Post Tagged ‘New York’

Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de ophangcommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.

vriendin

De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode, laat staan een vriendschap.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.

God

Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naief’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.

mannelijk-vrouwelijk

Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘pour la femelle on n’a qu’une pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.

Philadelphia

Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe moet je je een verzending van zo’n urinoir door Elsa voorstellen? Zij had voor het transport waarschijnlijk hulp moeten inschakelen, ook voor een postverzending vanuit een postkantoor (als ze daar al geld voor had gehad), want het ding woog meer dan twintig kilo, exclusief een bekisting.

complot

Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw; Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk nog jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.

handschrift

De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).

Armut

Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard, een ironisch contrast met de lege vorm van het urinoir. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.

erkenning

Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.

slordig

Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de bevestigingsbeugel links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.

showroom

Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.

hygiëne

Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).

fountain

Het urinoir werd ingediend zonder titel. Het woord ‘fountain’ voor het geweigerde urinoir is voor het eerst opgetekend in een recensie van 10 april (de dag van de opening) voor de krant New York Herald. Niet als titel, maar vermoedelijk als een zedelijker aanduiding van het urinoir. Sommigen (bijvoorbeeld Glyn Thompson) tillen hier nogal zwaar aan, omdat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Maar, nogmaals, die had ‘fountain’ dus niet als titel bedoeld, alleen als beschrijving van het urinoir. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. De titel Fountain kan dus heel goed door Duchamp zelf bedacht zijn, zoals hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempelde en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gaf.

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt ook gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.

dagboek

Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]

 

feiten

Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.

geheimzinnigheid

En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (1917)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

Advertenties

Deel 2 over de poëzie van de bizarre ‘Dada-Barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven. In dit stukje komt vooral de veelzijdigheid van haar poëzie naar voren – van het gebruik van bestaand tekstmateriaal (gevonden zinnetjes, reclame, leuzen) tot klankgedichten en visuele poëzie, en inhoudelijk van persoonlijke observaties en beschouwingen tot sarcastische religiehaat. Aan het eind van dit stukje – als toetje – een hilarisch scheetgedicht.

Verder over The Little Review, dat zijn onafhankelijke toon begin 1921 moest aanpassen na een verloren proces over zogenaamd onfatsoenlijke passages in een episode van James Joyce’s Ulysses, waarna ook nog maar weinig van de barones in het blad werd opgenomen.

visuele poëzie

Een aantal van haar gedichten, die ze in de regel handgeschreven aanleverde, heeft Elsa geïllustreerd (zoals ‘Graveyard Surrounding Nunnery’ in mijn vorige stukje) – in veel gevallen als een gelijkwaardige combinatie van tekst en beeld. Hierbij een paar voorbeelden.

kant-en-klaar

Net als in haar assemblages en kostuums maakt zij ook in een aantal van haar gedichten gebruik van gevonden, kant-en-klaar materiaal. In het lange ‘SUBJOYRIDE’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1922) verbeeldt zij haar tochten door de stad door reclames, slogans en gespreksflarden die zij onderweg tegenkomt op te pikken en ons in het gezicht te slingeren. De snelle indrukken van de stad en de metro (SUBway) en het genoegen van de ritten (JOY-RIDE/JOYRIDE) – ook: genoegen van het dichten, genoegen van het spelen met reclames, met het nieuwe, vooral op de vrouw gerichte consumentisme – spatten van het gedicht af. Het begint al veelbetekenend:

SUBJOYRIDE

READY-TO-WEAR –
AMERICAN SOUL POETRY.
(THE RIGHT KIND)

Met veel humor koppelt ze diverse commerciële producten aan elkaar en voorziet die van eigenzinnige, absurde aanbevelingen.

[…]
Ah – madam –
That is a secret Pep-O-Mint –
Will you try it –
To the last drop?
[…]
Lighted Chicklets wheels and
Axel – carrying Royal
Lux Kamel hands off the
Better Bologna beauty –
Get this straight – Wrigley’s
Pinaud’s heels for the wise –
Nothing so Pepsodent – soothing –
Pussy Willow – kept clean
With Philadelphia Cream
Cheese.
[…]
Wake up your passengers –
Large and small – to ride
On pins – dirty erasers and
Knives
These 3 Graces operate slot
For 5 cents.
Don’t envy Aunt Jemima’s
Self raising Cracker Jack
Laxative knitted chemise
With that chocolaty
Taste – use Pickles in Pattern
Follow Green Lions.

Wat Elsa in deze ‘Ready-To-Wear American Soul Poetry’ doet is zowel toe-eigenen als parodiëren van bestaande commerciële producten, merknamen, reclame en slogans. Ze geeft haar eigen draai aan reclames en teksten die ze tegenkomt en vervreemdt ze zo van hun oorspronkelijke boodschap.

klankgedichten

Of barones Elsa de klankgedichten (bestaande uit abstracte, betekenisloze woorden) van de dadaïst Hugo Ball uit 1916 gezien had (‘Gadji Beri Bimba’/’Karawane’), is niet bekend. Maar het is niet ondenkbaar dat ze bekend was met klankgedichten van Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart en Christian Morgenstern, van eind 19e, begin 20e eeuw – in die tijd verkeerde zij in de modernistische literaire- en kunstkringen van Berlijn en München.

Elsa schreef tussen 1920 en 1925 ook klankgedichten. In elk geval drie volledige, ‘echte’, klankgedichten en een aantal gedeeltelijke. Hierbij het begin en eind van ‘KLINK – HRATZVENGA’, dat in maart 1920 in The Little Review gepubliceerd werd.

KLINK – HRATZVENGA
(DEATHWAIL)

NARIN – TZARISSAMANILI
(HE IS DEAD!)

Ildrich mitzdonja – astatootch
Ninj – iffe kniek –
Ninj – iffe kniek
Arr – karr –
Arrkarr – barr –
Arr –
Arrkarr –
Mardar
Mar – dóórde – dar –

Mardoodaar!!!

[…]

Vrmbbbjjj – sh – –
Ooh!!!
Vrmbbjjj – sh – sh –
Sh – sh –
Vrmm.

De klankgedichten zijn op dezelfde manier opgebouwd als haar andere gedichten, en hebben dezelfde expressiviteit. Ze zouden haar ‘gewone’ (Engelse of Duitse) gedichten in een fantasietaal kunnen zijn. Fonetisch lijken ze trouwens eerder Duits dan Engels. Ze hebben wel titels of subtitels in het Engels, waardoor ze bij voorbaat al een zekere betekenis hebben meegekregen. Verwijzingen naar de werkelijkheid lijken er ook in te zitten: ‘Tzarissamanili’ zou naar tsaar (of – wie weet – naar Tristan Tzara) kunnen verwijzen, en ‘Mardar’, ‘Mar–dóórde–dar’, ‘Mardoodaar’ naar Mörder of murderer, moordenaar – het is tenslotte een klaagzang over een overledene, mogelijk haar man baron Leopold, die na een krijgsgevangenschap van vier jaar zelfmoord pleegde. Dit gedicht werd samen met haar Duitse gedicht ‘Irrender König’, dat gewijd was aan Leopold, in The Little Review gepubliceerd. Ik vind dit, en ook haar andere klankgedichten, zeer sterk, spannend zelfs. Haar spel met ‘woorden’ – zoals ze herhalingen en variaties toepast, en op uitgewogen plekken uitroeptekens, vraagtekens en streepjes plaatst – is geraffineerd (het volledige gedicht in The Little Review hier).

In 1920 wordt relatief veel van Elsa in The Little Review gepubliceerd. In het juli-augustusnummer het aan haar moeder gewijde gedicht ‘Marie Ida Sequence’ en ‘Holy Skirts’, waarin zij het sexloze leven van nonnen hekelt en daarmee het christendom belachelijk maakt (zie verderop), plus haar beschouwing ‘”The Modest Woman”’, een felle reactie op een ingezonden brief (met dezelfde titel) waarin James Joyce’s Ulysses als te obsceen bekritiseerd werd. Elsa trekt van leer tegen de onbeschaafde, luidruchtige, cultuurloze, snel rijk geworden Amerikanen achter hun decente uiterlijk – zoals vrouwen met overdreven lange rokken – tegenover cultureel onderlegde Europeanen zoals Joyce.

In het september-decembernummer zeven gedichten die grotendeels over erotisch verlangen gaan en een gedicht in het Duits gericht aan haar (kwaadaardige) vader, ‘Das Finstere Meer (An Vater)’. In dit nummer is ook voor het laatst een aflevering van Ulysses gepubliceerd.

Ulysses

Vaste medewerkers aan The Little Review waren onder anderen de eerdergenoemde W.C. Williams (door Elsa ‘W.C.’ genoemd), Ezra Pound en James Joyce, wiens roman Ulysses er vanaf maart 1918 maandelijks in werd gepubliceerd, als feuilleton. The Little Review werd nauwlettend in de gaten gehouden door het Amerikaanse postbedrijf, dat elk nummer op inhoud screende. Ging de inhoud de heersende, reactionaire fatsoensnormen te buiten, dan werden alle vindbare exemplaren van het betreffende nummer in beslag genomen en verbrand. Dat gebeurde met een paar nummers, maar één nummer leidde begin 1921 tot een proces, dat door het blad werd verloren. Aanleiding was een episode van Ulysses (‘Nausicaa’), waarin het hoofdpersonage, Leopold Bloom, van een afstand naar een meisje op het strand kijkt, dat achteroverleunend van vuurwerk geniet. De erotische verlangens en handelingen van Bloom worden suggestief – maar nergens expliciet – verwoord. Het nummer werd onder de aandacht gebracht van de voorzitter van de conservatieve fatsoensclub The New York Society for the Suppression of Vice, John Sumner, die de uitgevers van The Little Review (Margaret Anderson en Jane Heap) liet arresteren. Ze werden veroordeeld tot een geldboete en het staken van de verdere publicatie van Ulysses. In de volgende nummers werd Joyce nog verdedigd, maar de strijdbare slogan op de cover van het blad, ‘Making no compromise with the public taste’, werd voortaan weggelaten.

repressie

In New York was tijdens de oorlog een steeds fanatieker reactionair en repressief klimaat ontstaan. Alles wat afweek van de conservatieve normen (homoseksualiteit, afwijkend gedrag in het openbaar, een vrije seksuele moraal, anti-oorlogsgezindheid) werd door de puriteinse en patriottische New York Society for the Suppression of Vice te lijf gegaan en zo mogelijk onschadelijk gemaakt (opgesloten of naar het front gestuurd). Theaters, badhuizen en gay bars werden uitgekamd op homo’s; theater- en cabaretvoorstellingen gecensureerd. Ook barones Elsa werd regelmatig opgepakt, niet alleen voor winkeldiefstallen, maar ook vanwege haar extreem ongewone voorkomen en gedrag, waarmee ze verdacht werd van spionage – ze was per slot van rekening ook nog eens Duitse, de vijand!

Holy Skirts

Barones Elsa ging werkelijk tegen alles tekeer: mannen die haar hadden afgewezen, vriendinnen die haar hadden laten zitten, zichzelf (armoede, afwijzingen, miskenning), kerk en religie (christendom, jodendom – hierover later meer), Amerikaanse cultuurbarbaren (al vindt ze het ontbreken van culturele ballast in Amerika – en in plaats daarvan de actieve no-nonsense mentaliteit van de Amerikanen – ook juist bevrijdend), de kleinburgerlijkheid, de hypocrisie, het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waaruit zij zelf afkomstig was, de Duitse taal en nog veel meer, vaak in een cynische toon – dus in feite totaal dadaïstisch.

Haar religiehaat komt sterk naar voren in het al genoemde ‘HOLY SKIRTS’ (The Little Review, jul-aug. 1920). Hierbij het begin en een paar strofen:

Thought about holy skirts – to tune of “Wheels are growing on rosebushes.” Beneath immovable – carved skirt of forbidding sexlessness – over pavement shoving – gliding – nuns have wheels.

Undisputedly! Since – beneath skirts – they are not human! Kept carefully empty cars – running over religious track – local – express – according to velocity of holiness through pious steam – up to heaven!

[…]

Why here?
What here for –?
To good? ah –!? hurry – speed up – run amuck – jump – beat it!
farewell! fare–thee–well – good-bye! bye!
ah – bye-ye-ye!

We – of this earth – like this earth!
make heaven here –

take steps here –
to possess bearing hereafter –
dignity.

[…]

(Het hele gedicht in The Little Review hier)

De vrouwelijke machinerie onder de rokken van de nonnen is ontmenselijkt, heeft wielen die met heilige snelheid op weg zijn naar de hemel. Wat gaan ze daar doen? Natuurlijk: een seksueel hoogtepunt beleven met die ‘old son of gun – old acquaintance!’. Maar wat doen ze dan op aarde? Want wij op aarde houden van de aarde, wij maken de hemel wel hier op aarde, dus de groeten, tabee.

clever fakers

The Little Review, oorspronkelijk een maandblad, verscheen nog maar een paar keer per jaar. Margaret Anderson vertrok in 1921 – evenals Duchamp, Man Ray en vele andere kunstvrienden – naar Parijs en liet de redactie over aan haar collega en inmiddels ex-geliefde Jane Heap. Van Elsa von Freytag-Loringhoven werden tussen eind 1920 en eind 1922 geen gedichten gepubliceerd. Ezra Pound kreeg als buitenlandredacteur meer invloed op het blad en stelde voor Francis Picabia als nieuwe buitenlandredacteur aan te stellen. PIcabia stelde het voorjaarsnummer van 1922 samen. Een schitterend nummer met werk van o.a. Picabia zelf (veel beeld en tekst), Apollinaire, Gertrude Stein, Tzara, Cocteau, Mistinguett, Ribemont-Dessaignes. In dit nummer ook Jane Heaps verdediging van DADA en de barones.

Het najaarsnummer van 1922 is gewijd aan de kunstenaar Joseph Stella. Elsa was behoorlijk pissig over de nieuwe, degelijkere en veiligere koers die The Little Review was gaan varen en ging in haar eigenzinnige poëtische stijl flink tekeer over Stella – hij zou meer zakenman dan kunstenaar zijn. Bovendien waren in deze nummers vooral mannen vertegenwoordigd, in haar ogen Duchamp-protégés die ze ‘clever fakers’ noemde. Ze voelde zich zwaar miskend en liet daarover geen misverstand bestaan bij Anderson en Heap.

Uit deze periode zijn veel van Elsa’s gedichten in manuscriptvorm bewaard gebleven, en hieruit blijkt ook dat meestal meerdere versies van haar gedichten bestaan, vaak zes of zeven, soms wel achttien, waarbij ze passages wegliet of toevoegde, titels veranderde etc.

Duits

Interessant is dat van meerdere gedichten ook versies in het Duits bestaan. Dat kunnen oudere gedichten zin, van vóór Amerika, die ze later zelf vertaalde. Maar het kunnen ook latere gedichten zijn die ze zowel in het Duits als in het Engels schreef. Veelzeggend is, dat zij ook in haar Duitse gedichten grammaticale elementen (lidwoorden, voornaamwoorden, voorzetsels e.d.) schrapte om die gedichten kernachtiger te maken. Overigens vond ze het Engels veel beter en eleganter klinken dan het Duits, dat ze maar een lompe taal vond (behalve op het hoogste niveau als bij Goethe; “wat een vloek om als Duitse geboren te zijn!” schreef ze vanuit Duitsland in een aantekening aan Djuna Barnes bij haar gedicht ‘Falleve’, ca. 1923-1924). Terzijde: of haar regelmatige cannabisgebruik nog invloed had op haar creativiteit – dat wordt door sommigen wel verondersteld.

Claude McKay

Vanaf najaar 1921 bezocht Elsa regelmatig het kantoor van het linksradicale tijdschrift The Liberator, waar de Jamaicaanse dichter Claude McKay mede-uitgever was. Bij een van die bezoeken droeg ze haar gedicht ‘Dornröschen (Thistlerose)’ voor. Ik zou graag weten hoe ze haar gedichten voordroeg, maar ik stel me een uitbundige theatrale performance voor, met haar rauwe zware stem, en expressief als haar gedichten zelf. McKay was in elk geval zo onder de indruk, dat hij het gedicht in januari 1922 in The Liberator opnam.

Djuna Barnes

Een belangrijke steun en toeverlaat was schrijfster-journaliste Djuna Barnes, eveneens uit de kringen van The Little Review – bohemien, vrije moraal, biseksueel. Zij bleef Elsa moreel en financieel steunen, ook nadat Elsa Amerika had verlaten voor Berlijn en ten slotte Parijs. Zij zorgde voor publicatie van enkele van haar latere gedichten. Zij werkte gedurende een groot deel van haar leven aan de bundeling van Elsa’s gedichten en aan haar biografie, die zij beide niet meer heeft voltooid. Zij beheerde de nalatenschap van alle bewaarde manuscripten van barones Elsa, die later werd overgedragen aan de bibliotheek van de University of Maryland. In Barnes’ roman Nightwood (1936) krijgt Elsa een centrale rol toebedeeld.

Van Elsa von Freytag-Loringhoven verschenen in Parijs nog gedichten in (onder andere) de internationale literaire tijdschriften the transatlantic review (1924, dus voordat Elsa zelf naar Parijs was vertrokken) en transition (ook in Parijs opgericht, 1927). In dit laatste blad schreef Djuna Barnes een in memoriam over Elsa, samen met enkele fragmenten uit Elsa’s brieven die over zelfmoord gaan (jan. 1928), en publiceerde zij een foto van Elsa’s dodenmasker (feb. 1928), dat Barnes had laten maken.

antisemitisch?

Ten slotte: was barones Elsa antisemitisch? Ja. Maar dat ‘ja’ moet genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. Hierover meer in het volgende stukje.

TOETJE

KINDLY 

Inspired by J.J.’s “Ulysses”

And God spoke kindly to mine heart –
So kindly spoke He to mine heart –
He said: “Thou art allowed to fart!”                         (f–)*
So kindly spoke He to mine heart.

And God spoke kindly to mine fart –                        (f–)
So kindly spoke He to mine fart –                            (f–)
He said: “Comest from a farting heart!”                   (f–ing)
So kindly spoke He to mine fart.                             (f–)

He said:
“I made –
The foreparts
And the hinderparts –
I made the farts –                                                  (f–)
I made the hearts – – –
I am grand master of the arts!”

He said:
“Ahee!
I made the oyster shit the pearl –                             (sh–t)
I made the boy to screw the girl!”                             (sc–w)
Said He.

*As it can be printed should there arise any objection to candidness.

(ca. 1920-1924)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

Elsa von Freytag-Loringhoven was niet alleen een excentriek wandelend dada-kunstwerk en beeldend kunstenaar (zie het vorige stuk Barones Elsa), maar ook dichter. Een deel van haar gedichten werd gepubliceerd in het eigenzinnige literaire- en kunsttijdschrift The Little Review. Die gedichten zijn prachtig, opzienbarend en verrassend. Compromisloos en controversieel. Hierbij deel 1, over haar kritische en (zelf-)ironische liefdesgedichten gewijd aan Marcel Duchamp en andere mannen. Binnenkort deel 2, over haar gedichten met gevonden materiaal, haar klankgedichten, haar visuele poëzie én over de controverse rond de publicatie van James Joyce’s Ulysses in The Little Review.

The Little Review

Toen barones Elsa in april of mei 1918 voor het eerst de burelen van The Little Review in New York betrad, maakte ze een onuitwisbare indruk met haar verschijning en gedrag. Ze had een gedicht ingestuurd onder een pseudoniem (Tara Osrik), en dat wilde ze even checken. Hoofdredacteur Margaret Anderson geeft van haar entree de volgende beschrijving: na een korte begroeting liep Elsa zelfbewust door naar de boekenkast. Ze droeg een Schotse kilt met plaid en een bolero jasje, een Schotse muts met een veer en meerdere sorbetlepels; ze had kastanjebruin geverfd haar. Haar armen had ze omhuld met goedkope armbanden – zilver-, goud- en bronskleurig, groen en geel. Ze had hoge kousen aan, omzoomd met sierlint; ze droeg grote oorringen van dof zilver en veel ringen om haar vingers. Er bungelden twee versleten thee-eitjes over haar borsten.

gedichten

Elsa’s gedichten werden vanaf juni 1918 regelmatig – onder haar eigen naam Elsa/Else von Freytag-Loringhoven – in The Little Review gepubliceerd. Ze zijn krachtig, direct, expressief en experimenteel. Haar imperfecte Engels maakt ze nog directer en kernachtiger: lidwoorden worden over het algemeen weggelaten (overigens buit ze die imperfectie ook bewust uit – in haar brieven blijkt haar Engels vrij goed te zijn).

Haar gedichten verwijzen veel naar haar persoonlijke gevoelens, naar seks en erotisch verlangen. Zelfs in haar laatste levensjaren, toen ze allang niet meer actief op ‘mannenjacht’ was, schreef ze in haar gedicht ‘A DOZEN COCKTAILS – PLEASE’ (ca. 1923-1927) over dildo’s (‘spinsterlollypop’), vibrators (‘coy flappertoy’) en condooms (‘dandy celluloid tubes’). Het begint zo:

No spinsterlollypop for me – yes – we have no bananas – I got lusting palate – I always eat them – – – – –
[…]

Alle bewaarde gedichten van barones Elsa vanaf haar verblijf in Amerika – bijna honderdvijftig – werden in 2011 bijeengebracht in de schitterende bundel Body Sweats.

Marcel Duchamp

Haar eerste in The Little Review gepubliceerde gedicht heet ‘LOVE – CHEMICAL RELATIONSHIP’ (juni 1918) en gaat over haar fascinatie voor Marcel Duchamp. Het begint als een scenario met de introductie van personages:

UN ENFANT FRANÇAIS: MARCEL (A FUTURIST)
EIN DEUTSCHES KIND: ELSE (A FUTURE FUTURIST)
POPLARS–SUN–A CLAIHIGHWAY.

Het verwoordt de persoonlijkheidsverandering die Duchamp in haar ogen heeft doorgemaakt – van een sensitieve, gepassioneerde persoon tot een kille, gevoelloze kunstenaar, van wie ze desondanks blijft houden. Vroeger kon Marcel genieten van populieren en autowegen, maar nu heeft hij zich van de wereld afgesloten – hij is van glas geworden. Dat glas zou overigens een bewuste associatie met het Grote Glas kunnen zijn, het werk waar Duchamp toen al jarenlang mee bezig was. In veel van haar gedichten combineert ze een onorthodoxe, kale en expressieve zinsbouw met deftig-ouderwets taalgebruik (thine, thou, thee, becamest):

The poplars whispered THINE DREAMS Marcel!
They laughed—they turned themselves—they turned themselves
TO turn themselves—they giggled—they blabbered like thineself—they smiled!
they smiled WITH the sun—OVER the sun—
BECAUSE OF the sun—with the same french lighthearted sensual playful
MORBID smile like thineself—Marcel!

Poplars thou lovedst and straight highways with the smell of poplars which is like leather as fine—like morocco leather in thine nostrils—And thine nostrils are of glass!
Thou seest the smell uprise to the brain!

Sensual thine eyes became—slanting—closed themselves!

Thine smile turned pain—died—
Then thou diedst!

Thereafter thou becamest like glass.
The poplars and the sun turned glass—they did not torture thee any more!
[…]

BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!
[…]

Yet today I must still love mine LOVE—
I must bleed—weep—love—ere I turn to glass and the world around me glassy!

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa wilde vele mannen veroveren, maar voor Duchamp voelde ze een uitgesproken passie. Zodra hij haar echter duidelijk had gemaakt dat hij niets van haar avances moest hebben, kon hun relatie op een meer ontspannen, vriendschappelijke basis voortbestaan. Zij waren regelmatig met elkaar in contact, voerden lange gesprekken, vooral gedurende de periode dat ze hun woon/werkruimtes in hetzelfde gebouw aan Broadway hadden. Zij noemde hem liefkozend ‘M’ars’, verwijzend naar ‘my arse’ en tegelijk ook naar de oorlogsgod Mars. Maar bij sommige gelegenheden had zij het ook over ‘Marcel Dushit’. Duchamp portretteerde ze ook in twee beeldende werken: de schildering-collage Portrait of Marcel Duchamp (1919) en de assemblage met dezelfde titel (ca. 1920, verloren gegaan).

  

Een ander gedicht dat vermoedelijk over Duchamp gaat is getiteld ‘APHRODITE TO MARS’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921-1922). ‘Mars’ zou dan naar (naast de oorlogsgod) Marcel verwijzen. Elsa gebruikt hier niet de meer voor de hand liggende Romeinse Venus – zij kent haar klassieken – maar – tegendraads – Aphrodite, de Griekse godin van de liefde, tegenover de Romeinse Mars. Het is een lang gedicht met meestal één woord per regel, anders twee, een enkele keer drie. In een paar jaar tijd heeft zij haar dichtstijl in reductionistische, minimalistische zin ontwikkeld. Ook past zij in dit gedicht (net als in vele andere) veel zelfbedachte samengestelde woorden toe. Die nieuwe woorden kunnen verrassend en surrealistisch uitpakken. Ik laat het begin en het eind van dit gedicht zien.

APHRODITE TO MARS

Flashing blade—
Poniard buried—
High
Flexible tendernessweb
Abdominal
Of
Systems
Equal steel
Shaped
Female

Aflirt
Mars’
Buried blade’s
Keenness’ receptive
Aristocratic
Fit.

[…]

Whence
Aphrodite
I
Hail!

Mistress—Mother—
Master—Mistress—
To man:
Son
Father
Lover
Mate
Victor
Caesar

Flush
Poised
Mars.

‘Victor’ (in het laatste deel; de naam betekent ‘overwinnaar’) was ook een bijnaam voor Duchamp (van de bevriende schrijver-journalist-kunstverzamelaar Henri-Pierre Roché, die er ook nog het koosnaampje ‘Totor’ van maakte). De door haar bedachte samengestelde woorden in dit gedicht zijn: tendernessweb, rimflush, glintedges, octopuslovepillows, suckdisks, clinglust, maturesmiled, rosestrewn, abandonflushed, seaprofound, sapphirescalloped. Elsa’s erotische verlangen naar Duchamp is er nog altijd. Nog een laatste over Duchamp (ook door haar geïllustreerd met een kerkhof van mannelijke geslachtsdelen; ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921):

GRAVEYARD SURROUNDING NUNNERY    

When I was
Young—foolish—
I loved Marcel Dushit
He behaved mulish—
(A quit.)
Whereupon in haste
Redtopped Robert came—
He was chaste—
(Shame!)
I up—vamps fellow—
Carlos—some husky guy—
He turned yellow—
(Fi!)
I go to bed—saint—
Corpse—angel—nun—
It ain’t
(Fun).

Na Duchamp richtte Elsa haar pijlen van Eros op ‘Robert’ en ‘Carlos’, oftewel kunstenaar Robert Fulton Logan en schrijver William Carlos Williams, van wie ook regelmatig werk in The Little Review gepubliceerd werd. In bovenstaand gedicht – weer met korte versregels – gebruikt zij eindrijm, dat zij niet vaak toepast.

Cast-Iron Lover

Het mei 1919-nummer van The Little Review opent met haar bekendste gedicht ‘MINESELF–MINESOUL–AND–MINE–CAST-IRON LOVER’, negen pagina’s lang. Ook dit is weer gewijd aan een van haar liefdes, de al genoemde roodharige kunstenaar Robert Fulton Logan. Het is in 1917 geschreven, waarschijnlijk tijdens een van haar verblijven in de gevangenis, en in de tijd dat zij model was voor teken- en schilderklassen van Robert Logan. Het gedicht is een dialoog tussen haar lichaam (‘mine body’) en haar ziel (‘mine soul’). De dialoog gaat over de geliefde Robert, over haar gevoel voor hem, haar twijfels, zijn aantrekkelijkheid, zijn hardheid, kilte, zijn levenloosheid (vandaar de ‘gietijzeren geliefde’). Het begint met een ode aan zijn haar, maar al gauw blijkt dat hij zielloos is.

MINE SOUL SINGETH – THUS SINGETH MINE SOUL – THIS IS WHAT MINE SOUL SINGETH:

His hair is molten gold and a red pelt –
His hair is glorious!

Yea – mine soul – and he brushes it and combeth it – he maketh it shining and glistening around his head – and he is vain about it – but alas – mine soul – his hair is without sense – his hair does not live – it is no revelation, no symbol! HE is not gold – not animal – not GOLDEN animal – he is GILDED animal only – mine soul! his vanity is without sense – it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O – mine soul – THAT soulless beauty maketh me sad!

“His nostrils” – singeth mine soul – “his nostrils!” seest thou not the sweep of the scythe with which they curveth up his cheek swiftly?

Iron – mine soul – cast-iron! his nostrils maketh me sad! […]

In dit gesprek met zichzelf filosofeert Elsa over de relatie tussen haar verlangende lichaam en haar verstandelijke ziel, hoe ze elkaar beïnvloeden en hoe verschillend ze kunnen zijn in hun logica en gevoel. De ziel vraagt het lichaam waarom het niet ‘vlamt’ maar teleurgesteld lijkt, terwijl het lichaam met onbevredigde verlangens blijft zitten. Kan ‘mijn ziel’ die roodharige vlam niet opnieuw laten opflakkeren, zoals ‘in olden times’? Het lichaam wil de geliefde werkelijk tot leven wekken, de bleekheid verdrijven met de kleur rood, aangemoedigd door de ziel. De geliefde is als een bleke, verborgen, maar majestueuze pad die tot leven gewekt moet worden. Helaas meent de geliefde zelf dat hij een koninklijke, maar rusteloos rondzoemende bij is die zijn ware paddenaard probeert te verbergen. Maar, rusteloze bij of stoïcijnse pad, voor Elsa kan hij zich niet verbergen. Laat de paddenkoning in genot gehurkt op zijn troon blijven zitten.

TOADKING!
BEE IS BEE – – – TOAD IS TOAD – – – WE – MINE SOUL – THE CRIMSON THRONE!
FROM US NO TOAD SHRINKETH – – – JUMPETH AWAY – – – SQUATETH – BASKETH!
FROM US NO TOADKING SHRINKETH!!!
[…]

Het gedicht is expressief, vurig, met veel uitroeptekens, hoofdletters en streepjes. Barones Elsa gebruikt veel streepjes, soms veel achter elkaar – een handelsmerk – om woorden of zinnen extra lading te geven, of een betekenisvolle adempauze in te lassen. Het eindigt vanuit de rol van ‘mine body’ – of vanuit de ‘mineself’ uit de titel:

UPRIGHT WE STAND – – – SLANDER WE FLARE – – – THINE BODY AND THOU – MINE SOUL – – – HISSING! –
THUS – MINE SOUL – IS MINE SONG TO THEE – – – THUS ITS END.

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa von Freytag-Loringhoven gebruikt een ongebonden, ‘corsetloze’ manier van dichten die weerstand opriep bij het aan traditionele poëzie gewende lezerspubliek. Dus niet alleen vanwege de provocerende en gewaagde inhoud, maar ook vanwege de vorm. Met die vrije, directe, explosieve en op haar leven zelf geïnspireerde gedichten zou je haar (samen met verwante ‘free verse’ dichters als Ezra Pound, William Carlos Williams en Mina Loy) als voorloper van de dichters van de Beat Generation kunnen zien.

Binnenkort deel 2.

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

 

Deel 2 van een korte George Grosz-biografie. Over zijn aandeel in Dada Berlijn, zijn Ruslandreis, rechtszaken, zijn emigratie naar Amerika, en zijn treurige einde in Berlijn.

Dada Berlijn

Sinds de eerste Berlijnse dada-soiree in april 1918 blijft het een jaar lang stil rond dada. Een avond in maart 1919 van ‘Dadasoph’ Hausmann en ‘Oberdada’ Baader trekt weinig aandacht. Richard Huelsenbeck komt weer op de proppen om dada nieuw leven in te blazen. Eind april organiseert hij met Hausmann en de componist Jefim Golyscheff een soiree met onder meer een ‘Anti-symfonie’ van Golyscheff. Ook deze avond krijgt niet veel aandacht van de pers; het publiek vat de provocaties niet beledigend op, maar meer als grappenmakerij. Dat is niet de bedoeling. Bij een volgende soiree, een kleine maand later, doet Grosz voor het eerst weer mee, al staat hij zelf niet in het programma vermeld. Dit is de avond met het theatrale simultaangedicht ‘Chaoplasma’ (‘met medewerking van 10 dames en 1 postbode’; ‘2 keteltrommen, 10 ratels’), en een dansende Grosz met strohoed en zwart geschminkt gezicht tijdens het stemmen van een cello (zie Zwarte Sjors en Chaoplasma). De laatste Berlijnse dada-soirees, eind 1919, hebben uitgebreide programma’s met veel medewerkers, waaronder de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde en de jonge theatermaker Erwin Piscator.

politieke radicalisatie

Intussen zijn de Berlijnse dadaïsten zich, tijdens de politieke onrust na de oorlog en het gedwongen aftreden van Keizer Wilhelm II, in politieke zin gaan radicaliseren. Grosz, Heartfield en Herzfelde worden kort na oprichting lid van de communistische partij van Duitsland. Opstanden van de links-radicale Spartakusbond worden bloedig neergeslagen, de leiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht worden vermoord. Het sentiment tegen de autoriteiten en de hypocriete bourgeois-moraal wordt steeds groter. Herzfelde publiceert samen met Heartfield en Grosz meerdere politiek-satirische tijdschriften, die telkens snel door de autoriteiten in beslag worden genomen.

Der Dada

De eerder meestal los van elkaar opererende groepjes Hausmann-Baader-Huelsenbeck en Grosz-Heartfield-Herzfelde vinden elkaar nu beter in dada, zij het niet altijd innig en van harte. Van Hausmanns blaadje Der Dada zijn twee nummers verschenen in samenwerking met Baader (juni en december 1919); Hausmann, Grosz en Heartfield stellen gezamenlijk het derde nummer (april 1920) samen, ludiek van vorm en inhoud (‘DIRECTEURS: groszfield, hearthaus, georgemann’). Een fotomontage van John Heartfield siert de cover, binnenin is werk te zien van Grosz (een aquarel-collage en tekeningen) en Hausmann (een collage en een tekening), verder veel foto’s en lollige teksten, waaronder het ‘Manifeste Cannibale Dada’ van de Parijse dadaïst Francis Picabia.

Dada-Messe

De samenwerking tussen de drie Berlijnse hoofdrolspelers leidt tot een grote dada-tentoonstelling in de zomer van 1920: de Erste Internationale Dada-Messe, ‘Georganiseerd door Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’. De wanden van de galerie zijn van onder tot boven volgehangen met van alles wat je doorgaans niet op een kunsttentoonstelling zag: affiches met teksten, fotomontages en collages, assemblages, foto’s, reproducties van eigen werk, covers van hun tijdschriften en een paar cartoonachtige schilderijen. Ook een paar ‘verbeterde beelden uit de oudheid’ of ‘gecorrigeerde meesterwerken’: toegetakelde reproducties van oude meesters, zoals Botticelli. Meerdere in samenwerking gemaakte collages en fotomontages (vooral van Grosz-Heartfield) en assemblages. Aan het plafond hangt een pop in een militair uniform met een varkensmasker, gemaakt door Heartfield samen met de schilder Rudolf Schlichter. Op affiches zijn kreten te lezen als ‘DADA is politiek!’, en ‘Iedereen kan DADA’. Zie ook mijn stukje over de Dada-Messe

proces

De Dada-Messe vormt het hoogtepunt en slotakkoord van Dada Berlijn. De inrichting is opzienbarend, het werk verrassend en eigenzinnig, ironisch, sarcastisch, en beledigend voor de autoriteiten. Anderhalve maand na afloop van de tentoonstelling vallen politieagenten Herzfeldes Malik-uitgeverij binnen en nemen de aanwezige prentenmappen én enkele originele tekeningen van Grosz in beslag. De Dada-Messe krijgt alsnog een politiek staartje, want een half jaar later komt het tot een proces wegens belediging van de Reichswehr. Aangeklaagd worden galeriehouder Otto Burchard, als verantwoordelijke voor de tentoonstelling, Johannes Baader omdat hij vanwege de eretitel ‘Oberdada’ als aanvoerder van de dadaïsten wordt gezien, de schilder Rudolf Schlichter als bedenker (met John Heartfield) van de officierspop met varkensmasker aan het plafond, verder George Grosz vanwege zijn antiautoritaire map Gott mit uns, die op de Dada-Messe te koop lag, en Wieland Herzfelde als uitgever daarvan. Ter verdediging van de tentoonstelling en de tekeningen van Grosz in het bijzonder wordt aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor gaat. Grosz (‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde worden tot geldstraffen veroordeeld, de rest wordt vrijgesproken. In zijn autobiografie Een klein ja, een groot nee kijkt Grosz op dada terug als een gebeuren vol onzin en leut, zonder enige diepere betekenis.

reis naar Rusland

De linkse intellectuelen en kunstenaars in Berlijn volgen de communistische ontwikkelingen in Rusland op de voet. Daar heerst hongersnood, en Lenin vraagt de internationale arbeidersgemeenschap om hulp. Binnen de Internationale Arbeidershulp wordt een Comité Kunstenaarshulp opgericht, met onder anderen Grosz en Piscator. Grosz illustreert een brochure en er worden tentoonstellingen, lezingen en theateropvoeringen georganiseerd. De inkomsten worden afgedragen aan de ‘hongerhulp’. Grosz neemt in de zomer van 1922 met de Deense schrijver Martin Andersen-Nexø deel aan een moeizaam per boot verlopen Ruslandreis, waarbij ze bij aankomst in Moermansk als vermeende spionnen worden aangehouden, om later toch te mogen doorreizen naar Petrograd (Sint-Petersburg). Daar worden ze voorgesteld aan Lenin. Grosz is teleurgesteld: Lenin is klein en ziet er met zijn verzorgde kinnebaardje kleinburgerlijk uit, hij lijkt op de apotheker in Stolp, het plaatsje uit zijn kindertijd. Het Rusland dat hij ziet beantwoordt niet aan het idealistische beeld dat hij voor ogen had. Rusland is geen land voor hem, besluit hij. Hij is ook niet iemand om zich aan een partijdoctrine te onderwerpen. Grosz heeft de tekeningen van twee mappen via de ambassade naar Rusland laten sturen; een deel ervan wordt tegen ramen geplakt om de kou tegen te gaan, een ander deel komt in musea terecht.

nieuwe processen en aanslagen

Grosz gaat onverstoorbaar verder met zijn vlijmscherpe karakteriseringen – vooral in de map Ecce Homo (1923) – van de decadente en hypocriete bourgeoisie, de autoriteiten en het leger, wat weer tot nieuwe, soms eindeloos durende processen leidt. De map Ecce Homo wordt in beslag genomen, Grosz wordt veroordeeld tot een geldstraf en de inbeslagname van 24 van de honderd drukplaten. In het openbaar is hij zijn leven niet meer zeker. Hij wordt met de dood bedreigd, en zou niet zonder lijfwacht over straat kunnen gaan; naar openbare gelegenheden loopt hij omringd door een groep vrienden. Een officier zou tot twee keer toe proberen hem neer te steken, en als een andere militair hem in een restaurant wil neerschieten, treft hij een kelner.

Een van de tekeningen die voor grote ophef zorgen en die weer tot een proces leiden, is ‘Maul halten und weiter dienen (Christus mit der Gasmaske)’ uit 1927, uit de map Hintergrund. Na een jarenlange procesgang met veroordelingen, vrijspraak en weer nieuwe veroordelingen, wordt hij in 1930 vrijgesproken, waarna de openbaar aanklager in 1931 opnieuw beroep instelt en alle betrokkenen (maker, uitgever, drukker, boekhandelaren) sommeert de drukplaat en alle gedrukte exemplaren van de tekening van Christus met het gasmasker te vernietigen. Voordat deze eis weer wordt teruggedraaid, is de drukplaat al vlak geslepen.

theater en film

Het vernieuwende culturele leven in Berlijn bloeit in de jaren twintig sterker dan ooit. Tussen de regisseurs, acteurs, dansers, schrijvers en financiers, die dagelijks in cafés samenkomen, voelt Grosz zich als een vis in het water. Hij voelt zich sterk aangetrokken tot het (sociaalkritische) theater en de film. Hij ontwerpt, voor een deel samen met John Heartfield, toneelbeelden en kostuums, onder andere voor stukken van George Bernard Shaw. Met Erwin Piscator werkt hij samen aan toneel- en (verloren gegane) filmproducties. Bertolt Brecht wil de processen tegen Grosz ensceneren, Grosz wil weer alle stukken van Brecht illustreren. Aan die plannen komt een eind door Brechts vlucht naar Praag in 1932.

Amerika

Voor Grosz betekent het jaar 1932 ook een kentering in zijn leven: hij wordt (samen met twee andere kunstenaars) uitgenodigd voor een gastdocentschap van drie maanden bij de Art Students League in New York. Na deze periode keert hij terug naar Berlijn om zijn definitieve vertrek naar Amerika voor te bereiden. Hij mag er namelijk zijn docentschap voortzetten. Door Time Magazine wordt Grosz verwelkomd als een ‘mild monster’, en The New Yorker karakteriseert hem als ‘een revolutionair van individuele snit’, hij zou immers pessimistisch over (het communistische) Rusland denken en van (het kapitalistische) New York houden. Ook valt op dat zijn tekenstijl steeds minder strak en karikaturaal wordt ten gunste van zachtere contouren en tonen.

Dat komt overeen met zijn eigen bevindingen. Hij heeft Berlijn als teleurgesteld man verlaten: zijn vlijmscherpe commentaren zijn als waarschuwingen in de wind geslagen, hebben misschien zelfs een averechts effect gehad en Hitler populairder gemaakt, meent hij. In Amerika voelt hij niet meer de mensenhaat die hij in Duitsland continu in zich droeg. Hij tekent geen officier, burgerman of societysnol meer, maar passanten op straat. Hij merkt dat ook de eenvoudige Amerikanen geen wrok jegens miljonairs koesteren, maar ze eerder als voorbeelden bewonderen.

Het romantische beeld dat Grosz van Amerika heeft voordat hij er zelf naar emigreert – het moderne leven, de daadkrachtige bedrijvigheid, de gebouwen, het comfort bij de middenklassen – probeert hij er nog zo lang mogelijk vast te houden. Hij laat zich daarbij ook graag in de luren leggen door tijdschriften en reclames die een fantasiebeeld van het geslaagde Amerikaanse leven voorspiegelen, met ideale mannen, vrouwen en gezinnen. Ook al is hij zich die schijnwereld bewust, hij ziet liever mooie sprookjes dan de harde waarheid.

Long Island

Het lukt Grosz maar met mate opdrachten voor illustraties te krijgen, waardoor hij nog niet opnieuw een bestaan als vrij kunstenaar kan opbouwen. Maar met lesgeven verdient hij genoeg. In 1937 kan hij door een tweejarige toelage van de Guggenheim Foundation stoppen met lesgeven, en betrekt hij met zijn gezin een huis in Douglaston, Queens, Long Island. In de zomermaanden tekent en schildert hij lange dagen in de duinen van Cape Cod, om vervolgens lange avonden in zijn atelier door te werken. In Amerika schildert hij vooral landschappen, stadsgezichten, portretten; in de oorlogsjaren nog enkele anti-nazitaferelen en later, sporadisch, ook wat absurdistischer werk.

eenzaam

In Douglaston voelt hij zich eenzaam, hij komt nauwelijks tot contacten in de culturele wereld zoals die in Berlijn. Zijn drankzucht wordt groter. Professionele erkenning krijgt hij wel degelijk. In 1954 organiseert het Whitney Museum of American Art in New York een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, met rond de 120 werken, wat hem overigens geen financieel succes oplevert. In hetzelfde jaar vliegt hij voor het eerst tijdelijk terug naar Duitsland.

In Berlijn wordt hij eervol ontvangen door de senaat. Hij verblijft korte tijd in Londen, waar hij decorontwerpen voor de verfilming van Christopher Isherwoods roman Goodbye to Berlin maakt. Daarna trekt hij toch weer naar het nog steeds verwoeste Berlijn, waar hij bedenkt ‘de ruïnes van Berlijn allemaal kleurig te besproeien met goud en zilverbrons’.

einde

In 1959 wordt hem door het National Institute of Arts and Letters een gouden medaille verleend. De schrijver Arthur Miller wordt ook gefêteerd, in het bijzijn van zijn vrouw, Marilyn Monroe. Grosz vraagt haar om een handtekening. Zij stemt toe, waarna hij zijn mouw hoog opstroopt om door haar zijn arm te laten signeren.

In dezelfde tijd besluit Grosz definitief naar Berlijn terug te keren. Vlak na zijn terugkeer, op 5 juli 1959, spreekt hij in een lokale kroeg af met een journalist en een paar anderen. Grosz speelt vol schwung een enkele memorabele belevenis uit zijn leven na, er wordt veel gedronken, de stemming is uitbundig. Zijn vrouw Eva stelt voor terug naar huis te gaan, maar Grosz vindt dat de mooie avond nog maar net is begonnen, hij wil per se in een andere kroeg nog wat laten zien, daar hangt een foto van hem in bokshouding (Grosz is amateurbokser). Daarna nemen ze afscheid, Grosz houdt nog een lofzang op de dag en de vriendschap, de nacht en de sterren, Berlijn en de mensheid in het algemeen. Hij gaat zijn huis binnen, maar moet toch weer vol optimisme uitgegaan zijn, want een krantenbezorgster vindt hem ’s morgens vroeg in elkaar gezakt op de grond bij een zij-ingang van zijn huis, waarna hij door enkele bouwvakkers naar binnen wordt gedragen. Hij leeft dan nog. Even later moet hij gestorven zijn, gestikt in zijn eigen braaksel.

Al wilde George Grosz na zijn emigratie naar Amerika niet meer de cynische satiricus zijn, toch blijft hij bekend als vlijmscherpe commentator van sociale misstanden, militaire en politieke machtswellust, hypocriete moraal, en: menselijke tekortkomingen. Ecce homo.

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Marcel Duchamp’s urinoir zette de kunstwereld op z’n kop. Over de geschiedenis van Fountain.

duchamp fountain 2

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto Alfred Stieglitz

De inzending van een ordinair sanitairproduct als kunstwerk voor een tentoonstelling van moderne kunst was in 1917 een statement waar de kunstwereld nog niet aan toe was. Dit porseleinen urinoir kantelde het denken over kunst: alles kan kunst zijn, gemotiveerd door de ideeën van de kunstenaar en de context waarin het werk geplaatst wordt. Latere kunstenaars als Andy Warhol, Jeff Koons en Rob Scholte zetten het conceptuele gedachtegoed van Duchamp voort (zie ook @ auteursrecht).

Warhol Brillo Boxes 1964 Andy Warhol Museum

Koons. New Shelton Wet_Dry Doubledecker. 1981 _ MoMA

Scholte-Zelfportret 1997

 

sanitair

Op 10 april 1917 opende in het Grand Central Palace in New York een tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Onafhankelijke kunstenaars. Een expositie zonder jury en zonder prijzen. Toch werd één inzending voor deze tentoonstelling niet geaccepteerd. Het bleek een urinoir te zijn, ingezonden door Richard Mutt, met als titel Fountain. Het kunstwerk was gesigneerd met ‘R. Mutt’. Het tentoonstellingscomité ging niet akkoord met een stuk loodgieterswerk als kunst. Het was immers loodgieterswerk, en bovendien een urinoir: onfatsoenlijk. Officieel was het werk niet geweigerd, er was immers geen jury. Maar het was er voor de bezoekers niet te zien. Duchamp, die nota bene lid was van het tentoonstellingscomité, trok zich daarop terug uit dat comité. Hooguit een paar vertrouwelingen wisten toen dat Duchamp zelf achter de naam Richard Mutt schuilging. Binnen een paar dagen vond hij het werk terug achter een afscheiding. Hij nam het mee naar het atelier van de bevriende fotograaf Alfred Stieglitz, die het op een sokkel voor een schilderij (van Marsden Hartley) plaatste en er de iconische foto van maakte.

Arensberg

arensberg walter louise and duchamp

Louise en Walter Arensberg met Marcel Duchamp

Het huis van Walter en zijn vrouw Louise Arensberg stond dag en nacht open als ontmoetingsplek voor een groep kunstenaars (grotendeels Europees of van Europese komaf), schrijvers, acteurs, musici, dansers, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten. Er was eten en drank, er werd gedebatteerd en geschaakt, er werd muziek gedraaid en gedanst, er werd lol gemaakt – er heerste een sfeer van totale vrijheid en hedonisme. Tot de frequente gasten behoorden Duchamp, Man Ray en Picabia, en verder onder meer de bizarre Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven.

Walter Arensberg was, samen met een aantal kunstenaars waaronder Duchamp en Man Ray, een van de oprichters van de Society of Independent Artists in 1916, naar het voorbeeld van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Arensberg trok zich na de weigering van Fountain terug uit het comité.

afgewezen

Wat induchamp - nude descending a staircase de geschiedenis van Fountain meespeelt is de afwijzing van Duchamps schilderij Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) op een tentoonstelling van die Franse Société in Parijs in 1912, vijf jaar eerder dus. Het werk was afkeurend beoordeeld door de sectie kubisme. Kubisme en beweging, dat hoorde niet bij elkaar, vond men, de voorstelling van een bewegend naakt al helemaal niet, en daar kwam dan ook nog eens de schaamteloze titel bij – alles bij elkaar veel te onrespectvol naar de gangbare opvattingen van het naakt, was de gedachte. Nijdig had Duchamp het schilderij uit de tentoonstelling teruggetrokken. Een jaar later exposeerde hij hetzelfde werk in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling van Amerikaanse en Europese moderne kunst, waar het in de Amerikaanse pers werd neergesabeld, en bespot in meerdere cartoons.

Deze afkeuringen hadden ertoe geleid dat Duchamp niet snel meer tot een groep (zoals de kubisten) wilde behoren. Maar ook moet hij zich daardoor gesterkt hebben gevoeld in zijn positie als onafhankelijk kunstenaar. Zo zal de inzending van zijn Fountain een soort testcase zijn geweest: hoe onafhankelijk en openminded is zo’n tentoonstellingscomité in werkelijkheid.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912)

The Blind Man

Op de openingsdag van de Independants-tentoonstelling, 10 april 1917, kwam – niet toevallig – het eerste nummer van The Blind Man uit, een tijdschrift van Duchamp in samenwerking met Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood. Het blaadje is een groot pleidooi voor de Onafhankelijke Kunst en verwijst ook naar de geschiedenis van de Parijse vereniging van onafhankelijke kunstenaars. De toon is enthousiast en geestig.

Blind Man nr 1 coverBlind Man nr 2 cover

The Blind Man, nr.1, april 1917, cover                                         The Blind Man, nr.2, mei 1917, coverBlind Man nr.2 p4

De volgende maand verscheen het tweede (en laatste) nummer van The Blind Man. Duchamp speelt in dit nummer een hoofdrol: niet alleen siert een werk van hem de omslag, ook wordt het geval Fountain, vanwege de weigering het te exposeren, breed uitgemeten – al wordt natuurlijk nergens Duchamps naam erbij vermeld. Op de vierde bladzijde staat Fountain paginabreed afgebeeld, met boven de foto de vermeldingen ‘Fountain by R. Mutt’ en ‘Photograph by Alfred Stieglitz’. Eronder: ‘THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS’. Meerdere stukken in dit blad gaan in op de afwijzing, bekritiseren de negatieve overwegingen van het comité en verdedigen de inzending van R. Mutt. ‘The Richard Mutt Case’ heet het eerste korte anonieme, maar aan Beatrice Wood toegeschreven stukje over de onterechte weigering van Fountain. Sommige critici zouden het immoreel en ordinair gevonden hebben, voor anderen was het plagiaat van een stuk loodgieterswerk. Immoreel? Absurd idee – was een badkuip dan ook immoreel? Maar ook stond deze overweging in het stukje:

Of de heer Mutt de fontein wel of niet met zijn eigen handen heeft gemaakt, is van geen belang. Hij KOOS het. Hij nam een gewoon artikel voor dagelijks gebruik, plaatste het zo dat de nuttige waarde onder de nieuwe titel en het nieuwe gezichtspunt verdween – creëerde een nieuw idee voor dat object.

ready-made

Het kiezen van een ding (een gebruiksvoorwerp, een reproductie etc.) is de essentie van Duchamps readymades. Het moest voor hem geen esthetische waarde hebben – artistiek-indifferent zou je kunnen zeggen, niet mooi, niet lelijk, niet aantrekkelijk, niet per definitie kunst, ook niet anti-kunst. In 1913 monteerde hij een fietswiel met voorvork op een krukje, zonder daarbij meteen aan een kunstwerk te denken, het woord ‘ready-made’ had hij nog niet bedacht. Hij wilde iets speels, iets wat bewoog, om naar te kijken terwijl je je gedachten verzet, als bij het kijken naar een haardvuur. Het jaar erop haalde hij een flessenrek in huis. Het volgende jaar, 1915, net in New York, kocht hij een sneeuwschep, waarop hij de woorden ‘In Advance of the Broken Arm’ schreef. Een gebruiksvoorwerp met een totaal onlogische, vervreemdende titel: hiermee was een nieuwe kunstvorm ontstaan. Rond deze tijd vond Duchamp daarvoor ook de benaming ‘ready-made’. Het kunstwerk was er immers al. Titel, klaar.

Mott, Mutt

Terug naar Fountain. Over de naam van de fictieve kunstenaar Richard Mutt verklaarde Duchamp later: aan de basis daarvan ligt de sanitairzaak J.L. Mott Iron Works, gecombineerd met de titel van de comic serie Mutt and Jeff. ‘Mutt’ is overigens ook slang voor dwaas of sukkel. De voornaam Richard zou kunnen verwijzen naar de Franse argot-benaming ‘richard’ voor geldbuidel, iets wat op een ironische manier de commercie bij het kunstwerk kon betrekken (daar is ook door Duchamp zelf op gezinspeeld).

identiteit

Dan speelt er nog een andere mysterieuze kwestie rond de identiteit van de inzender. In een brief aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk, een dag na de opening van de tentoonstelling, schreef Duchamp, nadat hij naar haarzelf en haar werk geïnformeerd had:

(…) Vertel het volgende detail aan de familie: Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. (…)

Er is Elsa_von_Freytag-Loringhovenveel gespeculeerd over de identiteit van die zogenaamde vriendin van Duchamp. Het zou om Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven gaan – op zich geen gekke gedachte, want als wandelend dada-kunstwerk, overmatig geïnteresseerd in seks en obscene dingen, had zij op het idee van het urinoir kunnen komen. Zij schreef gedichten waarin soms grappige poep- en piesverwijzingen waren vermeld. Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Zij woonde in Philadelphia, de plaats waar ook de inzender van Fountain, Richard Mutt, verbleef. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. En het feit dat zij het auteurschap van Fountain nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze niet heel bescheiden was, niet vies van een schandaal en bovendien voortdurend in geldnood, zegt al genoeg.

De betrokkenheid van een andere vriendin, Louise Norton, die in het tweede nummer van The Blind Man ook over Fountain had geschreven, is aannemelijker. Links op de foto van Stieglitz is aan een bevestigingsgat van het urinoir een kaartje te zien. Gedetailleerde bestudering van de foto laat een adres op dat kaartje zien, dat van Louise Norton bleek te zijn. In een brief aan de kunstcriticus van The Sun schreef de kunstenaar Charles Demuth in een PS dat hij voor meer informatie over Fountain en Richard Mutt een telefoonnummer kon bellen. Ook dat bleek dat van Louise Norton te zijn. Al is het zeer waarschijnlijk dat Norton (die overigens later de vrouw van de componist Edgar Varèse werd) in het complot zat, toch heeft zij er nooit iets over willen zeggen.

Deze hele geschiedenis past uitstekend in Duchamps kunstopvattingen en werkwijzen. Hij had immers al meerdere readymades op zijn naam staan, waarin hij een spel speelde met de identiteit van een kunstwerk, dat hij meestal ook nog voorzag van een vreemde titel of inscriptie. Maar waarom in dit geval onder een pseudoniem? Je zou kunnen zeggen dat hij ook een spel speelde met de identiteit van de kunstenaar, zoals hij een paar jaar later onder een vrouwelijke naam, Rrose Sélavy, zou optreden. Maar misschien stuurde hij ook bewust aan op een schandaal, en dan zou het gebruik van zijn eigen naam, als medeorganisator van de tentoonstelling, zijn comitégenoten in verlegenheid hebben gebracht.

publiciteitsstunt

Dan resteert nog de vraag: waarom misleidde hij zelfs zijn zusje met de mededeling van die vriendin als kunstenaar met een mannelijk pseudoniem? Het ligt voor de hand aan te nemen dat absoluut niet bekend mocht worden dat Duchamp de kunstenaar achter R. Mutt was. Maar er speelt nog iets. Het is niet zomaar een mededeling aan zijn zusje Suzanne, hij schenkt er bijzonder nadrukkelijk aandacht aan. Hij vraagt haar het geval van de weigering aan de familie te vertellen. Als het inderdaad een schandaal zou worden in New York, zou dat via zijn broers en zusje, allen kunstenaars, ook in de Parijse kunstkringen rondzoemen. Zijn eigen naam alleen zou minder verrassend zijn bij een schandaal – gezien zijn tegendraadse werk – dan als een andere, onbekende, kunstenaar daarvoor zou zorgen. In het laatste geval zou er sprake geweest kunnen zijn van een rebelse medestander, misschien wel een hele rebelse kunstbeweging in New York. Uiteindelijk was de storm snel geluwd, en Suzanne moet korte tijd later het geheim gekend hebben. De brief heeft zij nooit ter sprake gebracht.

Al met al zal het waarschijnlijk zo gegaan zijn: Duchamp bezocht met Arensberg en Stella de bewuste sanitairzaak, kocht er het urinoir, signeerde het met ‘R. Mutt’, vroeg Louise Norton het bij de tentoonstelling in te brengen met als afzender Richard Mutt, en schakelde na de weigering de kunstenaar Charles Demuth in om het voorval in de publiciteit te brengen. Een publiciteitsstunt om de traditionele manieren van kunst maken te hekelen én de idee van de kunstenaar als origineel schepper van origineel werk aan de kaak te stellen.

replica’s

duchamp studio fountain c.1918

Over het lot van de originele Fountain nadat Stieglitz het gefotografeerd had, is niets bekend. Op een enkele foto (vermoedelijk uit 1918) van Duchamps atelier is nog wel een urinoir te zien, maar van het originele kunstwerk is daarna geen spoor meer teruggevonden. Duchamp had er geen enkel probleem mee dat er replica’s van werden gemaakt, net als van zijn andere readymades, die voor het merendeel verloren zijn gegaan. Hij liet in 1950 en in 1963 replica’s maken, en autoriseerde in 1964 Arturo Schwarz, galeriehouder, kunstcriticus en verzamelaar van dada- en surrealistisch werk, voor acht replica’s op basis van de foto van Stieglitz. Even later voor nog vier. Op de replica’s werd door sommige ‘puristen’ kritiek geuit: readymades moesten volgens hen massageproduceerde voorwerpen zijn, op een bepaald moment door de kunstenaar uitgekozen. Dat geldt inderdaad voor de oorspronkelijke readymades van Duchamp. Maar ja, die waren er niet meer. Duchamp stoorde zich niet aan die kritiek. Sterker nog: hij was blij dat ook zijn readymades op die manier nog wat van de aura van uniciteit kwijtraakten. Bovendien konden zo veel meer mensen met het werk – en de ideeën daarachter – kennismaken.

Fountain 1917, replica 1964 Tate Gallery London

Fountain lokte ook vele jaren later felle reacties uit. Het kwam voor dat in tentoongestelde replica’s, al of niet door performancekunstenaars, daadwerkelijk werd geürineerd (al kon dat meestal niet direct vanwege een plexiglasbescherming; Brian Eno leidde naar eigen zeggen ooit indirect urine via een buisje naar het urinoir door een opening tussen de plexiglazen platen). Een Franse kunstenaar ging het in 1993 met een hamer te lijf tijdens een expositie in Nîmes, dezelfde man sloeg in 2006 opnieuw toe in het Parijse Centre Pompidou. Hij rechtvaardigde zijn acties met zijn gedachte dat Duchamp ze zelf wel had kunnen waarderen (wat te betwijfelen valt: hij vond de meeste neodadaïstische performancekunstenaars niet veel te melden hebben).

De betekenis van Duchamps Fountain voor de ontwikkeling van de moderne westerse kunst kan niet worden onderschat. In 2004 werd Fountain in een poll onder 500 Britse kunstexperts uitgeroepen tot het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. Een kunstwerk dat alleen bekend is van een foto.

Bronnen, o.a.:

Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Wikipedia (Eng.) entry ‘Fountain (Duchamp)’
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’: tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journaldec. 2000
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs (Gallimard), 1994, 2011
Michael R. Taylor, ‘New York’, in Leah Dickerman (ed.), DADA. Washington, National Gallery of Art, 2006, p.274 e.v.
Helen Molesworth, ‘Rrose Sélavy Goes Shopping’, in Leah Dickerman (ed.), The Dada Seminars. Washington, National Gallery of Art, 2005, p.173 e.v.