Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 

Advertenties

Maskerade

Doe de Maskerade! Zet je sleetse masker af – of ga in je beste vermomming – en laat de elf kunstetalages van de Amsterdamse Staatsliedenbuurt op je inwerken. Daar is momenteel maskerwerk van hedendaagse kunstenaars te zien, gecombineerd met Afrikaanse maskers, georganiseerd door de Stichting Polderlicht.

Een typische woonbuurt met typische woonstraten waar typisch niets bijzonders uitspringt. Waar ook niets bijzonders gebeurt – bewoners en bezoekers komen en gaan. Rustig, al rijdt er wel af en toe een tram langs. Dus ook de ‘Kunsttraject’-etalages knallen je niet van een afstand tegemoet, maar pas als je er vlakbij bent.

Ja, daar heb je er één. Een metershoge tekening van een mensfiguur in spijkerpak, met lange blonde haren achter een exotisch masker, sigaret in de hand. Man, vrouw? Westers, niet-westers? De tekening is op wit papier, de figuur is vrij vlak weergegeven in heldere kleuren. Het is werk van Charlotte Schleiffert. Waarom dat masker? Je wordt geconfronteerd met een onduidelijke, ambivalente identiteit. Haar onderwerpen belichten vaak politiek-maatschappelijke kwesties, zoals het koloniale verleden, religieuze tegenstellingen, seksueel geweld, economische belangen, stroperij. Demonische maskers verbeelden het samenspel van goede en kwade machten. Schleifferts tekeningen zijn krachtig in hun helderheid, zo’n niet-westers masker kijkt je zelfbewust aan, zeker in contrast met de westerse kleding. Naast de tekening hangen twee Afrikaanse maskers, plus nog een gehaakt masker met handjes van Carmen Schabracq, die in een volgende etalage uitgebreid aan bod komt. Want dat is óók verrassend in deze tentoonstelling: al ligt per etalage het accent op werk van één kunstenaar, samen met Afrikaanse maskers, opeens kan er ook een masker of beeld of tekening of poster van een van de andere deelnemende kunstenaars tussen opduiken.

Klaas de Jonge

De Afrikaanse maskers zijn uit de collectie van Klaas de Jonge, de antropoloog die midden jaren tachtig bekend werd als anti-apartheidsactivist in Zuid-Afrika en twee jaar vastzat in een gebouw van de Nederlandse ambassade in Pretoria, nadat hij was opgepakt voor wapensmokkel voor het ANC. Vanaf eind jaren negentig werkte hij mee aan onderzoek naar de genocide in Rwanda; als tegenwicht voor de gruwelijke verslagen van de Rwandese burgeroorlog begon De Jonge traditionele beelden en maskers te verzamelen. De meeste zijn afkomstig van het Lega-volk in Oost-Congo. (Zie ook Polderlicht: Zeg ken jij de maskerman).

Als kunstwerken zijn ze niet bedoeld, die Afrikaanse maskers. Wel als min of meer functionele objecten die geesten herbergen van voorouders, mythische figuren, ziekten, vruchtbaarheid e.d. Ze bieden bescherming en hebben hun plaats gekregen in rituelen zoals bij geboorte en overlijden, huwelijk, initiatieriten.

In de westerse wereld worden ze wel als kunstwerken tentoongesteld, al zijn de makers van die beelden in de regel onbekend. Vanaf het eind van de negentiende eeuw werden verzamelingen objecten uit verre culturen ondergebracht in musea voor volkenkunde. Die exotische objecten waren voor een habbekrats van de lokale bevolking gekocht, of gewoon ongevraagd meegenomen uit de koloniën (‘roofkunst’). Met hun vreemde vormen en verhoudingen werden ze vaak gezien als primitieve curiosa, maar ook inspireerden ze veel kunstenaars in het Westen: Picasso raakte in de ban van hun vormtaal, die een sterke impuls aan de ontwikkeling van het kubisme gaf – denk aan zijn Demoiselles d’Avignon. Ook de Duitse expressionisten raakten geobsedeerd door Afrikaanse en Oceanische beelden en maskers. Terwijl die objecten voor de kubisten belangrijk waren vanwege hun bijzondere vormen, hadden ze voor de expressionisten ook een emotionele en spirituele zeggingskracht, en getuigden ze van een puurheid die in de westerse samenleving steeds verder te zoeken was.

oerbewustzijn

De dadaïsten gingen nog een stap verder: de westerse samenleving was in hun ogen volkomen verdorven geraakt. Technologische innovaties hadden weliswaar voor steeds meer gemak gezorgd (liften, roltrappen, gemotoriseerd transport), maar ook tot de verwoestende gevolgen van de Eerste Wereldoorlog geleid (tanks, mitrailleurs, gevechtsvliegtuigen, gifgassen). Ook de taal was verziekt in de oorlogspropaganda en de verslaggeving in kranten. In hun Cabaret Voltaire voerden de dadaïsten steeds meer irrationele performances uit, geïnspireerd door een soort algemeen oerbewustzijn dat zij in ‘primitieve’ culturen zagen. Ze droegen gedichten uit fantasiewoorden voor en omhulden zich met zelfgemaakte, op niet-westerse vormen gebaseerde kostuums en maskers. Hun dansbewegingen waren vaak impulsief, geleid door het onbewuste. De maskers en kostuums versterkten die impulsiviteit. (Zie ook Dada Afrika)

Maskers zijn er om je achter te verschuilen, om je identiteit te verhullen, om tijdelijk een andere identiteit aan te kunnen nemen, om je daarin gesterkt te voelen, of om ongestoord los te kunnen gaan met carnaval.

de maskerkunstenaars

Guda Koster pakt mensen in. In bijzondere kostuums, die ze zelf maakt. Zo kan een hoofd of een groot deel van het lichaam bedekt zijn door een geometrische vorm in dezelfde stof als de rest van het kostuum, en dan soms ook nog eens gefotografeerd tegen een achtergrond van hetzelfde dessin als van het kostuum. De grens tussen kleding, sculptuur of installatie kan dan behoorlijk vervagen. In een van de etalages hangt een foto van een figuur in mannelijk pak, voorovergebogen geknield, het hoofd bedekt door een grote ‘puntmuts’ die de vloer raakt, als verlengde van het pak. Sterk van vorm en grappig om te zien, ik krijg daarbij de associatie met een miereneter. Erboven en eronder zijn Afrikaanse maskers geplaatst.

Een andere kunstenaar die met omhullende kostuums werkt is Carin Baeten. Met haar poppen/kostuums/sculpturen is een etalage ingericht, tegen een achterwand met veel Afrikaanse maskers. Die poppen zijn verschillend van formaat, van manshoog tot kindermaatje. Ze staan je uitdagend aan te kijken – minimale ingrepen in het materiaal hebben expressieve gezichtsuitdrukkingen op de hoofden getoverd. Verschillende stoffen zijn inventief en spannend met elkaar gecombineerd. Door hun aardkleuren komen de houdingen en ‘gezichtsuitdrukkingen’ vanzelf sterk naar voren, en vormen ze een harmonieuze eenheid met de Afrikaanse maskers.


Carmen Schabracq
haakt kleurige maskers van wol. ‘Haar’ etalage hangt vol met maskers van dieren en fantasiewezens met cartooneske vormen. Een witte varkenskop met een roze snuit en even roze omrande ogen en oren, een zwarte soort miereneter met een lange witte snuit, een inktvis, felgekleurde vreemde vogels. De wollen maskers zijn aansprekend en komisch. En ze moeten in principe draagbaar zijn – zij draagt ze zelf ook, en komt daarmee op de foto. Tussen de wollen maskers door zijn ook behoorlijk karikaturaal aandoende Afrikaanse maskers geplaatst.



Mooi om te zien hoe uiteenlopend kunstenaars met maskers bezig kunnen zijn. Al die compleet verschillende materialen, vormen en verbeeldingen. Manshoge maskers van schuimrubber! Serge Game maakt ze. Krachtige vormen met een demonische uitstraling, zoals je ze in totempalen voor je ziet. Komische elementen, ook. Een uitgestoken ellenlange tong, opgerolde stukken schuimrubber op onverwachte plekken, rood-geel-wit-zwartgekleurde stokken die de vormen op hun plaats houden.


De fotograaf-kunstenaar Paul Bogaers maakt ‘fotosculpturen’, waarbij de fotografie – de laatste tijd voornamelijk ‘gevonden’ foto’s – vaak een prominente rol in de sculpturen speelt, maar soms ook helemaal niet meer, wat juist tot een grote diversiteit leidt. De beelden zien er quasi-primitief uit en lijken naar verre culturen te verwijzen. Ook weet hij met gevonden gereedschap of instrumentarium exotisch uitziende koppen te verbeelden, bijvoorbeeld met oude houtschaven, wat tot komische effecten leidt. Een foto van het gezicht van een blanke man is op een rudimentair gevormd mensfiguur geplakt, zijn lijf is omgord door lange vuurpijlen, bij wijze van wapentuig. Het even rudimentaire beeld ernaast heeft een bril op het voorhoofd. De meeste van die beelden zijn van papier maché. Daarmee maakt hij ook maskers met stukjes glas of spiegels erin – hè? Waar komen die nou vandaan? Soms moet je goed kijken om te ontdekken dat je niet naar een Afrikaans beeld kijkt maar naar een werk van Bogaers – een spannend en geestig samenspel met de Afrikaanse maskers.

De spannende kleurloosheid van het werk van Bogaers wordt in deze etalage prachtig verstoord door een grote rood-blauwe poster met een strak, schematisch gezicht, en een in dezelfde kleuren rood en blauw (toeval?) geschilderd gipsen masker, ook vrij schematisch van vorm.

Dat masker is van Carmen Schabracq, die poster van het ontwerperstrio HOAX. Ondanks de geometrische vormgeving straalt de tekening een sterke, cartoonachtige, maar ook demonische expressiviteit uit. HOAX (Bram Buijs, Steven van der Kaaij en Sven Gerhardt) is geen bureau met een specifieke stijl, maar werkt doordacht naar een visualisering van het opgegeven idee. In een andere etalage hangt ook weer een grote HOAX-poster, bestaande uit negen uitbeeldingen van exotische maskers, weer strak geometrisch, in verschillende felle kleuren. De maskergeest in hedendaags drukwerk. Deze poster is een levendige relatie aangegaan met een Afrikaans masker en een gigantische schuimrubberen totemkop van Serge Game.


Met deze Maskerade-tentoonstelling hebben John Prop en Loes Diephuis van Polderlicht een knappe prestatie geleverd. Zij hebben de Kunsttraject-etalages van de Staatsliedenbuurt ingericht, vijftig Afrikaanse maskers van Klaas de Jonge op een subtiele manier samengebracht met de uitgezochte hedendaagse maskerkunstwerken. Het speelse, inventieve, fantasievolle én komische karakter van deze kunstwerken past mooi bij de – ja, vaak ook komische – Afrikaanse maskers.

Nog t/m 12 november.

Meer info: Polderlicht

 

 

Humor. 101 jaar lachen om kunst. Dit is de titel van de actuele zomertentoonstelling in De Hallen en het Frans Hals Museum in Haarlem. Je houdt je hart vast. Een tentoonstelling over humor? Lachen, gieren, brullen in het museum? Of flauwe grappen die tot vervelens toe worden uitgelegd? Gelukkig valt dat alleszins mee – de tentoonstelling is zeer geslaagd.

Ergens in De Hallen staat op de muur een uitspraak van Helena van der Kraan:

Grappig zijn, dat is wel het laatste wat we willen. […] Je kunt er wel om lachen, maar dat is, omdat je om alles in het leven eigenlijk kunt lachen.

accordeon

Van het kunstenaarsduo Axel en Helena van der Kraan zijn een paar werken in de tentoonstelling opgenomen. Eén ervan zie je al vanaf de straat: een uit hout gezaagde man, gezeten op een luidsprekerbox op wieltjes, lijkt de dubbele rijen knopen op zijn jasje en zijn harmonicavormige gesteven frontje te bespelen. Titel: Johnny Woodhouse (mechanische music-box), uit 1972. John Woodhouse was in die tijd een populaire Nederlandse accordeonist van smartlapachtige deuntjes. Om de paar minuten hoor je zijn accordeonmuziek uit de box en beweegt Johnny’s houten hoofd – met geforceerde glimlach – heen en weer, net zoals Woodhouse in het echt ook quasi-jolig zijn hoofd schudde. Ik vind het werk goed en grappig, en dat zullen de makers ongetwijfeld – ondanks bovengenoemde uitspraak – ook zo bedoeld hebben.

Overigens staat achter het beeld van Johnny Woodhouse een uitspraak van Marcel Duchamp te lezen:

Humor en gelach zijn mijn gereedschappen. Dit komt voort uit mijn algemene opvatting om de wereld nooit te serieus te nemen – uit angst om dood te gaan van verveling.

dada

Het eerdere citaat van Helena van der Kraan zou ook zomaar van een oorspronkelijke dadaïst kunnen zijn. De titel van de tentoonstelling ‘Humor. 101 jaar lachen om kunst’ (ondertitel: ‘De geest van dada in de Nederlandse kunst 1916-2017’) verwijst naar het ontstaan van DADA in 1916 in Zürich. Dada ging tekeer tegen de gevestigde orde, de bourgeoisie en de kunstwereld, en deed dat met ironie en humor. En de opkomst van dada is het moment waarop de curatoren van de tentoonstelling, conservator Antoon Erftemeijer samen met Renske Koster, de humor in de kunst hebben willen introduceren, althans: dada en het latere, ‘neo-dadaïstische’ fluxus als inspiratiebronnen voor latere kunstenaars, bijna uitsluitend uit Nederland.

Kunst is gewoonlijk een buitengewoon ernstige aangelegenheid. Zeker vóór dada, toen de ‘hoge’ kunsten duidelijk onderscheiden werden van volksvermaak (of van bijvoorbeeld satirische prenten en pamfletten of cartoons in kranten). Maar toch: ook in vroeger tijden brachten hooggewaardeerde oude meesters humor in hun werk (denk aan Jeroen Bosch, Brueghel, Frans Hals, Jan Steen, Goya, Daumier), al zijn dat uitzonderingen en is er vaak een moralistische boodschap in verwerkt.

Dada maakte korte metten met de hoogdravende ernst in de kunsten, want wat moet je daarmee als frontsoldaten bij bosjes sneuvelen en de brave burgerman doet of zijn neus bloedt. De wereld is in chaos, het westerse verstand failliet. Dan kun je je boos maken en vingers op zere plekken leggen, maar doe dat dan tenminste door als een nar met een schaterlach op die verdorven wereld te reageren, en zo de samenleving een spiegel voor te houden. En tegen die misplaatste ‘hoge’ kunst kun je in het geweer komen met satire en anti-academische kunst, zoals collages, fotomontages, assemblages en karikaturen. Met stekeligheid en humor. Lach om al die hoogdravendheid en vertrutting. Lach om de ernst van het leven, lach om de ernst van de kunst. Dat is wat de dadaïsten deden, en dat is ook wat veel kunstenaars daarna deden en nog steeds doen.

paard

Humor Haarlem Midas Zwaan 1

Bij binnenkomst in de zaal op de begane grond valt meteen, vlakbij Johnny Woodhouse, nog een sculptuur op: een grote assemblage van allerlei verschillende oude reiskoffers, opgerolde kleedjes, Chinese parasols, oude veldflesjes en andere attributen, rustend op vier paardenbenen. Achterop is een oude kentekenplaat gemonteerd, waar weer een lange paardenstaart achter bungelt; voorop een houten speeltje voor in een wieg. Uit het bovenste koffertje steekt een constellatie van blokfluiten, flesjes, poppenonderdelen e.d., zwart geschilderd en zo gemonteerd dat je die sterk met wapentuig associeert. Aan de voorpoten zijn speelgoed-cowboypistolen in holsters bevestigd, vlak boven de hoeven zitten kogelriempjes. Het is van Midas Zwaan en heet High Mighty (2008). Het werk is sterk van vorm en grappig – zie het ook als persiflage op oorlogsmachinerie. De ironie en absurditeit zou je dadaïstisch kunnen noemen. Maar er is nog een andere link met dada: het gebruik van gevonden voorwerpen.

De geest van DADA

Dan kom je al gauw bij Kurt Schwitters uit, bekend van zijn collages en assemblages van gevonden spul. Want afgezien van Johnny Woodhouse en High Mighty is de benedenzaal vooral gewijd aan oudere dada- en surrealisme-gerelateerde kunst (thema: ‘De geest van DADA’). In een als filmzaaltje ingerichte hoek kun je kijken naar een montage waarin foto’s van de hoofdrolspelers van de Hollandse ‘Dada-Veldtocht’ (1923) te zien zijn: Theo en Nelly van Doesburg (Theo van Doesburg was, begin jaren twintig, naast voorman van De Stijl ook enige tijd pleitbezorger van dada in Nederland, en publiceerde dadaïstische gedichten onder het pseudoniem I.K. Bonset), Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Van Huszár is in het filmpje zijn ‘mechanische dansfiguur’ in beweging te zien; een replica van de pop hangt ernaast aan de wand. Van Schwitters hoor je een fragment van zijn beroemde Ursonate, er zijn niesgeluiden te horen (Schwitters verstoorde de Haarlemse dada-avond vanuit het publiek met niesgeluiden), moderne pianomuziek uit die tijd, en: dezelfde accordeonmuziek als bij de mechanische Woodhouse-figuur. Geintje, leuke verbinding. Aan de andere kant van het ‘filmzaaltje’ is nog een filmprojectie: filmbeelden van de Eerste Wereldoorlog. Een goede toevoeging, want daarmee wordt een belangrijke historische context aangegeven waarin dada ontstaan is.

Van de jaren rond 1920 vormt een tekening van een wc van Paul Citroen (1919) een goed sanitair setje met een ets van Marcel Duchamp van zijn beruchte urinoir (1964; het urinoir Fountain zelf was van 1917). In vitrines ligt prachtig drukwerk uit de jaren twintig, bijvoorbeeld van H.N. Werkman, Kurt Schwitters en Theo van Doesburg. Later absurdistisch werk is er van Emiel van Moerkerken (geënsceneerde foto’s uit 1936-1938) en, centraal in de ruimte opgesteld, een in 1977 door J.H. Moesman beschilderd klavecimbel. De surrealistische taferelen op meerdere kanten van dit klavier, nog verluchtigd met trefzekere zinnetjes van de dichter Jan G. Elburg, werken niet meteen op de lachspieren, maar hebben in hun absurdisme wel iets komisch.

Cowboy Henk

Loop je de trap op naar de eerste verdieping, dan zie je een grote wandschildering van Frans Hals-achtige taferelen, waarin de blondgekuifde Cowboy Henk een paar keer een belangrijke gastrol opeist: als meesterschilder, als luitspeler en als geel, wormachtig wezen onder een guillotine, die de woorden ‘Frans Als Als Frans Hals’ geschreven heeft. Bij een van de statige zeventiende-eeuwse vrouwen steekt een Cowboy-Henk-kuif uit het kapsel. Ook zijn de namen ‘Henk Hals’ en ‘Cowboy Hals’ te lezen. Het is een werk van Kamagurka en Herr Seele, ter plekke geschilderd door Herr Seele. Van dit duo zijn meerdere cartoons her en der verspreid over de wanden te zien, telkens met hun typetje Cowboy Henk in de hoofdrol – leve Cowboy Henk!

Rondom Fluxus

De eerste verdieping heeft als thema ‘Rondom Fluxus’. Fluxus was een internationale, aan dada verwante kunststroming, rond 1960 ontstaan in de VS, en heeft ook een aantal Nederlandse kunstenaars geïnspireerd. Wim T. Schippers en Willem de Ridder waren medewerkers aan officiële ‘fluxus-events’. Optredens, liefst met deelname van het publiek. Fluxus streefde ernaar vooral buiten de musea amusement te bieden. Schippers wilde de saaiheid van het leven vieren en die met ‘waarachtige oninteressantie’ voor het voetlicht brengen. Dat gebeurde met performances, maar ook in video’s en stukken voor televisie. In De Hallen is Tulips (1966) te zien, een filmpje in de reeks ‘Sad Movies’, gemaakt in samenwerking met Willem de Ridder en Wim van der Linden.

Humor Haarlem Wim T Schippers Tulips 2

In een vaas op een doorsnee jaren-zestig dressoir staat een bos tulpen, breed uithangend. Dramatische muziek. Er gebeurt totaal niets, totdat er – dramatisch hoogtepunt! – opeens een bloemblaadje loslaat en op het dressoir valt, waarna weer niets gebeurt. Schippers’ televisiestuk Stemmen is hier ook te zien, over een huiskamerfeestje waar geanimeerde gesprekken gevoerd worden, die je gelijktijdig hoort, waar af en toe alleen enkele flarden van verstaan kunnen worden. Chaotische taferelen met een vallende kroonluchter, een temperamentvolle moderne pianist (Schippers zelf), een ontstemde pianostemmer en een instortende piano (zie mijn stukje hierover).

video

Rond 1970 waren veel beeldend kunstenaars met video bezig. Kunstenaars voor wie de uitvoering van een idee maatgevend was, en die daarvoor het medium kozen dat ze voor dat idee het meest geschikt vonden. Jan Dibbets, bekend van zijn conceptuele, vervreemdende fotowerken, filmde een haardvuur om permanent in een tv-toestel af te spelen (1968). Tegenwoordig is een brandend haardvuur in veel huizen een standaard televisiekanaal. Ger van Elk speelde vooral met beeldgrappen in grote en kleine (beschilderde) fotowerken waarin hij vaak zelf de hoofdrolspeler is. Van hem is een video te zien waarin een kleine cactus met een elektrisch scheerapparaat ‘geschoren’ wordt (The well shaven cactus, 1969).

Humor Haarlem v Elk cactus

Het idee is grappig, maar als kunstwerk inmiddels wat oubollig, want na een half minuutje weet je het wel – nu, in 2017. Vroeger keken we er ongetwijfeld anders tegenaan. Hetzelfde geldt voor videowerk van Marinus Boezem: Het beademen van de beeldbuis (1971), waarin de kunstenaar het tv-scherm van binnenuit lijkt te bewasemen, waardoor hij een tijdlang vaag in beeld verschijnt, tot de wasem is opgelost en Boezem weer scherp is. Een leuke vondst, maar ook alweer vrij snel gezien. Het fysieke bosje veertjes waartegen kunstenaar Servaas in een video vanuit zijn tv-monitor blaast (Pfft.., 1981), is goed gevonden, intrigerend en grappig, maar ook in dit geval is het kunstje al snel duidelijk. Toch: deze kunstenaars gebruikten het medium video om op een vindingrijke manier hun beeldende ideeën vorm te geven.

realisme

Overigens ligt de nadruk in deze tentoonstelling wel op tastbaar beeldend werk. Van Wim T. Schippers hangt op deze verdieping een groot vierkant ding aan de muur dat van een afstand een lyrisch-abstract schilderij zou kunnen zijn, alleen is het wel gemaakt van bewust onartistieke – banale – materialen: een veld van lichtgrijze zwabbers waartussen groengeverfde eieren lukraak gestrooid lijken te zijn – The Eggs (1966). Schippers is nogal consequent in zijn non-conformistische, tegendraadse methodes – behoorlijk dadaïstisch.

Op deze door fluxus en popart geïnspireerde afdeling wordt veel met de fysieke vorm van het medium zelf gespeeld. Zo haalde Woody van Amen een abstract-expressionistisch doek, waarin hij het Philips-beeldmerk heeft geschilderd, van onderen los van het spieraam om het over een strijkplank met (Philips) strijkbout te leggen (Philips, 1963-1970). Pieter Engels ging radicaler te werk door de ‘spielatten’ van een schilderij in vreemde hoeken te scharnieren, met slap hangend doek ertussen (Bad Constructed Canvas, Hommage à Engels, 1967), of door een stoel zo te verzagen en weer samen te voegen dat je er onmogelijk op kunt gaan zitten (Herstelde stoel, 1964). Zulke conceptuele kwinkslagen krijgen in De Hallen een terechte herwaardering.

Het gekozen werk uit deze periode speelt een spel met realistische verbeelding, en heeft vaak een optimistische inslag. Jan Verburg laat een man zo ontspannen liggen, dat die samenvalt met zijn stoel. Met een klein zetje kun je zijn armen relaxed heen en weer laten zwaaien (Ontspannen, c. 1974). In een ander werk van hem zit ook weer een man op een stoel; een onderbeen schommelt gemoedelijk over het andere been. Op de plek van zijn hoofd is een enorme peervormige ‘kijkkast’ gemonteerd, waarin je uitkijkt op … (ga het zien!) (Denkend aan gras, 1974).


Hans Citroen zette een trap in een sober Hollands landschap met een pot verf erop en ging op de trap staan om met een verfroller de lucht blauw te kleuren. Hij is bijna klaar: alleen de linkerbovenhoek is nog wit. Sterk. Deze foto (Het blauwen van de lucht, 1971) heeft het tot promotiebeeld van de tentoonstelling geschopt – hij siert het tentoonstellingsaffiche en de cover van de catalogus. Van Citroen is ook een bezem met drie stelen. Er hangt een bordje aan, tevens titel: Samen sterk, iedereen werk (1983). Titels kunnen een belangrijke toevoeging aan het werk geven. Beeld en titel kunnen bij elkaar tot een vervreemdend of komisch effect leiden – dada-kunstenaars als Marcel Duchamp, Francis Picabia en Max Ernst maakten er voor een deel een handelsmerk van.

Humor Haarlem Hans Citroen Blauwen vd lucht

Na Fluxus

De sfeervolle bovenverdieping van De Hallen laat recenter werk zien van ‘Na Fluxus’, of: ‘Hedendaagse kunst in de geest van dada’. Deze afdeling is wat mij betreft het leukst – de grappen zijn wat subtieler dan op de verdieping hieronder, het werk is gevarieerd in vorm en inhoud. Sterke fotomontages (Luuk Wilmering, Marlies Mulders) en een paar schitterende cartoons van Joost Swarte over Kurt Schwitters en Marcel Duchamp. Een extreem smalle piano met één toets van Jaap Kroneman. Een als schilderij opgespannen stuk koeienhuid van nul-veteraan Henk Peeters. Grote beeldgrapfoto’s van Teun Hocks. Een recent assemblage-reliëf van Wim T. Schippers. Een ironisch werk over bergbeklimmen met zwemvliezen en Caran d’Ache-kleurdozen van het trio Seymour Likely.

Humor Haarlem Boezem absent

Van Marinus Boezem is een stoel met een rond borduurraam waarin ‘Boez–’ geborduurd staat en een paar zwart-witte lakschoenen op de vloer: Boezem is ‘m snel gepeerd. Een mooie foto van een doodstil poollandschap met een somber ogende, op een houten trapje gezeten ijsbeer met een vrouwenbeen, van Scarlett Hooft Graafland.

En als klap op de vuurpijl The Dancing White Man van Leonard van Munster: een bewegende sculptuur van een man in pak die houterig staat te dansen op reggaemuziek – het is een hyperrealistisch portret van de kunstenaar zelf.

Prachtig kleiner werk staat in vitrines opgesteld, zoals een uit nijptangen en een waterpomptang opgebouwd figuurtje van Papa Adama, of een hamer met een rij spijkers in de steel van Eelco Veenman, een object dat ook doet denken aan het Cadeau uit 1921 van Man Ray: een strijkbout met een rij spijkertjes op het strijkvlak – hiervan is ook een officiële, door Man Ray gesigneerde replica in de tentoonstelling aanwezig (collectie Museum Dr8888).

Frans Hals Museum

Een deel van deze tentoonstelling heeft een plaats gekregen in het Frans Hals Museum, op nog geen tien minuten loopafstand van De Hallen (beide musea vormen bestuurlijk een eenheid). In twee zalen en een aansluitende gang staan hedendaagse kunstwerken opgesteld die op een of andere manier commentaar geven op gevestigde kunst.

Zo is Rob Scholte’s Utopia hier te zien, een ledenpop-parafrase van de Olympia van Manet (1863), die zelf Titiaan’s Venus (1538) weer als voorbeeld had genomen. Zelfportretten van Rembrandt zijn het uitgangspunt voor pastiches door Pieter Engels en C. Wertheim. Het bekende Huilende jongetje is door Hans Citroen tot een Lachend jongetje omgetoverd. Peter Pontiac maakte een eigentijdse cartoonachtige versie van het schilderij De kindermoord van Cornelis van Haarlem (1591). Jan Verburg parafraseerde Marcel Duchamp’s Trap aflopende naakt (1912) in een sculptuur die een trap oplopend naakt verbeeldt, tegelijkertijd verwijzend naar Umberto Boccioni’s futuristische sculptuur Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (1913).

En van Reinier Lucassen zijn twee prachtige absurdistische assemblages te zien rond kleine klassieke of religieuze beeldjes. Mickey Mouse en Donald Duck zijn door het in Berlijn gevestigde, multidisciplinaire gezelschap Interduck uitgebeeld in de ‘ingepakte’ stijl van Christo of in de geometrische rood-geel-blauwe vormpjes van De Stijl-schilder Bart van der Leck. Kamagurka en Herr Seele parafraseerden beroemde werken uit het Louvre. En Leo Copers laat een kleine kopie van De Denker van Rodin ondersteboven, op zijn hoofd, rondtollen. Zo. De Haarlemse Humortentoonstelling is goed voor je gemoed.

catalogus

De bescheiden ogende catalogus is prachtig, met goede afbeeldingen en uitstekende, degelijke en informatieve artikelen over de geest van dada en fluxus in deze tentoonstelling, door de curatoren Antoon Erftemeijer en Renske Koster. Voor de tentoonstelling betaal je een toeslag van € 2,50 voor beide musea samen; de catalogus krijg je erbij, bovendien kun je een kwartetspel met 32 afbeeldingen van geëxposeerde kunstwerken verzamelen.

Humor. 101 jaar lachen om kunst. De geest van dada in de Nederlandse kunst 1916-2017.

Nog te zien t/m 10 september.

Museum De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem
Frans Hals Museum, Groot Heiligland 62, Haarlem

Facebookpagina De Hallen

 

Düsseldorf, 1979. Een stel kunstacademievrienden uit Groningen verkent de musea voor moderne kunst in het Roergebied. Op een van de avonden raken we verzeild in een hippe kroeg in de Düsseldorfse Altstadt. Bier en toffe muziek. Er staat een plaat op die onze gemoederen in een vrolijke vervoering brengt, een vervoering die ons niet loslaat. Aanstekelijke rock – we zitten midden in de new wave – met puntige, rockende drums, harde, kale, maar ongehoorde gitaarrifs, spaarzame orgeltonen en vreemde zangpartijen met prettig gestoorde vrouwenstemmen.

‘Wat is dit!’ vragen wij in ons beste Duits. ‘Das sind die Bee-zweiundfünfzig’, wordt ons wijsgemaakt. Genoteerd. Terug in Groningen is het eerste wat we allemaal doen: die plaat kopen, de eerste van The B-52’s.

kosmisch

Het openingsnummer ‘Planet Claire’ geeft de toon al aan – na een intro van ‘kosmische’ geluiden en morsepiepjes – met het rockende ‘Peter Gunn’-thema* en een bizarre tekst over een vrouw die van de planeet Claire komt, in een Plymouth Satellite die sneller gaat dan de lichtsnelheid. Planeet Claire heeft roze licht, rode bomen, niemand heeft er een hoofd en niemand gaat er dood. En dan: ‘Some say she’s from Mars, or one of the seven stars that shine after 3:30 in the morning – WELL SHE ISN’T!’

meisjes van de USA

Voor het volgende nummer, ’52 Girls’, zet de drummer een pakkend rock-‘n-rollthema in, gevolgd door een even rockende, rauwe gitaar. That’s it, drums en gitaar. Oké, en een tamboerijn. De melodie wordt verzorgd door de twee zangeressen die unisono 24 meisjesnamen zingen, luid declamerend haast, want kun je ze wel allemaal opnoemen? Dit zijn namelijk de meisjes van de U.S.A., de voornaamste meisjes van de U.S.A., die je op het strand of in New York City kunt vinden. De combinatie van de karige, maar raak ingevulde instrumentatie met de brutale, langgerekte zanglijnen heeft een vervreemdend én verfrissend effect.

Limburger

De meeste teksten zijn van de hand van zanger Fred Schneider, die niet kan zingen, maar des te beter luid en duidelijk zingzeggend declameert. Een mooi contrast met de zuivere zangstemmen van Cindy Wilson en Kate Pierson, zoals in het derde nummer, ‘Dance This Mess Around’. Dat begint weer met uiterst spaarzame tonen en ritme, waarna Cindy quasi-dramatisch ‘Remember… when you held my hand’ te berde brengt, om even later licht hysterisch ‘Why don’t you dance with me – I’m not no Limburger!’ uit te schreeuwen (‘Limburger’ is de naam van een stinkkaasje), totdat ze zich neerlegt bij de conclusie dat ze ‘just a Limburger’ is. Dan besluit zanger Fred de dame en zichzelf maar op te beuren door tot dansen op te roepen: ‘Dance this mess around!’, want ze doen alle zestien dansen, zoals de Shu-ga-loo, de Shy Tuna, de Camel Walk, de Hip-o-crit, de Coo-ca-choo, de Aqua-velva, de Dirty Dog en de Escalator. Zo, voel je je nu niet een stuk beter? ‘What you say?’ – ‘I’m just askin” – ‘YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH!!!’ en dat vier keer, voor de zekerheid. Een climax waar je pas na een tijdje van bijkomt.

Tot nu toe rockt het album als de neten, vol komische noten die niet alleen uit de teksten klinken, maar ook uit de overdreven theatrale zang en het uitgekiende instrumentgebruik.

Rock Lobster

Over climaxen gesproken: er zijn weinig nummers die me zo van de wereld weten te brengen als nummer vier: ‘Rock Lobster’. Speels, komisch ook, zowel muzikaal als tekstueel. Het wordt aangezwengeld door een brutale gitaarriff van lage tonen, weer ondersteund door puntige drums, opgeleukt met speelse, ritmische orgeltonen. De melige tekst wordt door de zanger nadrukkelijk uitgesproken, terwijl de dames ter begeleiding kreten als ‘skidoobidup’, ‘eewl’ en ‘oowah’ zingen.

De opbouw van het nummer is sterk. De coupletten worden afgewisseld met een eigenzinnig muzikaal thema. Na drie coupletten klinkt een overgang van langzaam dalende tonen (orgel, zang en gitaar), waarbij de zanger ‘Down! Down!’ roept. Deze overgang is nog onschuldig, want de twee volgende coupletten (alleen in de albumversie) klinken als de vorige. Maar daarna is het menens, want dan keert hetzelfde ‘Down! Down!’-thema terug als échte overgang naar een knallend einde. De gitaar zet een andere toon in, de zangeressen gillen als dronken keukenmeiden, de drummer doet een break, de zanger schreeuwt ‘Let’s rock!’ en dan gaat de boel los met zware bastoetsen, felle ritmische gitaar, nóg swingender drums en een koebel. Ook de zanger gooit er ritme in.

En dan het krankzinnige slotcouplet waarin tot de verbeelding sprekende zeedieren langskomen – door de zangeressen geïllustreerd met weirde geluiden – tot de zanger ‘HERE COMES A BIKINI WHALE!’ schreeuwt, gevolgd door een ijselijke gil en een drumsalvo. Volkomen verpletterd laat je de laatste maten over je heen komen, waarin de muziek doorswingt, de zanger nog een paar keer geruststellend ‘Rock lobster’ zegt en Kate Pierson met haar hoge zangtonen voor een lichte cooling down zorgt. Hierbij de albumversie van ‘Rock Lobster’. Onderaan heb ik de songtekst toegevoegd.

‘Rock Lobster’ is als een cartoon. Tekst en zang zijn komisch, campy – absurde strand- en zeetaferelen trekken aan je geestesoog voorbij – ook de muziek is een campy soort rock-‘n-roll. Maar wel aanstekelijk en vreselijk dansbaar.

gitaar

Drummer Keith Strickland beperkt zich tot basic rockthema’s zonder opsmuk. Gitarist Ricky Wilson ook. De beats en aanslagen zijn doeltreffend en vormen de basis voor eigenzinnige toetsen, weirde zangpartijen en aanvullende percussie. Ricky Wilson ontwikkelt zijn unieke surfachtige sound door zijn gitaar voor verschillende nummers anders te stemmen, of door gewoon snaren weg te halen. Zo is de gitaar** voor ‘Rock Lobster’ en ‘Dance This Mess Around’ op dezelfde manier aangepast: de middelste snaren ontbreken en de overige vier zijn in CFxxFF gestemd (’52 Girls’ is gestemd in EADxBB).

outfit

Live maakt de band er ook een feestje van. De dames dragen suikerspinpruiken, ‘beehives’ of, zoals in dit geval, ‘B-52’s’ genoemd, naar de vorm van de neus van de B-52 bommenwerper. Hun vrolijk stemmende jaren-vijftig-/zestigkleding kopen ze bij tweedehands kledingzaken of ‘thrift stores’, kringloopwinkels. Dat bleek vaak goedkoper dan de wasserette: je haalt een partijtje kleren voor een week en brengt het daarna weer terug, om voor de volgende week weer een nieuwe lading uit te zoeken.

 

Athens

The B-52’s ontstaan in Athens, Georgia, als vrolijke noot tussen de overwegend pessimistische en zwartgallige new/no wave. Ze willen dansen en lol maken, zoals heel arty Athens, in tegenstelling tot New York. Voor hun eerste optreden in New York (Max’s Kansas City, februari 1978) durven ze nauwelijks hun kleedkamer uit te komen, zo beangstigend komt de band Teenage Jesus and the Jerks, waarvoor ze de openingsact zijn, op hen over. Het in zwarte leren jacks uitgedoste publiek lijkt het optreden van de ‘B’s’ te waarderen, al komen de voetjes niet van de vloer.

hit

In april 1978 brengen de B-52’s ‘Rock Lobster’ als hun eerste single uit, (met ’52 Girls’ als B-kant), die een hit wordt in het undergroundcircuit, op een bescheiden positie in de Amerikaanse billboard charts belandt, maar een nummer-1-hit bereikt in Canada, en nummer 3 in Australië. De albumversie heeft een trager tempo, is beter uitgewerkt en heeft twee coupletten extra (het vierde en vijfde). In de ‘officiële’ videoclip (naar de albumversie) ontbreken het eerste couplet en het vierde en vijfde. Maar die clip (hierboven, de eerste video) is dan wel weer schitterend.

Ook de tweede helft van het titelloze debuutalbum (juli 1979; producer: Chris Blackwell) is zeer genietbaar, met aan het eind een melige ‘aangeschoten’ versie van Petula Clark’s ‘Downtown’.

Hierbij het hele album.

vervolg

Het tweede album Wild Planet (1980) is ook sterk, aanstekelijk, dansbaar, met opnieuw fijne campy teksten, maar mist de rauwere rock van het eerste. Die rauwe rock is al deels vervangen door een discosound – de meer rockende tracks ‘Runnin’ Around’, ‘Private Idaho’, ‘Devil In My Car’ en ‘Strobe Light’ waren al klaar ten tijde van het eerste album, en speciaal bewaard voor de opvolger – en de productie klinkt gepolijster.

Met de derde plaat Mesopotamia (1982) – uitgebracht als EP, een haastklus onder druk van de platenmaatschappij en na muzikaal verschil van inzicht met producer David Byrne – verlaat de band het pad van de swingende rock geheel ten gunste van – wat mij betreft minder dansbare – elektronica. Het album ademt een zwoelere sfeer, de muziek is gelaagder, maar het ludieke en eigengereide van de beide eerste platen is er nog maar weinig. Een surfrockende gitaar is ver te zoeken, ook het zo kenmerkende call-and-response vocale samenspel ontbreekt grotendeels. Dat is er wel weer op de opvolger Whammy! (1983), dat een verdere ontwikkeling van de band in de elektronische dansmuziek laat horen – Keith Strickland heeft zijn drumkit nu helemaal terzijde geschoven.

Love Shack

Op 12 oktober 1985 – het volgende album is zo goed als af – overlijdt Ricky Wilson aan AIDS. Tot in het laatste stadium had hij zijn ziekte alleen aan Keith Strickland toevertrouwd, om zorgen en gedoe te vermijden. De band – compleet van slag, vooral zusje Cindy – treedt een jaar of twee niet op. Intussen verruilt Strickland zijn drums voor de gitaar. Fred Schneider en Ricky Wilson waren al openlijk gay, Keith Strickland komt jaren later uit de kast en ten slotte Kate Pierson nog veel later. Ook Fred Schneider blijkt HIV-geïnfecteerd te zijn, maar raakt niet ongeneeslijk ziek. De band zet zich in voor AIDS-fondsen. De B-52’s pakken de draad weer op en beleven met ‘Love Shack’ van het album Cosmic Thing (1989) hun grootste hit. Een aanstekelijk nummer, mét rockende gitaar en drums en speels vocaal spel. Terug naar de basis.

‘Rock Lobster’ lyrics

We were at a party
His earlobe fell in the deep
Someone reached in and grabbed it
It was a rock lobster

We were at the beach
Everybody had matching towels
Somebody went under a dock
And there they saw a rock
It wasn’t a rock
It was a rock lobster

Motion in the ocean
His air hose broke
Lots of trouble
Lots of bubble
He was in a jam
S’in a giant clam

Down, down

Underneath the waves
Mermaids wavin’
Wavin’ to mermen
Wavin’ sea fans
Sea horses sailin’
Dolphins wailin’

Red snappers snappin’
Clam shells clappin’
Mussels flexin’
Flippers flippin’

Down, down

Let’s rock!

Boy’s in bikinis
Girls in surfboards
Everybody’s rockin’
Everybody’s fruggin’
Twistin’ ‘round the fire
Havin’ fun
Bakin’ potatoes
Bakin’ in the sun

Put on your noseguard
Put on the Lifeguard
Pass the tanning butter

Here comes a stingray
There goes a manta-ray
In walked a jelly fish
There goes a dog-fish
Chased by a cat-fish
In flew a sea robin
Watch out for that piranha
There goes a narwhal
HERE COMES A BIKINI WHALE!

—–
* Henry Mancini, 1959, themanummer voor ‘Peter Gunn’, Amerikaanse televisieserie. Bekend in de versie met trompettist Ray Anthony en tenorsaxofonist Plas Johnson; ook bekend in versies met gitarist Duane Eddy en van Emerson Lake & Palmer.
** Ricky Wilson gebruikte meerdere gitaren, vooral live vanwege de verschillend gestemde nummers, maar standaard een blauwe Mosrite van begin jaren zeventig, bekend geworden door de surfrockband The Ventures.

Literatuur, o.a.:
Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984 (London 2005), p.383-386

kermis

Op de Grote Markt in Haarlem staat weer de jaarlijkse kermis. Geloei, gezwiep, gelach en gegil. Dynamiek, spektakel. Uit luidsprekers schalt populaire muziek, maar ook wervend stemgeluid om klanten naar attracties te lokken. Heb je genoeg van die herrie, dan kunnen twee reële vluchtopties je binnen een paar passen redding brengen: aan de ene kant museum De Hallen. Rust. Bezinning en contemplatie, als je wilt. Overpeinzingen misschien, want het gaat om moderne kunst. Maar je kunt ook naar De Vishal, pal tegen de Grote of St.-Bavokerk aangebouwd, waar vroeger, tot midden 20e eeuw – inderdaad – de vismarkt stond. De Vishal is een centrum voor actuele beeldende kunst, met tentoonstellingen die door Haarlemse kunstenaarsleden worden opgezet.

Keekwolk

Welnu, in De Vishal is het ook kermis. Keekwolk heet die. Loop er binnen en dompel je onder in een duistere, bizarre wereld van absurde, macabere en ludieke attracties. Op het eerste gezicht een expositie van allerlei vreemde objecten, hokjes en kasten – weliswaar niet met de drukte en het oorverdovende spektakel van de ‘echte’ kermis, maar je raakt al snel geïntrigeerd door alle vreemde geluiden, gekleurde lichtjes en bewegingen die aan je oren en ogen voorbijtrekken. Elke ‘attractie’ begint te leven zodra je erbij in de buurt komt. De attracties zijn zeer gevarieerd, van enigszins macaber tot vrolijkmakend. Ik zou me overigens geen zorgen maken om tere zieltjes, ook kinderen lopen zich er vrolijk te verwonderen.

ufo

Van om hun as draaiende ‘lachspiegels’ tot een ufo-achtige kamer met een diorama van een science-fictionstad, met snel bewegende vliegende schotels en het Monster van Loch Ness. Een grote vitrine met kleurige figuurtjes en een soort hoedjes die je met fietspompen de lucht in kunt schieten. Een schematisch weergegeven goudkleurige auto, van voren gezien, waarin een gekwelde danseres als een geestverschijning beweegt. Een apocalyptisch verschroeid miniatuurdorp waar alleen nog een kleurige draaimolen vrolijk doordraait. Een miniatuur-spookhuis met portretten van minimaal opgelapte, tijdens de Eerste Wereldoorlog verminkte gezichten. Filmzuilen. En heel veel meer. Nou goed, één ding nog: een ijzingwekkende waarzegger met een glazen bol. Verder verklap ik daar nog niks over, dat zou zonde zijn. Maar geloof me, sla het hok van ‘De profeet’ niet over, je zult geen spijt krijgen.

Keekwolk (cakewalk) is een knipoog naar de kermis, dynamisch en levendig, en spannend als een spookhuis. Overal is geluid, licht en beweging, voortgebracht door uiterst gevarieerde mechanismen, van eenvoudige draaischijven en elektromotoren tot geavanceerde digitale technieken. Een inventief spektakel ook, want veel objecten zijn opgebouwd uit gevonden en gebruikte materialen, zoals een druk bewegende robot, gemaakt van oude jerrycans en ander afgedankt spul.

Bekijk nu dit korte filmpje van De Vishal:

Zwaanswijk

Bedenker van dit spektakel is de Haarlemse kunstenaar Piet Zwaanswijk, samen met collega-kunstenaar George Anderson. Piet Zwaanswijk is bekend vanwege zijn geëngageerde, soms provocerende werk (o.a. zijn omstreden, ironische, ‘suïcidale’ kersttafereel ‘Merry Fucking Christmas’ in de kunstetalage van de Haarlemse Publiekshal), en maakt naast zijn vrije werk ook theaterdecors (toneelgroepen Perspekt, Het Volk, Badmuts – ook scenario’s en regie). Enkele deelnemende kunstenaars zijn of waren verbonden aan de Perspekt Studio’s (voorheen Technische Theatergroep Perspekt): Michael Helmerhorst, George Anderson.

podium

Keekwolk heeft ook een podium. De opening op 9 april werd opgeluisterd door fanfareband Blij met Muziek, acteur/kunstenaar Michael Helmerhorst, kermisexploitanten Braamhaar en Scheurleer (acteurs Wigbolt Kruyver en Bert Bunschoten met een hilarisch verzet tegen de gesubsidieerde kunstwereld), vrouwenrockband De Giletjes met aanstekelijke punk/rock. Tussendoor zijn er optredens geweest van onder anderen Wouter van Veldhoven met een installatie van oude bandrecorders en tv’s voor een ter plekke gecreëerd geluidsspektakel, Studio MAPA (oprichter is Ide van Heiningen, mede-oprichter van theatergroep Perspekt in 1968) met bewegingstheater, en voor komende zondag 30 april staat er een show van de Irrational Library-band rond dichter/performer Joshua Baumgarten gepland.

Het is goed dat De Vishal de meer gebruikelijke (meestal groeps-) tentoonstellingen soms afwisselt met grote projecten die de ruimte tot een nieuw geheel omtoveren, zoals de ‘Huiskamer van Haarlem’ van Hans Bossmann (zomer 2016), en voor een deel ook de tentoonstelling/installatie van David Bade, die er vorige maand te zien was. En nu dus Keekwolk, waarvoor een plafond van zwart doek het daglicht van het glazen dak afschermt om een spookhuisachtige sfeer te creëren.

deelnemers

Keekwolk – de aankondiging zegt: ‘een initiatief van George Anderson en Piet Zwaanswijk over de grenzen tussen lichtvoetigheid, maatschappelijk engagement en de hogere kunsten’.

Deelnemende kunstenaars zijn George Anderson, Harry Arp, Ernst Dullemond, Ap Esenbrink, Bethany de Forest, Michael Helmerhorst, Stefan Kasper, Thomas Scholz, Kiki Weerts, Alexander van Zanten en Piet Zwaanswijk. De dansfilm in de ‘gouden’ auto (die ook tijdens een van de evenementen apart vertoond werd) is van Joris Verdonkschot.

Keekwolk is nog te beleven t/m 7 mei.
De kermis op de Grote Markt is nog t/m 27 april (dus – helaas – bij verschijnen van dit stukje nagenoeg afgelopen).

Openingstijden De Vishal: dinsdag – zaterdag 11 – 17 uur, zondag 13 – 17 uur.
Website De Vishal: http://www.devishal.nl/

meer leesvoer:
Website Spaarnestroom: http://spaarnestroom.nl: meerdere leuke verslagen van events in de Keekwolk.
Nuel Gieles, ‘”Keekwolk”: kermis met diepere laag’, Haarlems Dagblad, 6 april 2017, Uit, p.2
Elisabeth Stilma, ‘Kermis is spektakel van uiterlijk vertoon. Kunst in De Vishal zet attracties in ander licht’, De Haarlemmer 19 april 2017, p.6
Peter Bruyn, ‘Wouter van Veldhoven laat tape-loops het werk doen’, Haarlems Dagblad, 11 april 2017

 

Over Tinguely’s bizarre machinesculpturen, zijn spektakelstukken, zijn samenwerkingen.

Als een bende nutteloze machines na vijftig jaar in een serieus museum voor moderne kunst nog zoveel vrolijkheid, verwondering en bewondering op nagenoeg alle gezichten kan toveren, dan hebben we met een opmerkelijk verschijnsel te maken. Opmerkelijk, want zulke publieksreacties kom je niet heel vaak tegen in de gevestigde kunstwereld. Of in een kunstwereld die zichzelf al te serieus neemt. Maar gelukkig staat een deel van die kunstwereld ook open voor eigenzinnige, anti-artistieke fenomenen als de Zwitser Jean Tinguely (1925-1991).

Tinguely, Gismo, 1960
Het Amsterdamse Stedelijk Museum toont een overzicht van zijn werk onder de titel Jean Tinguely: Machinespektakel. Ik zeg het maar alvast: het is een schitterende tentoonstelling. Een mooie balans tussen zijn werken en documentatie in verschillende vormen, waaronder een zaal met filmfragmenten van zijn spectaculaire en explosieve publieke performances. Elke zaal presenteert een fase in zijn werk, steeds anders vormgegeven, grofweg in chronologische volgorde. Die volgorde is prima: de ontwikkeling van Tinguely’s werk is boeiend van begin tot eind. Van zijn draadsculpturen en reliëfs met draaiende vormpjes tot aan zijn dramatische Mengele-Totentanz-installatie: je blijft kijken, luisteren, rondlopen.

gedoseerd spektakel

Mijn aanvankelijke teleurstelling dat zijn bewegende sculpturen maar eens in de zoveel tijd kort in werking zijn – want daar gaat het juist om, in hun beweging bestaan ze pas echt – werd geleidelijk aan overwonnen door de fenomenale presentatie, maar ook door de spanning van een te verwachten beloning: terwijl je noodgedwongen geduldig wacht op het in werking treden van de ene machine, hoor je verderop al het plotselinge kabaal van een andere. Dan heb je de neiging naar de andere te snellen met het risico dat de ene aan je neus voorbij gaat en je daar dan weer opnieuw op moet gaan wachten. Je blijft bezig (je maakt van de nood een deugd), maar dat heeft ook wel wat, zo kun je in je route een bepaalde mate van speelsheid inbouwen. En dat past dan ook wel weer bij het werk van Tinguely.

Tinguely, Pop, Op, Hop & Co, 1962-1965

Tinguely’s sculpturen hebben iets recalcitrants. Het zijn geen kunstwerken die puur om hun esthetische vormgeving benaderd willen worden. In die zin zou je ze als anti-sculpturen kunnen zien. Anti-kunst. Ze zijn grotendeels opgebouwd uit schroot en andere op vuilnisbelten of op straat gevonden voorwerpen – afgedankt spul. De samenhang van de onderdelen binnen zo’n sculptuur is gericht op beweging. Onderdelen die elkaar in beweging zetten ten dienste van een absurd draaiende machine, waarin dan vaak wel weer een gek object (een knuffelbeest, veertjes en andere gevonden dingen) de aandacht opeist.

Tinguely, Fournitures Baluba, Baluba Bleu, Baluba XIII, 1961-1962

BEWEGING

Tinguely schilderde rond 1947 geometrisch-abstracte composities met invloeden van modernisten als Kandinsky, Malevich, Mondriaan en Arp, maar een openbaring vormden de strakke werken van ijzerdraad van zijn Bazelse stadgenoot Walter Bodmer. De mobiles van Alexander Calder waren een andere grote inspiratiebron: ze bewogen. ‘Waarom zou een schilderij altijd onbeweeglijk moeten zijn? Waarom mag het niet ook veranderen?’ Deze uitspraak van Tinguely uit 1949, retorische vraag eigenlijk, sluit aan op zijn latere terugblik op zijn overgang naar beweging:

‘Ik schilderde en schilderde en schilderde. (…) Ik kon het nooit opbrengen om een schilderij af te maken, ik voelde me gewoon verlamd, als in een doodlopende steeg. Ik kon gewoon nooit het einde zien en wist niet wanneer ik moest stoppen met schilderen. (…) Dus begon ik te werken met beweging. Beweging bood mij een uitweg uit deze verstarring, bood me een eindpunt. Beweging zorgde ervoor dat ik kon zeggen: OK, het werk is af’ (1976).

Tinguely, Méta-Malevichs e.a. meta-mechanische reliëfs, 1953-1956

Tinguely ging bewegende oftewel kinetische schilderijen maken. Platte, zwarte vlakken met Malevich- en Miró-achtige vormen die in beweging steeds veranderende composities laten zien, aangedreven door kleine elektromotoren. En sculpturen met van ijzerdraad gemaakte tandwielen. De machines werden groter en complexer. ‘Meta-machines’ noemde hij ze. Zo kun je een Méta-Kandinsky tegenkomen en een Méta-Malevich (meerdere zelfs), die hij ook nog eens als bouwinstructie aan het publiek beschikbaar stelde. Je kon zelf je eigen ‘Tinguely’ maken.

tekenmachines

Sommige ‘nutteloze’ machines kregen een zeker nut toegewezen, zoals zijn Méta-Matic tekenmachines (vanaf 1959). Aan één van de armen van zo’n machine monteerde hij een tekenbord waarop een vel papier kan worden geklemd, een andere houdt een kleurpotlood of stift vast. Bord en stift bewegen geëxalteerd tegen elkaar aan, waardoor op het papier een ritmisch tekenspel ontstaat. De toeschouwer zet de machine in werking en maakt daarmee zijn eigen automatische tekening, een echt abstract-expressionistisch kunstwerk! Bij gelegenheid werden die tekeningen door Tinguely gesigneerd. Op sommige dagen kun je in deze tentoonstelling zo’n tekenmachine in werking zien (nog op 18 januari en 14 februari rond 11, 12 en 13 uur, check).

Tinguely, Méta-Matic Nr. 17, 1959; Nr. 20, 1959-1960

Rotozaza’s

Andere machines die niet alleen maar nutteloos draaien maar ook een doel hebben, zijn Tinguely’s Rotozaza’s. Zo kun je in Rotozaza nr. 1 (1967) gekleurde ballen gooien, die er door de machine via transportbanden aan het eind weer uitgefloept worden. In Rotozaza nr. 2 (1967) worden aan een lange fietsketting achter elkaar bierflesjes gehangen, die, onschuldig, na een korte reis op weg naar hun lotsbestemming, door een krachtige hamer doeltreffend aan gruzelementen worden geslagen. Rotozaza nr. 3 (1969) was een opdracht van een warenhuis in Bern, om voor de etalage een machine te maken die borden aan diggelen sloeg – 12.000 stuks (Tinguely had begin jaren vijftig naam gemaakt als etaleur voor een opticiën in Bazel). Als machines dan toch iets functioneels moeten hebben, laat het dan ludiek, onzinnig of destructief zijn.

DESTRUCTIESPEKTAKELS

De ultieme destructie: machines die zichzelf vernietigen. Op deze tentoonstelling is een zaaltje prachtig ingericht met filmprojecties van Tinguely’s spectaculaire, zichzelf vernietigende installaties, opgebouwd met behulp van zijn geliefde Niki de Saint Phalle.

In de binnentuin van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York zette hij op 17 maart 1960 een enorme machinesculptuur van acht meter hoog in werking – uiteraard voor pers en publiek, beide onmisbaar bij het werk van Tinguely. Dit bouwwerk bevatte onder meer twee tekenmachines, een wasmachine, kinderwagens, tientallen fietswielen, een oude piano waarbij mechanische armen hard op de toetsen hamerden, een ijzeren pan die door grote bouten en moeren bewerkt werd, een ballon die met een harde klap uit elkaar knalde, vuurpijlen, rookbommetjes, en een karretje dat zich uit de machine losmaakte en de vijver van het MoMA in reed. Een gigantisch spektakel, totdat de machine na een half uur zoveel onderdelen had prijsgegeven dat die het begaf. De machine had een autonome performance uitgevoerd. Homage to New York heet het project. Dit spektakel werd door de pers over het algemeen jubelend ontvangen, als ultieme vorm van amusement, maar ook werd – terecht – opgemerkt dat dit werk als een kritische reactie op een te ver doorgevoerde technologie beschouwd moest worden, met alle ontsporende en desastreuze gevolgen (maatschappelijk, politiek, humanitair) van dien. Een duidelijke analogie met de opvattingen van de dadaïsten.

einde van de wereld

Twee jaar later ging hij opnieuw naar Amerika om, op verzoek van televisiestation NBC, een groot explosief project in de woestijn van Nevada uit te voeren: Study for an End of the World, Nr. 2. (Nr. 1 was een destructiespektakel in Denemarken, een jaar eerder). Weer werden vuilnisbelten, auto- en fietskerkhoven en schroothandelaren afgestruind om allerhande schroot, wielen, een koelkast, een toiletpot, speelgoed, een bord met de afbeelding van een hoorn des overvloeds en een watertank in een karavaan van een stuk of zeven wagens met volgeladen laadbakken naar de plek van bestemming te brengen. Daar werd een reeks bouwsels en rijdende karretjes opgesteld, verbonden met elektriciteitsdraden die samenkwamen op een groot houten schot met schakelaars en stoppenkasten. Onderdelen kwamen in beweging, het één na het ander – rook, een ontploffing, meer ontploffingen, tot ten slotte ook de watertank explodeerde. Meteen na afloop begaf Tinguely zich naar de smeulende resten van zijn installatie, nieuwsgierig naar de effecten van de verwoesting.

Een laatste openbare vernietigingsperformance voerde hij jaren later uit voor de Dom van Milaan met La Vittoria (1970): een enorm goudkleurig bouwwerk in de vorm van een rechtopstaande penis met twee grote ballen, met vanbinnen een groot raderwerk dat een spektakel van rook en vuurwerk ejaculeerde tot het gevaarte na een reeks van explosies in brand vloog en alleen nog een ijzeren geraamte overbleef.

SAMENWERKING

Eind jaren vijftig werkte Tinguely samen met Yves Klein. In het Stedelijk zijn nu twee machines van Tinguely te zien, die monochroom beschilderde ronde schijven van Klein aandrijven (helaas niet meer in werking). Met andere jonge kunstenaars van de groep Nouveaux Réalistes zoals Arman en Daniel Spoerri werkte hij ook mee aan projecten van de ZERO-groep in Duitsland en daarbuiten. Samenwerking was een belangrijk element in de ontwikkeling van een nieuwe kunstpraktijk: uitwisseling van creatieve ideeën kan tot sterke resultaten leiden, en als groep kun je gemeenschappelijke opvattingen uitdragen. Enkele avontuurlijke museumdirecteuren maakten grote samenwerkingsprojecten binnen de museummuren mogelijk. Deze projecten zijn in meerdere zalen mooi gedocumenteerd.

Dylaby

De Stedelijk-tentoonstellingen (onder directeur Willem Sandberg) Bewogen Beweging (1961) en vooral Dylaby (1962) waren in hun presentaties opzienbarend en grensverleggend. Beide tentoonstellingen werden mede samengesteld door Spoerri en Tinguely, en bij beide werd ook het publiek actief betrokken. Twee zaaltjes in de huidige tentoonstelling zijn ingericht met documentatie hiervan, waaronder foto’s en filmfragmenten van Ed van der Elsken. In Dylaby (Dynamisch Labyrint) nam het publiek niet alleen actief deel door Tinguely’s machines te bedienen, maar ook door een doolhof van allerlei kamers te doorkruisen, voor een deel in het donker. Bezoekers liepen de ene na de andere verrassing tegen het lijf, als in een spookhuis. Zo was er een ‘gekantelde’ museumzaal van Spoerri, waarin het leek alsof je over een zijwand liep, van vloer naar plafond, tussen de ‘opgehangen’ schilderijen door, en kwam je verderop in een kamer vol ballonnen terecht die op een luchtstroom bewogen. Er was een zaal als schiettent ingericht met witgeschilderde objecten en figuren van Niki de Saint Phalle, een soort levensgrote prehistorische monsters, waarvoor zakjes met verf bewogen die je met een buks kapot kon schieten. Zo konden bezoekers bijdragen aan de inkleuring van het tafereel, of, zo je wilt, aan de totstandkoming van een kunstwerk. Verdere deelnemende kunstenaars aan Dylaby waren Robert Rauschenberg, Martial Raysse en Per Olof Ultvedt. Zij kregen de vrije hand (en zelfs de sleutel van het gebouw) voor de inrichting. Het materiaal voor hun werk vonden ze op schroothopen en op de vlooienmarkt van het Waterlooplein. Aan de foto’s en filmpjes te zien hadden zowel de kunstenaars als het publiek de grootste lol. Na afloop ging bijna alles weer naar de schroothoop, op enkele machines en objecten na. De avontuurlijke inrichting was tijdelijk.

tinguely-saint-phalle-dylaby-1962-foto-vd-elsken

HON

Tinguely wilde niet alleen af van traditionele kunstvormen, maar ook van traditionele tentoonstellingen, en zelfs van traditionele musea. Waarom zou het museum niet een interactieve presentatieplek kunnen zijn, een ‘cultuurstation’ geïnspireerd op de kermis? Een met Dylaby vergelijkbare tentoonstelling werd in 1966 ingericht in het Moderna Museet in Stockholm onder directeur Pontus Hultén door Tinguely, De Saint Phalle en Ultvedt: HON-en-katedral (‘ZIJ – een kathedraal’). Een gigantische, op haar rug liggende vrouwfiguur met gespreide benen en een grote bolle buik, ronde borsten en een klein hoofd, een kleurrijke ‘Nana’ van Niki de Saint Phalle, bood via de vagina toegang tot een pretpark met onder meer een planetarium, een glijbaan, een wand met ‘vervalste’ kunstwerken van Klee, Pollock en anderen, een milkbar, een flessenvernietiger (als Rotozaza nr. 2), een cinema waar een korte film met Greta Garbo draaide. Aan de buitenkant kon je via een trap een terras bovenop de buik bereiken. Dit filmpje geeft een mooie impressie van de opbouw en afbraak van dit tijdelijke pretpark:

Crocrodrome

Een ander tijdelijk ‘dynamisch labyrint’, Crocrodrome, werd gerealiseerd in de entreehal van het Centre Pompidou in Parijs, ter gelegenheid van de opening van het museum op 1 juni 1977. Participerende kunstenaars waren Tinguely, De Saint Phalle, Spoerri en hun Zwitserse collega Bernhard Luginbühl. Directeur van dit nieuwe museum werd Pontus Hultén. Ze bouwden een enorme soort draak waarvan de kaken langzaam op en neer bewogen, en binnenin kon je in wagentjes door een spookhuis geleid worden, je kon een rariteitenkabinet bezoeken, een ‘sentimenteel museum’, een gigantische flipperkast van roestig ijzer bespelen en in een ‘afwijkende winkel’ relikwieën, fetisjen en kunstobjecten kopen (de inkomsten daaruit werden gedoneerd aan o.a. Amnesty International). Eén van de achterpoten was bedekt met chocola. Tussen de poten van het monster had Tinguely ook zijn Ballet des pauvres geplaatst, de ‘dansende jurkjes’ die nu ook een zaaltje in het Stedelijk betoveren.

Tinguely, Ballet des pauvres, 1961

Le Cyclop

Tegenover het sTinguely, De Saint Phalle e.a., Le Cyclop, 1969-1994tarre, statische museum had Tinguely bewust zijn dynamische, steeds tijdelijke en vergankelijke ‘pretparken’ gesteld. Toch wilde hij ook een permanent dynamisch labyrint neerzetten. Uiteindelijk werd dat Le Cyclop, in 1969 ontworpen, een reusachtig hoofd met één oog, aan de buitenkant vormgegeven door een mozaiek van spiegels. Het bestaat uit drie verdiepingen met allerlei amusementsplekken, gebouwd in de bossen ten zuiden van Parijs, gefinancierd door Tinguely en De Saint Phalle. In 1971 werd met de bouw begonnen door hetzelfde team als voor Crocrodrome: Tinguely, De Saint Phalle, Spoerri, Luginbühl en enkele andere kunstenaars. Luginbühl bouwde een reuze-knikkerbaan en verwerkte ook zijn reuze-flipperkast uit de Crocrodrome ergens in het hoofd, De Saint Phalle maakte een waterglijbaan in de vorm van een tong, Spoerri weer een gekantelde kamer, en Tinguely een klein theater met een aantal van zijn werken. Op de bovenste verdieping staat ook een treinwagon geparkeerd. In 1987 werd Le Cyclop geschonken aan de Franse staat, waarna nog werken van bevriende, gelijkgestemde kunstenaars werden toegevoegd. In 1994 werd het door president Mitterrand geopend en door Niki de Saint Phalle voor voltooid verklaard (Tinguely was inmiddels overleden), en opengesteld voor het publiek, wat nog steeds het geval is (’s zomers).

Mengele-Totentanz

Niet alles wat Tinguely maakte was opgewekt amusement, al had zijn werk duidelijk een anti-kunst-karakter, dat de statische kunstwereld op een speelse manier op de hak nam. Het heeft ook ludiek-destructieve kanten, en naar het eind van zijn leven toe zelfs een sombere, naar de dood verwijzende teneur. Eind 1985 onderging hij na een zware hartaanval een gecompliceerde operatie, waarna hij zich bewuster met de dood en het thema van de traditionele dodendans bezighield. In augustus 1986 – nog herstellend van zijn operatie – was hij getuige van een enorme, verwoestende brand op een boerderij, waarbij ook veel dieren omkwamen. Veel restanten versleepte hij naar zijn atelier waar hij ze verwerkte tot de sinistere machinesculpturen die nu in de oude erezaal van het Stedelijk in een sublieme opstelling tentoongesteld staan, een soort altaarstuk dat hij Mengele-Totentanz noemde. De installatie is dramatisch belicht van onderaf, waardoor indrukwekkende schaduwen op de achterwand geprojecteerd worden. Elke zes minuten gaan de machines, waarin veel dierenschedels verwerkt zijn, in een eerbiedwaardig tempo ratelen, piepen, schuren en kreunen – wat mij betreft een oogverblindend en oorstrelend spektakel. Mengele is overigens de firmanaam van enkele in de brand verwoeste landbouwmachines – inderdaad familie van de beruchte Auschwitz-kamparts Josef Mengele, wat deze sculpturen een extra macabere lading geeft. Hulde voor het Stedelijk (en dan met name curator Margriet Schavemaker) en het Düsseldorfse Museum Kunstpalast, die de beeldengroep bij hoge uitzondering wisten los te krijgen van het Bazelse Tinguely Museum.

Tinguely, Mengele-Totentanz (Hoch-Altar), 1986

Deze tentoonstelling laat zien hoe Tinguely speelde met de concepten kunst, sculptuur, tentoonstelling, museum, kunst in de openbare ruimte, esthetiek. Een anti-esthetisch bouwsel, samengesteld uit aan elkaar gelaste stukken schroot, krijgt in zijn bewegingen een nieuwe vorm van esthetiek. Een museum was opeens niet meer alleen een contemplatieve plek voor esthetisch genoegen en geestelijke verheffing, maar kon ook een pretpark zijn. Machines zijn er niet alleen om nuttige dingen te produceren, maar ook om dingen zinloos te vernietigen of om doelbewust in de soep te lopen. De bezoeker hoeft niet alleen maar beschouwer op gepaste afstand te zijn, maar is bij Tinguely ook deelnemer. De vertrouwde rollen worden – in het verlengde van Duchamp – ter discussie gesteld. Maar misschien het belangrijkste: het spel. Het spelplezier van de kunstenaar, van het publiek, zowel van de ingewijde als van degene die niets van moderne kunst weet. En misschien ook wel het spelplezier van de machine zelf.

Tinguely, Le Cyclograveur, 1960

 

Literatuur, o.a.:
Tentoonstellingscatalogus TINGUELY, Stedelijk Museum Amsterdam, 2016 (i.s.m. Museum Kunstpalast, Düsseldorf).
Een prachtig boekje, gericht op kinderen: H.J.A. Hofland, Tinguely. Zichtbare muziek, Zwolle (Waanders), Rotterdam (Kunsthal), 2007.
Een mooie recensie is van Sacha Bronwasser, ‘Lachen om briljante spektakelmachines, nu het nog kan’, de Volkskrant, 13 oktober 2016.

De catalogus bij de tentoonstelling is prachtig vormgegeven, met veel documentatie en interessante essays (al zijn die niet allemaal even spannend of helder geschreven – zo wordt een boeiend onderwerp als de betekenis van het medium televisie voor het werk van Tinguely enigszins ontsierd door enkele passages in warrig ‘poststructuralistisch’ jargon).

Tentoonstelling en catalogus zijn samengesteld in samenwerking met Museum Kunstpalast in Düsseldorf (Jean Tinguely. Super Meta Maxi, 23 april t/m 14 augustus 2016).

De tentoonstelling is nog te zien t/m 5 maart.

Een goed en inzichtelijk filmpje van het Stedelijk Museum bij deze tentoonstelling:

en ook deze:
https://www.youtube.com/watch?v=bXrG5aghoFM
en:
https://www.youtube.com/watch?v=voc5ECLMUMA

Zie ook: Nutteloze machines 2: Jean Tinguely


Loop het CBK in Amsterdam-Oost binnen en laat je verwonderen door ritmische geluiden en ronddraaiende assemblages in bizarre bouwsels van de meest diverse voorwerpen. Gevonden dingen zonder waarde, die in een nieuwe samenhang opeens nieuwe waarden krijgen.

ontroerwoud-1

verzameling

Alles kan door kunstenaar Wim Vonk ingezet worden als onderdeel van het werk. Van plastic dopjes tot oude ramen, van roestige ijzerwaren tot kleurig speelgoed, van gammele kastjes tot een landschap van lipsticks, van oude apparaten tot allerlei lampjes, van een hoog opgehangen verzameling cd’tjes tot een antiek driewielertje met een soort roze Kermit de Kikker erop, je kunt het zo gek niet bedenken. En zelfgefabriceerde tekenmachientjes, eigen tekenwerk, en kunstwerken van anderen. En: Afrikaanse beelden, heel veel. Hierover straks meer.

Wim Vonk verzamelt al meer dan dertig jaar afgedankte spullen om daarmee ruimtelijke bouwsels te maken. Met de vondst van draaischijven werden beweging en geluid wezenlijke elementen van die bouwsels. Tussen de ritmische tikken en bonken door hoor je ook ‘echte’ oerwoudgeluiden van tropische vogels – een geintje.

ontroerwoud-3

kwinkslagen

Het ziet er allemaal zo vanzelfsprekend uit. Alsof al die vreemde constellaties zomaar uit willekeurig bij elkaar geraapte voorwerpen zijn samengesteld. Dat is niet zo – alle objecten worden weloverwogen met elkaar verbonden, al is het maar om de stabiliteit te bewaren – maar het is wel mooi dat het allemaal zo vanzelfsprekend oogt, daardoor kun je er prettig onbevangen langs banjeren. En je verwonderen over die ongelooflijke, bonte gekkigheid die je blik voortdurend blijft vasthouden. De meest uiteenlopende dingen worden op een speelse manier met elkaar gecombineerd tot verrassende, vrolijk stemmende kwinkslagen. Elk voorwerp vormt een geheel met andere voorwerpen, en tegelijkertijd vraagt elk afzonderlijk ding weer om aandacht tussen al die andere vreemdsoortige objecten. Je komt ogen en oren tekort.

ontroerwoud-2

dada

Als dat niet wat met dada te maken heeft. Want ook de dadaïsten, van honderd jaar geleden, vonden met hun verzet tegen de gevestigde orde, en dus ook tegen de gevestigde kunstorde, dat je met ordinair voorhanden materiaal kunst moest kunnen maken. Foto’s uit tijdschriften voor fotomontages, of allerlei voorwerpen voor assemblages – het materiaal dient zich op een gegeven moment vanzelf aan. De Berlijnse dadaïsten gaven aan die beeldcombinaties nieuwe inhoudelijke betekenissen, vaak met een politieke lading. Kurt Schwitters, uit Hannover, was ook zo’n verzamelaar. Die vond ook dingen op straat, of bij anderen thuis (soms nam hij ongevraagd dingen mee), die hij in zijn werk gebruikte. Niet politiek geladen, wel ten dienste van een nieuw beeld. Hij noemde zijn werk ‘merz’ in plaats van dada – hij werd immers niet dada genoeg bevonden voor de Berlijnse Club Dada.

schwitters-merzbau-3

Wim Vonk doet ongeveer hetzelfde. Dingen uit zijn verzameling uitzoeken en tot onwaarschijnlijke nieuwe beelden transformeren. En dan ook nog eens heel groot en heel veel. Iets wat Kurt Schwitters ook deed in zijn ‘Merzbau’. Zijn hele huis in Hannover, inclusief kamers van zijn ouders en het balkon, viel ten prooi aan zijn assemblages van voorwerpen die op zichzelf al een historie hadden, om ze daarna achter houten panelen in te bouwen, een soort hokjes, of grotten meer, die hij ook weer dichtsausde met een laagje gips. Dat bouwwerk groeide en groeide, door het plafond heen naar de bovenverdieping, alle kanten op. Helaas heeft dat grottenhuis in Hannover de Tweede Wereldoorlog niet overleefd, maar foto’s daarvan zijn wel bewaard gebleven.

Maar Wim Vonk stopt niks weg achter schotten, alles is juist open en bloot zodat het speelse karakter van al dat spul je continu kan verbazen.

ontroerwoud-4

Afrika

En dan die Afrikaanse beelden en maskers, wat doen die in dat werk, horen ze erbij en waar komen ze vandaan? Die komen bij Klaas de Jonge vandaan. Klaas de Jonge ja, die antropoloog en anti-apartheidsactivist die midden jaren ‘80 twee jaar in Zuid-Afrika vastzat voor wapensmokkel voor het ANC – lang verhaal met diplomatieke complicaties, maar waar het in dit verband om gaat: De Jonge ging Afrikaanse beelden en maskers verzamelen, en dat werden er heel veel. Die verzameling wilde hij ergens onderbrengen en dat kon mooi in de werkplaats van het kunstenaarsechtpaar Wim Vonk en Marja van Putten. En Vonk mocht ze gebruiken in zijn werk. Die Afrikaanse beelden zijn namelijk geen kunstwerken met een ongenaakbaar aura. Ze moeten ook niet met een westerse kunstblik bekeken worden, want die bedoeling hebben ze helemaal niet. Het zijn meer functionele objecten die gebruikt worden bij rituelen en ceremonies, zoals bij initiatieriten. Ze horen bij het leven en helpen je bij de verdieping van kennis.

ontroerwoud-7

leven

Wim Vonk – dada – Afrika: hiertussen liggen interessante connecties. Tussen dada en Afrika: zie mijn vorige stukje. Tussen Afrika en Wim Vonk: die Afrikaanse beelden horen niet bij de zogenaamde hogere kunst, juist vanwege hun ceremoniële en rituele functies. En omdat ze niet bij die hogere kunst horen, passen ze zo goed in het werk van Vonk. Omdat hij werkt met dingen die ooit functioneel waren, objecten met een afgedankte functionaliteit. Dingen van de straat, van het afval, uit het gewone leven. Die Afrikaanse beelden hebben ook met het gewone leven te maken, en ook de dadaïsten verzetten zich tegen de hogere kunst, ook zij wilden het leven in hun werk betrekken. Het spontane leven, met gebruikmaking van het toeval. Toevallige vondsten, spontane invallen.

En dat is wat Vonk’s werk zo sterk maakt: gebruikmaken van wat bij het leven hoort. Elk afgedankt voorwerp heeft zijn geschiedenis, en wordt weer gecombineerd met andere dingen met hun geschiedenis. Een Afrikaans beeld kan zomaar een lepel onder zijn arm krijgen, of een rood fietslichtje, maar evengoed wel met respect. Elk ding staat ten dienste van het geheel, ten dienste van een gevoelige balans, zou je kunnen zeggen.

ontroerwoud-6

vrijheid

Bij Wim Vonk zijn kunst en leven met elkaar verweven, in een grote mate van vrijheid, een vrijheid die ook kenmerkend is voor zijn uiteenlopende tekeningen. En daardoor kunnen al die speelse, opzienbarende en komische assemblages op een logische manier ontstaan, in een poëtisch spel van materialen, vormen, kleuren, licht en schaduw, beweging en geluiden. Alles is verrassend, van kleine details tot grotere constellaties tot en met de hele installatie. En dat Ontroerwoud blijft verrassen, want het is nooit af. Vonk blijft eraan bouwen, toevoegen, veranderen, maar neemt ook werk van anderen op in zijn installatie, wat het helemaal tot een gesamtkunstwerk maakt. Zo was er meteen al een groot werk van Marja van Putten opgenomen, de ‘Flags of the World’. Verder onder andere schilderijtjes van Armando, JCJ Vanderheyden en werk van meer kunstenaars.

ontroerwoud-10-rauher-engel-flags-of-the-world

programma

En het blijft niet bij een tentoonstelling, er is een heel programma van optredens met muziek, verhalen, voordrachten en performances, vaak in een directe reactie op het werk. Zo was er op de opening een danseres op stelten met accordeon, die zich tussen het werk door bewoog, in een speelse wisselwerking met een op kleine stokken ‘kruipende’ danser; een stichtelijke en dansende dada-bisschop; verder zijn er meer dansers geweest, was er ingetogen maar ook galmende muziek, een performance op een met felgekleurde plastic manden en tassen behangen fiets, en de voordracht van een hilarisch, inmiddels achttien minuten durend groeigedicht – zie de website voor meer informatie over de acts en de performers.

De tentoonstelling is alleen deze week nog te zien, met a.s. zaterdag 22 oktober de laatste act: een sound performance van Isidoor Wens. Mis het niet, grijp je kans!

Organisatie van deze tentoonstelling: Polderlicht (John Prop & Loes Diephuis) i.s.m. CBK Amsterdam.
Bekijk dit prachtige filmpje van Polderlicht/John Prop: https://vimeo.com/182135000

 

De gebruikte foto’s zijn van Ontroerwoud, Marja van Putten, waarvoor dank. Meer foto’s: Ontroerwoud

websites:
Ontroerwoud
Polderlicht
CBK Amsterdam
Wim Vonk
Marja van Putten
facebook: Ontroerwoud

CBK Amsterdam, Oranje-Vrijstaatkade 71, 1093 KS Amsterdam
Open van woensdag t/m zaterdag 11.00-17.00 uur, donderdag 11.00-20.00 uur