Post Tagged ‘Richard Huelsenbeck’

Over dada en Afrika. Wat hadden de dadaïsten met niet-westerse culturen?

Zürich

In Zürich gebeurt het, honderd jaar DADA. Tentoonstellingen en festiviteiten, er is sinds ruim tien jaar zelfs weer een café Cabaret Voltaire – met artistieke optredens – op de plek van het oude Cabaret Voltaire. Dus op naar Zwitserland, op naar Zürich. Inmiddels alweer een paar maanden geleden. We zouden het meemaken.

Juist in het keurige, aangeharkte Zwitserland, met in elk plaatsje wel een Hotel Adler en een Gasthof Bären, ontstond het opstandige, ludieke en ontregelende dada. Want alles wat de Eerste Wereldoorlog wilde ontlopen trok naar het neutrale Zwitserland. En in Zürich gebeurde het. Stad van cultuur en een bruisend uitgaansleven. Kunstenaars, schrijvers en allerhande artiesten uit de omringende landen ontmoetten elkaar daar. Het Duitse stel Hugo Ball en Emmy Hennings richtte een podium op voor artistiek amusement. Dat werd het Cabaret Voltaire, waar een groepje internationale kunstenaars en schrijvers voordrachten hield en liederen zong, wat geleidelijk aan uitgroeide tot complete gekte. Dada. Omlijst door moderne kunst en moderne muziek. Met een nadruk op modern, want zo lagen de ambities – er was toen nog geen sprake van anti-kunst en anti-muziek.

En omdat het daar honderd jaar geleden gebeurde, meenden een paar Zwitserse cultuurpromotors dat 2016 een groots dadajaar moest worden. In Zürich. Tentoonstellingen, een programma met optredens, soirees en symposia. Een volle agenda. Welnu, het programma ziet er aantrekkelijk uit, alles in het bereik van moderne cultuur, liefst experimenteel of met een gekke twist. Maar – het is wel Zwitserland – alles in het nette, geen shockwerking te verwachten. Dat geeft ook niet, de moderne cultuurliefhebber komt ruimschoots aan zijn trekken, en dat is natuurlijk de bedoeling.

Zürich, Münsterhof, Zunfthaus zur Waag -juni-2016

Zo hadden we ons aangemeld voor een heuse dada-soiree in het oude cultuurbolwerk Zunfthaus zur Waag, waar de dadaïsten vlak na het einde van Cabaret Voltaire, zomer 1916, nog huishielden met een daverend spektakel. Nou, we zouden het weer beleven. Langzaam druppelde een keurig gesoigneerd 65+ publiek een bovenzaaltje binnen, een publiek dat zich liet onderhouden door een bejaarde literatuurprofessor die over de geschiedenis van dadaïstische gedichten vertelde, waarbij een bijna bejaarde acteur telkens een passend gedicht voordroeg. De gedichten waren op zich goed, of leuk, en grotendeels bekend, de voordracht was professioneel te noemen. Maar wat een suffe boel zeg. Uitleg – voordracht – uitleg – voordracht… een volkomen logische en verrassingsloze opbouw. Dat bedoel ik: alles in het nette en stoffige, totaal ondada.

We waren er begin juni, dus er was al een en ander voorbij, jammer, je mist meer dan je meemaakt*, maar er was nog altijd veel te zien en ook wel wat mee te maken. Zo was er in het Kunsthaus een groots en indrukwekkend Picabia-retrospectief te zien, zeer de moeite waard, wat zeg ik, een must, al zijn topwerken uit alle perioden waren er. Voor mij een zeer gemoedopwekkende show, waar ook nog eens de ultieme dadafilm Entr’Acte (1924, van René Clair, script van Picabia) doorlopend op een tentoonstellingswand geprojecteerd werd. Inmiddels voorbij, maar vanaf 21 november tot 19 maart in het MoMA in New York.

dada Afrika

dada-afrika-catalogus-coverMaar wat boven alle verwachtingen uitpakte, was de tentoonstelling Dada Afrika. Inmiddels van het Zürichse Museum Rietberg verhuisd naar de Berlinische Galerie in Berlijn. Schitterend. De verbanden tussen dada en Afrikaanse, Oceanische en indiaanse culturen worden op een sterke manier uitgelicht. De bijbehorende catalogus put zich uit in uitstekende essays over alle mogelijke historische wetenswaardigheden en verbanden. Met prachtige reproducties.

Bij binnenkomst zie je al meteen twee hoogtepunten uit de Berlijnse Dada-Messe van zomer 1920: de aan het plafond zwevende soldaat met varkensmasker, en die paspop met gloeilamp als hoofd en allerlei vreemde attributen. Reconstructies, uiteraard. Nu vraag je je misschien af: wat hebben die met Afrika te maken? Tja, dat weet ik ook even niet, maar het is wel een leuke binnenkomer. Op dada Berlijn kom ik zo nog even terug.

dada-afrika-preussischer-erzengel-spiesser-heartfield

dada-messe-foto-opening

dada-afrika-aanblik

primitief

De dadaïsten in Zürich waren wel bezig met die ‘primitieve’ culturen. Dat waren de kubisten en de Duitse expressionisten ook, maar dan vanuit een heel andere invalshoek. Kubisten als Picasso zagen vooral een totaal nieuw soort vormgeving, andere manieren om mensen uit te beelden, vormen die goed van pas kwamen in de ontwikkeling van de kubistische beeldtaal. De expressionisten, vooral die van de kunstenaarsgroep Brücke uit Dresden, lieten zich door die andere culturen inspireren voor hun expressiviteit. Maar de dadaïsten zagen in die ‘primitieve’ cultuuruitingen vooral een puurheid die in de moderne westerse samenleving steeds meer ontbrak.

dada afrika mannelijke figuur, Ivoorkustdada-afrika-masker-ivoorkust

Hoe kwamen al die moderne kunstenaars er opeens bij om zich door exotische beelden te laten inspireren? Nou, je hoefde er niet heel erg je best voor te doen om ze tegen te komen: musea voor volkenkunde waren vanaf eind 19e eeuw als paddestoelen uit de grond geschoten, galeristen specialiseerden zich in Afrikaanse kunst, ook kunstenaars zelf gingen verzamelen. Vooral de musea hadden ze in grote aantallen in huis gehaald, voor weinig geld trouwens – veel van die objecten zijn als roofgoed uit de koloniën te beschouwen.

beschaving

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 23 juni 1916De westerse beschaving liet zich ten tijde van de Eerste Wereldoorlog van zijn meest asociale en naargeestige kanten zien. De industrialisatie had in sneltreinvaart voor technologische vernieuwingen gezorgd, die aan de ene kant wel steeds meer gemak brachten (transport, machines, warenhuizen met liften en roltrappen), maar aan de andere kant ook tot de miljoenenslachtingen van de Eerste Wereldoorlog én tot een groeiende sociale ongelijkheid leidden.

De ‘beschaafde’ westerse taal was verdorven geworden: de taal van de oorlogvoering, van de propaganda, van de kapitalistische misleiding. Hugo Ball wilde van die westerse taal af. Hij bedacht nieuwe gedichten, ‘gedichten zonder woorden’, of ‘klankgedichten’. Gedichten die bestaan uit fantasiewoorden, die hij associeerde met ‘pure’ beschavingen. Een bekend voorbeeld is zijn ‘Gadji Beri Bimba’ dat hij in Cabaret Voltaire in kartonnen kostuum voordroeg (zie Cabaret Voltaire & Talking Heads).

Niet alleen beelden, maar ook teksten uit Afrika en Oceanië werden gebruikt in de zoektocht van de dadaïsten naar het pure, het irrationele, naar een oergevoel dat tegenover de westerse ratio geplaatst kon worden. Tristan Tzara diepte liederen van de Maori’s uit Nieuw Zeeland op. 

Richard Huelsenbeck droeg ‘negergedichten’ voor, of doorspekte zijn irrationele verzen met gefantaseerde ‘negerwoorden’ (zonder zich te bekommeren om enige authenticiteit), onder begeleiding van een grote trom. ‘Oemba oemba!’ – bam bam bam! Hugo Ball schreef een week na de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:

Hülsenbeck is aangekomen. Hij pleit ervoor dat men het ritme versterkt (het negerritme). Hij zou het liefst de literatuur de grond in trommelen. (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, 11 februari 1916)

Die gedeclameerde onzinwoorden choqueerden het publiek. George Grosz maakte in Berlijn podia onveilig met zijn ‘niggersongs’, terwijl hij ‘negerdansen’ danste, al of niet met zwart geschminkt gezicht onder een strohoed.

maskers

In het Zürichse Cabaret Voltaire werd ook gedanst. Ball omschrijft hoe de dadaïsten op het podium met de groteske maskers van Marcel Janco en in hun zelfgemaakte kostuums, omhangen met de vreemdste attributen, tijdens de uitvoering van hun dansen de rationele controle over hun bewegingen verloren.

Toen gebeurde er iets bijzonders. Het masker verlangde niet alleen een kostuum, maar eiste ook heel bepaalde pathetische, aan waanzin grenzende gebaren. Zonder er vijf minuten eerder ook maar enig vermoeden van gehad te hebben, bewogen wij ons in de vreemdste patronen, gedrapeerd en omhangen met onmogelijke voorwerpen, terwijl we elkaar in vindingrijkheid overboden. De bewegingskracht van deze maskers openbaarde zich aan ons in een verrassende onweerstaanbaarheid. […] De maskers verlangden eenvoudigweg dat hun dragers zich in een tragisch-absurde dans in beweging zetten.

En ten slotte:

Wat ons allen aan de maskers fascineert is dat ze geen menselijke, maar méér dan levensgrote karakters en passies belichamen. Het gruwelijke van deze tijd, de verlammende achtergrond van de dingen is zichtbaar gemaakt. (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 24 mei 1916)

janco-masker-1919-dada-afrika

Marcel Janco, masker, 1919

dada-afrika-masker-zwitserland

Carnavalsmasker Lötschental Zwitserland, 1e helft 20e eeuw

 

janco-marcel-1916-cabaret-voltaire

Janco’s oorspronkelijke maskers die op het podium van Cabaret Voltaire werden gebruikt, zijn vermoedelijk alle verloren gegaan. Het is dus niet zeker of de maskers die hij een paar jaar later maakte er hetzelfde uitzagen, maar de kans is redelijk groot. Ze waren gemaakt van destijds onartistieke materialen als karton, gips, jute, hout, stukjes touw en ander voorhanden materiaal, niet alleen geïnspireerd op Afrikaanse en Oceanische maskers, maar ook op traditionele (carnavals-) maskers uit Roemenië en Zwitserland. Op de bezoekers moeten ze een afschrikwekkende uitwerking hebben gehad, wat natuurlijk helemaal in overeenstemming was met de steeds meer provocerende en irrationele optredens van Cabaret Voltaire.

Hausmann & Schwitters

De Berlijnse dadaïsten hadden niet zo duidelijk de Afrika-connectie. Voor een deel bewust, om zich af te zetten tegen hun voormalige expressionistenvrienden, die soms Afrikaanse beelden in hun ateliers neergezet hadden. Zo was Raoul Hausmann bekend met zulke beelden, die ook hem in zijn expressionistische tijd geïnspireerd hadden. Maar als dadaïst was hij daar klaar mee. Zijn aandacht ging dan ook meer uit naar klankgedichten met fantasiewoorden. Op een gegeven moment maakte hij daarvoor letteraffiches, of affichegedichten. Geen woorden meer, alleen maar letters. Letters die, als klank uitgesproken, net als verzonnen woorden zouden kunnen verwijzen naar een soort gemeenschappelijke oertaal van de mens. Die klankgedichten noemde Hausmann ‘optofonetisch’, dus om te zien en te horen tegelijk. En die werden weer opgepikt door de Hannoveriaanse ‘Merz-dadaïst’ Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann, fmsbwtözäu, poster poem, 1918

hausmann-offea

Tijdens een gezamenlijke reeks optredens in 1921 met Raoul Hausmann en Hannah Höch in Praag oefende Schwitters op de voordracht van die letteraffiches van Hausmann, wat de aanzet vormde voor zijn Ursonate (‘oersonate’), kijk maar:

schwitters-ursonate-einleitung

Hannah Höch

Hannah Höch maakte vanaf 1919, net als haar Berlijnse collega-dadaïsten, fotomontages. Midden jaren twintig begon zij met het verwerken van etnografische afbeeldingen, op een esthetische manier, dus anders dan haar wildere werk uit de dadatijd. Ze gebruikte daarvoor plaatjes uit tijdschriften (Der Querschnitt en Berliner Illustrirte Zeitung), waarover ze zomaar kon beschikken vanwege haar tekenwerk voor een uitgeverij. Al in haar dadaïstische montages combineerde Höch verschillende fragmenten van gezichten en mensfiguren tot nieuwe gezichten en figuren, die door de vreemde verhoudingen (bv. door een overdreven groot oog) een karikaturaal karakter kregen. Voor haar serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1930) combineerde ze westerse en niet-westerse beeldfragmenten zorgvuldig tot nieuwe groteske eenheden. De vervreemding is groot, maar wordt al snel weer tegengegaan door de esthetische, harmoniserende beeldopbouw. Van Hannah Höch is veel prachtig werk op de tentoonstelling te zien.

Dada en Afrika: de westerse beschaving kent zijn keerzijden – de dadaïsten maakten dat al snel duidelijk.

Hannah Höch, Schnitt, 1919

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-8-1924-1928

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-3-1930

 

hannah höch-aus-einem-ethnographischen-museum-1-1929

 

Bronnen, o.a.:

Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (ed. Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer, Esther Tisa Francini). Catalogus tentoonstelling Museum Rietberg, Zürich en Berlinische Galerie, Berlijn (Scheidegger & Spiess), 2016
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München, Leipzig, 1927
Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada. Giessen (Anabas), 1992

De tentoonstelling dada Afrika is nog te zien tot 7 november 2016 in de Berlinische Galerie in Berlijn

* Martin Bril

 

DADA is 100! Deze maand is het honderd jaar geleden dat Cabaret Voltaire werd opgericht, midden in een onchique, rossige uitgaansbuurt van Zürich. Wat is daar nou leuk aan? Valt er iets te vieren? Er valt een heleboel leuks over DADA te zeggen, en ja, het eeuwfeest wordt op meerdere plekken gevierd. Terecht! Ook deze tijd kan een scheut DADA gebruiken. En wel hierom. Eerst wat historische schetsen.

Cabaret Voltaire

Er moeball hennings 2st brood op de plank. Hugo Ball en Emmy Hennings hadden in Duitsland hun sporen verdiend in theaters, als voordrachtskunstenaars. Vanwege de oorlog besloten ze naar het neutrale Zwitserland te trekken, naar Zürich. Daar vonden ze emplooi bij een cabaretgezelschap, maar kregen na een paar maanden genoeg van het vlakke amusement dat ze moesten leveren. Ze dachten: wij hebben meer te bieden, wij gaan een eigen cabaret beginnen.

In Zürich bestonden op dat moment al veel tingeltangel-cabarets, maar Ball en Hennings wilden een bijzondere club oprichten die openstond voor alle jonge kunstenaars, zonder voorbehoud van welke kunstrichting dan ook. Het moest dagelijks ‘artistiek amusement’ brengen met muzikale en literaire voordrachten. De Elzasser Hans Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco waren er op de opening van Cabaret Voltaire op 5 februari 1916.

Artistiek amusement. Klinkt nog niet als DADA, en dat was het ook nog niet. De Duitser Richard Huelsenbeck, vriend van Ball, kwam een week later in Zürich aan. Met zijn trom, een zwiepend stokje en een arrogante pose. Er kwam felheid in de voordrachten. Anti-oorlogsgedichten (zie ook Cabaret Voltaire (2)).

janco cabaret voltaire 1916 60%

De optredens op het kleine, door schilderijen en prenten omgeven podium, werden steeds irrationeler, met steeds heftiger voordrachten en performances. Nog steeds literatuur en muziek, en dans. De ontwikkelingen in Cabaret Voltaire, onder een internationaal gezelschap van eigenzinnige persoonlijkheden, namen een vlucht door de vele creatieve experimenten. Alles was mogelijk. Zelfgemaakte kostuums met maskers van Marcel Janco waarin vreemde dansen werden uitgevoerd. Er werden ‘negerliederen’ en ‘negergedichten’ gebracht – traditionele, ‘primitieve’ cultuur uit Afrika en Oceanië was sinds eind achttiende eeuw ongekend populair onder moderne kunstenaars en schrijvers.

Nieuwe dichtvormen werden overgenomen van de futuristen, die de moderne wereld als spektakel wilden zien, inclusief de oorlog. Er werd lawaai gemaakt met ‘bruïtistische’ opvoeringen (zie ook Cabaret Voltaire & Einstürzende Neubauten): gedichten en verhalen met abstracte woorden, begeleid door ratels en andere herriemakers, geritsel en gerammel. Er werden ‘simultaangedichten’ opgevoerd, waarbij alle deelnemers verschillende teksten door elkaar declameerden (zie ook Cabaret Voltaire & The Velvet Underground). Weer andere dichtvormen werden bedacht, zoals het ‘klankgedicht’ (opgebouwd uit fantasiewoorden), het ‘klinkergedicht’ (bestaande uit alleen klinkers), het ‘bewegingsgedicht’ of ‘gymnastische gedicht’ (waarbij tijdens het voordragen bewegingen zoals kniebuigingen werden uitgevoerd), of het ‘statische gedicht’ (gedicht van één woord).

waanzin van de oorlog

ball_hugo

Al die verschillende uitingen, in een toenemende mate van irrationaliteit, absurdisme, felheid en provocaties, kwamen grotendeels voort uit frustraties en boosheid over de waanzin van de oorlog. Ball: ‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’
(Dagboek Die Flucht aus der Zeit, 12 maart 1916).

dada

Voor de irrationele, uitdagende en ludieke sfeer van hun optredens vonden de performers van Cabaret Voltaire na een paar maanden een naam, een woordje: DADA (dada, het woord). DADA werd de gemeenschappelijke noemer voor wat ze deden en maakten, dus ook voor hun beeldende werk, dat steeds experimenteler werd.

na Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire moest na vijf maanden sluiten, de kroegbaas was kennelijk niet tevreden, en bovendien waren een paar hoofdrolspelers geestelijk en lichamelijk uitgeput (Ball, Huelsenbeck, Tzara). Ball en Tzara organiseerden twee weken na de sluiting van Cabaret Voltaire nog wel een grote – officieel de eerste, op 14 juli 1916 – DADA-soiree met een uitgebreid programma van voordrachten (klankgedicht, klinkergedicht, bewegingsgedicht, simultaangedicht, bruïtistisch gedicht, negerliederen), dada-dansen met maskers en kostuums, muziek, en een paar kunstpraatjes. En: Dada-manifesten van Ball en Tzara.

manifesten!

Manifesten moeten duidelijk maken waar een beweging voor staat. Niet bij DADA. Hier een paar passages uit Tzara’s Dada-manifest:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisTrstan Tzarach is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen.

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…)

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Tzara’s DADA-MANIFEST van twee jaar later is pagina’s lang, en grimmiger van toon. Hij begint met te wijzen op de zinloosheid van manifesten, en behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

Dada betekent niets. (…)

En:

Als ik schreeuw:
       Ideaal, ideaal, ideaal,
       Kennis, kennis, kennis,
       Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven. (…)

Berlijn

richard huelsenbeck

In Berlijn bereikte het dadaïsme een hoogtepunt als het gaat om het verzet tegen de heersende kunststromingen en de hele kunstwereld, tegen de bourgeoisie en de politieke macht. Ze waren uitgesproken links en reageerden fel op de onderdrukking van verzet tegen de machthebbers.

Het was Huelsenbeck die DADA in Berlijn introduceerde, in januari 1918, op een literaire avond. Hij leidde de avond in met een fel pleidooi voor het in Berlijn nog onbekende dadaïsme, waarna de avond geruststellend werd voortgezet met voordrachten van moderne dichters. Tijdens een eerste dada-soiree, een paar maanden later, las Huelsenbeck zijn Dadaïstisch Manifest. Hij zet zich daarin allereerst af tegen het in Duitsland heersende (literaire en beeldende) expressionisme. Expressionisten zijn volgens hem pathetische, wereldvreemde lieden die weinig van het leven zelf meekrijgen. Over het dadaïsme riep hij:

Het woord dada symboliseert de primitiefste verhouding tot de omringende werkelijkheid, met het dadaïsme treedt een nieuwe realiteit naar voren. Het leven verschijnt als een simultane wirwar van geluiden, kleuren en geestelijke ritmen, die in de dadaïstische kunst ongestoord met alle sensationele schreeuwen en koortsvlagen van zijn verrotte dagelijkse psyche en in zijn totale gewelddadige realiteit wordt overgenomen. (…)

De dadaïst staat midden in het leven, en beleeft het moment actief.

Huelsenbecks arrogante pose, met een kraaiende toon en een brutale mimiek, zorgde voor gemengde en heftige reacties in de overvolle zaal. Sommigen werden kwaad, anderen floten en joelden, weer anderen gierden het uit. Het publiek ging op de stoelen staan. George Grosz, de sarcastische tekenaar van bijtende spotprenten, zong ‘niggersongs’ en danste alsof hij, volgens een recensent, ‘voetbalde met de schedels van de toeschouwers’. Raoul Hausmann kwam vanwege het tumult nauwelijks meer toe aan zijn verhaal over een nieuwe beeldende kunst.

george grosz doodshoofd

DADA werd een begrip dat bij het publiek verwachtingen schiep van lachen, uitlachen en uitgelachen worden, van herrie en de tent afbreken, al vonden de optredens maar incidenteel plaats. Het jaar erop, vanaf maart 1919, waren er weer enkele soirees. Met gedichten, politieke en maatschappijkritische praatjes, anti-muziek, dadaïstische dansen met maskers, een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine, en het CHAOPLASMA (https://dadarockt.wordpress.com/2014/12/04/zwarte-sjors/), een simultaangedicht voor 10 dames en 1 postbode. Er vond begin 1920 een Dada-tournee plaats langs Duitse en Tsjechische steden, door ‘Werelddada’ Huelsenbeck, ‘Dadasoof’ Hausmann en ‘Opperdada’ Johannes Baader.

beeldend

Ook in de beeldproductie waren de Berlijners het radicaalst. Als er getekend of geschilderd werd, dan was het karikaturaal en in een zakelijke stijl. De fotomontage werd door de Berlijnse dadaïsten uitgevonden. Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield, al of niet samen met George Grosz. Veel maatschappijkritiek, maar ook veel geestige onzin.

Dada-Messe

dada-messe dada almanach_02De Erste Internationale Dada-Messe (Dada-Messe, zomer 1920) bood een verbluffende aanblik: van onder tot boven gevulde wanden met karikaturale schilderijen, fotomontages, collages, assemblages, reusachtige fotoportretten van de organisatoren Hausmann, Grosz en Heartfield. Aan het plafond een pop in soldatenuniform met een varkenskop, en kreterige tekstaffiches. ‘Weg met de kunst!’ stond erop, ‘Iedereen kan Dada’, ‘Dada is tegen de kunstzwendel van de expressionisten!’, ‘Dilettanten kom in opstand tegen de kunst!’, ‘Weg met de burgerlijke mentaliteit!’, ‘DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!’, ‘DADA is het tegendeel van levensvreemdheid’, ‘DADA is politiek’, ‘Neem DADA serieus, het is de moeite waard!’.

Parijs

In Parijs ontwikkelde het dadaïsme zich vooral langs literaire wegen. Netwerker Tzara had DADA er in 1920 heen gebracht. Niet opeens, want er was al een uitwisseling van literaire bijdragen uit Parijs in het Zürichse blad DADA, en omgekeerd van Zürichse dadaïsten in het Parijse Littérature. Maar DADA werd er vooral bekend/berucht in de optredens, die uitgebreide programma’s hadden met manifesten, voordrachten, pianomuziek, dansen, en veel sketches. De optredens waren fel en provocerend, en deden de uitdrukking épater le bourgeois eer aan. Veel tumult en veel gooi- en smijtwerk vanuit het publiek. Vooral in Parijs dreigde DADA aan het succes van de soirees ten onder te gaan, vanwege het gevaar van herhaling. DADA ging er uiteindelijk ten onder aan onderlinge conflicten tussen Tzara, Picabia en André Breton, die zijn volgelingen meenam naar het surrealisme. Salle-Gaveau-1920

New York

duchamp fountain 2

Op de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada in 1921 na, was er in New York geen sprake van een DADA-beweging. Wel werd er met name door Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia op een dadaïstische manier beeldend werk gemaakt. Zakelijke, onpersoonlijke schildertechnieken zoals met de airbrush (Man Ray), looddraad op glas (Duchamp), of droge tekeningen en schilderijen van machineonderdelen (Picabia). Veel ironie, zoals in het gebruik van totaal onlogische, en daardoor vervreemdende titels bij het werk. Duchamp bepaalde zijn beeldproductie verder met zijn readymades, speciaal uitgekozen voorwerpen die hij van een vreemde titel of opschrift voorzag. Beroemd is zijn Fountain (1917), het urinoir dat hij onder de naam Richard Mutt voor een tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars inzond, maar dat door het comité (waarvan Duchamp overigens zelf deel uitmaakte) werd geweigerd.

dada-erfenis

God Save The Queen cover Jamie Reid 3

DADA werd goeddeels vergeten, sluimerde wat voort, tot het na de Tweede Wereldoorlog weer werd opgepikt door de Parijse situationisten, de Amerikaanse popart, het Franse nouveau réalisme, de Italiaanse arte povera en de internationale fluxusbeweging. DADA was in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kunst. Kunst met een rebelse attitude, een non-conformistische mentaliteit, dat wel. Ook in de punkbeweging vind je parallellen: de woede over de sociale ongelijkheid en het pessimistische toekomstbeeld (‘no future’), de uitgesproken afkeer van geaccepteerde stromingen in de popmuziek, en het credo dat iedereen muziek en kunst kan maken zonder technische training. DADA bestond bij de gratie van de waanzin van de oorlog, kreeg heroplevingen in rebelse kunst- en muziektendenzen, soms sterk in een sociale context (punk). En nu, op DADA’s honderdste verjaardag?

DADA nu?

Waarom blijft DADA inspireren? Ik denk: tegendraadse bewegingen zijn aantrekkelijk, omdat ze conventionele, algemeen geaccepteerde waarden vanuit nieuwe gezichtspunten belichten en ter discussie stellen, vooral vastgeroeste manieren van denken. En omdat DADA tegen de logica tekeer gaat, gebruik maakt van toeval, en het irrationele, het ‘oerbewustzijn’ laat spreken, de intuïtie. Maar vooral: de beleving van de onzin, de humor, zwartgallig of melig.

Al kun je als publiek DADA niet meer beleven zoals honderd jaar geleden – totaal andere politieke, maatschappelijke, culturele en technologische omstandigheden, andere brandhaarden waar geen grip op te krijgen valt – toch zijn er parallellen: op veel plaatsen wordt de sociale ongelijkheid weer groter, de politieke macht steviger, de lobby van industriële concerns invloedrijker. En de kunst? De kunst zelf is wel veranderd door DADA, maar de kunstwereld nauwelijks. Rijke verzamelaars en invloedrijke kunstcritici bepalen nog altijd de waarde en status van kunstwerken. Het tij lijkt niet te keren, ook niet door dadaïstische rebellen. Ook choquerende kunst wordt immers na een tijdje beloond met een vast plekje in de kunstwereld.

Wapen je tegen de ellende van deze tijd met brutale ironie en humor! Beleef het moment in speelsheid, ludieke onzin en een schaterlach!!

100 jaar DADA wordt dit jaar ook echt gevierd: in Zürich (met het huidige Cabaret Voltaire), Drachten, Amsterdam en Haarlem, en in Limburg  – hou ook de facebookpagina DADAROCKT in de gaten.

Stan Wannet, Van een van onze verslaggevers, 2007

Over een absurd optreden van de groep Berlijnse dadaïsten in 1919. George Grosz had daarbij zijn gezicht zwart geschminkt.

Als groep hebben ze niet vaak opgetreden, de Berlijnse dadaïsten, maar áls er zo’n groot optreden was, dan was dat spectaculair, absurd en publieksbeledigend. George Grosz was een meestercynicus. Bij een van de optredens, toen de toeschouwers stampvoetend verlangden dat er na een pauze verder gespeeld werd, kon Grosz het niet nalaten het publiek bijtend van repliek te dienen:

Heeft u nog enkele minuten geduld – u had immers vier jaar lang een grenzeloos geduld!

george grosz als DoodGeorge Grosz als ‘Dood’

soiree

Een groot optreden vond plaats op 24 mei 1919 in de Meistersaal aan de Köthener Strasse, voor een publiek van ongeveer vijfhonderd man.

Zo’n avond, zo’n soiree, begon gewoonlijk met een dadaïstisch manifest van Richard Huelsenbeck, die begin 1918 het dadaïsme vanuit Zürich in Berlijn geïmporteerd had. Fel van toon droeg hij zijn tekst voor, zichzelf begeleidend op een grote trom. Dan had je Walter Mehring, die hilarische, cabareteske gedichten voordroeg; een dadaïstische dans met maskers; een politiek praatje van de messianistische ‘Oberdada’ Johannes Baader; een satire van Raoul Hausmann; een dadaïstisch muziekstuk van Jefim Golyscheff en ten slotte, volgens het programma, het Chaoplasma. Hierop volgde óók nog een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine.

CHAOPLASMA

In het programma stond het zo:

CHAOPLASMA (2 keteltrommen, 10 ratels) met medewerking van 10 dames en 1 postbode

Volgens een ‘partituur’ van Hausmann begint het stuk als een simultaangedicht met een door alle deelnemers (de tien dames en de postbode) luid (forte) gedeclameerde klinkerreeks ‘o a e u e a o’. Na deze ouverture dragen de deelnemers hun eigen tekst voor – absurde, samengestelde flarden uit de politiek, media, sex, film, cultuur, redevoeringen, stukjes Frans – zacht (piano) beginnend en luid (forte) uitlopend in een climax van klanken en absurde zinnetjes (fortissimo), begeleid door de twee trommels en de tien ratels.

Van de uitvoering van het Chaoplasma bestaan verschillende beschrijvingen. Een gedetailleerd verslag is afkomstig van de Amerikaanse journalist Ben Hecht, die het stuk omschreef als een ‘Pangermanistische dichterswedstrijd’. Volgens Hecht bewogen zich elf armoedig ogende figuren over het podium, waarvan meerdere op blote voeten. Ze droegen brede banden met startnummers, en werden gepresenteerd als ‘de beste dichters van Duitsland’. Een twaalfde gestalte kwam op, die werd voorgesteld als postbode. De dichters moesten om een grote prijs strijden. Op een gegeven moment verscheen Grosz die zijn startpistool afvuurde, waarna de elf dichters en de postbode hun twaalf verschillende gedichten simultaan en uit volle borst begonnen voor te dragen, dramatisch gesticulerend en zich de tranen uit de ogen wissend. Op het hoogtepunt vuurde Grosz als slotsignaal zijn pistool weer af. De wedstrijd werd onbeslist verklaard.

dansje

Tussendoor vonden er dansnummers plaats. Ben Hecht geeft de volgende beschrijving van een nummer van Grosz:

George Grosz

George Grosz

Een figuur in overjas en gele strohoed ging het podium op. Een paar minuten lang herkende ik Grosz niet, want hij sprak Duits en zijn gezicht was zwart. Er verscheen nog een man in rokkostuum die een cello droeg. Hij ging op een keukenstoel zitten en begon zijn instrument te stemmen. Tijdens het stemmen bracht Grosz iets wat hij zelf voor een ‘negergigue’* hield. Toen het stemmen voorbij was, gingen beide acteurs af. Er was geen applaus.

* ‘gigue’: snelle wals.

 

 

 

 

wedstrijd typemachine-naaimachine

De hoofdattractie was de ‘Wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine’. De beschrijvingen zijn weer verschillend: volgens Walter Mehring werd de strijd gevoerd tussen Grosz op de naaimachine en hemzelf op de typemachine; volgens Wieland Herzfelde tussen Hausmann op de naaimachine en Huelsenbeck op de typemachine. De beschrijvingen komen uit veel latere herinneringen, bovendien kunnen ze op meerdere optredens betrekking hebben. Het verslag van Herzfelde spreekt in elk geval tot de verbeelding: de naaimachine naait meterslang rouwfloers, waarvan de uiteinden aan elkaar genaaid zijn: een soort loop van zwarte stof. De naaimachine kan zo eindeloos doorratelen. Dit staat in groot contrast met de meer hectische handelingen aan de typemachine, waarin telkens weer nieuwe vellen papier gedraaid moeten worden.

huelsenbeck hausmann tournee praag 1920

Een goed half uur lang ratelde de typemachine, en het ene vel papier na het andere werd vlot uit de machine gerukt, waarna een nieuw vel werd ingedraaid, terwijl de naaimachine ononderbroken zwart rouwfloers trapte, dat in tegenstelling tot het papier eindeloos was, namelijk aan beide uiteinden samengenaaid, zodat men, zolang de benen het volhielden, eeuwig kon naaien en de assistent alleen maar hoefde op te letten dat de stof niet scheef liep. Aankondiger, conferencier en scheidsrechter was George Grosz. Toen hij ten slotte de naaimachine tot winnaar uitriep, smeet de verliezer Huelsenbeck de typemachine (die niet goed was, ze was van de uitgeverij) op de vloer van het podium. De winnaar, Raoul Hausmann, liet zich niet storen. Hij trapte het eindeloze rouwfloers met onverminderde verbetenheid verder.

Volgens Ben Hecht was een meisje aan de naaimachine uitgeroepen tot winnaar. Als prijs kreeg zij een fijne collectie valse baarden.

 

Richard Huelsenbeck & Raoul Hausmann

bevor dada da war, war dada da (Arp)

Een poëtische film, waarin dadaveteranen oude kunstjes opnieuw tot leven wekken, zonder ze af te stoffen.

In deze film uit 1961 is Hans Richter weer ouderwets op dreef met zijn poëtische filmshots van objecten en bewegingen, van scherp uitgelichte dingen tot abstracte opnamen, van mensfiguren met maskers en kostuums. Ouderwets op dreef zoals in zijn Filmstudie uit 1926, met zijn vormexperimenten en trucages in gevarieerde, maar meestal snelle montages. In Dadascope is er speciale aandacht voor enkele objecten van Man Ray, zoals die strijkbout met het rijtje spijkers op het strijkvlak (Cadeau), en de metronoom met het fotootje van een vrouwenoog (Indestructible Object).

Richter Dadascope dice

     Richter Dadascope nails on red

 

 

 

 

 

oud

Gedichten van de oude dadaïsten vormen de rode draad in deze film, waaraan Richter vanaf 1956 werkte. Je hoort Hans Arp, Raoul Hausmann, Georges Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters (oude opnamen van zijn Ursonate – Schwitters is zelf dan al dood), Man Ray, Tristan Tzara, een tekst van Theo van Doesburg voorgedragen door zijn weduwe Nelly, Hans Richter zelf, Marcel Janco, Walter Mehring. De meesten waren twintigers, of begin dertigers, toen ze hun gedichten maakten. Gedichten waar experiment en bravoure vanaf spatten. Nu hoor je dezelfde gedichten zo’n veertig jaar later voorgedragen door oude mannen, waar het vuur niet meer vanaf spat, en dat is een gekke gewaarwording als je die mannen en hun werk bewondert. Want die gedichten blijven goed en leuk, ook in deze lezingen. Je kunt in de meeste gevallen alleen maar gissen hoe die gedichten in een meer jeugdige voordracht geklonken zouden hebben. Waren de dadaïsten in hun glorietijd echt veel feller en vuriger op de podia? Waarschijnlijk wel, gezien de recensies van de optredens van vooral de Berlijse dadaïsten, maar zeker weten zullen we het niet, omdat er geen opnamen uit die tijd van bekend zijn.

De film is gemaakt in de VS, waar Richter toen woonde, en waar Duchamp, Ray, Huelsenbeck en Arp beschikbaar waren voor de cast. En Richter zelf is ook even te zien.

Richter Dadascope Man Ray's metronome

Richter Dadascope Duchamp breaking glass

 

 

 

 

 


teksten en beelden 

Je ziet prachtige beelden, je hoort gedichtvoordrachten op gedragen toon, tussendoor hoor je stukjes muziek. De beelden lijken niet te corresponderen met de teksten, dat wil zeggen: de beelden zijn geen illustraties van de gedichten. Wat doen rollende dobbelstenen en ketsende biljartballen bij de Ursonate van Schwitters? Hebben lot of toeval met de compositie van het gedicht te maken? Dan zou je die beelden eerder bij Duchamp of Tzara verwachten. Of wat te denken van de nachtelijke vuurtjes en Man Ray’s strijkbout-met-spijkers Cadeau bij de klankpoëzie van Hausmann? Of Man Ray’s metronoom-met-vrouwenoog Indestructible Object bij het gedicht ‘Minotaur’ van Arp? Terwijl twee als stier en stierenvechter verklede mannen het ‘herinneringsgedicht’ ‘Souvenir’ van Marcel Janco begeleiden? Geen logische verbanden.

Aan de andere kant spelen Duchamp, Arp, Huelsenbeck en ook Richter zelf wel weer hoofdrollen in scènes rond hun eigen gedichten. Maar die scènes lijken dan weer niets te maken te hebben met de inhoud van die gedichten. Bij zijn gedicht ‘Carte postale’ slaat Duchamp met een hamer bedachtzaam barsten in een glasplaat die hij in zijn andere hand houdt, waarbij op de achtergrond een deel van zijn (gebarsten) ‘Grote Glas’ (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) – het fragment van de vrijgezellenmachines – te zien is, mooi dynamisch uitgelicht, alles is in beweging. En bij zijn ‘Puns’ – woordspelgedichtjes zoals die ook op zijn rotoreliëfs staan – speelt hij een regisseur die vanuit een boom door een geïmproviseerde megafoon zijn acteurs toespreekt, bizar gekostumeerde levende schaakstukken op een levensgroot schaakbord. Huelsenbeck speelt bij zijn ‘onzingedicht’ ‘Ebene’ uit zijn bundel Phantastische Gebete een geharnaste ridder, die ook in een soort toneelspel gevloerd wordt. Semantisch verband, betekenis? Nee. Richter speelt met poëtische associaties, poëtische beelden bij de gedichten van de oude dadaïsten. Hij laat de voordrachten en filmbeelden hun werk doen, zonder directe verwijzingen, ze vinden elkaar toch wel.

Richter Dadascope balloons

Richter Dadascope pool billiard balls 2

 

 

 

 

 

 

muziek

Met de gekozen muziek is het eigenlijk net zo. De film begint en eindigt met een bekend thema uit Georges Bizets Carmen, ‘Couplets du toréador’, vrolijkstemmend losjes en niet al te zuiver gespeeld op (volgens mij) blokfluiten. Dat muzikale thema van de stierenvechter sluit weliswaar mooi aan bij de beelden van het ludieke gekostumeerde stierengevecht in de film, maar dan juist weer niet bij die scène. Tussen sommige fragmenten door hoor je boogiewoogie-muziek gespeeld op een blikkerig klinkende, klavecimbelachtige piano en een fluit.

 wasserette

De film eindigt met een absurde scène in een wasserette, waar een medewerker, een oudere man met bril en sigaar, zich af en toe losmaakt van zijn spelletjes patience om te kijken hoe het één van zijn draaiende wasmachines vergaat. Daar blijkt een man in te zitten met donkere vegen over zijn gezicht. De medewerker doet de wasmachine maar weer dicht. Bij een volgende inspectie verschijnt een schoon en verjongd gezicht met een opgewekt-ondeugende blik, de jongen spuit zwarte vloeistof in het gezicht van de man. De machine gaat snel weer dicht. Bij een laatste inspectie kijkt een nog jongere jongen verleidelijk naar de oudere man en trekt hem vervolgens de wasmachine in. THE END, in spiegelbeeld.

Een vreemd anekdotisch einde, terwijl de rest van de film vooral uit losse artistieke opnamen bestaat, zonder verhaallijnen. Richter houdt de spanning erin. De filmbeelden zijn op zich al boeiend, maar de spanning wordt vergroot doordat je steeds zoekt naar mogelijke verbanden tussen beeld en tekst. De wasserettescène vindt plaats tijdens de voordracht van het laatste gedicht, van Tzara, ‘La chanson dada’. Tzara zingt het gedicht, naar we moeten aannemen op een melodie van Georges Auric, want van hem is de muziek, wordt erbij vermeld. Kortom: verwarring alom doordat Richter telkens verbanden tussen tekst en beeld (en muziek) lijkt tegen te werken.

Richter Dadascope corrida

Richter Dadascope 2 women

 

 

 

 

 


spel

Toch zou je als rode draad in de film – naast het hoofdthema van de poëzie van de dadaïsten – het spel kunnen zien. Het spel vormde immers een belangrijk onderdeel van het werken en denken van de dadaïsten. Het verwijst naar het kinderlijke, onbedorvene, en tegelijk naar het toeval: dobbelstenen, speelkaarten, ballonnen. Maar ook bij volwassenen gaat het spel door in de vorm van stierengevechten, schaakspel, biljart. Spelen gaat dan meer gepaard met denken en behendigheid.

En om nog wat aanknopingspunten te geven laat Richter ook belangrijke inspiratiebronnen van de dadaïsten (en surrealisten) zien: etnografische beeldjes en maskers, en middeleeuwse tekeningen van fantasiedieren. 

Ten slotte, Richter zelf over deze film:

Er is geen verhaal, geen psychologische implicatie behalve als de toeschouwer die in de beelden wil zien. Maar toevallig is het ook allemaal niet, meer een poëzie van beelden die gebouwd zijn op associaties. Met andere woorden: de film neemt de vrijheid om te spelen met de mogelijkheden die film biedt, vrijheid waar dada voor stond – en nog steeds staat.

De beste kwaliteit van Dadascope vond ik in opgesplitste vorm in drie delen:

Opsomming van de gedichten:

PART I

–         Hans Arp: Dadasprueche.
–         Raoul Hausmann: Sound Poem.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Hans Arp: Minotaur.
–         Marcel Duchamp: Carte Postale.
–         Marcel Duchamp: Puns.
–         Richard Huelsenbeck: Phantastische Gebete.
–         Kurt Schwitters: Fragments of Laut Sonate.
–         Man Ray: Revolving Doors.
–         Tristan Tzara: Mr. Antipyrine.
–         Theo van Doesburg: Royter (voorgedragen door Nelly van Doesburg).

PART II

–         Hans Richter: Manifest 1919.
–         Marcel Janco: Souvenirs.
–         Georges Ribemont-Dessaignes: Poëmes.
–         Walter Mehring: Dadayama.
–         Hans Arp: Poupoupoup.
–         Marcel Duchamp: Observations.
–         Raoul Hausmann: About Sound Poems.
–         Tristan Tzara: Baba.
–         Hans Arp (‘Arpiade’): Der Sekundenzeiger.
–         Tristan Tzara: La chanson dada.

Dadascope (1961):
Script en regie: Hans Richter
Camera: Arnold Eagle
Montage: Paul Falkenberg, Hans Richter

Dada ist für den Ohne-Sinn der Kunst, was nicht Unsinn bedeutet (Arp)

Niemand kan aan het lot ontkomen
Niemand kan aan Dada ontkomen
Alleen Dada kan jullie aan het lot laten ontkomen
Tristan Tzara

Over het steeds zwartgalliger wordende dadaïsme van Tristan Tzara.

Van Tzara is een “Zürichse Kroniek 1915-1919” opgenomen in Huelsenbecks Dada Almanach (1920). Hierin somt hij hoogtepunten van de Zürichse dada-geschiedenis op, chronologisch met datumvermelding, in een zeer persoonlijke, associatief-poëtische staccato-stijl met reeksen steekwoorden, opgetekend als een soort dagboeknotities die zowel de gebeurtenissen als iets van de sfeer weergeven. De snelheid en levendigheid, de beklemtoning van bepaalde woorden en de vele uitroeptekens doen futuristisch aan, maar de associatieve en komische woordbuitelingen zijn weer dadaïstisch. Over de eerste dada-avond na Cabaret Voltaire (zie het vorige stukje) heeft Tzara het volgende opgetekend:

1 9 1 6 – 1 4  j u l i – voor het eerst in de hele wereld. 

Zaal Waag
1e DADA-SOIREE
(Muziek, dans, Theorieën, Manifesten, gedichten, schilderijen, kostuums, maskers) 

Voor een dicht opeengepakte menigte, Tzara manifest, wij willen wij willen wij willen in verschillende kleuren pissen, Huelsenbeck manifest, Ball manifest, Arp verklaring, Janco mijn schilderijen, Heusser eigen composities, de honden janken en de doorsnijding van Panama op de piano op de piano en aanlegsteiger – geschreeuwd gedicht – men s c h r e e u w t in de zaal, men vecht, eerste rang schenkt bijval tweede rang verklaart zich incompetent de rest schreeuwt, en die is sterker men brengt de grote t r o m, Huelsenbeck tegen 200, Ho osenlatz beklemtoond door de zeer grote trom en belletjes aan de linker voet – men protesteert men schreeuwt men gooit de ruiten in men vernielt men vecht de politie onderbreking.

Hervatting van de bokswedstrijd: kubistische dans kostuums van Janco, ieder zijn grote trom op het hoofd, geluiden, n e g e r m u z i e k / trabatgea bonooooooo oo ooooo / 5 literaire ervaringen: Tzara legt in rokkostuum voor het gordijn, gortdroog voor de dieren, de nieuwe esthetiek uit: gymnastisch gedicht, klinkerconcert, b r u ï t i s t i s c h gedicht, statisch gedicht, chemische rangschikking van begrippen, Biribum biribum saust der Ochs im Kreis herum (Huelsenbeck), klinkergedicht a a ò, i e o, a i ï, nieuwe vertolking de subjectieve gekte van slagaders de dans van het hart op de branden en de acrobatiek van de toeschouwers. Opnieuw schreeuwen, de grote trom, piano en machteloze kanonnen, men verscheurt de kartonnen kostuums het publiek stort zich in de kraamvrouwenkoorts onderbrrrreken. De ontevreden kranten 4-stemmig s i m u l t a a n gedicht + simultaan voor 300 die definitief idioot werden.

Dada Almanach p13

Dada Almanach p14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cabaret Voltaire-oprichters Hugo Ball en Emmy Hennings willen stoppen met dada en trekken zich terug aan de Zwitserse kant van het Lago Maggiore. Een klein jaar lang verblijven ze, na aandringen van de dadaïsten Tzara, Janco en Arp, nog wel regelmatig in Zürich voor de organisatie van culturele activiteiten zoals exposities en literaire avonden, in een bestaande, tot Galerie Dada omgedoopte kunsthandel. Wat onder de noemer van dada wordt georganiseerd staat volledig in het teken van de moderne kunst. In mei 1917 verlaten Ball en Hennings Zürich en dada definitief. Ball is uitgeput en ligt overhoop met Tzara. Galerie Dada wordt gesloten.

Ook Richard Huelsenbeck (van de ‘negergedichten’, de grote trom en geschreeuwde publieksprovocaties) keert terug naar Duitsland. Allereerst vanwege een psychosomatische maagziekte waarvoor hij psychiatrisch behandeld wordt, daarnaast om zijn studie geneeskunde voort te zetten.

Blijft over in Zürich, als toonaangevende dadaïst: Tzara, naast Hans Arp en Marcel Janco. In juli 1917 geeft Tzara het blad DADA uit, dat in tegenspraak met zijn kunstcynisme geheel in het teken van de moderne kunst en literatuur staat, wat ook geldt voor het tweede nummer van dit blad, uit december van dat jaar. De opmaak van beide nummers is redelijk traditioneel.

DADA-MANIFEST 1918

Een jaar later komt DADA 3 uit in een meer speelse vormgeving, en met veel internationale bijdragen. In dit nummer is Tzara’s Dada-manifest 1918 opgenomen, op 23 juli 1918 voorgedragen tijdens een aan Tzara zelf gewijde soiree. Dit pagina’s lange manifest is serieuzer en grimmiger van toon dan zijn eerste van juli 1916. Het is weliswaar weer doorspekt met komische terzijdes en cryptisch-poëtische uitweidingen, maar zijn opvattingen over de moderne westerse wereld, de kleinburgerlijkheid en de kunst – en zelfs waar dada voor staat – worden hierin met veel pathos het publiek in geslingerd. Ik zou erbij zeggen: met dank aan Nietzsche.

Dada 3 Dada 3_1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tzara begint dit manifest alvast over de zinloosheid van manifesten – want dan moet je ‘A.B.C. willen, tegen 1,2,3 tekeer gaan’ en de vernieuwing propageren, terwijl de liefde voor het nieuwe meteen alweer verouderd is en er eigenlijk alleen maar is ‘om de verveling aan het kruis te nagelen’ – maar geeft tegelijk al aan waar het hem in de kern om te doen is. Behalve dat hij ‘uit principe tegen manifesten is zoals hij ook tegen principes is’, schrijft hij dit manifest namelijk

om te laten zien dat je in een enkele frisse ademtocht tegenovergestelde acties gelijktijdig kunt doen; ik ben tegen de actie; voor de voortdurende tegenspraak, ook voor de bevestiging, ik ben niet voor niets tegen en ik leg niets uit want ik haat het gezonde verstand.

            Dada betekent niets.

Hier had Tzara zijn manifest al kunnen beëindigen, want na die ontkenningen en tegenspraken weet je het eigenlijk wel: ‘Dada betekent niets’. Maar hij heeft nog een hoop te vertellen, samengevat in de volgende gedachten en citaten:

DADA is ontstaan uit behoefte aan onafhankelijkheid, uit wantrouwen jegens de gemeenschap. We willen onze vrijheid bewaren, we erkennen geen enkele theorie.

Van welke kant moet je tegen ‘t leven aankijken? Alles wat je ziet is immers vals. Het heeft geen zin om dingen van meerdere kanten te bekijken, om daardoor relatieve resultaten te boeken – een zogenaamde dialectiek waarmee je je opvattingen kunt vormen:

(…) dat wil zeggen de geest van de patates frites verkopen, terwijl je er methodisch omheen danst.
Als ik schreeuw:
                        Ideaal, ideaal, ideaal,
                        Kennis, kennis, kennis,
                        Boemboem, boemboem, boemboem,
dan heb ik vrij precies de ontwikkeling, de wet, de moraal en alle andere mooie kwaliteiten in kaart gebracht waarover verscheidene zeer intelligente mensen hebben gediscussieerd in zoveel boeken, om tot de conclusie te komen dat ieder volgens zijn persoonlijke boemboem heeft gedanst en dat hij gelijk heeft met zijn boemboem, bevrediging van ziekelijke nieuwsgierigheid; privé-klokkenspel voor onverklaarbare behoeften; bad; maag met terugwerking op het leven.

Men gelooft dat je met denken rationeel kunt uitleggen wat je schrijft. Gedachten zijn mooi voor de filosofie, maar wat moet je er verder mee. De psychoanalyse is een gevaarlijke ziekte, omdat die de antireële neigingen in slaap sust. Er is geen ultieme Waarheid.

De dialectiek is een grappige machine die ons – op een banale manier – naar opinies leidt die we anders toch ook wel gehad zouden hebben. 

 Al met al leidt dit tot

De dadaïstische spontaniteit.

De dadaïst streeft naar ‘actieve eenvoud’. Elke handeling is echter vergeefs, gemeten naar de eeuwigheidsschaal – de mens is machteloos.

Omdat het leven een slechte klucht is, en wij geloven dat we er zo goed mogelijk uit moeten komen, hebben wij de kunst uitgeroepen als enige basis voor onderlinge verstandhouding. Een kunstenaar maakt echter kunst voor zichzelf. Kunst wordt dan weer begrijpelijk gemaakt door journalisten, wat te betreuren is.

Ook kwalijk: kunst die van de natuur afgeleid is, dat is een soort geconfijte diarree. Als je die kunst aanmoedigt, moet je die ook verteren.

Eigenlijk is elk schilderij of beeldhouwwerk nutteloos. Kunst moet een monster zijn dat volgzame geesten bang maakt, geen schattig ding dat ‘de eetzalen van in mensenkostuums gestoken dieren versiert’.

Absolute kunst bestaat uit contrasten: ‘orde – wanorde, ik – niet-ik, bevestiging – ontkenning.’ Van een oud werk kun je houden vanwege zijn vernieuwing. Het is het contrast dat ons aan het verleden bindt.

We moeten tegen verwachtingspatronen en logica ingaan en naar een individuele fantasie streven.

Logica is een extra complicerende factor, want geen enkele logica is juist. De waarheid moet te vinden zijn in de onvolmaaktheid, de tegenspraak en de gelijktijdige eenheid van tegenpolen.

Moraal heeft liefdadigheid en medelijden uitgevonden, daar is niets goeds aan, dat levert vooral sentimentaliteit op. Controle over moraal en logica verziekt de geest van de kunstenaar. Wat er goddelijk aan ons is, is het ontwaken van de anti-menselijke handeling. We moeten allemaal schreeuwen – er is veel destructief, negatief werk te verzetten.

Ik verkondig de oppositie van alle kosmische eigenschappen tegen de gonorroe van deze verdorven zon die uit de fabrieken van de filosofische gedachte komt, de verbitterde strijd met alle middelen van de

                        Dadaïstische walging.

Ten slotte geeft Tzara een opsomming van de meest uiteenlopende zaken die ‘dada’ zijn:

Elk product van de walging die tot afwijzing van de familie kan leiden, is dada; protest met de vuist, vanuit heel het wezen in een destructieve actie: DADA; (…) afschaffing van de logica, dans van de machtelozen van de schepping: DADA; (…) afschaffing van het geheugen: DADA; afschaffing van de archeologie: DADA; afschaffing van de profeten: DADA; afschaffing van de toekomst: DADA; een absoluut onbetwistbaar geloof in elke god die spontane directheid voortbrengt: DADA; een elegante en onbevooroordeelde sprong van de ene harmonie naar de andere sfeer; het traject van een woord dat als een discus met schreeuwgeluid geworpen is; respecteren van alle individualiteiten in hun dwaasheid van het moment; (…) je kerk ontdoen van alle nutteloze en zware toebehoren; (…) Vrijheid: DADA DADA DADA, uitschreeuwen van de verkrampte kleuren, vermenging van tegenstellingen en van alle tegenspraak, van grotesken, van inconsequenties: HET LEVEN

Na dit pleidooi voor vrijheidsdrang en ‘spontane directheid’, en het wantrouwen van de (kleinburgerlijke) gemeenschap, van gangbare maatschappelijke waarden, van moraal en logica, zou je kunnen denken dat het dadaïsme in Zürich weer tot bloei kwam, maar niets wijst daarop. De gezamenlijke dada-activiteiten stonden in het teken van de moderne kunst. De dada-soirees waren tamelijk onschuldige voordrachtsavonden geweest. Alleen de laatste manifestatie in Zürich, de officieel achtste dada-soiree, was weer een echte dada-avond met een groot publiek van duizend bezoekers, een hoop tumult en een enerverend hoogtepunt met de ultieme cynicus Walter Serner. Deze soiree vond plaats op 9 april 1919, negen maanden na de avond waarop Tzara zijn Dada-manifest 1918 voordroeg, en die voor de rest ook alleen aan Tzara gewijd was.

Over die tumultueuze laatste dada-manifestatie in Zürich een andere keer meer!

Arp Tzara Richter 2

De dingen des levens hebben begin noch einde. Alles verloopt op zeer idiote wijze. Daarom is alles gelijk. De eenvoud heet Dada.
Tristan Tzara

Nu weer even terug naar het begin, dada. Hoe ging het verder met dada na Cabaret Voltaire? Over Tristan Tzara’s stempel op het dadaïsme in Zürich. Van een kunstrichting naar een mentaliteit.

Tristan Tzara 2

einde Cabaret Voltaire 

Begin juli 1916, na vijf maanden, hield het Cabaret Voltaire op te bestaan. Het woord ‘dada’ was er bedacht als gemeenschappelijke noemer voor de activiteiten van de performers. De optredens met poëzievoordrachten, muziek en dans, waren steeds feller, experimenteler, irrationeler en provocerender geworden. Hier werden voor het eerst simultaangedichten en bruïtistische voorstellingen opgevoerd, met dank aan de Italiaanse futuristen. Er werd lawaai gemaakt, met een grote trom, met ratels en andere lawaaimakers. Hugo Ball droeg zijn klankgedichten voor. Zijn performance in kartonnen kostuum van de gedichten “Gadji beri bimba” en “Elefantenkarawane” was onderdeel van waarschijnlijk het laatste optreden (zie ook bericht Cabaret Voltaire & Talking Heads). Maar het was gedaan, Cabaret Voltaire kreeg geen podium meer in de Zürichse kroeg Meierei. Volgens dadaïst Huelsenbeck omdat de uitbater vond dat er te weinig publiek op de avonden afkwam, maar wat ook meegespeeld kan hebben is dat oprichter Hugo Ball volledig uitgeput was, en teleurgesteld over de impact van Cabaret Voltaire.

Ball verwoordt zijn teleurstelling aan het einde van de Cabaret Voltaire-periode :

Men kan niet verlangen dat wij de misselijkmakende pasteien van mensenvlees, die wij opgediend krijgen, genietend opeten. Men kan niet verlangen dat onze trillende neusgaten de lijkenlucht vol bewondering inademen. Men kan niet verwachten dat wij de dagelijks zichtbare botheid en koudhartigheid voor heldendom aanzien. Men zal ooit moeten toegeven dat wij zeer beleefd, ja zelfs aandoenlijk reageerden. De felste pamfletten waren nog niet genoeg om de algemeen heersende hypocrisie naar behoren met bijtende spot te overgieten.

Die bijtende spot, dat was wat Ball en zijn kompanen wilden uitdragen. Liefst aan een groot publiek, maar tegelijkertijd voelde Ball zich ook weer prettig op een klein en vertrouwd podium.

Tristan Tzara was een stuk ambitieuzer, die wilde met dada de wereld veroveren en bouwde een groot internationaal netwerk van min of meer gelijkgestemde kunstenaars op. Richard Huelsenbeck omschreef Tzara’s ambitie als volgt:

Tristan Tzara had de suggestiviteit van het woord dada als een van de eersten begrepen. Vanaf dat moment werkte hij onvermoeibaar als propagandist van een woord, dat pas later betekenis zou krijgen. Hij verpakte, plakte en adresseerde, hij bombardeerde de Fransen en Italianen met brieven; hij ontwikkelde zich geleidelijk tot ‘middelpunt.’

Tzara zag de publiciteitswaarde van het woord ‘dada’ en bestempelde het als beweging, door op affiches van dada-soirees in grote letters MOUVEMENT DADA te plaatsen, enveloppen te bedrukken met Administration / Mouvement Dada en het adres, alsof het om een officiële instantie, een politieke partij of een commercieel bedrijf ging; door een bestaande galerie om te dopen in Galerie Dada, eindelijk een tijdschrift DADA uit te geven en door veel meer publicitaire acties.

mouvement dada

dada-manifest

Op 14 juli 1916 vond de eerste grote dada-manifestatie na Cabaret Voltaire plaats, op een heel andere plek in Zürich dan de eerdere, onchique uitgaansbuurt rond de Spiegelgasse: het Zunfthaus zur Waag, centraal gelegen en daardoor niet meer alleen voor een selecte groep gasten, maar voor een breder en meer bourgeois publiek toegankelijk. En een bourgeois publiek was hoogst welkom in de ogen van de dadaïsten, want daarop wilden ze vooral hun pijlen richten.

Het programma was vergelijkbaar met dat van de laatste Cabaret Voltaire-avonden: poëzievoordrachten, Hugo Balls Gadji Beri Bimba in kartonnen kostuum, ‘bruïtistische’, ‘simultaan’- en ‘bewegingsgedichten’, ‘klinkerconcerten’, ‘negerliederen’, dansen met zelfgemaakte maskers en kostuums, praatjes over kunst, en, aan het begin: gesproken dada-manifesten van Ball en Tzara.

Terwijl Ball in zijn manifest het dadaïsme nog in logische bewoordingen uitlegt als ‘kunstrichting’, gaat dat van Tzara (Manifest van de heer Antipyrine) alle kanten op – totaal anders van toon en inhoud dan dat van Ball. Tzara heeft het niet meer over dada als nieuwe kunstrichting, maar ziet dada meer als een geesteshouding. En waar Balls manifest nog tamelijk rationeel en logisch te volgen is, is dat van Tzara een stuk irrationeler:

DADA is onze intensiteit: die de bajonetten opricht zonder gevolgen – het Sumatraanse hoofd van de Duitse baby; Dada is het leven zonder pantoffels en zonder parallel; die tegen en voor de eenheid is en zéker tegen de toekomst; wij weten wijselijk dat onze hersenen behaaglijke kussens worden, dat ons anti-dogmatisme even exclusivistisch is als de ambtenaar en dat we niet vrij zijn en laten we vrijheid schreeuwen strenge noodzaak zonder discipline of moraal en laten we op de mensheid spugen (…)

DADA blijft binnen het Europese kader van zwakheden, ’t is evengoed stront, maar we willen voortaan in verschillende kleuren schijten om de dierentuin van de kunst met alle vlaggen van de consulaten te verfraaien. (…) 

Wij willen de ramen van de wonderschone elite niet tellen, want DADA bestaat voor niemand en we willen dat iedereen dat begrijpt, want het is het balkon van Dada, dat verzeker ik u. Waar men de marcherende soldaten kan horen en waarvan men kan afdalen, de lucht doorsnijdend als een serafijn in een volksbad om te pissen en de parabel te begrijpen. 

DADA is geen dwaasheid, geen wijsheid, en geen ironie, kijk naar mij, vriendelijke burgerman. (…)

Een manifest als een obscuur gedicht, waarin duidelijk is dat Tzara niet de intentie heeft om iets concreets over dada uit te leggen, maar meer op een irrationele manier aangeeft dat dada een vat vol tegenstrijdigheden is. Tussen de regels door kun je toch wel dadaïstische kenmerken van tegenspraak, provocatie en een anti-houding lezen: tegelijkertijd tegen en voor eenheid, tegen de toekomst, anti-dogmatisch, zonder discipline of moraal, met een sterke vrijheidsdrang, en ontkennend dat dada iets met dwaasheid, wijsheid en zelfs ironie te maken zou hebben.

In volgende manifesten zal Tzara’s attitude nog irrationeler en nog negatiever worden.
Wordt vervolgd…

DADA. Het woordje dat een begrip zou worden. Een woord bestaand uit twee identieke lettergrepen, da-da. Krachtig klinkend in zijn eenvoud. Betekenisloos in het Nederlands. Ook in het Duits, de hoofdtaal die in het Zürichse Cabaret Voltaire werd gesproken. Dit kunstenaarsgezelschap was al een paar maanden bezig met optredens voordat de deelnemende performers een gemeenschappelijke naam vonden waarmee ze de gekte van hun optredens konden benoemen. Die optredens bestonden uit poëzievoordrachten, muziekuitvoeringen, redevoeringen, dans – steeds vaker gelardeerd met theatrale experimenten, maskers en kostuums, het slaan op een grote trom, geratel met kinderratels, gestamp met enkelbelletjes, geschreeuw en publieksbeledigingen.

De eerste vermelding van het woord ‘dada’ komt voor in een dagboekaantekening van Hugo Ball van 18 april 1916:

Tzara zeurt over het tijdschrift. Mijn voorstel om het Dada te noemen wordt aangenomen. … Dada betekent in het Roemeens “ja, ja”, in het Frans een stokpaardje. Voor Duitsers is het een teken van dwaze naïviteit en een trots-blije verbondenheid met de kinderwagen.

Maar hoe kwamen ze aan dat woordje, dada. Daarover bestaan – typisch dada – tegenstrijdige verhalen. De belangrijkste claims komen van Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara. Beiden beweren het toevallig in een woordenboek of lexicon te hebben gevonden. En beide claims worden verdedigd door verschillende mededadaïsten.

In de ‘Chronique Zurichoise’ die Tzara voor Huelsenbecks Dada Almanach (1920) had opgetekend, staat te lezen:

Een woord werd geboren, men weet niet hoe DADA DADA men zwoer vriendschap op de nieuwe transmutatie, die niks betekent, en die het meest formidabele p r o t e s t werd, de meest intense bevestiging gewapend met het saluut vrijheid vloek massa strijd gebed rust privéguerilla ontkenning en chocola van de wanhopige.

 Huelsenbeck bracht zijn versie van de vondst in zijn beknopte dadageschiedenis En avant Dada uit 1920:

Het woord Dada werd door Hugo Ball en mij bij toeval in een Duits-Frans woordenboek ontdekt, toen we een nieuwe naam zochten voor Madame le Roy, de zangeres van ons cabaret. Dada betekent in het Frans houten paardje. Het maakt indruk door zijn kortheid en zijn suggestiviteit. Dada werd in korte tijd het uithangbord voor alles wat we in het Cabaret Voltaire aan kunst lanceerden.

Tzara verklaarde in 1921:

Het gegeven dat DADA gekozen is als titel voor mijn tijdschrift, in 1916, in Zwitserland, heeft niets abnormaals: ik was met vrienden, ik zocht in een woordenboek naar een geschikt woord dat goed zou klinken in alle talen, het was al bijna nacht toen een groene hand zijn afzichtelijkheid op een pagina van de Larousse deponeerde – op een precieze manier Dada aanwijzend – mijn keus was gemaakt, ik stak een sigaret op en dronk een zwarte koffie. – Want DADA moest niets betekenen en tot geen enkele uitleg leiden over dit brok relativisme dat geen dogma en geen school is, maar een groep individuen en vrije geesten.

Tzara’s claim werd, heel veel jaren later (1982) nog bevestigd door dadabroeder Marcel Janco, met wie Tzara in 1915 Roemenië had verruild voor Zwitserland.

Ook Hans Arp legde de claim bij Tzara neer, maar dan wel op een heel ironische manier:Arp monocle

Ik verklaar hierbij dat Tristan Tzara het woord Dada op 8 februari 1916 om zes uur ’s avonds heeft gevonden; ik was erbij aanwezig met mijn twaalf kinderen toen Tzara dit woord, dat ons van een gerechtvaardigd enthousiame vervulde, uitsprak. Dit gebeurde in het Café de la Terrasse in Zürich en ik droeg een brioche in mijn linker neusgat.

Terzijde: die brioche zou – om de ironie te versterken – een verwijzing kunnen zijn naar het dragen van een monocle, een interessantdoenerige gril bij enkele dadaïsten, met name Tzara, Huelsenbeck en Raoul Hausmann. Tzara droeg hem gewoonlijk voor zijn rechteroog, Huelsenbeck en Hausmann voor hun linker. Overigens had Arp geen kinderen.

Arp vervolgt:

Ik ben ervan overtuigd dat dit woord geen enkel belang heeft en dat er slechts zwakzinnigen en Spaanse professoren zijn die zich voor de feiten kunnen interesseren.

Maar ook Tzara zelf relativeerde jaren later zijn claim door te stellen dat zijn verhaal van de vondst alleen maar een geaccepteerd verhaal is, en dat bij zulke zo duidelijk ingeburgerde verhalen de grens tussen fictie en werkelijkheid altijd vaag is. En dat dit verhaal dus evengoed overeen kon komen met de werkelijkheid.

De meest waarschijnlijke versie is toch die van Huelsenbeck, ook omdat die later nog bevestigd wordt door Ball in een brief aan Huelsenbeck van 8 november 1926, waarin laatstgenoemde gevraagd wordt een stukje te schrijven over Balls nog uit te brengen dagboek Die Flucht aus der Zeit:

Jij zou dan het laatste woord hierover hebben, net zoals je het eerste had. 

Maar interessanter zijn Balls karakteriseringen van dada en de dadaïst. In zijn dagboek geeft Ball in aantekeningen van 12 juni 1916 enkele treffende kenmerken:

Wat wij Dada noemen, is een narrenspel uit het niets, waarin alle belangrijke vragen verwikkeld zijn; een gladiatorengebaar; een spel met de schamele overblijfselen; een terechtstelling van de gespeelde moraliteit en dikdoenerij.

De dadaïst vertrouwt de oprechtheid van gebeurtenissen meer dan de gevatheid van personen. Personen kan hij goedkoop krijgen, de eigen persoon niet uitgezonderd. Hij gelooft niet meer in het begrip van de dingen vanuit één gezichtspunt, en hij is nog altijd zo overtuigd van de samenhang van alles, dat hij aan dissonanten lijdt totdat hij opgelost is.

De dadaïst vecht tegen de doodsstrijd en de doodsroes van zijn tijd. … Hij weet dat de wereld van systemen in puin ging en dat de op contante betaling aandringende tijd een ramsj-uitverkoop van ontgoddelijkte filosofieën geopend heeft. Waar voor de kraamhouder de schrik en het slechte geweten begint, daar begint voor de dadaïst een schaterend gelach en een milde kalmering.

En het genoemde tijdschrift DADA? De eerste gezamenlijke publicatie van de Cabaret Voltaire-dadaïsten is een verzameling gedichten en foto’s van schilderijen en prenten uit mei 1916 onder de naam Cabaret Voltaire. In de laatste zin van zijn inleiding kondigt Ball een ‘internationaal’ tijdschrift aan onder de naam DADA. Het eerste nummer van dat tijdschrift verschijnt echter pas ruim een jaar later, in juli 1917.

Ten slotte: ‘Dada’ was ook een merknaam van cosmetische producten, gefabriceerd door de Zürichse firma Bergmann & Co. Dit was de dadaïsten bekend, want Ball zinspeelt hierop aan het eind van zijn Dada-manifest, dat hij voordroeg op 14 juli 1916:

Dada, dat is de ziel van de wereld. Dada is de grote truc, Dada is de beste leliemelkzeep van de wereld.

DADA Kopfwasser