Post Tagged ‘Raoul Hausmann’

Nu een stukje over de ‘Dada-veldtocht’ door Holland, een tournee die Theo van Doesburg begin 1923 organiseerde, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Maar eerst: hoe kwam het tot die veldtocht?

dada-tournee

Zo’n dada-tournee was niet nieuw. Drie van de Berlijnse dadaïsten – Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck en Johannes Baader – hadden na succesvolle soirees en matinees in Berlijn, soms met veel deelnemers op het podium, besloten een tournee door Duitsland en Tsjechië te houden. De optredens verliepen telkens tumultueus, niet in de laatste plaats omdat het publiek verwachtingsvol naar een hoop heibel uitkeek, en daar ook vol overgave aan meewerkte. Op het programma stonden onderdelen als simultaangedichten (waarin de deelnemers tegelijkertijd verschillende teksten voordragen), een absurdistisch simultaangesprek, dada-dansjes, dadaïstische gedichten, voordrachten van semi-politieke, absurde en satirische teksten, en een ‘bruïtistisch’ spektakelstuk, begeleid door allerlei geluiden en lawaai. Mét publieksbeledigingen.

Anti-Dada-Merz

Raoul Hausmann en de Hannoverse ‘merz-dadaïst’ Kurt Schwitters ontmoetten elkaar eind 1918 of begin 1919 in een Berlijns café. Schwitters werd niet toegelaten tot de Berlijnse ‘Club Dada’, omdat hij als te burgerlijk, te commercieel (hij was verbonden aan de vermaledijde expressionistengalerie Der Sturm) en te weinig dadaïstisch-spontaan beschouwd werd; hij doopte al zijn uitingen – schilderijen, tekeningen, collages, assemblages, gedichten, tijdschrift – vervolgens ‘merz’. In het najaar van 1921 besloten zij samen te werken – met Hausmanns vriendin Hannah Höch en Schwitters’ vrouw Helma – aan een ‘Anti-Dada-Merz’-tournee naar Praag, die uiteindelijk in één soiree resulteerde. Het programma leek nog steeds dadaïstisch: Schwitters liet onder andere gedichten horen die op letters, cijfers en ‘oerklanken’ gebaseerd waren, plus een hilarisch verhaal over een man die een volksopstand veroorzaakt door alleen maar ergens te staan. Maar tegelijkertijd rekende dit gezelschap juist af met de destructieve kanten van dada, het wilde bijdragen aan constructievere kunstvormen. Het publiek, dat op dadaïstisch tumult was afgekomen, haakte teleurgesteld af.

Weimar

Theo van Doesburg leerde Schwitters in de zomer van 1921 kennen. Van Doesburg was in Weimar gaan wonen, in de hoop iets voor het Bauhaus te kunnen betekenen. Dat was ijdele hoop. Van Doesburg bleek er – naast een behoorlijk koppig karakter – voor het Bauhaus te radicale kunstopvattingen op na te houden; hijzelf vond dat het kunstonderwijs aan deze instelling nog teveel van een ‘romantische naoorlogse mentaliteit’ getuigde, waarna hij een Stijl-cursus opzette in het atelier van een Bauhaus-student, bijgewoond door studenten en zelfs docenten. Dit zette bij het Bauhaus weer zoveel kwaad bloed dat hij zelfs bedreigd werd. Van Doesburg vervolgde zijn Stijl-campagne in andere plaatsen in Duitsland en België en deed mee aan optredens met Hausmann, Höch en Schwitters.

dada-constructivistisch congres

Eind mei 1922 vond in Düsseldorf een ‘Internationaal congres van progressieve kunstenaars’ plaats – Van Doesburg verveelde zich er stierlijk. Hij vond het een idiote en reactionaire aangelegenheid. Daardoor nam hij – in samenspraak met de constructivisten László Moholy-Nagy en El Lissitzky – het initiatief tot een tweede congres, een ‘Internationaal Constructivistisch congres’ in september 1922 in Weimar. 

Deelnemers aan het dada-constructivistische congres in Weimar, onder wie: Theo van Doesburg (midden, met nummer De Stijl op zijn hoofd), Nelly van Doesburg (links van Theo vD), Tristan Tzara (rechts van Theo vD, geeft kushand aan Nelly vD), Hans en Sophie Arp-Taeuber (rechtsvoor), Hans Richter (op de grond liggend), El Lissitzky (bovenaan met pet en pijp), László Moholy-Nagy (bovenste rij rechts)

Buiten medeweten van de overige betrokkenen om had Van Doesburg voor dit congres de dadaïsten Tristan Tzara, Hans Arp, Raoul Hausmann en Hans Richter uitgenodigd, én Kurt Schwitters. Volgens Moholy-Nagy ontstond bij de verrassende ontdekking daarvan een rebellie tegen Van Doesburg. Het dadaïsme stond immers voor destructieve krachten die ingingen tegen de nieuwe constructivistische tendenzen. Van Doesburg kalmeerde de gemoederen waarna de dadaïsten geaccepteerd werden, zeer tot ongenoegen van de jonge puristen die zich geleidelijk aan terugtrokken, waardoor het congres een vooral dadaïstisch evenement werd. Het vond plaats op 25 en 26 september 1922. Van Doesburg was bekend als voorman van De Stijl, maar dat hij ook een dadaïstische kant had, gerepresenteerd onder zijn pseudoniem I.K. Bonset (zie mijn vorige stukje I.K. Bonset) wist toen nog bijna niemand. Tzara maakte overigens meteen van de gelegenheid gebruik dada als beweging op te heffen – dada was immers ‘nutteloos, zoals alles in dit leven’.

soirees in Weimar, Jena en Hannover

Op de eerste avond van dit dada-constructivistische congres in Weimar, 25 september, organiseerde Van Doesburg er een succesvolle dada-soiree in Hotel Fürstenhof met medewerking van Nelly, Arp, Tzara en mogelijk Hausmann. Of Schwitters op die avond ook van de partij was is niet bekend. Schwitters deed in elk geval twee dagen later wel mee op een soiree in Jena. Het programma werd op 29 september herhaald in Hannover voor een klein publiek van vrienden, collega-kunstenaars (onder wie Lissitzky en Moholy-Nagy) en enkele Bauhaus-studenten.

Over de avond in Jena is een verslag van Bauhaus-student Werner Graeff bewaard gebleven. Hij verhaalt van de voorbereidingen in het atelier van Van Doesburg: Nelly was stukken van Rieti aan het instuderen, ‘Does’ was lichtbeelden aan het ordenen, Arp en Schwitters bogen zich over hun eigen en elkaars gedichten. De avond zelf werd geopend door Van Doesburg met uitgebreide uiteenzettingen over het dadaïsme, bijgestaan door Schwitters die het onrustige publiek tot de orde riep. Nelly speelde de Treurmars voor een vogeltje van de jonge Italiaanse avant-gardistische componist Vittorio Rieti, waarbij het publiek zich niet kon inhouden en begon te sissen en te fluiten. Zij speelde onverstoord en licht geamuseerd verder. Schwitters kreeg de zaal weer rustig, maar bij Arp brak de hel los. Het publiek voelde zich bespot. Opgewonden discussiërend verlieten de toeschouwers de zaal.

de veldtocht

Tijdens een bezoek van Vilmos Huszár, de in Nederland wonende Hongaarse Stijl-medewerker, aan Van Doesburg in Weimar in de zomer van 1922, ontstond het idee ook het Nederlandse publiek met dada te laten kennismaken. Van Doesburg benaderde Schwitters, die enthousiast antwoordde. Hausmann, Arp en Tzara werden gevraagd, en via Tzara ook Georges Ribemont-Dessaignes in Parijs. Alleen Schwitters zegde toe, hij zou toch al naar Nederland komen vanwege een tentoonstelling. Door visum- en/of geldproblemen meldden de anderen zich af.

De eerste avond zou aan Schwitters gewijd zijn op 27 december 1922. Schwitters kon er vanwege paspoort- of visumproblemen niet op tijd bij zijn, waardoor Van Doesburg inviel met de voordracht van gedichten van I.K. Bonset. Op 10 januari 1923 kon de tournee in Den Haag alsnog van start gaan, in de Haagsche Kunstkring. Die avond kan aan de hand van krantenverslagen worden gereconstrueerd. De volgende avond in Haarlem, twee dagen later, is echter nog beter en aansprekender gedocumenteerd. Hetzelfde programma, in een andere volgorde en met enkele variaties.

Haarlem

De soiree vond een dag na die in Den Haag plaats in Zaal Rosehaghe (tegenwoordig Het Zaeltje van dezelfde woningbouwvereniging Rosehaghe) aan de Hoofmanstraat. Met de architect van het sociale woningbouwproject van deze buurt, J.B. van Loghem, was Van Doesburg al jaren eerder in prettig contact gekomen. Van Doesburg benaderde Van Loghem eind december 1922 voor de organisatie van de tournee en voor het vinden van een geschikte locatie in Haarlem. De bouw van dit nieuwe wijkje was eerder dat jaar voltooid. Van Loghem wilde graag meewerken aan de voorbereidingen van deze dada-soiree en benaderde de woningbouwvereniging om gebruik te mogen maken van de gemeenschapsruimte, waar op dat moment nauwelijks iets mee gebeurde. De zaal was geschikt voor een zittend publiek van honderd, hooguit honderdvijfentwintig man. Door veel publiciteit en verslagen van de eerste avond in Den Haag stroomde de zaal al snel vol. Ongeveer tweehonderd nieuwsgierige bezoekers probeerden een plek te bemachtigen. De politie verscheen – overleg, uitstel, overleg – en besloot dat de avond door mocht gaan, mits het staande publiek de zaal verliet, wat onder luid protest gebeurde. Sommige bezoekers hadden feesttoeters en fluitjes bij zich, een tafelbel. Van Loghem zelf verscheen met een hoge hoed waarop hij een miniatuur-stoommachientje van zijn zoontje gemonteerd had.

Op het podium zat, naast een tafeltje met een schemerlamp en een glaasje water, Theo van Doesburg, in een zwart pak met een zwart overhemd en een witte stropdas, witte sokken, lakschoenen, en een monocle voor een oog. Hij begon zijn manifest Wat is dada? voor te lezen, een klein boekje dat voor deze tournee als speciale uitgave van De Stijl ook te koop was. Het begint zo:

Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaisme onschuldig is, van een niet-dadaist een en ander over dada te vernemen.
Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot, – van wien al niet.
[…]

En zo gaat Van Doesburg nog een tijd door met zijn quasi-verhelderende inzichten in het fenomeen Dada, uiteraard niet gespeend van ironie en tegenspraak. En: ‘dada is géén kunstbeweging.’ Het publiek was zich al gaan roeren met lachsalvo’s, gefluit, geblaf en gemiauw. Daarbij vond Schwitters het nodig Van Doesburg herhaaldelijk te onderbreken door luidruchtig zijn neus te snuiten en door merg en been dringende kreten te slaken, zoals hij op de eerste avond in Den Haag de lezing met krachtig geblaf had verstoord. Ten slotte richtte Van Doesburg zich tot het publiek met de vraag:

Weet U nu wat “dada” is?

Wat door het publiek brullend, proestend en gierend van het lachen met ‘Ja!’ werd beantwoord.

Hierna kwam Nelly op (voortaan vooral als ‘Pétro’ aangeduid) die met haar elegante verschijning de zaal een moment stil kreeg, waarna zij de Bruiloftsmars voor een krokodil van Rieti speelde. Haar optreden werd met luid applaus en bravogeroep begroet. Tijdens de laatste maten was Schwitters, in tegenstelling tot Van Doesburg in ‘gewone’, alledaagse kledij, uit het publiek opgestaan, snoot nog eens toeterend zijn neus en begaf zich naar het podium, waar hij razendsnel een van zijn cijfergedichten voordroeg. Na enig tumult ging hij verder met zijn stuk ‘Ursachen und Begin der grossen glorreichen Revolution in Revon’ (‘Oorzaken en begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’). ‘Revon’ was Schwitters’ strijdvaardige benaming voor Hannover: de laatste vijf letters achterstevoren. Het is een lang verhaal, dat gaat over een volksopstand vanwege een man die onbewogen ergens staat. Het begint als volgt.

Das Kind spielte. Und sah einen Mann stehen. ‘Mama’, sagte das Kind; die Mutter: ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo steht ein Mann?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ach was!’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Lass doch den Mann stehen.’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ Die Mutter kommt. Tatsächlich steht da ein Mann. Merkwürdig, was mag der da wohl zu stehen haben? Man sollte doch lieber den Vater mal rufen. Die Mutter: ‘Vater!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Lass ihn stehen.’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Was will denn der Mann?’ – ‘Das weiss ich nicht, frag ihn doch mal!’ – ‘Lass doch den Mann stehen!’ […]

En zo gaat het verhaal over de man die maar staat te staan eindeloos door. Aansluitend op dit verhaal van een half uur bracht hij nog een tekst, een dialoog over een kachel, die nog succesvoller bleek dan zijn vorige.

pauze

Het publiek oefende in alle mogelijke geluiden, de performers sleten hun koopwaar: tijdschriften, boekjes, kaarten. Na de pauze speelde Nelly weer een stuk van Rieti, de Treurmars voor een vogeltje, dat bijna naadloos overging in een stuk van Chopin. Schwitters, die al een tijdje naast de piano stond, droeg hierbij een Duits gedicht voor. Het verwonderde publiek barstte na afloop weer in daverend gelach uit, dat niet ophield toen Schwitters ironisch opmerkte dat zelfs een gedicht van de klassieke Heinrich Heine grote hilariteit opwekte. Schwitters ging, begeleid door Nelly op de piano, door met een karakteristiek Schwittersgedicht, met als eerste regels: 

Was kräuselst du dein Hä-är-chen,
Eins zwei drei ja Hä-är-chen,
Wenn du einen an-dern liebst?
[…]

Daarbij begeleidde hij zich op een ‘kinderharp’, volgens de beschrijving een als een ratel ronddraaiende koker met van binnen metalen ‘tongen’ die een rondzingend geluid voortbrachten. Na enkele abstracte klankgedichten vertolkte hij ‘An Anna Blume’. Het publiek joelde vrolijk voort.

mechanische pop

 

 

 

 

 

 

 

 

Schwitters vervolgde met zijn gedicht ‘Wand’, dat bestaat uit de herhaling van het Duitse woord ‘Wand’ in enkel- en meervoud (Wände). Hierbij werden de zaallichten uitgedaan. Het publiek werd opnieuw verrast: op een groot wit doek kreeg het de projectie van een mechanische pop te zien, met rode en groene kleurvlakken. Een geometrisch geabstraheerde mensfiguur die als een robot zijn armen en benen boog en strekte. Ook de ogen, één rood en één groen, konden open en dicht. De strakke bewegingen werden van onderen bediend met een toetsenbord. De maker: Vilmos Huszár, titel: ‘Simultaneïstisch-méchanische dans’. Tussendoor vervolgde Schwitters zijn programma met zijn ‘Urlauten’, uit klinkers bestaande kreten, waarbij hij met trommelstokken op de klep van de vleugel roffelde, Nelly met castagnetten klepperde en Theo van Doesburg een grote handclaxon liet toeteren. Een complete heksenketel, met het gebrul en gejoel van het publiek erbij. Na afloop van deze voorstelling oogstte Huszár groot applaus.

De avond eindigde met Nelly op de piano, die een derde stuk van Rieti speelde, Militaire mars voor de mieren, en de Ragtime Parade van Erik Satie, voor de gelegenheid omgedoopt tot Dada Ragtime.

overige plaatsen

Na Haarlem werd de Veldtocht verder voortgezet langs meerdere plaatsen in Nederland, onder meer in Amsterdam, Den Haag, Utrecht, Rotterdam en Leiden. Soms was Huszár er niet bij, soms speelden Van Doesburg en Schwitters samen, of Nelly met Schwitters. Enkele keren verzorgden ze de avonden ook solo. Het laatste optreden van de tournee werd door Schwitters solo verzorgd in Drachten (13 april, Hotel De Phoenix). Inmiddels waren Theo en Nelly van Doesburg alweer uit Nederland vertrokken. Dit laatste Schwitters-optreden in Drachten wordt wel eens als laatste dada-actie in het algemeen bestempeld.

Het programma van de gezamenlijke optredens was in hoofdlijnen gelijk, maar de volgorde kon per plaats verschillen. De samenstelling overigens ook, want zowel Nelly als Schwitters had een uitgebreid repertoire op zak. Ook Van Doesburg kon per avond verschillende gedichten (al of niet van I.K. Bonset) voordragen. Nelly speelde ook werk van onder meer de moderne componisten Honegger, Milhaud en Poulenc. De mechanische pop van Huszár werd soms alleen door Nelly van Doesburg op de piano begeleid. Zij begeleidde ook wel eens Theo van Doesburg’s inleiding door in onbeweeglijke pose, als een tableau vivant, een rood lampje in haar hand aan en uit te doen.

publiek

Over het publiek wordt in de kranten gemeld dat het over het algemeen rumoerig en vrolijk was met flauwe opmerkingen, maar ook dat het nogal kritiekloos was, al kon er ook ruzie ontstaan tussen bezoekers die het gebeuren vol nieuwsgierige belangstelling volgden en anderen die zich volledig bekocht voelden – de entreeprijzen waren immers aan de hoge kant. Soms speelde het publiek een hoofdrol, niet alleen door die met gelach, gebulder, gesis, geklap, gestamp, geblaf en gemiauw, met fluitjes en bellen op te eisen, maar ook kwam het voor dat een paar toeschouwers op het toneel verschenen om er een ‘dadaïstische’ act op te voeren. Over het Utrechtse optreden schreef Schwitters in het eerste – ‘Holland Dada’ – nummer van Merz, dat het op een gegeven moment ophield publiek te zijn: een man in smoking betrad het podium en las een manifest, er werd een reusachtige laurierkrans, afkomstig van een begraafplaats, op het podium geplaatst om dada te gedenken. ‘We konden een sigaret aansteken en toekijken, hoe het publiek in plaats van ons aan het werk was. Het was een verheven moment. Ons bewijs [dat het publiek dada was] was compleet.’ Die soiree was voor Schwitters dan ook ‘de mooiste belevenis van de tournee’, en ‘een ongekende dadaïstische triomf.’

Ingekorte en bewerkte versie van het hoofdstuk ‘Holland’ uit mijn boek DADA manieren.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem, 1987
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs, 1994, 2011
Digital Dada Library: Merz, nr. 1, jan. 1923

 

Advertenties

Over dada en Afrika. Wat hadden de dadaïsten met niet-westerse culturen?

Zürich

In Zürich gebeurt het, honderd jaar DADA. Tentoonstellingen en festiviteiten, er is sinds ruim tien jaar zelfs weer een café Cabaret Voltaire – met artistieke optredens – op de plek van het oude Cabaret Voltaire. Dus op naar Zwitserland, op naar Zürich. Inmiddels alweer een paar maanden geleden. We zouden het meemaken.

Juist in het keurige, aangeharkte Zwitserland, met in elk plaatsje wel een Hotel Adler en een Gasthof Bären, ontstond het opstandige, ludieke en ontregelende dada. Want alles wat de Eerste Wereldoorlog wilde ontlopen trok naar het neutrale Zwitserland. En in Zürich gebeurde het. Stad van cultuur en een bruisend uitgaansleven. Kunstenaars, schrijvers en allerhande artiesten uit de omringende landen ontmoetten elkaar daar. Het Duitse stel Hugo Ball en Emmy Hennings richtte een podium op voor artistiek amusement. Dat werd het Cabaret Voltaire, waar een groepje internationale kunstenaars en schrijvers voordrachten hield en liederen zong, wat geleidelijk aan uitgroeide tot complete gekte. Dada. Omlijst door moderne kunst en moderne muziek. Met een nadruk op modern, want zo lagen de ambities – er was toen nog geen sprake van anti-kunst en anti-muziek.

En omdat het daar honderd jaar geleden gebeurde, meenden een paar Zwitserse cultuurpromotors dat 2016 een groots dadajaar moest worden. In Zürich. Tentoonstellingen, een programma met optredens, soirees en symposia. Een volle agenda. Welnu, het programma ziet er aantrekkelijk uit, alles in het bereik van moderne cultuur, liefst experimenteel of met een gekke twist. Maar – het is wel Zwitserland – alles in het nette, geen shockwerking te verwachten. Dat geeft ook niet, de moderne cultuurliefhebber komt ruimschoots aan zijn trekken, en dat is natuurlijk de bedoeling.

Zürich, Münsterhof, Zunfthaus zur Waag -juni-2016

Zo hadden we ons aangemeld voor een heuse dada-soiree in het oude cultuurbolwerk Zunfthaus zur Waag, waar de dadaïsten vlak na het einde van Cabaret Voltaire, zomer 1916, nog huishielden met een daverend spektakel. Nou, we zouden het weer beleven. Langzaam druppelde een keurig gesoigneerd 65+ publiek een bovenzaaltje binnen, een publiek dat zich liet onderhouden door een bejaarde literatuurprofessor die over de geschiedenis van dadaïstische gedichten vertelde, waarbij een bijna bejaarde acteur telkens een passend gedicht voordroeg. De gedichten waren op zich goed, of leuk, en grotendeels bekend, de voordracht was professioneel te noemen. Maar wat een suffe boel zeg. Uitleg – voordracht – uitleg – voordracht… een volkomen logische en verrassingsloze opbouw. Dat bedoel ik: alles in het nette en stoffige, totaal ondada.

We waren er begin juni, dus er was al een en ander voorbij, jammer, je mist meer dan je meemaakt*, maar er was nog altijd veel te zien en ook wel wat mee te maken. Zo was er in het Kunsthaus een groots en indrukwekkend Picabia-retrospectief te zien, zeer de moeite waard, wat zeg ik, een must, al zijn topwerken uit alle perioden waren er. Voor mij een zeer gemoedopwekkende show, waar ook nog eens de ultieme dadafilm Entr’Acte (1924, van René Clair, script van Picabia) doorlopend op een tentoonstellingswand geprojecteerd werd. Inmiddels voorbij, maar vanaf 21 november tot 19 maart in het MoMA in New York.

dada Afrika

dada-afrika-catalogus-coverMaar wat boven alle verwachtingen uitpakte, was de tentoonstelling Dada Afrika. Inmiddels van het Zürichse Museum Rietberg verhuisd naar de Berlinische Galerie in Berlijn. Schitterend. De verbanden tussen dada en Afrikaanse, Oceanische en indiaanse culturen worden op een sterke manier uitgelicht. De bijbehorende catalogus put zich uit in uitstekende essays over alle mogelijke historische wetenswaardigheden en verbanden. Met prachtige reproducties.

Bij binnenkomst zie je al meteen twee hoogtepunten uit de Berlijnse Dada-Messe van zomer 1920: de aan het plafond zwevende soldaat met varkensmasker, en die paspop met gloeilamp als hoofd en allerlei vreemde attributen. Reconstructies, uiteraard. Nu vraag je je misschien af: wat hebben die met Afrika te maken? Tja, dat weet ik ook even niet, maar het is wel een leuke binnenkomer. Op dada Berlijn kom ik zo nog even terug.

dada-afrika-preussischer-erzengel-spiesser-heartfield

dada-messe-foto-opening

dada-afrika-aanblik

primitief

De dadaïsten in Zürich waren wel bezig met die ‘primitieve’ culturen. Dat waren de kubisten en de Duitse expressionisten ook, maar dan vanuit een heel andere invalshoek. Kubisten als Picasso zagen vooral een totaal nieuw soort vormgeving, andere manieren om mensen uit te beelden, vormen die goed van pas kwamen in de ontwikkeling van de kubistische beeldtaal. De expressionisten, vooral die van de kunstenaarsgroep Brücke uit Dresden, lieten zich door die andere culturen inspireren voor hun expressiviteit. Maar de dadaïsten zagen in die ‘primitieve’ cultuuruitingen vooral een puurheid die in de moderne westerse samenleving steeds meer ontbrak.

dada afrika mannelijke figuur, Ivoorkustdada-afrika-masker-ivoorkust

Hoe kwamen al die moderne kunstenaars er opeens bij om zich door exotische beelden te laten inspireren? Nou, je hoefde er niet heel erg je best voor te doen om ze tegen te komen: musea voor volkenkunde waren vanaf eind 19e eeuw als paddestoelen uit de grond geschoten, galeristen specialiseerden zich in Afrikaanse kunst, ook kunstenaars zelf gingen verzamelen. Vooral de musea hadden ze in grote aantallen in huis gehaald, voor weinig geld trouwens – veel van die objecten zijn als roofgoed uit de koloniën te beschouwen.

beschaving

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 23 juni 1916De westerse beschaving liet zich ten tijde van de Eerste Wereldoorlog van zijn meest asociale en naargeestige kanten zien. De industrialisatie had in sneltreinvaart voor technologische vernieuwingen gezorgd, die aan de ene kant wel steeds meer gemak brachten (transport, machines, warenhuizen met liften en roltrappen), maar aan de andere kant ook tot de miljoenenslachtingen van de Eerste Wereldoorlog én tot een groeiende sociale ongelijkheid leidden.

De ‘beschaafde’ westerse taal was verdorven geworden: de taal van de oorlogvoering, van de propaganda, van de kapitalistische misleiding. Hugo Ball wilde van die westerse taal af. Hij bedacht nieuwe gedichten, ‘gedichten zonder woorden’, of ‘klankgedichten’. Gedichten die bestaan uit fantasiewoorden, die hij associeerde met ‘pure’ beschavingen. Een bekend voorbeeld is zijn ‘Gadji Beri Bimba’ dat hij in Cabaret Voltaire in kartonnen kostuum voordroeg (zie Cabaret Voltaire & Talking Heads).

Niet alleen beelden, maar ook teksten uit Afrika en Oceanië werden gebruikt in de zoektocht van de dadaïsten naar het pure, het irrationele, naar een oergevoel dat tegenover de westerse ratio geplaatst kon worden. Tristan Tzara diepte liederen van de Maori’s uit Nieuw Zeeland op. 

Richard Huelsenbeck droeg ‘negergedichten’ voor, of doorspekte zijn irrationele verzen met gefantaseerde ‘negerwoorden’ (zonder zich te bekommeren om enige authenticiteit), onder begeleiding van een grote trom. ‘Oemba oemba!’ – bam bam bam! Hugo Ball schreef een week na de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:

Hülsenbeck is aangekomen. Hij pleit ervoor dat men het ritme versterkt (het negerritme). Hij zou het liefst de literatuur de grond in trommelen. (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, 11 februari 1916)

Die gedeclameerde onzinwoorden choqueerden het publiek. George Grosz maakte in Berlijn podia onveilig met zijn ‘niggersongs’, terwijl hij ‘negerdansen’ danste, al of niet met zwart geschminkt gezicht onder een strohoed.

maskers

In het Zürichse Cabaret Voltaire werd ook gedanst. Ball omschrijft hoe de dadaïsten op het podium met de groteske maskers van Marcel Janco en in hun zelfgemaakte kostuums, omhangen met de vreemdste attributen, tijdens de uitvoering van hun dansen de rationele controle over hun bewegingen verloren.

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen, gedrapeerd en omhangen met onmogelijke voorwerpen, terwijl we elkaar in vindingrijkheid overboden. De bewegingskracht van deze maskers openbaarde zich aan ons in een verrassende onweerstaanbaarheid. […] De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

En ten slotte:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 24 mei 1916)

janco-masker-1919-dada-afrika

Marcel Janco, masker, 1919

dada-afrika-masker-zwitserland

Carnavalsmasker Lötschental Zwitserland, 1e helft 20e eeuw

 

janco-marcel-1916-cabaret-voltaire

Janco’s oorspronkelijke maskers die op het podium van Cabaret Voltaire werden gebruikt, zijn vermoedelijk alle verloren gegaan. Het is dus niet zeker of de maskers die hij een paar jaar later maakte er hetzelfde uitzagen, maar de kans is redelijk groot. Ze waren gemaakt van destijds onartistieke materialen als karton, gips, jute, hout, stukjes touw en ander voorhanden materiaal, niet alleen geïnspireerd op Afrikaanse en Oceanische maskers, maar ook op traditionele (carnavals-) maskers uit Roemenië en Zwitserland. Op de bezoekers moeten ze een afschrikwekkende uitwerking hebben gehad, wat natuurlijk helemaal in overeenstemming was met de steeds meer provocerende en irrationele optredens van Cabaret Voltaire.

Hausmann & Schwitters

De Berlijnse dadaïsten hadden niet zo duidelijk de Afrika-connectie. Voor een deel bewust, om zich af te zetten tegen hun voormalige expressionistenvrienden, die soms Afrikaanse beelden in hun ateliers neergezet hadden. Zo was Raoul Hausmann bekend met zulke beelden, die ook hem in zijn expressionistische tijd geïnspireerd hadden. Maar als dadaïst was hij daar klaar mee. Zijn aandacht ging dan ook meer uit naar klankgedichten met fantasiewoorden. Op een gegeven moment maakte hij daarvoor letteraffiches, of affichegedichten. Geen woorden meer, alleen maar letters. Letters die, als klank uitgesproken, net als verzonnen woorden zouden kunnen verwijzen naar een soort gemeenschappelijke oertaal van de mens. Die klankgedichten noemde Hausmann ‘optofonetisch’, dus om te zien en te horen tegelijk. En die werden weer opgepikt door de Hannoveriaanse ‘Merz-dadaïst’ Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann, fmsbwtözäu, poster poem, 1918

hausmann-offea

Tijdens een gezamenlijke reeks optredens in 1921 met Raoul Hausmann en Hannah Höch in Praag oefende Schwitters op de voordracht van die letteraffiches van Hausmann, wat de aanzet vormde voor zijn Ursonate (‘oersonate’), kijk maar:

schwitters-ursonate-einleitung

Hannah Höch

Hannah Höch maakte vanaf 1919, net als haar Berlijnse collega-dadaïsten, fotomontages. Midden jaren twintig begon zij met het verwerken van etnografische afbeeldingen, op een esthetische manier, dus anders dan haar wildere werk uit de dadatijd. Ze gebruikte daarvoor plaatjes uit tijdschriften (Der Querschnitt en Berliner Illustrirte Zeitung), waarover ze zomaar kon beschikken vanwege haar tekenwerk voor een uitgeverij. Al in haar dadaïstische montages combineerde Höch verschillende fragmenten van gezichten en mensfiguren tot nieuwe gezichten en figuren, die door de vreemde verhoudingen (bv. door een overdreven groot oog) een karikaturaal karakter kregen. Voor haar serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1930) combineerde ze westerse en niet-westerse beeldfragmenten zorgvuldig tot nieuwe groteske eenheden. De vervreemding is groot, maar wordt al snel weer tegengegaan door de esthetische, harmoniserende beeldopbouw. Van Hannah Höch is veel prachtig werk op de tentoonstelling te zien.

Dada en Afrika: de westerse beschaving kent zijn keerzijden – de dadaïsten maakten dat al snel duidelijk.

Hannah Höch, Schnitt, 1919

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-8-1924-1928

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-3-1930

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-1-1929

 

Bronnen, o.a.:

Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (ed. Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer, Esther Tisa Francini). Catalogus tentoonstelling Museum Rietberg, Zürich en Berlinische Galerie, Berlijn (Scheidegger & Spiess), 2016
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München, Leipzig, 1927
Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada. Giessen (Anabas), 1992

De tentoonstelling dada Afrika is nog te zien tot 7 november 2016 in de Berlinische Galerie in Berlijn

* Martin Bril

 

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

Kintera Demon of the Growth II under construction

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

grosz - deutschland ein wintermärchen

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

Kriegsverletzter bei seiner täglichen Arbeit Berlin 1924

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

dada-messe grosz heartfield_02 dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera Bad News 3

Tinguely Hippopotamus 1991

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

dada-messe baader - plasto dio dada drama

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

Kintera Prayer for Loss of Arrogance

 

 

Kintera I See I See I See 3

max ernst 4

 

 

ernst 8 uit Une semaine de bonté

Kintera Let God's Will Be Done I 2013

ernst 9 uit Une semaine de bonté

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.

Over een absurd optreden van de groep Berlijnse dadaïsten in 1919. George Grosz had daarbij zijn gezicht zwart geschminkt.

Als groep hebben ze niet vaak opgetreden, de Berlijnse dadaïsten, maar áls er zo’n groot optreden was, dan was dat spectaculair, absurd en publieksbeledigend. George Grosz was een meestercynicus. Bij een van de optredens, toen de toeschouwers stampvoetend verlangden dat er na een pauze verder gespeeld werd, kon Grosz het niet nalaten het publiek bijtend van repliek te dienen:

Heeft u nog enkele minuten geduld – u had immers vier jaar lang een grenzeloos geduld!

george grosz als DoodGeorge Grosz als ‘Dood’

soiree

Een groot optreden vond plaats op 24 mei 1919 in de Meistersaal aan de Köthener Strasse, voor een publiek van ongeveer vijfhonderd man.

Zo’n avond, zo’n soiree, begon gewoonlijk met een dadaïstisch manifest van Richard Huelsenbeck, die begin 1918 het dadaïsme vanuit Zürich in Berlijn geïmporteerd had. Fel van toon droeg hij zijn tekst voor, zichzelf begeleidend op een grote trom. Dan had je Walter Mehring, die hilarische, cabareteske gedichten voordroeg; een dadaïstische dans met maskers; een politiek praatje van de messianistische ‘Oberdada’ Johannes Baader; een satire van Raoul Hausmann; een dadaïstisch muziekstuk van Jefim Golyscheff en ten slotte, volgens het programma, het Chaoplasma. Hierop volgde óók nog een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine.

CHAOPLASMA

In het programma stond het zo:

CHAOPLASMA (2 keteltrommen, 10 ratels) met medewerking van 10 dames en 1 postbode

Volgens een ‘partituur’ van Hausmann begint het stuk als een simultaangedicht met een door alle deelnemers (de tien dames en de postbode) luid (forte) gedeclameerde klinkerreeks ‘o a e u e a o’. Na deze ouverture dragen de deelnemers hun eigen tekst voor – absurde, samengestelde flarden uit de politiek, media, sex, film, cultuur, redevoeringen, stukjes Frans – zacht (piano) beginnend en luid (forte) uitlopend in een climax van klanken en absurde zinnetjes (fortissimo), begeleid door de twee trommels en de tien ratels.

Van de uitvoering van het Chaoplasma bestaan verschillende beschrijvingen. Een gedetailleerd verslag is afkomstig van de Amerikaanse journalist Ben Hecht, die het stuk omschreef als een ‘Pangermanistische dichterswedstrijd’. Volgens Hecht bewogen zich elf armoedig ogende figuren over het podium, waarvan meerdere op blote voeten. Ze droegen brede banden met startnummers, en werden gepresenteerd als ‘de beste dichters van Duitsland’. Een twaalfde gestalte kwam op, die werd voorgesteld als postbode. De dichters moesten om een grote prijs strijden. Op een gegeven moment verscheen Grosz die zijn startpistool afvuurde, waarna de elf dichters en de postbode hun twaalf verschillende gedichten simultaan en uit volle borst begonnen voor te dragen, dramatisch gesticulerend en zich de tranen uit de ogen wissend. Op het hoogtepunt vuurde Grosz als slotsignaal zijn pistool weer af. De wedstrijd werd onbeslist verklaard.

dansje

Tussendoor vonden er dansnummers plaats. Ben Hecht geeft de volgende beschrijving van een nummer van Grosz:

George Grosz

George Grosz

Een figuur in overjas en gele strohoed ging het podium op. Een paar minuten lang herkende ik Grosz niet, want hij sprak Duits en zijn gezicht was zwart. Er verscheen nog een man in rokkostuum die een cello droeg. Hij ging op een keukenstoel zitten en begon zijn instrument te stemmen. Tijdens het stemmen bracht Grosz iets wat hij zelf voor een ‘negergigue’* hield. Toen het stemmen voorbij was, gingen beide acteurs af. Er was geen applaus.

* ‘gigue’: snelle wals.

 

 

 

 

wedstrijd typemachine-naaimachine

De hoofdattractie was de ‘Wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine’. De beschrijvingen zijn weer verschillend: volgens Walter Mehring werd de strijd gevoerd tussen Grosz op de naaimachine en hemzelf op de typemachine; volgens Wieland Herzfelde tussen Hausmann op de naaimachine en Huelsenbeck op de typemachine. De beschrijvingen komen uit veel latere herinneringen, bovendien kunnen ze op meerdere optredens betrekking hebben. Het verslag van Herzfelde spreekt in elk geval tot de verbeelding: de naaimachine naait meterslang rouwfloers, waarvan de uiteinden aan elkaar genaaid zijn: een soort loop van zwarte stof. De naaimachine kan zo eindeloos doorratelen. Dit staat in groot contrast met de meer hectische handelingen aan de typemachine, waarin telkens weer nieuwe vellen papier gedraaid moeten worden.

huelsenbeck hausmann tournee praag 1920

Een goed half uur lang ratelde de typemachine, en het ene vel papier na het andere werd vlot uit de machine gerukt, waarna een nieuw vel werd ingedraaid, terwijl de naaimachine ononderbroken zwart rouwfloers trapte, dat in tegenstelling tot het papier eindeloos was, namelijk aan beide uiteinden samengenaaid, zodat men, zolang de benen het volhielden, eeuwig kon naaien en de assistent alleen maar hoefde op te letten dat de stof niet scheef liep. Aankondiger, conferencier en scheidsrechter was George Grosz. Toen hij ten slotte de naaimachine tot winnaar uitriep, smeet de verliezer Huelsenbeck de typemachine (die niet goed was, ze was van de uitgeverij) op de vloer van het podium. De winnaar, Raoul Hausmann, liet zich niet storen. Hij trapte het eindeloze rouwfloers met onverminderde verbetenheid verder.

Volgens Ben Hecht was een meisje aan de naaimachine uitgeroepen tot winnaar. Als prijs kreeg zij een fijne collectie valse baarden.

 

Richard Huelsenbeck & Raoul Hausmann

bevor dada da war, war dada da (Arp)

Een poëtische film, waarin dadaveteranen oude kunstjes opnieuw tot leven wekken, zonder ze af te stoffen.

In deze film uit 1961 is Hans Richter weer ouderwets op dreef met zijn poëtische filmshots van objecten en bewegingen, van scherp uitgelichte dingen tot abstracte opnamen, van mensfiguren met maskers en kostuums. Ouderwets op dreef zoals in zijn Filmstudie uit 1926, met zijn vormexperimenten en trucages in gevarieerde, maar meestal snelle montages. In Dadascope is er speciale aandacht voor enkele objecten van Man Ray, zoals die strijkbout met het rijtje spijkers op het strijkvlak (Cadeau), en de metronoom met het fotootje van een vrouwenoog (Indestructible Object).

Richter Dadascope dice

     Richter Dadascope nails on red

 

 

 

 

 

oud

Gedichten van de oude dadaïsten vormen de rode draad in deze film, waaraan Richter vanaf 1956 werkte. Je hoort Hans Arp, Raoul Hausmann, Georges Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters (oude opnamen van zijn Ursonate – Schwitters is zelf dan al dood), Man Ray, Tristan Tzara, een tekst van Theo van Doesburg voorgedragen door zijn weduwe Nelly, Hans Richter zelf, Marcel Janco, Walter Mehring. De meesten waren twintigers, of begin dertigers, toen ze hun gedichten maakten. Gedichten waar experiment en bravoure vanaf spatten. Nu hoor je dezelfde gedichten zo’n veertig jaar later voorgedragen door oude mannen, waar het vuur niet meer vanaf spat, en dat is een gekke gewaarwording als je die mannen en hun werk bewondert. Want die gedichten blijven goed en leuk, ook in deze lezingen. Je kunt in de meeste gevallen alleen maar gissen hoe die gedichten in een meer jeugdige voordracht geklonken zouden hebben. Waren de dadaïsten in hun glorietijd echt veel feller en vuriger op de podia? Waarschijnlijk wel, gezien de recensies van de optredens van vooral de Berlijse dadaïsten, maar zeker weten zullen we het niet, omdat er geen opnamen uit die tijd van bekend zijn.

De film is gemaakt in de VS, waar Richter toen woonde, en waar Duchamp, Ray, Huelsenbeck en Arp beschikbaar waren voor de cast. En Richter zelf is ook even te zien.

Richter Dadascope Man Ray's metronome

Richter Dadascope Duchamp breaking glass

 

 

 

 

 


teksten en beelden 

Je ziet prachtige beelden, je hoort gedichtvoordrachten op gedragen toon, tussendoor hoor je stukjes muziek. De beelden lijken niet te corresponderen met de teksten, dat wil zeggen: de beelden zijn geen illustraties van de gedichten. Wat doen rollende dobbelstenen en ketsende biljartballen bij de Ursonate van Schwitters? Hebben lot of toeval met de compositie van het gedicht te maken? Dan zou je die beelden eerder bij Duchamp of Tzara verwachten. Of wat te denken van de nachtelijke vuurtjes en Man Ray’s strijkbout-met-spijkers Cadeau bij de klankpoëzie van Hausmann? Of Man Ray’s metronoom-met-vrouwenoog Indestructible Object bij het gedicht ‘Minotaur’ van Arp? Terwijl twee als stier en stierenvechter verklede mannen het ‘herinneringsgedicht’ ‘Souvenir’ van Marcel Janco begeleiden? Geen logische verbanden.

Aan de andere kant spelen Duchamp, Arp, Huelsenbeck en ook Richter zelf wel weer hoofdrollen in scènes rond hun eigen gedichten. Maar die scènes lijken dan weer niets te maken te hebben met de inhoud van die gedichten. Bij zijn gedicht ‘Carte postale’ slaat Duchamp met een hamer bedachtzaam barsten in een glasplaat die hij in zijn andere hand houdt, waarbij op de achtergrond een deel van zijn (gebarsten) ‘Grote Glas’ (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) – het fragment van de vrijgezellenmachines – te zien is, mooi dynamisch uitgelicht, alles is in beweging. En bij zijn ‘Puns’ – woordspelgedichtjes zoals die ook op zijn rotoreliëfs staan – speelt hij een regisseur die vanuit een boom door een geïmproviseerde megafoon zijn acteurs toespreekt, bizar gekostumeerde levende schaakstukken op een levensgroot schaakbord. Huelsenbeck speelt bij zijn ‘onzingedicht’ ‘Ebene’ uit zijn bundel Phantastische Gebete een geharnaste ridder, die ook in een soort toneelspel gevloerd wordt. Semantisch verband, betekenis? Nee. Richter speelt met poëtische associaties, poëtische beelden bij de gedichten van de oude dadaïsten. Hij laat de voordrachten en filmbeelden hun werk doen, zonder directe verwijzingen, ze vinden elkaar toch wel.

Richter Dadascope balloons

Richter Dadascope pool billiard balls 2

 

 

 

 

 

 

muziek

Met de gekozen muziek is het eigenlijk net zo. De film begint en eindigt met een bekend thema uit Georges Bizets Carmen, ‘Couplets du toréador’, vrolijkstemmend losjes en niet al te zuiver gespeeld op (volgens mij) blokfluiten. Dat muzikale thema van de stierenvechter sluit weliswaar mooi aan bij de beelden van het ludieke gekostumeerde stierengevecht in de film, maar dan juist weer niet bij die scène. Tussen sommige fragmenten door hoor je boogiewoogie-muziek gespeeld op een blikkerig klinkende, klavecimbelachtige piano en een fluit.

 wasserette

De film eindigt met een absurde scène in een wasserette, waar een medewerker, een oudere man met bril en sigaar, zich af en toe losmaakt van zijn spelletjes patience om te kijken hoe het één van zijn draaiende wasmachines vergaat. Daar blijkt een man in te zitten met donkere vegen over zijn gezicht. De medewerker doet de wasmachine maar weer dicht. Bij een volgende inspectie verschijnt een schoon en verjongd gezicht met een opgewekt-ondeugende blik, de jongen spuit zwarte vloeistof in het gezicht van de man. De machine gaat snel weer dicht. Bij een laatste inspectie kijkt een nog jongere jongen verleidelijk naar de oudere man en trekt hem vervolgens de wasmachine in. THE END, in spiegelbeeld.

Een vreemd anekdotisch einde, terwijl de rest van de film vooral uit losse artistieke opnamen bestaat, zonder verhaallijnen. Richter houdt de spanning erin. De filmbeelden zijn op zich al boeiend, maar de spanning wordt vergroot doordat je steeds zoekt naar mogelijke verbanden tussen beeld en tekst. De wasserettescène vindt plaats tijdens de voordracht van het laatste gedicht, van Tzara, ‘La chanson dada’. Tzara zingt het gedicht, naar we moeten aannemen op een melodie van Georges Auric, want van hem is de muziek, wordt erbij vermeld. Kortom: verwarring alom doordat Richter telkens verbanden tussen tekst en beeld (en muziek) lijkt tegen te werken.

Richter Dadascope corrida

Richter Dadascope 2 women

 

 

 

 

 


spel

Toch zou je als rode draad in de film – naast het hoofdthema van de poëzie van de dadaïsten – het spel kunnen zien. Het spel vormde immers een belangrijk onderdeel van het werken en denken van de dadaïsten. Het verwijst naar het kinderlijke, onbedorvene, en tegelijk naar het toeval: dobbelstenen, speelkaarten, ballonnen. Maar ook bij volwassenen gaat het spel door in de vorm van stierengevechten, schaakspel, biljart. Spelen gaat dan meer gepaard met denken en behendigheid.

En om nog wat aanknopingspunten te geven laat Richter ook belangrijke inspiratiebronnen van de dadaïsten (en surrealisten) zien: etnografische beeldjes en maskers, en middeleeuwse tekeningen van fantasiedieren. 

Ten slotte, Richter zelf over deze film:

Er is geen verhaal, geen psychologische implicatie behalve als de toeschouwer die in de beelden wil zien. Maar toevallig is het ook allemaal niet, meer een poëzie van beelden die gebouwd zijn op associaties. Met andere woorden: de film neemt de vrijheid om te spelen met de mogelijkheden die film biedt, vrijheid waar dada voor stond – en nog steeds staat.

De beste kwaliteit van Dadascope vond ik in opgesplitste vorm in drie delen:

Opsomming van de gedichten:

PART I

–         Hans Arp: Dadasprueche.
–         Raoul Hausmann: Sound Poem.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Hans Arp: Minotaur.
–         Marcel Duchamp: Carte Postale.
–         Marcel Duchamp: Puns.
–         Richard Huelsenbeck: Phantastische Gebete.
–         Kurt Schwitters: Fragments of Laut Sonate.
–         Man Ray: Revolving Doors.
–         Tristan Tzara: Mr. Antipyrine.
–         Theo van Doesburg: Royter (voorgedragen door Nelly van Doesburg).

PART II

–         Hans Richter: Manifest 1919.
–         Marcel Janco: Souvenirs.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Walter Mehring: Dadayama.
–         Hans Arp: Poupoupoup.
–         Marcel Duchamp: Observations.
–         Raoul Hausmann: About Sound Poems.
–         Tristan Tzara: Baba.
–         Hans Arp (‘Arpiade’): Der Sekundenzeiger.
–         Tristan Tzara: La chanson dada.

Dadascope (1961):
Script en regie: Hans Richter
Camera: Arnold Eagle
Montage: Paul Falkenberg, Hans Richter

Dada ist für den Ohne-Sinn der Kunst, was nicht Unsinn bedeutet (Arp)

In aansluiting op de ‘filmische’ dynamiek van de dadaïstische fotomontage – later weer meer over dada & film – een stukje over de Erste Internationale Dada-Messe, de grote dada-tentoonstelling die in de zomer van 1920 in Berlijn werd gehouden. De beleving van die tentoonstelling kun je vergelijken met die van fotomontages: je blik wordt alle kanten op gestuurd.

Maak een tijdreis.
Zomer 1920, Berlijn.
Stel je voor: je bent geïnteresseerd in moderne kunst en je hebt kennis gemaakt met kubistische, futuristische en expressionistische kunstwerken. Intussen heb je ook over dada gehoord en heb je op aanplakzuilen een vreemde aankondiging gezien van een dada-tentoonstelling, een oproep voor een atleet ter bewaking van die tentoonstelling.

Athlet gesucht Dada-Messe 50%

Je nieuwsgierigheid is gewekt, je besluit erheen te gaan. De tentoonstelling bevindt zich in een woonblok aan de oever van de Spree, aan de noordwestelijke rand van het centrum. Via een binnenplaats loop je de tentoonstellingsruimte binnen. Je raakt meteen overweldigd door een ongewoon spektakel dat van onder tot boven aan de wanden te zien is: grote fotoportretten, veel tekstaffiches met nadrukkelijke statements, ingelijst drukwerk, collages, assemblages, twee vreemde kleine poppen, een paar grote schilderijen met sarcastische voorstellingen, een paspop met opzienbaarlijke attributen en als hoofd een gloeilamp, en aan het plafond hangt een pop in soldatenuniform, met een varkenskop als hoofd. Zo’n tentoonstelling heb je nog nooit gezien. Je weet niet waar je moet kijken, je aandacht wordt aan alle kanten tegelijk gevraagd. Sterker nog, je voelt je haast belaagd door alles om je heen. 

dada-messe dada almanach_02

dada-messe hausmann höch

Bij binnenkomst zie je al meteen drie reusachtige fotoportretten – het zijn de organisatoren van de tentoonstelling: Raoul Hausmann, John Heartfield, George Grosz. Ze lijken dingen te roepen. Boven- en onderaan de foto’s zijn teksten geplaatst, kreten eigenlijk.

dada-messe hoek foto's_02

Teksten nemen een prominente plaats in. Veel affiches met DADA, veel aanbevelingen voor de bezoeker, statements over kunst en politiek.

Weg met de kunst!

DADA is GROOT – en John Hartfield is zijn profeet!

Weg met de burgerlijke mentaliteit!

DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!

De kunst is dood – leve de nieuwe machinekunst van TATLIN 

Neem DADA serieus, het is de moeite waard! 

DADA kan IEDEREEN 

DADA is tegen de kunstzwendel van de expressionisten! 

Dilettanten kom in opstand tegen de kunst! 

DADA is het tegendeel van levensvreemdheid 

DADA is politiek


hoog uit de hemel

Je blik wordt naar boven getrokken, aan het plafond zie je een soldaat zweven, hij heeft een varkenskop. Hij draagt ook een buikband, daarop staat te lezen: Vom Himmel hoch, da komm ich her! (Hoog uit de hemel, daar kom ik vandaan!). En aan het uniform hangt een plakkaat met de volgende tekst:

Om dit kunstwerk volledig te begrijpen, oefene men dagelijks twaalf uur lang met volgepakte knapzak en in marstenue op het Tempelhofer Feld.

Getekend: ‘Heartfield-Schlichter mont.’ (De toevoeging ‘mont.’ is een afkorting van ‘montiert’, en een knipoog naar ‘pinx.’ van het latijnse ‘pinxit’, ‘heeft geschilderd’, wat je vanaf de late Middeleeuwen vaak achter de naam van de kunstenaar ziet staan). Een samenwerkingsverband tussen de knipper-plakker John Heartfield en de schilder Rudolf Schlichter. In samenwerking gemaakte kunstwerken, dat kwam vóór dada weinig voor. De dadaïsten gingen hiermee demonstratief in tegen de individuele geniecultus, de (zelf-) verering van de unieke kunstenaar. Heartfield werkte al veel met Grosz samen aan fotomontages, Schlichter was een schilder die in zijn dada-dagen evenals Grosz maatschappijkritische, vaak karikaturale voorstellingen op een zakelijke manier schilderde.

sarcastische schilderijen

grosz - deutschland ein wintermärchenIn die hoofdruimte waar hoog aan het plafond de legerofficier het gedoe onder hem gadeslaat, is het een drukke boel. Maar niet chaotisch. Er hangt van alles door elkaar, maar het hangt wel recht. De dadaïsten wilden spektakel, maar wel geordend. Twee grote olieverfschilderijen, centraal opgehangen aan twee wanden, brengen richting in de expositie. Het ene is van George Grosz, en verbeeldt op een cartoonachtige manier Grosz’ sarcastische visie op de samenleving van dat moment. Het is dynamisch maar ook zakelijk geschilderd, haast ‘anti-expressionistisch’. Grosz zelf schreef er later de volgende overwegingen bij:

Mijn stemming kreeg gestalte in een groot, politiek schilderij. Ik noemde het (naar Heinrich Heine) ‘Duitsland, een wintersprookje’. In het midden had ik de eeuwige Duitse burger neergezet, dik en bangelijk, gezeten aan een ietwat wankel tafeltje met daarop een sigaar en het ochtendblad. Daaronder had ik de drie pijlers van de samenleving afgebeeld: leger, kerk en school (…). De burger klampte zich krampachtig vast aan zijn mes en vork; de wereld om hem heen schudde op haar grondvesten; een matroos als symbool van de revolutie en een prostituee completeerden mijn toenmalige tijdsbeeld.

dix - 45% erwerbsfähig! 80%

Het grote schilderij op de linkerwand is van Otto Dix en toont ons vier gedecoreerde oorlogsinvaliden in optocht, meedogenloos karikaturaal weergegeven. Het is bekend geworden als ‘Die Kriegskrüppel’ (‘De oorlogsinvaliden’), maar de titel in de catalogus van de Dada-Messe luidt cynisch: ‘45% Erwerbsfähig!’, (‘45% Arbeidsgeschikt!’). Over dit schilderij zijn weer andere werken (van Grosz) gehangen – een dadaïstische relativering van het unieke, in alle rust te beschouwen kunstwerk. Beide schilderijen zijn ‘verdwenen’ – vermoedelijk in de jaren dertig door de nazi’s entartet verklaard, daarna waarschijnlijk vernietigd.

wildgeworden burgerman

dada-messe grosz heartfield_02En dan die andere sculptuur, de paspop (kinderformaat) met een gloeilamp als hoofd, en een metalen buis als rechter onderbeen, staande op een boetseertafel. Op de plek van de genitaliën is een gebit gemonteerd, op de rechterschouder een revolver, en op de linker een elektrische bel. Op zijn borst een bonte verzameling attributen: allereerst is hem de hoogste Pruissische onderscheiding omgehangen, die van de Schwarze Adler. Daarnaast zijn het lemmet van een mes, een gebroken vork, een grote letter C en het getal 27 te zien. Dit product van Grosz en Heartfield heet in de catalogus: ‘De wildgeworden burgerman Heartfield (elektro-mech. Tatlin-object)’. In dit absurde samenstel van objecten lijken tegelijkertijd de oorlogsheld en de bourgeois belachelijk gemaakt te zijn, en in die zin zijn er parallellen met zowel het schilderij van Dix – ontbrekende ledematen en prothesen, onderscheiding; de revolver kun je associëren met de oorlog – als dat van Grosz – mes en vork, de burgerman (zie de titel van dit object), dus met de thema’s burgerlijke moraal, oorlog en politiek.

gelijkwaardig

Allerlei soorten werk kregen een gelijkwaardige plaats, dat kun je goed zien aan een stuk wand naast het grote schilderij van de oorlogsinvaliden van Dix: tussen aquarellen en collages van Grosz hingen foto’s van bokswedstrijden (Grosz deed aan boksen), een reproductie van een aquarel-montage van Grosz, objecten, tekstaffiches, een doorgestreepte reproductie van een schilderij van Botticelli, werken van de ‘internationale’ dadaïsten Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst. Even verderop hing een met knipsels bewerkt verkiezingsaffiche van de Deutsche Volkspartei. Foto’s en drukwerk naast origineel werk: het begrip ‘origineel’ werd door de dadaïsten op z’n kop gezet. Originelen stonden trouwens vaak ten dienste van drukwerk: fotomontages werden ook gemaakt om drukwerk te illustreren, bijvoorbeeld als boekomslag. Hier stond John Heartfield aan het begin van zijn loopbaan als ontwerper van boekomslagen en vooral politieke affiches.

onverschillig materiaal

Dat de dadaïsten veel waarde hechtten aan de fotomontage als beeldend middel, wordt duidelijk in de catalogus van de Dada-Messe. Het voorblad hiervan wordt gesierd door de montage ´Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags´ van Heartfield en Grosz (zie het vorige stukje), die, net zoals het dadaïstisch bewerkte Beethoven-masker dat voor de omslag van Huelsenbecks Dada Almanach gebruikt werd (zie het stukje over Chaplin), op de Dada-Messe te zien was.

dada-messe cat voorblad

Wieland Herzfelde houdt in deze catalogus als inleiding dan ook een pleidooi voor het knip- en plakwerk in plaats van de hoogstaand geachte schilderkunst:

Terwijl vroeger oneindig veel tijd, liefde en inspanning gestoken werd in het schilderen van een lichaam, een bloem, een hoed, een slagschaduw etc., hoeven we nu alleen nog maar de schaar te pakken en van schilderijen en foto’s alles uit te knippen wat we nodig hebben; gaat het om dingen van een kleinere omvang, dan hebben we niet eens afbeeldingen nodig, maar dan nemen we de voorwerpen zelf, bijv. zakmessen, asbakken, boeken etc., louter dingen die in de musea voor oude kunst echt mooi geschilderd zijn, maar evengoed alleen maar geschilderd.

De dadaïsten zijn er trots op voorvechters van het dilettantisme te zijn en erkennen als enige plicht het actuele gebeuren als onderwerp van hun beelden te nemen, stelt Herzfelde,

vandaar dat ze ook niet ‘Duizend en één nacht’ of ‘Beelden van Achter-Indië’, maar het geïllustreerde tijdschrift en de hoofdartikelen uit de pers als bron van hun productie beschouwen.

Dus: onpersoonlijk, ‘onverschillig’ materiaal. Gebruik van bestaand materiaal waarmee iederéén nu kunst kan maken, net als het do-it-yourself adagium van de punkgeneratie.

Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama

‘Opperdada’ Johannes Baader, die in een leven vóór dada als architect van grafmonumenten werkzaam was geweest en zich tijdens dada manifesteerde als een tamelijk manische, semireligieuze zonderling die door zijn eigenzinnige ‘visionaire’ wereldbeeld bij openbare gelegenheden de boel op stelten kon zetten, buitte de knip- en plakmethode ten volle uit tot een bouwsel dat in de tweede ruimte stond: een assemblage in vijf verdiepingen, opgebouwd uit kranten, affiches, knipsels, foto’s, allerlei voorwerpen waaronder een tandwiel en een etalagepop, rond een stellage. In de catalogus van de Dada-Messe stond hiervan de volgende beschrijving:

Het grote Plasto-Dio-Dada-Drama:
DUITSLANDS GROOTSHEID EN ONDERGANG
door leraar Hagendorf
of
Het fantastische levensverhaal van de Opperdada
Uitgegeven door Paul Steegemann, Ernst Rowohlt en Kurt Wolff (Hannover, Berlijn en München)
Dadaïstische monumentaalarchitectuur in vijf etages, 3 ontwerpen, een tunnel, 2 aktes en een cilinderafsluiting.
Beschrijving van de etages:
De benedenverdieping of de vloer is de voorbestemde bestemming vóór de geboorte en doet niet ter zake.
1e etage: de voorbereiding van de Opperdada.
2e etage: de metafysische proef.
3e etage: de inwijding.
4e etage: de wereldoorlog.
5e etage: wereldrevolutie.
Bovenverdieping: de cilinder schroeft zich in de hemel en verkondigt de wederopstanding van Duitsland door leraar Hagendorf en zijn lessenaar. Eeuwig.

dada-messe baader - plasto dio dada dramaTegenover ‘Opperdada’ Baader hadden de overige Berlijnse dadaïsten een ambivalente houding: met zijn ‘kosmische’ wereldbeeld, zijn niet erg realistische visie op politiek en maatschappij en zijn megalomane ideeën was niet iedereen ingenomen. Aan de andere kant was hij irrationeel én opruiend genoeg om dada te versterken. In elk geval eiste hij deelname aan de Dada-Messe, want anders dreigde hij de boel op te blazen.

dada’s grootsheid en ondergang

In 1920 was Dada Berlijn op zijn hoogtepunt, door de ‘dadatournee’ (optredens van Hausmann, Baader en Huelsenbeck) langs grote zalen in Dresden, Hamburg, Leipzig, Praag en Karlsbad/Karlovy Vary, door een grotere samenwerking tussen eerder vooral gescheiden opererende groepen (Grosz/Heartfield/Herzfelde en soms Huelsenbeck aan de ene kant, en Hausmann/Baader en soms Huelsenbeck aan de andere kant), en door sterkere creatieve impulsen, vooral in samenwerking (blaadje Der Dada en de Dada-Messe). Maar in hetzelfde jaar hield het ook op met dada.

receptie en rechtszaak

De tentoonstelling kreeg overwegend slechte kritieken en werd matig bezocht (enkele honderden bezoekers in twee maanden). Het werk werd in recensies afgedaan als rommel, flauwekul, leut, met één positieve uitschieter: George Grosz met zijn vlijmscherpe beeldende satires. Verder kwam het (pas in het volgende jaar) tot een proces wegens ‘belediging van de Reichswehr’. Aanleiding waren de officierspop aan het plafond en een prentenmap van Grosz, Gott mit uns. Aangeklaagd werden Baader als verantwoordelijk gehouden ‘Opperdada’, galeriehouder Otto Burchard, Grosz vanwege zijn map, Herzfelde als uitgever daarvan, en Schlichter voor het ontwerp van de ‘plafondplastiek’. Ter verdediging van de tentoonstelling en de prenten van Grosz in het bijzonder werd aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor ging. Grosz (als ‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde (als uitgever) werden tot geldstraffen veroordeeld, de rest werd vrijgesproken.

Raoul Hausmann verwoordde deze afloop als volgt:

Uiteindelijk waren er alleen maar geldstraffen, een treurig resultaat. De hoofdgetuige van de verdediging (…) had geen moeite de rechter ervan te overtuigen dat de gezamenlijke dadaïstische gruwelen niets anders waren geweest dan jeugdige en vergeeflijke kwajongensstreken.
Dada had zijn doel gemist, Dada, dat verschrikkelijke Trojaanse paard, vol gevaar, was niet meer dan een oude merrie, de treurige Rosinante, waarvoor je je schaamde om haar te bestijgen of zelfs maar te tonen.
Dada was dood, zonder roem of staatsbegrafenis. Gewoon dood. De dadaïsten zaten weer in hun privélevens. 

 

Over de ‘filmische’ fotomontages van de Berlijnse dadaïsten.

Projectielen. Zo moest je volgens Walter Benjamin (Duits filosoof en criticus, 1892-1940) de dadaïstische werken zien. Projectielen die de beschouwer met een soort fysieke kracht aanvielen. Daarmee wakkerden ze volgens hem de vraag naar film aan, waarvan het verstrooiende element ook een fysieke werking heeft, gebaseerd op de snelle wisseling van standpunten en instellingen, die schoksgewijs op de toeschouwer indringen.

dynamiek

De dadaïsten hielden van beweging. De dynamiek van de grote stad, de levendigheid, de snelheid van het gemotoriseerde verkeer, de drukte van geluid en beeld. Ze hielden van film, van het bewegende beeld, de snelle opeenvolging van beelden, situaties, scènes. Ze maakten zelf (nog) geen films, maar probeerden soms wel een filmische dynamiek in hun voorstellingen te brengen.

Overigens zou je de zinnen hierboven ook op het Italiaanse futurisme kunnen plakken – zij het dat de futuristen puur de dynamiek en hectiek van de grote stad verheerlijkten, sterker nog: alle technologische verworvenheden, inclusief de oorlogsmachinerie van de Eerste Wereldoorlog. In die verheerlijking van het moderne leven lagen hun kunstambities. De dadaïsten hadden echter een totaal andere maatschappijvisie, mede ingegeven door de afschuwelijke gevolgen van die oorlog.

Maar om toch nog even op de futuristen door te gaan: ook zij waren bezig met het vastleggen van beweging in hun kunstwerken. De dynamiek in dit schilderij van Giacomo Balla is groot, zowel in de tekkel als in de voeten van de dame die hem uitlaat, maar ook heel sterk in de verbinding tussen hond en hoedster: de riem. De tekkel beweegt, kwispelend, op een komische manier, alsof zijn kleine pootjes razendsnel over glad ijs gaan. Als in een comic

Balla - Dynamism of a Dog on a Leash - 1912Giacomo Balla, Dynamiek van een hond aan een riem, 1912

duchamp - nude descending a staircase

In hetzelfde jaar maakte Marcel Duchamp zijn geruchtmakende schilderij Naakt een trap afdalend (1912), ogenschijnlijk een gewiekste combinatie van kubistische en futuristische stijlen, die hij daardoor beide lijkt te persifleren. Maar: Duchamp was op dat moment nog niet bekend met de ‘bewegingsschilderijen’ van Balla en kompanen. Wel met de fotosequenties van Eadweard Muybridge en Etiennne-Jules Marey, eind 19e eeuw, waarin de bewegingen van mensen en dieren op een onderzoekende, wetenschappelijke manier waren vastgelegd. Muybridge ontwikkelde vervolgens een apparaat om de gefotografeerde bewegingen vloeiend in elkaar over te laten lopen, de ‘Zoopraxiscope’, waarmee je galopperende paarden in beweging kon zien. Dit apparaat is mede bepalend geweest voor de ontwikkeling van de filmcamera.

 

 

 

Marcel Duchamp, Vrouw een trap afdalend, 1912

 

muybridge_descending_stairs

Eadweard Muybridge, Vrouw een trap afdalend, fotosequentie, jaren 1880

Muybridge, Vrouw een trap afdalend filmisch

shock

Nu naar de fotomontage. In het verlengde van Walter Benjamin schreef de Duitse literatuur- en kunstcriticus Peter Bürger in 1974 over de dadaïstische fotomontages, dat ze op de beschouwer een shockwerking uitoefenden. Daarbij maakte hij een onderscheid tussen ‘organische’ en ‘niet-organische’ kunstwerken. De organische werken kunnen als een eenheid gezien worden: de onderdelen leiden tot een herkenbare voorstelling, of een in één oogopslag te bevatten compositie. Een niet-organisch kunstwerk laat een fragmentarisch geheel zien, een beeld waarvan de onderdelen niet tot een overzichtelijke eenheid leiden. Die onderdelen hebben hun autonomie behouden, en kunnen inhoudelijk wel naar elkaar verwijzen, maar visueel staan ze meestal los van elkaar. De beschouwer mist richting in het totaalbeeld, zijn blik wordt alle kanten op gestuurd. Dit ervaart hij als verwarrend, als shock.

Sommige fotomontages van de dadaïsten zijn wel als eenheid te zien, zoals enkele van Raoul Hausmann en George Grosz, waarin een driedimensionale ruimte gesuggereerd wordt met figuren erin. Dat er met die figuren zelf iets aan de hand is – er steken machineonderdelen uit het hoofd, of een mensfiguur is als robot uitgebeeld – kan ook ontregelend werken, maar in het totaalbeeld kun je een herkenbare voorstelling zien. Raoul Hausmann - Tatlin zu Hause__

Raoul Hausmann, Tatlin lebt zu Hause, 1920

Maar de montages waar het hier om gaat, in ‘filmverband’, laten die eenheid niet zien, zijn dus ‘niet-organisch’.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags

Zo’n werk is Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags van Grosz en Heartfield. De (verdwenen) collage is opgebouwd rond een tekening van Grosz. Daarin zie je vooral een stel karikaturale, venijnige koppen, strakke diagonale lijnen en op de achtergrond een enkel flatgebouw. Eromheen buitelen allerlei uit tijdschriften geknipte foto- en tekstfragmenten over elkaar. Op het eerste gezicht een chaotische wirwar van elementen die je blik alle kanten op sturen. Vervolgens weet je ook nog eens niet of je eerst teksten moet lezen of plaatjes bekijken.

De plaatjes laten mensen en dingen zien. Opvallend zijn linksboven een spreekhoorn van een telefoon, en rechtsonder een wiel. Schuin daaronder valt een horloge zonder wijzers half uit beeld. Daarnaast een filmstrook en, zo te zien, een filmactrice. Aan de linkerkant zijn nog twee filmstroken geplakt. Heartfields broer Wieland Herzfelde, die de teksten verzorgde voor het catalogusblad van de Berlijnse Dada-Messe (1920), schreef bij dit werk dat het ‘met de middelen van de film de handel en wandel in Universal City schetst’. Overigens: ‘Het betreft geen futuristisch werk, het is namelijk een dadaïstisch werk, en wel een uitstekend [dadaïstisch werk]’. Betekenisvol is ook dat deze fotomontage op het voorblad van de catalogus gereproduceerd was.

Dan de tekstfragmenten, die vormen een relatief groot aandeel in de montage. Ze zijn in het Engels en verwijzen naar foto, film en spel: ‘THE PLAY’, ‘PHOTOPLAYS’, ‘CHEER, BOYS CHEER!’, ‘SON OF A GUN’, ‘FOX’, The KADY’ en meer. Verder een paar keer ‘DADA’, telkens voorzien van het achtervoegsel ‘ing’. ‘DADAing’ dus, een activiteit met dada suggererend, ook weer in het Engels. Dadaënd, zou je kunnen zeggen. Deze hele montage ademt activiteit, dynamiek: de diagonale lijnen, het rennende stel benen (met PHOTOPLAYS) dat uit de spreekhoorn snelt, het wiel rechtsonder, dat de rest van de montage in beweging lijkt te zetten. Vanuit het centrum lijkt de boel zelfs uitelkaar te knallen. Bovendien is die dynamiek niet alleen visueel, hij lijkt ook auditief te werken. De tekstfragmenten lijken uitgeroepen te willen worden – ‘Cheer boys, cheer!’, versterkt door de toeter linksboven. Hier kun je dus de projectiel- en shockwerking van Benjamin en Bürger ervaren, zeker als beschouwer die gewend is kunstwerken in contemplatie te ondergaan en voor wie dada nog onbekend is. In een werk als dit wordt elke vorm van contemplatie gesaboteerd.

Grosz Heartfield Leben und Treiben 50%

Veel verwijzingen dus naar film én naar Amerika. De filmstroken, de foto van de actrice met revolver, de tekst rechtsboven over G.M. Anderson als Broncho Bill in de Western Son Of A Gun (1919 – knipsel linksonder), de uitsluitend Engelse stukjes tekst. En in de titel van de fotomontage: Universal City. Universal Studios is de oudste filmstudio in de VS (1912), en nog steeds een van de grootste. City heeft weer betrekking op de grote stad, Universal City kan dan ook verwijzen naar de universele grote stad. Film en Amerika, americana, het vrije Amerika waar alles kon, ook in films. Het land dat geen last had van de ideologieën die in Europa tot een grote oorlog hadden geleid. Het land waar de techniek ten dienste stond van de mens, niet van een oorlogsmachinerie. Het land waar Charlie Chaplin groot werd (zie het vorige stukje), het land waar cultuur ook vermaak mocht zijn.

middaguur

Het laatste deel van de titel: de handel en wandel in Universal City vindt plaats op een bepaald tijdstip, 12.05 uur ’s middags. Wat is er met dat tijdstip? Midden op de dag, grote drukte. De zon staat op zijn hoogste punt, de schaduwen zijn op hun kortst. Het is iets ná het middaguur, dus we zitten in een overgang naar de aflopende dag, de meer rust brengende middag en avond. Op dit tijdstip kunnen we de ochtend, het verleden, overdenken en ons een beeld gaan vormen van de toekomst. Voor Nietzsche – de dadaïsten waren bekend met zijn werk – staat dit tijdstip, ‘het Grote Middaguur’, symbool voor het moment van een grote cultuuromslag. Het moment waarop de ketenen van de traditionele, autoritaire godsdiensten afgeworpen moeten worden, om daarvoor een nieuwe, mensgerichte denkwereld in de plaats te zetten. De mens zal zich in moeten spannen om in alle vrijheid voor zichzelf rationeel de toekomst in te richten, met door hem zelf bepaalde nieuwe morele, ethische etc. inzichten. Tijd om volwassen te worden.

Op het middaguur zelf bevindt de mens zich aan het begin van die ontwikkeling, in een instinctieve, kinderlijke fase, zou je kunnen zeggen. Een fase waarin kinderlijke waarneming en spel overheersen. De tijd lijkt even opgeheven (zie ook de klok zonder wijzers rechts onderin), alles vindt simultaan plaats in een vlaag van creatieve drift. De fase van dada.