (1887)    Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi bridge (1857)

Sherrie Levine

Sherrie Levine ging in de jaren 1980 een stap verder dan de Pop-kunstenaars. Zij koos reproducties van beroemde fotografen (Walker Adams, Edward Weston, Alexander Rodchenko), fotografeerde die, en zette haar naam eronder, met in de titel ‘After … (de naam van de fotograaf)’. Het waren immers haar foto’s geworden. Een statement over het gebruik van werk van anderen, het ter discussie stellen van eigenaarschap en originaliteit, een provocatie aan het auteursrecht. Zij kreeg, zoals te verwachten, copyrightclaims aan haar broek: haar ‘After Walker Evans’-werken mocht ze niet verkopen maar nog wel exposeren, en de ‘After Edward Weston’-serie mocht ze zelfs niet meer exposeren.

Allie-Mc-Burroughs-by-Evans-234x300    Allie-Mc-Burroughs-by-Levine-234x300    Allie-Mc-Burroughs-by-Mandiberg
Allie McBurroughs door Evans (1933), Levine (1981), Mandiberg (2001)

Uiteraard werd Levine’s werkwijze ook weer verder doorgevoerd en geparodieerd: Michael Mandiberg zette in 2001 de websites ‘After Walker’ en ‘After Sherrie’ op, die onderling geen verschil laten zien, behalve de inwisselbaarheid van de titels ‘After Walker Evans’ en ‘After Sherrie Levine’. Foto’s van Adams/Levine scande hij in om ze via deze websites te verspreiden. Levine had, in het verlengde van Walter Benjamin en Roland Barthes, de originaliteit van kunstwerken ter discussie gesteld ten gunste van het grotere bereik van reproducties. Zij was echter terughoudend in het tonen van haar werk en vermeed publiciteit. Die houding zorgde volgens Mandiberg juist weer voor mythevorming van Levine als kunstenaar, iets wat in feite indruiste tegen haar opvattingen. Mandiberg wilde die mythevorming weer doorbreken door het bereik van ‘haar’ werk te vergroten.

De kunstenaar Hermann Zschiegner varieerde verder op de connectie Evans-Levine: hij zocht plaatjes van de meest gewraakte Evans-foto in deze connectie: het portret van Allie McBurroughs. Zschiegner zocht er twintig verschillende plaatjes van op internet, printte ze en stelde er een boek en een tentoonstelling van samen. Elk van deze plaatjes voorzag hij van informatie als bestandsgrootte, resolutie, de link waarnaar de google-afbeelding verwees, en of het een ‘Evans’ of een ‘Levine’ was.

Zschiegner Levine Adams

Hermann Zschiegner, + Walker Evans + Sherrie Levine (2008)

Jeff Koons

Jeff Koons werkt ook in de traditie Duchamp-Pop Art: ook hij neemt banale objecten en foto’s als uitgangspunt voor zijn werk. Koons werd beschuldigd van plagiaat door het gebruik van een zwart-witfoto van een echtpaar met een rij jonge hondjes op schoot, die hij in een kleurige driedimensionale sculptuur vertaalde – de hondjes maakte hij blauw. Koons beriep zich op de fair use-regel, maar die werd niet gehonoreerd. Het werk was in een oplage van vier gemaakt en op één na uitverkocht. Koons moest het laatste exemplaar aan de fotograaf schenken. Dat vind ik dan toch wel weer een leuke uitkomst van zo’n rechtsgang: grijp je kans en zorg dat je een lollige 3D-versie van je foto krijgt, al is het maar voor je pensioenvoorziening als krabbelende fotograaf.


Jeff Koons, String of Puppies (1988); Art Rogers, Puppies (1980)

Rob Scholte

Scholte, die van het ‘misbruik’ van bestaand beeldmateriaal zijn handelsmerk heeft gemaakt, baseerde zijn Utopia op de Olympia van Manet, die daarvoor weer een schilderij van Titiaan als uitgangspunt nam.

Rob-Scholte-Utopia-161x257cm-Olieverf-op-doek-1986Rob Scholte, Utopia (1986)

Manet Olympia


Edouard Manet, Olympia (1863)                                  Titiaan, Venus van Urbino (1538)

Nog een paar voorbeelden van kunstenaars die foto’s van anderen gebruikten:

Gerhard Richter

richter kafka

Gerhard Richter, Franz Kafka (1971); Franz Kafka (fotograaf en datum onbekend)

Richard Prince

Patrick Cariou, Yes Rats, 2000Patrick Cariou, foto uit serie Yes, Rasta (2000); Richard Prince, uit serie Canal Zone (2008)

De fotograaf Cariou klaagde Prince aan wegens schending van het auteursrecht, wat in eerste instantie door de rechtbank werd gehonoreerd (2009). In hoger beroep werd Prince voor 25 van de 30 werken vrijgesproken op grond van fair use, nadat voldoende was aangetoond dat in het werk van Prince sprake was van transformatie ten opzichte van de oorspronkelijke foto’s (2013). De vijf resterende werken moesten maar door een gewoon gerechtshof worden beoordeeld – vreemd, alsof in die vijf werken een andere werkwijze zou zijn gehanteerd. Uiteindelijk kwamen Prince en Cariou voor die werken tot een schikking (2014).

Marlene Dumas

andre van noord marlene dumasAndré van Noord, Voor de baby; Marlene Dumas, Nuclear Family (2013)

Marlene Dumas gebruikte een foto van de bevriende fotograaf André van Noord voor haar schilderij Nuclear Family. Van Noord was juist blij en gevleid dat Dumas zijn foto gebruikte. Zo kan het ook.

Bronnen (haha) o.a.:

Arnoud Holleman, ‘Hommage’, film en tekst, Frans Hals Museum Haarlem, 2015
VN 13-2-2015 Mischa Cohen, ‘Foto’s schilderen: plagiaat of ‘fair use’?’
Metropolis M 18-2-2015 Domeniek Ruyters, ‘Luie schilders en luie fotografen’
The Guardian 21-1-2015 Adrian Searle, ‘Why Belgium’s plagiarism verdict on Luc Tuymans is beyond parody’
Kunstbeeld 5-3-2015 Sophia Zürcher, ‘Debatavond over plagiaat in de kunsten @ KNAW’
Guity Novin blog ‘Copyright, Appropriation, Plagiarism and Code of Ethics’, A History of Graphic Design Chapter 69
Daniela Duca, ‘The Irreverent Plagiarists. After Sherrie Levine, Michael Mandiberg and Hermann Zschiegner’, Interartive site maart 2013
The Art Newspaper 9-5-2012, Laura Gilbert, ‘No longer appropriate?’
BBC Culture 17-7-2013, Alastair Sooke, ‘Is Lichtenstein a great modern artist or a copy cat?’ (Michael Mandiberg) (Michael Mandiberg) 

Toevoeging dec. 2019: Elaine Sturtevant mag als ‘koningin’ van de appropriation art ook niet onvermeld blijven: Wikipedia ‘Elaine Sturtevant’
Oscar van Gelderen, ‘On Sturtevant, the mother of appropriation art (and a bit on Houellebecq)’ (datum onbekend); (zie ook Rob Scholte Museum, 16 dec. 2019)


In dit stukje meer over de film (1924, regie René Clair, script Francis Picabia, muziek Erik Satie). Want die is niet alleen maar grappig, absurd én cinematografisch boeiend, maar ook bedoeld als ironische aanklacht tegen de hypocriete moraal van de politieke machthebbers en de culturele elite in Frankrijk.

Maar eerst de uitslag van de prijsvraag! De prijs is gewonnen (al waren er geen volledig goede antwoorden bij) door de eerste inzender, die in elk geval vier namen goed had. Gefeliciteerd, A.! De bioscoopbon komt jouw kant op. Hierbij de mogelijke antwoorden op de vraag die in het vorige stukje gesteld werd:

  • Satie en Picabia bij het afvuren van het kanon in de proloog Entr'acte proloog Satie Picabia 2
  • Marcel Duchamp en Man Ray bij het schaakspel op het dak entr'acte duchamp man ray schaken
  • Picabia met geweer op het dak entr'acte picabia with rifle



De film begint al absurd: een kanon rijdt uit zichzelf heen en weer over het dak van een groot gebouw in een grote stad – je herkent Parijs – draait een rondje om zijn as, om zich uiteindelijk op de toeschouwer te richten. In vertraagde sprongen duiken Erik Satie en Francis Picabia links en rechts het beeld in. Na enig overleg pakken ze een kanonskogel, plaatsen die in het kanon en duiken meteen weer het beeld uit, nu snel achteruit. De kogel verlaat het kanon – recht op de toeschouwer af.

Entr'acte proloog Satie Picabia 1

Eigenlijk volgt nu het ballet, Relâche. De rest van de film wordt in de pauze van de balletvoorstelling vertoond, vandaar de naam van de film, Entr’acte: iets wat ‘tussen de bedrijven’, in de pauze gebeurt.

het ballet

Het ballet en de film horen bij elkaar. Picabia en Satie waren in contact gekomen met Rolf de Maré, directeur van dansgroep Les Ballets Suédois (concurrent van de Ballets Russes van Diaghilev), voor ideeën voor een nieuwe balletvoorstelling. Als basis moest een libretto van de schrijver Blaise Cendrars dienen, Après-diner, maar Cendrars vertrok onverwachts naar Brazilië, waarna Picabia het volledig naar eigen inzicht herschreef en bovendien het idee voor de pauzefilm inbracht. Voor zowel ballet als film schreef Satie de muziek. Zijn laatste composities overigens: Satie overleed in 1925.

RelâcheVan het ballet is geen script bewaard gebleven, wel de muziek en het programma van Satie, een paar foto’s en enkele recensies. Het decor bestond uit een achterwand van 370 autolampen met reflectoren, die op de dynamiek van de muziek de zaal in schenen. De dansers droegen chique avondkleding: de mannen rokkostuum en hoge hoed, de vrouw(en) een elegante jurk en sieraden. Toonaangevende rekwisieten waren een draaideur en een kruiwagen. De danseres werd in de kruiwagen over het podium gereden, en ontkleedde zich half. Ook de mannen kleedden zich uit tot aan hun gestippelde lange ondergoed en hun hoge hoeden. Een met medailles omhangen brandweerman stond, rokend, voortdurend water uit een emmer in een andere over te gieten. Na afloop van de voorstelling reed Picabia in een auto het podium op. Choreograaf en hoofddanser was Jean Börlin, die in de film ook de onfortuinlijke kermisjager en de uit de doodskist herrijzende tovenaar speelt.

391 okt 1924 adv Relache

En dan de titel. ‘Relâche’ betekent: ‘Geen voorstelling’ of ‘Afgelast’. Een dadaïstische grap van Picabia. Nu wilde het lot dat de voor 27 november 1924 geplande première daadwerkelijk werd afgelast wegens ziekte van Börlin. Het schijnt dat veel bezoekers, ingesteld op een grol van Picabia, vergeefs uren hebben staan wachten. Een week later vond de première alsnog plaats.

de film

Entr’acte is (na de proloog) in twee delen te onderscheiden: het eerste wordt bepaald door verschillende beelden die niets met elkaar te maken lijken te hebben. Het tweede deel heeft een anekdotische samenhang, die gaat over een bizarre, uit de hand lopende begrafenisprocessie.

Het eerste deel is in vorm vergelijkbaar met een aantal andere dadaïstische films uit die jaren, zoals van Hans Richter (Filmstudie), Man Ray (Le retour à la raison en Emak-Bakia) en Léger/Murphy (Ballet Mécanique). Veel verschillende opnamen die elkaar snel afwisselen, veel montagespelletjes. Beelden op hun kop, schuin, meerdere opnamen door elkaar, naast elkaar, bekraste filmfragmenten. Maar Picabia wilde met zijn beelden ook tegen het zere been van de goede smaak schoppen. Zoals een balletdanseres die van onderen gefilmd wordt, dansend op een glasplaat. Van onderen – letterlijk onder de rokken.

entr'acte daken

entr'acte poppen 2







Toch is er wel eenheid in vorm. De schuin op z’n kop gefilmde Parijse daken vol schoorstenen zorgen al dat de kijker aan het beeld gekluisterd is. En gekluisterd blijft, door het ritme en de dynamiek van de montage, afgewisseld met gefilmde dynamiek (leeglopende ballonhoofden, voorbijrijdende landschappen, boksende bokshandschoenen, dansende benen), beeldassociaties en herhalingen – ondersteund door Satie’s muziek.

Een inhoudelijke samenhang zie je niet zo gauw in dit eerste deel. Maar toch, een paar dingen: er zijn wel veel daken in beeld. Veel speelt zich af op één dak, het is het dak van het Théatre des Champs-Elysées, het gebouw waar de balletvoorstelling plaatsvindt. Op het dak ben je machtig, als op een kasteel op een berg. Je torent hoog boven je omgeving uit, je kijkt neer op het geneuzel beneden. Aan de andere kant: van een dak kun je ook af vallen. Poppen stellen keurige burgermensen voor, maar hun hoofden zijn gevuld met lucht, of zelfs dat niet meer: leeghoofden. Een elegante ballerina is van onderen niet elegant meer, en van voren ook niet als ze opeens een volle baard en een bril blijkt te hebben. Twee schakende heren (Duchamp en Man Ray) worden het niet eens over hun partij, totdat een fikse plens water op het schaakbord een eind aan het spel maakt. Boksende bokshandschoenen brengen wat vechtlust in de film. Brandende lucifers op een mannenhoofd laten je ongemakkelijk voelen. Dat is Picabia: breng met irrationele situaties ongemak onder de toeschouwers. Verras ze met ongebruikelijke gezichtspunten, doorbreek verwachtingspatronen.

entr'acte ballerina 2

entr'acte danser baard








Het tweede, anekdotische deel begint in een schiettent zoals op de kermis: boven een waterstraal danst een ei, op de achterwand zijn schietschijven bevestigd. Opeens verschijnt de dubbelloop van een jachtgeweer, recht op jou gericht. Dan de man erachter in traditioneel jagerskostuum, staand op de hoek van een dak. De jager aarzelt, het ei beweegt teveel. Of het vermenigvuldigt zich opeens: op tien waterstralen dansen tien eieren. Hij geeft het op. Nee, daar is weer één ei. Verheugd richt de jager opnieuw zijn geweer en schiet: raak! Het ei barst uit elkaar en daaruit vliegt een duif de vrijheid tegemoet. Hij landt op de hoed van de jager, die opgewekt tegen de duif gaat staan keuvelen. Intussen verschijnt een man met een geweer (Picabia), die de jager van het dak af schiet. Sterk is dat een rouwkoets al heel even in beeld verschijnt vóórdat het fatale schot gelost is. En dat je erna nog even het ei op de waterstraal ziet dansen.

entr'acte jager geweer

entr'acte 10 eieren







Nu de koets. Eerst zie je een deel van de zwarte stof waarop een hartje met de initialen FP en ES bevestigd is. Geintje. Dan de koets van opzij, met slingers, broodkransen en beenhammen. De camera beweegt langzaam langs de koets naar voren, en dan: een kameel (dromedaris) als ‘koetspaard’. De muziek klinkt gedragen, Satie heeft hier de Marche funèbre van Chopin als thema ingezet. Intussen vormt zich een stoet van begrafenisgasten, in zondagse kledij, die de buitentrap van een groot stadshuis af lopen. Enkele vrouwen condoleren de weduwe bovenaan de trap, hun jurken worden omhooggeblazen door een sterke windvlaag die toevallig alleen op die plek actief is. Een ceremoniële man direct achter de koets plukt verveeld van een broodkrans en eet een paar stukken op. De kameel wordt meegetrokken, de koets zet zich in beweging, het gedragen begrafenisthema van Chopin is alweer losgelaten. De stoet achter de koets… wat doen die gasten? Die springen, in slow-motion. Mooie, hoge en verre sprongen – mannen met hoeden, vrouwen in plechtige jurken. Tussendoor weer even die ballerina van onderen. De muziek is nu ook weer langzaam. Een stadsbeeld met druk verkeer, sterk vertraagd. Weer die ballerina. De stoet arriveert op een piste met een mini-Eiffeltoren in het midden, die zo te zien bij de kermis hoort. Nu in normale snelheid.

entr'acte kameel

entr'acte condoleance jurk







entr'acte processie springen 4

entr'acte processie springen 6







Opeens is de koets losgekomen van de kameel. De koets gaat zijn eigen weg, steeds sneller. De gasten van de stoet beginnen te rennen, ook steeds sneller. Steeds vreemdere gasten rennen mee. Een atleet in sporthemd. Een landarbeider. Een invalide man in een karretje. Auto’s rijden mee. Fietsen. Oef, een paar scherpe bochten. De muziek wordt enerverender.

entr'acte processie rennen invalide

entr'acte processie rennen koets







entr'acte processie rennen achtbaan

entr'acte processie rennen schuin







Ook de montage gaat sneller, scènes lopen in elkaar over, dubbelopnamen. Een troep wielrenners. Een vliegtuig, een boot. De invalide man houdt het voor gezien in zijn karretje, veert op en rent mee. Alles rent nu over landweggetjes, langs dorpen, over de achtbaan op de kermis. De beelden worden wilder, dubbel, driedubbel, gespiegeld, op z’n kop – een hallucinerende race – tot de kist uit de koets valt, een buiteling maakt en in een veld tot stilstand komt. Ook de muziek hervindt een rustig thema. Het deksel van de kist beweegt, de neergeschoten jager herrijst vrolijk in een tovenaarspak met vreemde decoraties, en tovert met een stok eerst de kist weg, daarna de aanwezige gasten, en ten slotte zichzelf.

entr'acte processie wegtoveren

entr'acte FIN duik







Einde. Door een papieren scherm met het woord FIN duikt een man die languit op de grond terechtkomt. Meteen wordt hij bij zijn hoofd (als een voetbal) teruggeschopt, waarna hij achteruit terugduikt en het woord FIN weer hersteld in beeld komt. Op dat moment komen in het theater de dansers weer op voor de tweede acte van het ballet.

De film is dadaïstisch hilarisch en absurd. Maar niet alleen dat: qua vorm is Entr’acte zeer eigenzinnig, en inhoudelijk levert die een sterk ironisch commentaar op de naoorlogse houding van de politieke en culturele autoriteiten.


Het ballet moet een absurd schouwspel geweest zijn, de pauzefilm is dat ook. Bij zowel het ballet als de film werden de scènes effectvol ondersteund door de muziek. Zo vormde de dansvoorstelling samen met de muziek en de film een multimediaal geheel, waarin vooral vooroorlogse kunstinvloeden verwerkt zijn. Een spektakel dat voor een deel door het futurisme geïnspireerd is, maar ook door populair volksvermaak. Ken je de Keystone Cops nog? Die slapstickfilmpjes, van Mack Sennett. Picabia en Clair voelden zich erg geroepen de geest van die filmpjes op Entr’acte over te dragen, denk aan de dolle race van de koets en zijn achtervolgers. Chaplin was ook zo’n invloed. Een bewuste hang naar de low art van het volksvermaak. Natuurlijk zijn er ook de avant-gardistische experimenten met de camera en in de montage, maar die staan niet op zichzelf, ze ondersteunen vooral de absurde situaties.

Voor de muziek gebruikte Satie volks- en soldatenliedjes als basis, maar dus ook een passend thema van Chopin. Ja, ook Satie versterkt met zijn muziek het slapstickgehalte van de film. Zijn compositie voor Entr’acte is voornamelijk opgebouwd uit repeterende motieven (ostinati) – met vooral veel blaaswerk en percussie – die niet alleen de filmbeelden ondersteunen, maar ook onderling verbinden.


391 okt 1924 Instantanéisme cover

Interessant is ook hoe Picabia elke narratieve structuur wilde ontregelen (zoals hij eigenlijk alle logica op de proef stelde). Geen lineair verhaal, geen regelmatige tijdsindeling. Hierbij waren de concepten van de Franse filosoof Henri Bergson van invloed: het concept van de tijdsduur (durée), waarin niet het lineaire tijdsverloop uitgangspunt moet zijn, maar de persoonlijke tijdsbeleving. Die beleving wordt niet alleen door causale verbanden gevoed, maar ook door irrationele mentale processen, oftewel de intuïtie (intuition). Doordat Picabia vertrouwde vertelstructuren saboteert, raakt de toeschouwer van Entr’acte, gewend aan films met een logisch opgebouwd verhaal, al behoorlijk uit balans. Dadaïstisch ontregeld. Geïnspireerd door Bergson noemde Picabia zijn denkwijze ‘instantanéisme’. Daarin gaat het om het moment, om de beleving van het moment. Het moment dat in voortdurende beweging is. Nu. Niet gisteren of morgen. Picabia over film:

Cinema moet geen imitatie zijn, maar een evocatieve uitnodiging, snel als een gedachte in onze hersenen.


En niet in de laatste plaats is Entr’acte ook als politieke satire te beschouwen. Terwijl de van onderen gefilmde ballerina al tegen de goede smaak van de burgerman in gaat, is de ontheiliging van de rouwprocessie een rechtstreekse aanval op de goede zeden zoals de Franse autoriteiten die bij de bevolking wilden inbakken. Het snoepen van de broodkrans, de opwaaiende jurken bij de condoleances, de kameel, de op hol geslagen koets door het landschap, achtervolgd door van alles, de uit de koets in een veld tuimelende doodskist, de olijke herrijzenis, het laten verdwijnen van de kist, van de begrafenisgasten en de als tovenaar herrezen overledene zelf: respectloos. Hoezo? Op verschillende manieren wilden de autoriteiten de bevolking zoet houden om in het reine te komen met de oorlogsslachtingen, waarvoor dezelfde autoriteiten grotendeels verantwoordelijk waren geweest. Door het voeden van patriottisme, de verering van oorlogshelden, de uitgebreide herdenkingen van de slachtoffers. Velen van hen kwamen van het platteland. En juist de doldwaze tocht van de koets en zijn gevolg eindigt op het platteland in een farce. Hup, weg met die sentimentele en hypocriete moraal, dacht Picabia. Door de geïndustrialiseerde samenleving was de mens immers ook een soort machine geworden, ‘onthersend’, ontdaan van leven. Ga weer leven! Leef in het moment, en gebruik daarvoor je intuïtie.

commémoration WW1

Dada bestond in 1924 al niet meer als beweging, als dada al een beweging genoemd zou moeten worden. Picabia had al lang afstand genomen van Tzara en ook van Breton, die intussen met zijn groep volgelingen het Surrealisme had bedacht. Maar Picabia had zijn dadaïstische gedachtegoed vastgehouden. Entr’acte is dada.

NB! Ik ben benieuwd wat jullie van de film vinden: wat zijn de meest memorabele scènes, wat trok het meest je aandacht, wat vind je van de muziek, dat soort dingen. Graag in een Reactie.

Nogmaals de film:

En hieronder de link naar een aardige uitvoering van Relâche uit 1979 (Holland Festival), zoals geïnterpreteerd door de Knetekompanie uit Keulen, choreograaf Jochen Ulrich. Uitvoering van Satie’s muziek door het Nederlands Kamerorkest o.l.v. Reinbert de Leeuw. Inclusief Entr’acte. Uitzending NOS op 6 november 1979. Het decor is nagebouwd, echter zonder de lampen. Van de oorspronkelijke rekwisieten is wel de kruiwagen overgenomen, geen draaideur.

Literatuur, o.a.:

Noël Carroll, “Entr’acte, Paris and Dada” in Interpreting the Moving Image, Cambridge 1998 (p.26-33) link
Bruce Elder, Dada, Surrealism and the Cinematic Effect, Ontario 2013.
Benjamin Fondane, recensie, 1 maart 1925, link
Chris Joseph, “After 391: Picabia’s early multimedia experiments”, link
John Mueller, “Entr’Acte and Relâche”. Dance Magazine, juli 1977. link
Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press 1990. p.177 ev, “The strange case of Relâche”.
Mickaël Pierson: “Entr’Acte”, link
Christopher Townsend, “The Last Hope of Intuition: Francis Picabia, Erik Satie and René Clair’s Intermedial Project Relâche”, Nottingham French Studies, vol. 50 nr. 3, 2011, link
Christopher Townsend, “’The Art I Love is the Art of Cowards’: Francis Picabia and René Clair’s Entr’Acte and the Politics of Death and Remembrance in France after World War One”, link

Satie indeling Relâche uit Orledge

Man Ray. Bekend als maker van dadaïstische en surrealistische schilderijen en objecten, maar vooral bekend als fotograaf. Bekend van zijn fotografische experimenten, van zijn fotogrammen die hij rayographs noemde, van zijn solarisaties. En van zijn portretten van bekende kunstenaars. Maar ook van zijn films. Over zijn eerste twee ga ik hier wat vertellen. De eerste, Le retour à la raison (1923), is een spontaan, springerig dadaïstisch werkje. De tweede, Emak-Bakia (1926), borduurt voor een deel voort op de eerste, maar is uiteindelijk al een schitterende surrealistische film.

man ray - à l'heure de l'observatoire, les amoureux






man ray cadeau

man ray rayograph

man ray le violon d'ingres

man ray lee miller solarized









man ray obstruction


Le retour à la raison

Van de ene dag op de andere is hij filmmaker, Man Ray. Zo moet het gegaan zijn: voor 6 juli 1923 staat in Parijs een dada-avond gepland, de berucht geworden Coeur à barbe (‘Bebaard hart’)-soiree. Initiatiefnemer Tristan Tzara laat Man Ray anderhalve dag van tevoren het affiche voor die avond zien. Daarop staat Man Ray vermeld als maker van een Dada-film. Ray heeft dan nog niet eerder een film gemaakt. Hij besluit het filmmateriaal zelf te bewerken, op de manier waarop hij ook zijn rayographs maakte: foto’s waarbij het fotopapier direct belicht wordt met voorwerpen, dus zonder gebruik van camera. Nu strooit hij objecten (o.a. spijkers, punaises, spiralen, zout en peper) over stroken celluloid, belicht het materiaal kort en ontwikkelt de film, op hoop van zegen. Daarnaast heeft hij nog enkele filmfragmenten liggen, die hij waarschijnlijk kort daarvoor met een camera heeft opgenomen. Die monteert hij tussen de rayograph-stroken door.

coeur a barbe 06071923 affiche 2

De presentatie van zijn film op de bewuste dada-avond vindt bij het publiek geen genade. Dat publiek is niet vertrouwd met de snelle, overwegend abstracte beelden – een regelrechte aanslag op het verwachtingspatroon én op de waarneming – en daar komt nog bij dat de film tijdens de vertoning twee keer breekt, en Ray ook nog niet erg handig blijkt te zijn in het lijmen van de breuken.

Bekijk deze korte film van nog geen drie minuten, met de ironische titel Le retour à la raison (‘De terugkeer naar de rede’):

De film schakelt van een druk wuivend gebladerte (althans, dat is wat ik erin zie) naar snel op elkaar volgende beelden van eenvoudige vormen, zoals spijkers, waarna je weer draaiende kermislichtjes ziet – draaimolens bij nacht. Concrete en abstracte vormen wisselen elkaar af. Concreet zijn in elk geval enkele rayograph-fragmenten: spijkers, punaises, een metalen veer.

man ray retour nails

man ray retour egg divider


Concreet zijn ook enkele met de camera gefilmde scènes in relatief lange shots: een eierrekje hangend aan een draad, voor een deel op zijn kop gefilmd, een rol papier, een beeld van een tandrad en de letters ‘DANCER’ met flarden rook ervoor (het gaat om Ray’s airbrush-schilderij ‘DANCER/DANGER, l’Impossible’ – de C zou inderdaad ook als G gezien kunnen worden – mogelijk verwijzend naar zijn relatie met variétédanseres en model Kiki de Montparnasse), en de eindscène: een langzaam draaiende vrouwentorso, gefilmd voor een raam met vitrage ervoor, wat een prachtig grafisch spel laat zien op het ontblote bovenlijf van Kiki. man ray retour kiki

Al moest de film extreem snel gemaakt worden, de montage lijkt niet helemaal willekeurig: de afwisseling van de verschillende beelden vind ik indrukwekkend. Materiaalexperimenten en gefilmde scènes vormen samen een sterke compositie. En ook al lijkt dit filmpje een probeersel, zonder vooropgezet concept, zonder logische verbanden ook (dus het tegendeel van een ‘terugkeer naar de rede’), toch draagt het de stempel van de maker met zijn ervaringen als fotograaf: bijzondere camerastandpunten, negatief beeld, dubbelopnamen, belichting, rayographs, waar nu uiteraard de beweging bij komt – zowel de bewegingen van het gefilmde als die van de camera.

Dat de film meteen zoveel ophef veroorzaakt, is begrijpelijk. Het publiek verwacht bij de aankondiging van een film een verhaal, scènes die met elkaar in verband staan. Dramatisch of komisch, of documentair, maar niet een rommelige wirwar van onbegrijpelijke filmfragmenten. Het publiek was speelfims van grote filmmaatschappijen gewend. De ophef komt de dadaïsten natuurlijk goed uit. Die gruwen van alle commerciële, gemakzuchtige monsterproducties uit de grote studio’s. Ze hopen het publiek te ontregelen met provocerende irrationaliteit.

Irrationeel is deze film zeker. En geprovoceerd voelt het publiek zich ook, het is op z’n minst op het verkeeman ray femme hommerde been gezet. Maar in hoeverre was Man Ray zelf bezig met provoceren? Dat weten we niet zeker. Feit is wel dat hij vooral experimenteerde om de esthetiek, om de poëtische kracht van het beeld, die overigens ook komisch of erotisch kan zijn. Vergelijk een still uit deze film, het beeld van het dramatisch uitgelichte eierrekje, met zijn foto’s van objecten die aan de muur gehangen zijn en die hij de associatieve titels ‘Man’ en ‘Vrouw’ heeft gegeven.


Man Ray’s interesse in gebruiksvoorwerpen als objecten kan niet los gezien worden van de invloed van Marcel Duchamp. Een wederzijdse invloed trouwens, sinds ze elkaar in 1915 in de VS ontmoetduchamp trapten, en daarna een levenslange vriendschap in stand hielden. Beiden zetten zich af tegen het persoonlijke kunstenaarshandschrift, en probeerden hun werk op een onpersoonlijke manier vorm te geven, alsof het industrieel vervaardigd zou kunnen zijn. Duchamp zette al in 1915 zijn ready-mades in, gebruiksvoorwerpen zoals een flessenrek of een sneeuwschep die hij op tentoonstellingen van beeldende kunst exposeerde. Bij voorkeur nieuw – in elk geval geen op straat gevonden oud roest – om elke zweem van artisticiteit te vermijden. In zijn schilderijen uit die tijd – voor zover Duchamp die nog maakte – is bijna geen ‘handwerk’ meer te herkennen.

Ook Man Ray liet het schilderen steeds meer los. Hij gebruikte op een gegeven moment een airbrush om de verf aan te brengen. Zijn schilderingen met die methode noemde hij aerographs. Maar vooral in de fotografie ontdekte hij dat de kracht van het beeld niet van een artistiek handschrift afhankelijk is. Juist in foto’s zag hij een grote poëtische kracht, door het werken met belichting, verrassende combinaties van beeldelementen, experimenten in de doka.


Die poëtische kracht is sterk aanwezig in zijn volgende film, Emak-Bakia uit 1926. Een ´filmgedicht´ (cinépoème) zoals hij die film zelf benoemde, en surrealistisch. Surrealistisch door (weer) de irrationaliteit, de onvindbare logica tussen de nu voor een groot deel anekdotische scènes.

Eerst word je op het verkeerde been gezet door een reeks abstracte beelden die doen denken aan zijn eerste film: vage, bewegende lichtjes en vertikaal schuivende banen van lichtreflecties en ook weer die snel door het beeld schietende spijkers. Maar dan, na een kleine vijf minuten, lijkt er een verhaal te komen: langzaam komt een auto in beeld, daar­in een vrouw met een motorbril op. De auto maakt een tocht door een landschap, langs schapen, een dorp. Opeens schiet het beeld alle kanten op (de camera wordt de lucht in gegooid) – een ongeluk? In het volgende shot stappen vrouwenbenen uit de auto, meer vrouwenbenen, of dezelfde benen met steeds andere schoenen, dwars door elkaar. Vrouwenbenen die nu de charleston dansen op een ritmisch aangeslagen banjo. Een vrouw (gespeeld door een man) die door een groot huis naar achteren loopt, zich opmaakt en naar buiten loopt. De zee, vrouwenbenen op het strand. De zee, kantelend in het avondlicht. Vissen, vervorming van het beeld, dubbelopnamen, fade out. Het verhalende gaat weer over in vormtaal: een draaiende abstracte sculptuur van kurk, dansend met zijn schaduw op de muur, dubbelbeeld, meer draaiende abstracte vormen.

still emak bakia 1

still emak bakia 4







Zo blijft Man Ray spelen met de logica, met associatieve verbanden, en met experimentele filmtaal. Met verhaallijnen die geen coherent verhaal vertellen, die opeens onderbroken worden door abstracte filmbeelden. Abstracte filmbeelden, die worden doorsneden met opnamen van een vrouwengezicht met de ogen dicht en weer open. Of andersom. Want ik stel me voor dat de vrouw mijmert, droomt, en deze beelden ziet.

still emak bakia 5

still emak bakia 6







En dan opeens een vreemde zin: ‘La raison de cette extravagance’ (‘De reden van deze extravagantie’). Gevolgd door een scène van een aanrijdende auto, van boven gefilmd, waaruit een man stapt. Binnen maakt hij een doos met boorden open. Die boorden scheurt hij in de lengte doormidden. De boorden bewegen, gaan een eigen leven leiden. De man maakt vervolgens ook de eigen boord rond zijn nek los. De boord draait rondjes, lijkt te dansen in een steeds vervormder beeld.

still emak bakia 10

still emak bakia 11







Ten slotte weer een vrouwengezicht, de ogen open – nee, toch niet. Ze zijn dicht, maar op de oogleden zijn open ogen getekend. Nu gaan de ogen echt open. En weer dicht/open. Zo speelt Man Ray een spel met de blik. Met de ogen open en dicht, met de blik naar buiten en naar binnen. Op een prachtige manier weet Man Ray dromen te vertellen, in de poëtische abstracte beelden, en door die op een irrationele manier te verbinden met de speelfilmscènes die alleen maar flarden van verhalen vertellen. Als in dromen.

Emak-Bakia (Baskisch voor ‘laat me met rust’ – zo heette het huis, bij het Franse Biarritz, van de Amerikaanse mecenassen Arthur en Rose Wheeler, die de film gefinancierd hebben; in en om dit huis is ook een groot deel van de film opgenomen) heeft nog dadaïstische elementen zoals in Le retour à la raison, door een bewuste frustratie van de logica, waardoor de toeschouwer voortdurend op het verkeerde been wordt gezet. En door de experimentele abstracte beelden die je voor je kiezen krijgt. Maar die abstracte beelden kunnen ook je onderbewuste prikkelen, of in elk geval je verbeeldingskracht, en in die zin is de film juist surrealistisch. Man Ray heeft bewust het toeval in zijn manier van werken toegelaten – hij heeft gebruik gemaakt van een draaitafel (van een platenspeler), glas en/of kristal, vervormende spiegels. Daarnaast heeft hij ook dromen verbeeld met geregisseerde opnamen – een tweede (naast de irrationele abstracte filmbeelden) surrealistische methode.

Dada gaat in Parijs rond 1924 – met het eerste Manifest van het Surrealisme van André Breton – over in het surrealisme. Ook Man Ray volgt de groep schrijvers en kunstenaars naar het surrealisme. Hij maakt in de jaren twintig nog twee prachtige surrealistische films:


Cast Emak-Bakia: Kiki de Montparnasse (Alice Prin), Jacques Rigaut

NB1. Emak-Bakia  is oorspronkelijk geluidloos. Er bestaan kopieën van de film met muziek, samengesteld door Jacques Guillot uit Man Ray’s muziekcollectie.
NB2. In Emak-Bakia figureren (naar het schijnt) enkele sculpturen van Picasso.

Man Ray is in 1890 in de VS geboren als Emmanuel Radnitzky, en in 1976 in Parijs overleden.

Literatuur: (o.a.)

Man Ray, Self Portrait, 1963, (Penguin) 2012
Emmanuelle de l’Ecotais, Katherine Ware, Man Ray 1890-1976, (Taschen) 1999, 2004