Dada & film 3: Hans Richter

Filmmaken was duur in de jaren ‘10 en ’20 van de vorige eeuw. En moeilijk. Je kon niet zomaar een film gaan maken, zonder kennis van zaken en ervaring. Je kon wel mensen mét kennis van zaken te hulp vragen of inhuren. Picabia vroeg in 1924 de beginnende cineast René Clair een pauzefilm te regisseren voor zijn ballet Relâche. Deze hilarische, absurde film, Entr’Acte, komt in een volgend stukje aan bod.

Maar de meeste dadaïsten konden het zich niet veroorloven films te maken. De kunstwereld (galeries, musea, verzamelaars) voelde zich nog niet geroepen om experimentele, artistieke films financieel te ondersteunen. Enkele dadaïstische kunstenaars zagen toch wel kans de film als relatief nieuw medium op te pakken. En die gebruikten dit medium zoals hun andere beeldende werk: onderzoekend, experimenterend. Experimenterend met vorm, belichting, opname- en montagetechnieken, én met de factor tijd. Van geheel abstract tot gefilmde voorwerpen: vormexperimenten stonden voorop, niet de weergave van een of andere vertelling, waarvoor film ook in die tijd al het meest gebruikt werd.

Hans Richter, geboren Berlijner, komt in september 1916 bij toeval in Zürich in contact met Tristan Tzara en Marcel Janco, en doet vanaf het jaar daarop mee met de activiteiten van de dadaïsten. Tentoonstellingen, publicaties, optredens. Zijn beeldende werk is, net als dat van de overige Zürichse beeldende dadaïsten, experimenteel en abstract. Kunst moet los staan van stromingen, teruggaan naar een nulpunt. Richters portretten worden steeds abstractere vormen, eerst ‘visionaire portretten’ in felle kleuren, later inkttekeningen in zwart-wit.

VIKING EGGELING – muzikale patronen

Tzara stelt Richter begin 1918 voor aan de Zweedse kunstenaar Viking Eggeling, die een systematische abstracte beeldtaal heeft ontwikkeld. Het is een beeldtaal van sierlijke, strakke, geometrisch-abstracte vormen. Eggeling wil eigenlijk muzikale patronen beeldend vormgeven. Contrapunten, zoals in de fuga’s van Bach. Zijn kunsttheorie ‘Generalbass der Malerei’ is dan ook afgeleid van muzikale principes. Probleem is: hoe verbeeld je je abstracte vormen die zich ontwikkelen, die veranderen en groeien zoals in een muziekstuk, op een plat vlak?

Ook Richter laat zich op een vergelijkbare manier inspireren door muziek – op advies van een bevriende componist (Ferruccio Busoni). Ook weer contrapunten als leidraad, ook weer vooral Bach. Muzikale principes én de steeds sterkere zwart-wit contrasten in zijn beeldende werk geven hem uitsluitsel over een nieuwe beeldtaal. Die beeldtaal is voorstellingloos want herkenbare figuratie leidt volgens Richter alleen maar af. En geometrisch: uiteindelijk komt hij – mede onder invloed van Malevich, Mondriaan en Van Doesburg – tot vierkanten en rechthoeken die als neutrale instrumenten ingezet kunnen worden. Alleen zo kun je zoveel mogelijk vrijheid krijgen in het componeren van beeldend werk, waarin contrasten en contrapunten in een zeker evenwicht moeten worden vormgegeven. Voor zowel Eggeling als Richter geldt dat de vormen op een neutrale, ‘onpersoonlijke’ manier, dus niet in een persoonlijk kunstenaarshandschrift, verwerkt moeten zijn – een dadaïstisch uitgangspunt.

rollen papier

Richter is onder de indruk van de ‘muzikale’ kunsttheorieën van Eggeling en herkent dezelfde problemen in de realisering van een nieuwe beeldtaal. Een eerste oplossing van dat probleem is het gebruik van lange papierrollen, vergelijkbaar met de traditionele Chinese beschilderde rollen van papier of zijde, of de Egyptische papyrusrollen. Op lange stroken papier kunnen ze hun vormen een verloop geven, ze laten groeien en weer laten krimpen, ze transformeren in andere vormen. Beiden werken afzonderlijk aan de uitwerking van hun vormtaal – Eggeling met zijn reeks abstracte figuren in ‘muzikale’ patronen, Richter met rechthoekige vlakken die hij vergroot en verkleint en in elkaar laat schuiven. In 1919 hebben ze beiden een rol voltooid: Eggeling Horizontal-Vertikalorchester, Richter Präludium.

Door het uitrollen en doorschuiven van de lange stroken papier (ze konden vijftien meter lang zijn) zie je de transformatie van de vormen in een zeker tijdsverloop. De beschouwer ziet de vormen veranderen, opkomen en weer verdwijnen. Hij moet actief gebruik maken van zijn geheugen om het transformatieproces te volgen.

film

Die transformatie in de tijd suggereert beweging. En de enige manier om die beweging te realiseren is door die op film vast te leggen. Beiden zijn schilders zonder ervaring in het filmvak. Maar een gevoel van noodzakelijkheid zorgt ervoor dat ze zich vanaf 1920, in Berlijn en omgeving, op het medium film storten. Ze vragen medewerking van de filmmaatschappij UFA. Eggeling maakt een tien minuten durende film op basis van zijn eerste rol Horizontal-Vertikalorchester, die hij in 1923 vertoont. Die film is verloren gegaan, maar fragmenten van de papierrol zijn in juli 1921 gepubliceerd in De Stijl.

Meteen na zijn eerste film begint hij aan zijn volgende, gebaseerd op zijn tweede rol: Diagonal-Symphonie (c. 7 min.). Déze film bestaat. Sterker nog, hij wordt als een van de hoogtepunten van de abstracte cinema gezien. Hij wordt vertoond in speciale filmprogramma’s en is beschikbaar op internet. Maar volgens Richter is Eggelings originele versie tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan, waarna hij een technicus vroeg op basis van de Diagonal-Symphonie-papierrol, die hij in zijn bezit had, een nieuwe versie te maken. In hoeverre die met de oorspronkelijke film overeenkomt is niet meer na te gaan. De film (in de nu bekende versie) is als een muziekstuk gecomponeerd met diagonaal schuivende abstracte, grafische, veelal kam-achtige vormen – zie ze als ‘instrumenten’ – in een ritmische samenhang, in ‘rustige’, eenvoudige patronen afgewisseld met complexere en ‘drukkere’ constellaties en bewegingen. Wit op zwart. Van een grote schoonheid. 

Om deze esthetiek van scherp afgebakende vormen te bereiken, maakt Eggeling van die getekende vormen uitgeknipte figuren uit papier of blik. Die figuren worden dan stop-motion gefilmd waarbij de vormen per beeldje een stukje meer of juist minder worden afgedekt, al naar gelang de vorm moet verschijnen of verdwijnen. Door het gebruik van deze strakke figuren krijg je van de film een duidelijker beeld van een soort bewegende partituur, dan wanneer de getekende vormen van de rol gebruikt zouden zijn.

 

HANS RICHTER – ritme 

Richter werkt minder strak. Ook al streven ze beiden naar een ‘universele taal’, naar algemene principes waarbij de individuele spontane expressie (voorlopig) buitenboord moet worden gezet, toch vullen ze die gemeenschappelijke taal ieder op hun eigen manier in. Richter stelt dat juist hun onderlinge karakterverschillen vruchtbaar voor hun samenwerking zijn. Richter heeft Eggelings methodische inslag nodig om zijn spontaniteit voldoende te bedwingen, en Eggeling kan iets van Richters meer dadaïstische spontaniteit gebruiken om zijn methodische manier van werken meer schwung te geven. 

Richter gaat uit van het rechthoekige projectiescherm waarmee gespeeld kan worden. Binnen die rechthoek laat hij nieuwe rechthoeken in zwart en wit en verschillende grijstinten (uiteraard – de kleurenfilm bestond nog niet) opkomen en weer verdwijnen, in elkaar overlopen en tegen elkaar opbotsen. Zijn eerste bekende films zijn Rhythmus 21 (Film ist Rhythmus) (3:22 min.) en Rhythmus 23 (3:22 min.). Laatstgenoemde is uit 1923, de datering van de eerste is omstreden, want die is pas naderhand door Richter van titel en datum (1921) voorzien. Ritmisch zijn beide films zeker. Terwijl Rhythmus 21 uitsluitend rechthoeken laat zien, is Rhythmus 23 complexer opgebouwd. Zowel qua vorm (af en toe piepen ook kam-achtige figuren als die van Eggeling tussendoor) als qua richting en snelheid: de film begint rustig met horizontale-vertikale vlakken, als in Rhythmus 21, maar wordt al snel onstuimiger en dynamischer in diagonale richtingen, met vlakken die vanuit de zijkanten opereren, door elkaar heen schieten, elkaar te lijf gaan. Soms zie je net een suprematistisch werk van Malevich. Zo is de film opgebouwd uit verschillende thema’s, met aanzwellende orkestraties – je zou er muzikale tempi op kunnen toepassen: andante, allegro, adagio.

 

 

 

 

 

                  still Rhythmus 21                                                                            still Rhythmus 23

FILMSTUDIE

Kijk eerst naar de film van nog geen vier minuten:

Binnen een minuut ben je al totaal overrompeld door de beelden die je gezien hebt. Richters Filmstudie (1926, 3:44 min) opent met een van links naar rechts schuivend beeld van vage, wapperende vormen waartussendoor een wit rondje van beneden naar boven opstijgt. Al snel verschijnt van rechts naar links een reeks van hetzelfde vrouwengezicht en een paar bewimperde oogbollen die het gebeuren gadeslaan, gevolgd door witte en zwarte rondjes in verschillende richtingen. Terug naar de wapperende vormen, vooruit naar geanimeerd bewegende oogbollen, weer terug naar nog meer witte en zwarte rondjes. Ben je er nog?   

Halverwege is er opeens een abstract spel van witte en zwarte rechthoeken zoals in zijn beide voorgaande films, en andere dynamisch bewegende geometrische vormen, afgewisseld door opnamen van een mokerslaande man, in positief én negatief beeld. Een kluit druk op de grond bewegende vogels, abstracte vormen, en weer die bewegende oogbollen, meervoudig gedubbeld. Deze oogbollen zijn iconisch geworden, in elk geval in de historie van de experimentele film. De film eindigt zoals die begint, maar dan met de fragmenten in omgekeerde volgorde – het witte rondje daalt nu als een zonsondergang.

Filmstudie is meesterlijk in zijn combinatie van abstracte vormen en gefilmde objecten, in zijn overgangen daartussen, zijn beeldrijm, zijn ritme, zijn compositie. De figuratie in deze film – gezicht, oogbollen, mokerslagen, vogels – staat net als de abstracte onderdelen ten dienste van de compositie, maar zorgt tegelijkertijd voor momenten van dadaïstisch verrassende, prettige filmbeleving. Richter heeft zijn eerdere principes van volledige abstractie losgelaten om met specifieke beelden uit de waarneembare werkelijkheid juist voor meer visuele rijkdom te zorgen. Zijn uitgangspunt van de filmische weergave van een vormenspel wordt daarbij niet aangetast. De muziek bij deze film is van Darius Milhaud.

VORMITTAGSSPUK

In Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast, 1927, 6:30 min.) heeft Richter geen abstracte vormexperimenten meer opgenomen. Wel blijft hij net als in Filmstudie spelen met beelden uit de waarneembare werkelijkheid: overgangen, beeldassociaties, ritme, snelheid, belichting, compositie (in beeld en in tijd), dubbelopnamen, verschuivende en gespiegelde beelden, achteruitmontages, positief en negatief beeld, etc. Tegelijkertijd speelt nu ook het verhalende een rol. Van dingen die rebelleren tegen de controlerende mens, tussen elf en twaalf uur ´s morgens. Een eigenwijze strik die zich niet laat strikken, opstandige bolhoeden die zich niet laten pakken, een klok die zijn eigen tempo bepaalt, revolvers die niet schieten omdat de schietschijf verstoord wordt door een hoofd dat besluit los te komen van zijn lijf om olijke rondjes te draaien, ramen die zelf bepalen wanneer ze open en dicht gaan, een brandslang die zich zelf uitrolt en weer inrolt, baarden die verschijnen en dan weer verdwijnen, mannen die in gelijke pas alle kanten op lopen, steeds sneller, het beeld op z’n kant, op z’n kop, alle kanten door elkaar, een ladder die beklommen en afgedaald wordt in steeds snellere herhalingen terwijl de klok haast maakt tot je er duizelig van wordt. Aan het eind van de film zijn de objecten klaar met hun opstandigheid, de vier hoeden zoeken hun gastheren op die buiten aan tafel zijn gaan zitten, kopjes vullen zichzelf gedienstig met koffie. Het ontbijt kan beginnen. 

De scènes met personages kunnen absurd, grappig of melig zijn, maar de beelden zijn krachtig van vorm, en de montage is schitterend. Bij Vormittagsspuk heeft Paul Hindemith de muziek gemaakt, maar die is entartet verklaard en vernietigd door de nazi´s.

Richter ontwikkelt zijn filmkunst van puur geometrisch-abstracte, ‘ritmische’ vormexperimenten tot poëtische beeldassociaties met absurde verhaallijnen – zijn films kun je dadaïstisch beschouwen in zowel het tabula rasa-idee van het begin als in het latere absurdisme van de bedachte scènes.

Intussen verbeterde Richter ook zijn technische vaardigheden, waardoor hij bereikte dat hij veel gevraagd werd voor commerciële opdrachten waarmee hij zijn onafhankelijke films kon bekostigen.

latere films

In 1947 bracht hij zijn veelgeprezen speelfilm Dreams That Money Can Buy (1:20 uur) uit, over een man die zijn geld probeert te verdienen met het verkopen van dromen. Aan deze film werkten onder meer Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud en Fernand Léger mee, die ieder een droom opstelden en voor een deel ook regisseerden.

In zijn poëtische film Dadascope uit 1961 (40 min.) laat Richter een aantal van de oorspronkelijke dadaïsten voordrachten houden. Als een soort rockveteranen doen ze nog hun oude kunstjes, in fabelachtige beelden en theatrale settings. Op deze schitterende dadafilm kom ik later nog in een apart stukje terug.

Gebruikte literatuur, o.a.:

Hans Richter: “Easel-Scroll-Film”, Magazine Of Art (1952): http://rhythmiclight.com/articles/EaselScrollFilm.pdf
Hans Richter, DADA Art and Anti-Art, Londen, 1965
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, Parijs, 1994, 2011
‘Hans Richter’ in webjournal Senses Of Cinema
E*Cinema Academy http://ecinemaacademy.wordpress.com/2013/09/16/some-texts-about-dada/
Artikel met interessante muzikale concepten bij Vormittagsspuk/Ghosts Before Breakfast