Duchamps blinde liefde

Marcel Duchamps ‘Grote Glas’ gaat over een onbereikbare liefde of onvervuld erotisch verlangen. Het werk heeft als titel: De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelfs (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Het bestaat uit twee boven elkaar geplaatste glaspanelen waarin tekeningen gegraveerd zijn. Die tekeningen stellen een erotisch beeldverhaal voor.

Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923

Van Duchamp-specialist Bert Jansen verscheen onlangs het rijk geïllustreerde boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. Hierin maakt Jansen aannemelijk dat Gabrielle Buffet, de vrouw van kunstenaar Francis Picabia, model moet hebben gestaan voor de onbereikbare Bruid in het verhaal van het Grote Glas. Een opzienbarende bevinding, want doorgaans wordt gesproken van een voor mannen (vrijgezellen) onbereikbare vrouw (bruid) in het algemeen, dus niet met een specifieke vrouw in gedachten.

Grote Glas

Eerst iets over de werking van de hele erotische machinerie van het Grote Glas, en daarna over naar Gabrielle. Voordat Duchamp in 1915, net in New York, daadwerkelijk aan de uitvoering van het glaswerk begon – hij was het schilderen met olieverf op doek zat – had hij vanaf 1912 zo’n honderd aantekeningen gemaakt, die hij later, inclusief foto’s van een tiental werken, als facsimile uitgaf in zijn Groene Doos. Uit al die cryptische krabbels, op allerlei kladjes genoteerd, valt het verhaal van die onmogelijke seksuele relatie te destilleren, al is er geen eenduidige interpretatie van te geven.

Het bovenste paneel is het domein van de Bruid, het onderste dat van de Vrijgezellen. De figuratie van het bovenste paneel ziet er vrij abstract uit, het onderste lijkt meer realistische, herkenbare vormen weer te geven. Hierop worden de Vrijgezellen – links in beeld – voorgesteld door negen figuren die aan kostuums doen denken. Duchamp noemde die groep het ‘Kerkhof van Uniformen en Livreien’. Die figuren hebben mannelijke beroepen: priester, boodschappenjongen van een warenhuis, gendarme, kurassier, politieagent, doodgraver, lakei, loopjongen en stationschef. In het midden van de onderste glasplaat zie je een apparaat dat uit drie verticale maalstenen op een rond Louis-XV-achtig tafeltje is opgebouwd, de ‘Chocolademolen’. Een eerder schilderij van die chocolademolen prijkt op de cover van het blaadje The Blind Man (nr.2, 1917), dat voor een deel aan de weigering van het urinoir Fountain gewijd is (zie Barones Elsa & Fountain). Maar dit terzijde.

The Blind Man nr. 2, mei 1917, cover

Een ‘Schaar’ verbindt de Chocolademolen met een ‘Slede’ (of ‘Strijdwagen’) waarin een schoepenrad (‘Watermolen’) verwerkt is. Boven de Chocolademolen is nog een halve cirkel van zeven kegelvormige ‘Zeven’ (of ‘Parasols’ of ‘Drainagehellingen’) geplaatst. Aan de rechterkant zijn nog perspectivische rondjes met geometrische patronen aangebracht, dat zijn de ‘Oculistenkaarten’ of ‘Oogheelkundige Getuigen’. Die machinerie beweegt in een eentonig ritme, in een poging om de bruid in de bovenste glasplaat seksueel te bereiken.

Bovenin dat bovenste paneel is een grillige, wolkachtige vorm te zien (‘Melkweg’) met drie licht golvende vierkanten (‘Tochtzuigers’). Links daarvan zie je wat abstracte figuren die ‘De Bruid’ voorstellen (ook wel ‘Maagd’, ‘Stoommachine’, ‘Skelet’, ‘Vrouwelijke Gehangene’), en een insectachtige figuur (‘Wesp’, ‘Sekscilinder’). Ook die Bruid had hij eerder, in 1912 al, met dezelfde vormen in schilderijen weergegeven. Rechts onder de wolk is het glas op negen plaatsen doorboord (‘Schoten’); de plaats daarvan had Duchamp bepaald door met een speelgoedkanonnetje lucifers op de glasplaat af te vuren waarvan de koppen in verf gedoopt waren. Voor dit erotische beeldverhaal zijn nog een paar figuren van belang, die Duchamp niet meer op de glasplaten heeft aangebracht – hij was er klaar mee; in 1923 verklaarde hij, voordat hij voorlopig weer naar Parijs terugkeerde, het werk ‘definitief onvoltooid’. Op de onderkant van het bovenste paneel had nog een ‘Jongleur/Regelaar/Verzorger van de Zwaartekracht’ moeten verschijnen, in de vorm van een rond tafelblad, op dunne gebogen pootjes, waarop een bal balanceert – sterk schematisch weergegeven. Dat tafelblad kan door een springveer opeens opspringen in de omgeving van de Bruid. Rechts naast de Chocolademolen, grenzend aan de onderste van de zeven Zeven, was nog een spiraalvormige ‘Glijbaan’ gepland.

Tekening van het Grote Glas met toevoeging van de niet-gerealiseerde onderdelen (afb. uit Pieter de Nijs)

Boven- en onderpaneel zijn gescheiden door drie smalle stroken glas, die onder andere de ‘Horizon’ voorstellen, de begrenzing van het blikveld van de Vrijgezellen. De strook boven de horizon is de vloer waarop de kleren van de Bruid vallen. Die scheiding geeft ook een belangrijk verschil aan tussen beide panelen: het domein van de Vrijgezellen speelt zich af in de ‘gewone’ derde dimensie; de figuren zijn perspectivisch weergegeven. Het domein van de Bruid, waarin niet of nauwelijks realistische figuren herkenbaar zijn, bevindt zich in de vierde dimensie, onmogelijk te betreden voor de Vrijgezellen.

eindeloos erotisch proces

Zowel de Bruid als de Vrijgezellen manifesteren – op totaal verschillende wijze – een erotisch verlangen. Dat van de Bruid wordt opgewekt door mechanisch overgebrachte erotische signalen van de Vrijgezellen, waarna zij tijdens haar ‘Cinematische Ontluiking’ een wolk ‘Liefdesbrandstof’ produceert die de machine beneden in werking zet. Een onzichtbaar mechanisme kleedt de bruid uit waarbij haar kleren op de Horizon vallen. Boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen worden doorgegeven via de drie Tochtzuigers in de Melkweg bovenin – een soort voiles die bewegen op de adem van de Bruid – die als ‘filmische’ representatie van de Bruid beschouwd kan worden. De Bruid is in essentie een (actieve) ‘Motor met Zwakke Cilinders’ die op Liefdesbrandstof loopt. Die ontbrandt door een ‘Elektrisch Strippen’ van de (passieve) Vrijgezellen, gevolgd door vonken uit haar eigen ‘Verlangen-Magneet’. Vonken die overslaan dus.

De Vrijgezellen proberen de Bruid seksueel te bereiken, maar krijgen dat niet voor elkaar: als ‘Mannige Mallen’ produceren ze elk een lichtgas in de vorm van hun uniform; dat gas stolt/bevriest in dunne, ‘Capillaire Buisjes’ tot elementaire deeltjes, lichter dan lucht. Die deeltjes hebben de neiging op te stijgen, en worden opgevangen in de kegelvormige Zeven, een soort doolhof waarin ze hun richtingsgevoel verliezen. Als ze de Zeven verlaten zijn ze ook hun individualiteit kwijt en verworden ze tot een mistig geheel van kleine vlokjes, die, aangezogen door een vlindervormige pomp, in een dichte suspensie overgaan, hun liefdesvloeistof, die weer door de spiraalvormige Glijbaan roetsjt om ten slotte als een ‘Sculptuur van Spatten’ op te spatten richting de negen gaatjes in het domein van de Bruid. Hun erotische activiteiten missen hun doel en blijven beperkt tot zelfbevrediging. De Bruid bereikt daarentegen wel haar doel: ‘Erotische Ontluiking’.

De hele machinerie van Slede met Watermolen (in beweging gebracht door een waterval), Chocolademolen en Schaar houdt het proces gaande. De Oculisten zijn niet alleen getuigen van dit alles, zij zorgen er ook voor dat die Sculptuur van Spatten richting het domein van de Bruid tot een concreet beeld wordt gevormd, dat door een vergrootglas in zijn spiegelbeeld wordt omgezet.

Gabrielle

Marcel Duchamp, La mariée, 1912 (München)

1912 is een cruciaal jaar voor Duchamp, een jaar waarin hij inziet dat het traditionele schilderen voor hem heeft afgedaan. Op uitnodiging van een bevriende Duitse kunstenaar, die hij eerder in Parijs heeft rondgeleid, onderneemt hij in de zomer een reis naar München – niet in de laatste plaats om het benauwde kunstklimaat in Parijs tijdelijk te ontvluchten. De eerste tien dagen logeert hij bij die vriend, iets buiten de stad, daarna betrekt hij voor een paar maanden een kamer in de stad bij een echtpaar. Over zijn wederwaardigheden in die maanden is nauwelijks iets bekend, behalve dat hij er naar eigen zeggen nogal geïsoleerd leeft, en dat hij er vaak het kunstmuseum Alte Pinakotek bezoekt. Wat we wel weten, is dat zijn verblijf in München in creatief opzicht beslissend is geweest. Daar ontwikkelt hij een aantal ideeën over de Bruid en de Vrijgezellen, die hij er voor een deel uitwerkt in tekeningen en schilderijen.

Tijdens de vele avonden die Duchamp bij de Picabia’s in Parijs doorbrengt leert hij Gabrielle kennen als een zelfstandige, cultureel onderlegde vrouw, waarop hij verkikkerd raakt. Vanuit München maakt hij heimelijk een afspraak met haar. Nadat ze een tijd bij haar moeder in het familiehuis in Étival in de Jura doorgebracht heeft, gaat Gabrielle voor een korte periode terug naar Parijs. Onderweg zou ze Duchamp ontmoeten op het stationnetje van Andelot, vlak bij Étival. Hij blijkt er tot haar verwondering echt te staan. Ze laat haar volgende trein voorbijgaan om vele nachtelijke uren met Duchamp te praten in de wachtruimte op het station. Duchamps verliefde gevoelens worden niet door Gabrielle beantwoord. Zij vervolgt haar reis naar Parijs, hij neemt de trein terug naar München. Eind oktober van dat jaar gaat Gabrielle weer naar Étival, nu in het gezelschap van haar man Francis Picabia, de invloedrijke schrijver Guillaume Apollinaire én Marcel Duchamp, in essentie om Apollinaires boek over de kubisten voor te bereiden. De vriendschap tussen Duchamp en Gabrielle wordt intiemer. Op de terugreis naar Parijs maakt Duchamp koortsachtig notities vol associaties en woordspelingen (‘Route Jura-Paris’), de eerste concrete aantekeningen voor het Grote Glas, de eerste ook die in de Groene Doos zullen verschijnen.

In zijn boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte, onderzoekt Bert Jansen – al meanderend langs Duchamps Grote Glas en ander werk en vele intrigerende zijpaden – de mogelijke verbanden tussen Gabrielle Picabia-Buffet en Marcel Duchamp en zijn werk. Later blikt Gabrielle met enige spijt terug op haar leven tussen 1910 en 1919: sinds ze met Picabia getrouwd was en kinderen kreeg, verdween niet alleen een groot deel van haar zelfstandigheid, maar ook een mogelijke ontwikkeling als componist. Ze is in de muziek en op andere culturele vlakken zeer onderlegd, heeft als pianist en componist les gehad van bekende componisten in Parijs en Berlijn, waar zij vriendschap sluit met medestudent Edgard Varèse. Zij raakt onder de indruk van de nieuwe, revolutionaire compositie-ideeën, die met name door Varèse zouden worden uitgewerkt. Haar huwelijk met Picabia en het grootbrengen van vier kinderen betekenen het einde van haar muzikale ambities. Naar eigen zeggen was ze een ‘legkip, geen minnares’ geweest. Toch maakt Bert Jansen duidelijk dat deze uitspraak gerelativeerd kan worden: ze neemt volop deel aan het leven in de moderne kunstkringen en wordt daarin zeer gewaardeerd. Ze kan dat doen door haar kinderen regelmatig bij haar moeder of in een pension in Zwitserland onder te brengen. Ze schrijft teksten, met name over kunst, en weet overtuigend de kunst van haar man Picabia onder woorden te brengen. Maar ze onderscheidt zich vooral met haar ‘vrije’ teksten en gedichten. Ze reist veel met Picabia, onder meer naar Engeland en New York. Ondanks zijn vele minnaressen is zij er steeds voor hem, vooral als hij geestelijke inzinkingen heeft.

Gabrielle Buffet (foto uit Bert Jansen)

In haar vrije, soms wat cryptische teksten zijn verwijzingen naar Duchamp te vinden, onder andere refererend aan zijn muzikale, op het toeval gebaseerde experimenten (zie Dada & muziek: Marcel Duchamp) en aan zijn Grote Glas. Zij schrijft over chocola en maalstenen en over ‘een tochtvlaag die het idool omdraait’, wat zou kunnen verwijzen naar Duchamps idool in het Grote Glas (de Bruid met Gabrielle in gedachten) en de Tochtzuigers in de Melkweg-wolk die de boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen doorgeven. In omgekeerde richting zou Duchamp dan het idool zijn van Gabrielle. Over draaiende tochtvlaag gesproken: Duchamp vergeleek de Bruid ook met een in de wind draaiende schoorsteenventilator (girouette), waarvan hij een Amerikaans exemplaar als readymade cadeau had gedaan aan zijn vriendin Louise Norton. Gabrielle kende Duchamps werk, en Duchamp zal Gabrielles tekst, gepubliceerd in Picabia’s blad 391, ook gekend hebben.

Na ruim drie jaar New York en een jaartje Buenos Aires besluit Duchamp in de zomer van 1919 weer naar Parijs te gaan, waar hij in Picabia’s woning kan logeren. Picabia woont er zelf niet meer – hij is ingetrokken bij zijn vriendin Germaine Everling die een kind van hem verwacht. Gabrielle is op dat moment hoogzwanger van haar vierde kind met Picabia. Duchamp zal Gabrielle waar nodig hebben geholpen, al is er over zijn activiteiten in die periode nauwelijks iets bekend. Dat haar huwelijk met Picabia intussen steeds grotere scheuren vertoont, brengt ze op een subtiele manier tot uiting in een gedicht (‘Portrait dedié à l’Espagnol’), gepubliceerd in 391.

idool omgedraaid

Begin januari 1920 gaat Duchamp weer naar New York, onder meer om verder aan zijn Grote Glas te werken. Eind februari komt Gabrielle daar aan, om er kleding van een Franse ontwerpster aan de man te brengen; de kinderen heeft ze bij haar moeder ondergebracht. Ze logeert bij Duchamp. Ze krijgen er – eindelijk – een seksuele verhouding – de tochtvlaag heeft het idool omgedraaid. Intussen is Duchamp niet meer de teruggetrokken, zwijgzame jongeman van 1912, maar heeft hij zich in New York als een vrouwenverslinder ontpopt (hij had niet voor niets de bijnaam ‘Victor’ (overwinnaar) verdiend), en dat was ook bekend bij Gabrielle – zij zou niet de enige zijn.

De vraag rijst, welke invloed Duchamps verhouding met Gabrielle Buffet gehad kan hebben op zijn werk aan het Grote Glas. De liefde bleek niet onbereikbaar, de Vrijgezel kon toch bij de Bruid komen, de amoureuze droom is werkelijkheid geworden. Heeft dat meegespeeld bij Duchamps beslissing om het werk onvoltooid te laten? Hij had in elk geval genoeg van het gangbare Renaissance-perspectief (mogelijk speelde dat ook een rol bij zijn ontheiliging van Da Vinci’s Mona Lisa met een snorretje en een sikje en het motto L.H.O.O.Q.), van de realistische ‘netvlies’-kunst, én hij had veel meer zin in schaken.

vliegende harten

Eind jaren vijftig ontstond een ware Duchamp-revival (naast een algemene dada-revival) nadat hij intussen grotendeels in de vergetelheid was geraakt. Hij was van invloed op stromingen als het Franse nouveau réalisme, de Amerikaanse popart, de conceptuele kunst en later het postmodernisme. Hij raakte bevriend met kunstenaars als John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell. Duchamps eerste oeuvrecatalogus werd in 1959 samengesteld door Robert Lebel. Duchamp verzorgde de lay-out ervan. Op de laatste bladzijden van de catalogus heeft hij enkele werken geplaatst die op zijn grote liefdes zijn gebaseerd. De enige afbeelding in kleur is een ingeplakte reproductie op ware grootte van Coeurs Volants (Vliegende Harten), gemaakt als cover voor een nummer van het gerenommeerde kunstblad Cahiers d’Art uit 1936, bij het gelijknamige artikel van Gabrielle Buffet over de optische (niet als kunst bedoelde) experimenten van Duchamp. Coeurs volants is zo’n experiment: het is een tekening van een drietal om elkaar heen geplaatste harten, afwisselend in rood en blauw. Rood heeft de neiging naar voren op te komen, blauw verschuift meer naar de achtergrond. In die gekleurde harten is het optische contrast zo groot dat je oog een fysieke trilling ondergaat, in het Frans als verschijnsel ook coeurs volants genoemd. Door dit werk prominent in kleur op te nemen in Lebels catalogus geeft hij volgens Jansen het belang aan van Gabrielle als grote liefde.

Marcel Duchamp, Coeurs Volants e.a. objecten (afb. uit Bert Jansen)

Bert Jansen bewandelt vele interessante, verhelderende en soms opzienbarende zijwegen, die deels met het Grote Glas te maken hebben – zoals optische studies in glas en een niet-gerealiseerd element als de Zwaartekrachtjongleur in de vorm van een regelmatig opspringend tafeltje (guéridon) – en deels met Gabrielle – zoals haar vriendschap met Apollinaire en haar contacten in de Parijse (dada) kunst- en literatuurscene waarin ze een belangrijke rol speelde. Rose (later Rrose) Sélavy (‘éros c’est la vie’) verschijnt op het toneel als vrouwelijk alter ego van Duchamp en als ‘auteur’ van een aantal van Duchamps werken. Deze humoristische en surrealistische travestie maakt volgens Jansen ‘het failliet van de mannelijke vrijgezel’ duidelijk, ‘wiens obsessie wordt weggelachen door een ongecompliceerde, volkse vrouw die erotiek propageert als tegeltjeswijsheid’. Zijn suggestie dat Gabrielle Buffet model gestaan moet hebben voor Duchamps Bruid in het Grote Glas heeft hij overtuigend gebracht.

Literatuur, o.a.:

Bert Jansen, De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2021
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2018
Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography. (Museum of Modern Art) 1996, 2014
W. Bowdoin Davis Jr., Duchamp: Domestic Patterns, Covers, and Threads. New York, 1997, 2002
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. 2016

John Heartfield @ De Fundatie

John Heartfield, Benütze Foto als Waffe!, 1929

John Heartfield (1891-1968) is vooral bekend van zijn vlijmscherpe en karikaturale fotomontages uit de jaren dertig van de vorige eeuw, gericht tegen het opkomende fascisme – Hitler en zijn trawanten werden regelmatig met veel gevoel voor humor te kakken gezet – maar hij deed veel meer, zoals te zien is in de grote en boeiende tentoonstelling waarmee Museum de Fundatie in Zwolle hem eert. De Berlijnse Akademie der Künste, die een groot Heartfield-archief beheert, organiseerde deze tentoonstelling eerder in Berlijn; na Zwolle reist die nog door naar Londen.

John Heartfield, ‘Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech’, AIZ, 1932 (‘Röntgenfoto van John Heartfield’)

De tentoonstelling is chronologisch en thematisch opgebouwd, van zijn dada-montages tot aan zijn laatste decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties, aangevuld met veel documentatiemateriaal en boekjes in vitrines. Stel je geen grote posters van zijn beeldwerk voor, maar wel de in het oorspronkelijke formaat verschenen illustraties voor tijdschriften en boeken, én betrekkelijk veel originele fotomontages. Dat daarvan nog zo veel bewaard zijn gebleven, is – los van hun kwetsbaarheid – bijzonder: na verwerking tot het uiteindelijke drukwerk waren ze feitelijk niet meer nodig – Heartfield beschouwde ze dan ook niet als kunst, het ging immers om het effect van de boodschap. En die boodschap was duidelijk voor de doelgroep.

John Heartfield, Krieg und Leichen – die letzte Hoffnung der Reichen, voor AIZ, 1932

Dat neemt niet weg dat Heartfield zijn werk veel aandacht wilde geven. Zijn montages zijn op zichzelf al spectaculair, maar ook zijn tentoonstellingen moesten destijds bij voorkeur opvallend zijn. Zo kwam het voor dat hij voor bepaalde tentoonstellingen grote posters van zijn montages liet maken, om die in samenhang met uitvergrote teksten en geëngageerde gedichten uit die tijd te tonen. In dat opzicht was Heartfield niet wars van spektakel. Hoe meer aandacht voor zijn werk, hoe beter. Uitvergrotingen van zijn meest aansprekende montages aan de wanden van De Fundatie zouden naar mijn idee niet misplaatst zijn geweest. De samenstellers van deze tentoonstelling hebben er echter voor gekozen om de collectie overwegend sober en feitelijk te tonen – geen spektakel, het is wat het is: een degelijke tentoontellingsopvatting.

Heartfield-tent. De Fundatie met o.a. origineel en uiteindelijke druk van ‘Ob schwarz, ob weiß – in Kampf vereint!’, AIZ , 1931

Naast zijn montages voor tijdschriften en boekomslagen ontwierp Heartfield baanbrekende decors en achtergrondprojecties voor theatermaker Erwin Piscator en voor Max Reinhard en zijn Berliner Bühne, en in de jaren vijftig ook voor Bertolt Brecht. Met de satirische tekenaar George Grosz werkte hij in de jaren rond 1920 samen aan documentaires en animatiefilms voor meerdere filmmaatschappijen, waaronder de Berlijnse UFA, en voor het Duitse ministerie van Buitenlandse Zaken. Hun manier van filmmaken was vernieuwend: hun enige bewaard gebleven documentaire, Hohlglasfabrikation (1918/1919) laat het hele proces van glasfabricage zien, van de grondstoffenverwerking tot en met de uiteenlopende eindproducten. Tegelijkertijd kan de film als een sociale documentaire worden gezien, met shots van trots poserende arbeiders met hun gereedschap, wat doet denken aan de sociale fotografie van August Sander.

Scènes uit de film Hohlglasfabrikation van John Heartfield en George Grosz voor UFA, 1918/19

John Heartfield, achtergrond voor Mein Freund van Nikolai Pogodin. Opvoering in Revolutionstheater, Moskou, 1931

Heartfield was overtuigd communist. Hij werd meteen na oprichting, 31 december 1918, lid van de communistische partij van Duitsland, de KPD, samen met zijn broer, de uitgever Wieland Herzfelde, en George Grosz. Sociale misstanden, uitbuiting van de arbeidersklasse en het opkomende fascisme inspireerden hem tot felle en ironische beeldprotesten.

Alice Herzfeld-Stolzenberg, Hertha en Helmut, ca. 1894; Franz Herzfeld/Held, datum onbekend

Voordat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn naam verengelste – uit protest tegen de anti-Engelse oorlogspropaganda met de haatleus ‘Gott strafe England!’ (Moge God Engeland straffen!) – heette hij Helmut Herzfeld. Zijn vader was socialist en schreef als Franz Held gedichten, proza en werk voor theater. Eind jaren 1890 wordt Held vervolgd wegens godslastering, en vlucht hij met zijn vrouw en twee kinderen, waarvan Helmut de oudste is, naar Zwitserland. Daar komt broertje Wieland ter wereld. Wegens gebrek aan werk en inkomen wordt het gezin Zwitserland uitgebonjourd, waarna het in Oostenrijk, in de buurt van Salzburg, een huisje in de bossen betrekt; daar wordt de jongste dochter geboren. Op een dag blijken de vier kinderen door hun ouders in de steek gelaten: vader spoorloos, moeder verlaat het gezin even plotseling om haar man te zoeken.

De kinderen Herzfeld (vlnr Wieland, Helmut, Lotte, Hertha) bij pleegfamilie Varnschein, Aigen bei Salzburg, ca. 1901

De ouderloze kinderen worden opgevangen door de plaatselijke burgemeester, tevens herbergier, en zijn vrouw. Een paar jaar later krijgen Helmut en Wieland een nieuwe voogd: een tante in Wiesbaden met een tirannieke echtgenoot die een boekwinkel bestiert, waar Helmut een baantje krijgt. Helmut houdt van boeken maar heeft een droom: kunstschilder worden. Hij wordt toegelaten op de academie voor toegepaste kunst van München en trekt rond zijn eenentwintigste naar Berlijn – de dochter van zijn hospita achterna, met wie hij een paar jaar later trouwt en twee kinderen krijgt – en volgt er nog een opleiding in de toegepaste kunsten, al wil hij nog steeds het liefst autonoom kunstenaar zijn. Met zijn broer en George Grosz bezoekt hij regelmatig het Café des Westens – in de volksmond ‘Café Grössenwahn’ (Café Grootheidswaan) genoemd, vanwege de opgewonden aspiraties van moderne kunstenaars en literaten.

George Grosz en John Heartfield op de Dada-Messe

Een groot omslagmoment in Helmuts kijk op kunst is zijn ontmoeting met de charismatische George Grosz in de zomer van 1915 – toen nog Georg Groß. Helmut en zijn broer Wieland zijn dermate onder de indruk van Grosz’ tekeningen en aquarellen, dat hij, Helmut Herzfeld/John Heartfield, op een dag besluit al zijn werk te vernietigen. De broers beginnen in 1916 een tijdschrift voor kunst en literatuur, het maandblad Neue Jugend, dat eigenlijk de voortzetting is van een gestaakt scholierenblad – in oorlogstijd praktisch de enige manier om relatief veilig een tijdschrift te beginnen. Met moderne gedichten en reproducties van moderne kunst, en met scherpe, ironische tekeningen van George Grosz. Het maandblad wordt vanwege zijn anti-oorlogsteneur verboden; ze besluiten in het voorjaar van 1917 een weekuitgave te maken op groot krantenformaat met een baanbrekende, tegendraadse vormgeving van Heartfield en teksten vol ironie en meligheid van Grosz en anderen. Pre-dadaïstisch zou je kunnen zeggen, want Dada wordt pas begin 1918 in Berlijn geïntroduceerd door Richard Huelsenbeck, dadaïst van het eerste uur in het Zürichse Cabaret Voltaire.

Neue Jugend weekuitgave nr.2, juni 1917, voorpagina

De weekuitgave van Neue Jugend werd uitgebracht door de pas opgerichte uitgeverij van de gebroeders Herzfeld, de Malik Verlag. Wieland was een groot bewonderaar van de schrijfster Else Lasker-Schüler: hij publiceerde haar roman Malik als feuilleton in Neue Jugend en vernoemde er de uitgeverij naar. Lasker-Schüler was ook degene die hem de suggestie deed een ‘e’ achter zijn achternaam te plakken: Herzfelde. 

De samenwerking tussen Heartfield en Grosz nam ook in het Berlijnse dadaïsme vaste vormen aan. Met Raoul Hausmann, Johannes Baader en Richard Huelsenbeck vormden ze de vaste kern van Dada Berlijn, al beperkten de gezamenlijke acties zich voornamelijk tot een handvol ludieke, rumoerige en publieksprovocerende dada-soirees en -matinees. Pas in het voorjaar van 1920 materialiseerde de samenwerking tussen de hoofdrolspelers Hausmann, Grosz en Heartfield zich in het prachtige derde nummer van het door Heartfield vormgegeven blaadje Der Dada, en even later in de organisatie van de opzienbarende tentoonstelling Erste Internationale Dada-Messe.

Opening Erste Internationale Dada-Messe, Berlijn, 30 juni 1920. Vlnr Raoul Hausmann, Hannah Höch, Otto Burchard (galeriehouder), Johannes Baader, Wieland en Margarete Herzfelde, Otto Schmalhausen, George Grosz, John Heartfield

Deze Dada-Messe was geen kunsttentoonstelling in de traditionele zin van het woord. De weinige olieverfschilderijen die er hingen waren bewust anti-expressionistisch geschilderd (expressionisme was de toenmalige trend) met karikaturale voorstellingen. De tentoonstelling ademde anti-kunst met veel niet-artistieke uitingen in de vorm van foto’s, drukwerk, tekstaffiches met kreten die hun geëngageerde en ironische, tegen de ‘kunstzwendel’ gerichte opvattingen uitdroegen, en veel collages, fotomontages en assemblages. Geen kunstwerken maar ‘producten’. Grosz en Heartfield concretiseerden hun in samenwerking gemaakte werken met de auteursnaam ‘Grosz-Heartfield mont.’, waarbij ‘mont.’ voor ‘montiert’ (gemonteerd) staat en tegelijkertijd ironisch verwijst naar het traditionele ‘pinx.’ van ‘pinxit’, ‘geschilderd’. Ze maakten samen meerdere collages van foto’s, afbeeldingen en tekstfragmenten uit tijdschriften, met veel humor én een sterk dynamische werking door schuin geplaatste tekst- en beeldfragmenten, en door het veelvuldig opnemen van door het beeld razende wielen en raderen (zie mijn stukje ‘Dada & film 2: fotomontage’).

Grosz-Heartfield mont., Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags, 1920

Voor John Heartfield was met dit dadaïstische knip- en plakwerk de basis gelegd voor zijn latere, beroemd geworden krachtige en humorvolle fotomontages. Hij maakte veel omslagontwerpen voor boeken die sociale misstanden aan de kaak stelden, zoals van Upton Sinclair, die in Duitsland haast nog populairder werd dan in Amerika: van zijn roman The Jungle, over de erbarmelijke omstandigheden onder arbeiders in de vleesverwerkende industrie van Chicago, werden in Duitsland zo’n 150.000 exemplaren verkocht.

John Heartfield, omslagontwerp Der Sumpf (The Jungle) van Upton Sinclair, 1924

Hij maakte illustraties en fotomontages en verzorgde de vormgeving voor linkse bladen als Der Knüppel en Die Rote Fahne, maar het bekendst werd hij met zijn montages voor het weekblad Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ). Het beeld van Hitler die met zijn karakteristieke groet, waarbij zijn opgestoken hand naar achteren gericht is, in die hand bankbiljetten van een grote industrieel ontvangt, heeft als titel: ‘De zin van de Hitlergroet’, waarbij nog vermeld wordt: ‘Kleine man vraagt om grote giften’, en: ‘Miljoenen staan achter mij’. De AIZ bereikte op zijn hoogtepunt een half miljoen lezers.

John Heartfield, ‘Der Sinn des Hitlergrusses’, AIZ, 1932

Met de dreiging van het opkomende nationaalsocialisme weet Heartfield rond Pasen 1933 op het nippertje naar Tsjecho-Slowakije te vluchten, waar zijn broer inmiddels al zit en zijn Malik-uitgeverij meteen heeft voortgezet. Ook de AIZ wordt vanuit Praag verder uitgegeven en verspreid. Miniatuuruitgaven worden naar Duitsland gesmokkeld. Opmerkelijk is de geschiedenis van tentoonstellingen waaraan Heartfield deelneemt in het Praagse Mánes-paviljoen. Vertegenwoordigers van nazi-Duitsland proberen vergeefs de tentoonstellingen te boycotten, tot hen dat uiteindelijk met pijn en moeite lukt, maar ironisch genoeg heeft juist daardoor vooral het werk van Heartfield – ook internationaal – extra veel aandacht gekregen.

In de tweede helft van 1938 wordt voor de geëmigreerde antifascisten in Praag de grond te heet onder de voeten, als nazi-Duitsland eerst het voornamelijk door mensen van Duitse afkomst bewoonde Sudetenland bezet en vervolgens andere delen van Tsjecho-Slowakije. Beide broers willen naar de Verenigde Staten vluchten. Wieland kan als eerste met zijn gezin naar Londen vliegen, ten slotte lukt het ook John (zijn tweede vrouw is met de kinderen naar Parijs getrokken, en emigreert later naar Argentinië). De broers treffen elkaar met Oudjaar 1938. John blijkt niet door te kunnen naar de VS, Wieland lukt het als geboren Zwitser wel, al kunnen ze enkele maanden gezamenlijk in Londen vertoeven. Als verdachte Duitser wordt Heartfield zes weken lang in interneringskampen opgesloten, waar zijn gezondheid verslechtert. Die slechte gezondheid drijft hem in de armen van een Berlijnse verpleegster, die na de oorlog zijn derde vrouw zal worden. Heartfield woont in bij een Duits schildersechtpaar, en is in Londen medeoprichter van de Free German League of Culture, waarvoor hij zeer actief is met lezingen kunstgeschiedenis en werk voor theater. Hij kan slechts enige tijd fotomontages voor populaire tijdschriften als Lilliput en Reynold’s News leveren, later komt hij als cartoonist en vormgever in dienst van de Engelse uitgeverij Lindsay Drummond Ltd. Maar zijn sterkste artistieke wapen, de fotomontage, kan hij nauwelijks nog inzetten.

John Heartfield, ‘A protector Is Haunting Bohemia’, Reynold’s News, 1939

Terug in Duitsland – inmiddels de DDR – worden de broers Heartfield en Herzfelde in de gaten gehouden: zij zouden nog contact met de vijand kunnen onderhouden. Tegelijkertijd worden Heartfields fotomontages minder gewaardeerd – enerzijds worden ze door de communistische autoriteiten als ‘te formalistisch’ weggezet, anderzijds is de belangstelling voor zijn politieke beeldprotesten sterk verminderd, de naoorlogse generatie lijkt de urgentie ervan nauwelijks nog in te zien. Pas na zes jaar, in 1956, wordt hij gerehabiliteerd door de staatspartij SED. Intussen werkt hij in Berlijn aan boekomslagen en aan decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties van Bertolt Brecht.

Ondertussen verslechtert Heartfields gezondheid. Na zijn eerste hartinfarct in 1951 volgen er meer. Hij laat er zich niet door weerhouden vol geestdrift door te werken en op te treden met lezingen. Jaarlijks worden, in de jaren vijftig en zestig, tentoonstellingen van zijn werk in binnen- en buitenland georganiseerd. Zijn emoties slaan vaak om in opvliegendheid, een levenslange karaktertrek. Een laatste hartinfarct wordt hem fataal, hij overlijdt in 1968 in Berlijn. Zijn krachtige beeldtaal blijft hem tot op heden echter onverminderd overleven, én actueel – het fascisme leeft immers nog altijd voort.

John Heartfield – Fotografie plus dynamiet. Museum de Fundatie, Zwolle, t/m 22 augustus 2021.

links:
Museum de Fundatie
John Heartfield Exhibition van John J. Heartfield (New York), sympathieke kleinzoon van John Heartfield
Akademie der Künste (Berlijn)

Literatuur, o.a.:

John Heartfield, Fotografie Plus Dynamiet. Cat. tent. Museum de Fundatie, Zwolle 2020
John Heartfield. Cat.tent. Akademie der Künste, Berlijn 1991
Eckhart Siepmann, Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung. Berlijn 1977
Wieland Herzfelde, John Heartfield. Dresden 1962, 1971, 1986
Wieland Herzfelde, ‘George Grosz, John Heartfield, Erwin Piscator, Dada und die Folgen oder Die Macht der Freundschaft’, Sinn und Form (Oost-Berlijn), 23^e jg (1971) nr.6, pp. 1224-1251

Afbeeldingen werk John Heartfield © 2021 Heartfield Community of Heirs. All Rights Reserved. © NL: Pictoright

Fountain: de leugen van See All This

Over de leugen van See All This én NRC. Leugen? Ja. Het gaat om de vermeende toeschrijving van Marcel Duchamps urinoir Fountain aan de excentrieke barones Elsa von Freytag-Loringhoven. Plus een inkijkje in het recente winternummer van kunstmagazine See All This.

Fountain by R. Mutt. The Blind Man nr.2, p.4, mei 1917

‘De leugen van Marcel Duchamp’

See All This nr.10, zomer 2018, cover

Kunstblad See All This bracht in zijn zomernummer van 2018 (15 juni) met veel poeha een artikel van Theo Paijmans met als titel ‘DUCHAMPS BRUTE DAAD. HET URINOIR IS NIET VAN DUCHAMP.’ Een dag eerder verscheen in NRC een stuk van Sandra Smallenburg, ‘DE LEUGEN VAN MARCEL DUCHAMP’, een voorbeschouwing op het artikel in See All This. De kunstgeschiedenis moest herschreven worden! Niet Duchamp, maar een relatief onbekende vrouw moest beschouwd worden als ‘oermoeder’ van de conceptuele kunst. Dit standpunt werd op grote schaal gevolgd en nadrukkelijk uitgedragen door, onder meer, NRC-cultuurcoryfee Joyce Roodnat. De toeschrijving aan Elsa von Freytag-Loringhoven was al bijna twintig jaar geleden gesuggereerd door Elsa-biograaf Irene Gammel, en hardnekkig verdedigd door kunsthistorici als Glyn Thompson en Julian Spalding. Maar die toeschrijving is ook al jaren geleden overtuigend weerlegd door andere kunsthistorici onder wie Jesse Prinz, Dawn Ades en Alastair Brotchie.

koppig

Je zou kunnen verwachten dat het pro-Elsa-kamp intussen bakzeil had gehaald, na de ontkrachting van het onzinverhaal over de toeschrijving van Fountain aan barones Elsa (zie ook mijn stukje ‘Barones Elsa & Fountain‘). Maar niets is minder waar. Gammel, Thompson en Spalding houden koppig vol, en weigeren te reageren op de argumentaties van Ades en Brotchie in hun artikel ‘Duchamp was not a Thief’. Ook See All This houdt stug vol. In een podcast van het programma Opium (NPO Radio 4, 3 december 2020) blijkt Nicole Ex, hoofdredacteur van het kunstmagazine, nog altijd overtuigd te zijn van de vermeende ‘leugen’ en ‘brute daad’ van Marcel Duchamp. Op mijn e-mails hierover aan Nicole Ex kreeg ik geen enkele reactie, ondanks mijn aanbod om haar mijn boekje De pisbak en de barones, dat onder andere over deze kwestie gaat, toe te sturen. Eerder had ik See All This al gewezen op mijn boekje en stukjes op mijn blog over de kwestie.

See All This

See All This nr.20, winter 2020/2021, cover

Eerst iets over het kunstblad See All This. Het zomernummer 2018, waarin het artikel ‘Duchamps brute daad’ gepubliceerd is, besteedt terecht veel aandacht aan vrouwelijke kunstenaars. Het afgelopen winternummer is in zijn geheel gewijd aan werk van vrouwen in de kunst. Dit thema heeft de titel ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’ meegekregen, al zijn het zeventig vrouwen van wie werk getoond en besproken wordt. Het getal 379 slaat op het aantal vrouwelijke kunstenaars die er volgens de samenstellers toe doen, en, naast de besproken zeventig, in een aparte index zijn opgesomd. Het is een prachtig verzorgd boekwerk geworden, tegelijk gepresenteerd als virtuele tentoonstelling of museum, verdeeld over zeven ‘zalen’. Elke ‘zaal’ wordt voorafgegaan door een beschouwing over het thema van die zaal, en elke zaal heeft een motto meegekregen uit gedichten van Emily Dickinson. Schrijver van de essays en curator van deze ‘tentoonstelling’ is Catherine de Zegher.

De Zeghers inleidende hoofdessay struikelt meteen al over de problematiek van het omschrijven van beeldende kunst door vrouwen, en daarnaast over een wirwar van uiteenlopende denkrichtingen die zij gebruikt om het belang van het werk van vrouwelijke kunstenaars onder de aandacht te brengen. Wat moet ik met een zin als: ‘Veel van [deze vrouwelijke kunstenaars] promoten een soort humanisme en antifascisme om de ergste irrationele gevoelens van de mensheid tegen te gaan.’ (p.255)? Over de inhoud van haar essay verderop meer.

De eerste vraag die bij me opkwam, was: waarom zou kunst van vrouwen als aparte categorie gezien moeten worden? Het belang van veel aandacht voor vrouwelijke kunstenaars is me duidelijk, en dat belang onderschrijf ik graag. Maar kunst van vrouwen in één hokje plaatsen, doet veel van het opgenomen werk tekort – alsof dat zich buiten de gevestigde kunstwereld bevindt en zich daardoor onttrekt aan een confrontatie met de kunst van mannen. Ten tweede wordt het vrouwelijke van de belangwekkende kunst van vrouwen benadrukt. Ik moet daar even over nadenken. Hoe vrouwelijk is het werk van Marlene Dumas? Van Hannah Höch? Louise Bourgeois? Yoko Ono? Marina Abramovic? Jacqueline de Jong? Alicia Framis? Melanie Bonajo? Elsa von Freytag-Loringhoven? Etc.

Het blad is, nogmaals, prachtig vormgegeven. Binnen elke ‘zaal’ zijn de afbeeldingen van kunstwerken op een aansprekende, esthetische manier naast en na elkaar gezet. De thema’s van de zeven zalen – van het ei of de baarmoeder naar beschermende structuren, van de ‘transformerende’ kracht van abstractie naar ‘nomadische’ landschapskunst – zijn met treffende voorbeelden geïllustreerd. Over elke deelnemende kunstenaar staat een stukje opgenomen met informatie over leven en werk. Tot zover alle lof voor dit nummer.

Maar nu de inhoud. In haar hoofdessay – en ook in de beschouwingen die aan de thema’s van de zalen voorafgaan – pleit Catherine de Zegher in grote lijnen voor ‘vrouwelijke’ kenmerken die de kunst en de wereld moeten redden: compassie, empathie, zorgzaamheid, gevoeligheid, intuïtie, verbinding, inclusiviteit. Vrouwelijke kunstenaars kunnen daarmee bijdragen aan een voortdurende ontwikkeling van kunst als reflexieve en sociale praktijk. Strijd van vrouwelijke kunstenaars tegen patriarchale structuren heeft volgens De Zegher minder zin dan een ‘eigen plek’ opeisen en een ‘eigenheid’ benadrukken, de ‘eigen positie’ binnen de mannelijke orde onderzoeken. Baarmoeder en fallus staan naast elkaar. Schoonheid moet een tegenwicht bieden aan negativisme en uitsluiting in de huidige onrustige tijden die steeds manipulatiever, verraderlijker, intoleranter en gewelddadiger worden. Volgens dit gezichtspunt lijkt het feminiene boven het feminisme gesteld.

Aan de andere kant constateert De Zegher – samen met vele vrouwelijke filosofen, psychologen, schrijvers en kunstenaars – dat vrouwen steeds meer afstand nemen van repressieve totalitaire systemen, om de weg vrij te maken voor meer gendergelijkheid en inclusiviteit. Politieke en ecologische verandering zijn noodzakelijk (‘ecofeminisme’), net als het ontmoedigen van vrouwonvriendelijk gedrag – tijd voor een omverwerping van patriarchale culturen. Hèhè, dat wil ik horen. Matriarchale samenlevingen – mijn idee. Maar dat is niet waar De Zegher voor lijkt te pleiten. Wel voor schoonheid, tot stand gebracht met behulp van vrouwelijke eigenschappen. Als ik naar het werk in dit magazine kijk, dan klopt dat. Maar niet omdat schoonheid een uitgangspunt is (dat kan het nooit zijn volgens mij, ideeën vormen het uitgangspunt; als het werk een esthetische beleving biedt, dan kan dat een prettige uitkomst zijn). Ook in deze collectie hebben veel werken een zekere spanning, of elementen die ‘schuren’ en tot bespiegelingen leiden. De selectie van werken is geslaagd, en de reeksen foto’s van vrouwelijke kunstenaars in hun werkomgeving ook.

Wangechi Mutu, Yo Mama, 2003. Ink, mica flakes, acrylic, pressure-sensitive film, cut-and-pasted printed paper, and painted paper on paper, 150,2×215,9 cm. MoMA, New York. See All This nr.20, winter 2020/2021, p.42

de leugen

Terug naar de leugen. Wat kan die leugen zijn? Duchamp heeft zich weliswaar regelmatig tegengesproken, ook door verschillende, niet altijd waarschijnlijke, verklaringen over de ontstaansgeschiedenis van een enkel werk te geven, maar over het auteurschap van zijn werk bestaat zelden enige twijfel. De artikelen in See All This en NRC gaan over de toeschrijving van Fountain, het urinoir dat in 1917 onder de naam ‘Richard Mutt’ was ingediend voor een megatentoonstelling in New York. Dit werk wordt algemeen toegeschreven aan Marcel Duchamp, die overigens zelf pas na vele jaren bevestigde dat die urinoir-actie als readymade door hem bedacht was. De pisbak werd geweigerd, en die weigering werd in de pers breed uitgemeten. Het werk is uitsluitend bekend van een foto die gepubliceerd is in het kort na de tentoonstelling verschenen tweede nummer van het kunstblaadje The Blind Man, een foto van Alfred Stieglitz. Duchamp was een van de oprichters van het blad.

De conclusies van Theo Paijmans in het zomernummer 2018 van See All This zijn vooral gebaseerd op een aantal suggesties uit de biografie van barones Elsa door Irene Gammel uit 2002. Die suggesties zijn vervolgens gedecideerd overgenomen en met veel kabaal verspreid door een aantal mensen uit de kunstwereld, onder wie Glyn Thompson en Julian Spalding, en gepresenteerd als ‘indirect bewijs’ – direct bewijs was er immers niet – voor de betrokkenheid van de barones bij de indiening van Fountain. Dat indirecte bewijs kan met gemak weerlegd worden, sterker nog, dat is al jaren vóór het stuk in See All This gedaan, o.a. door Jesse Prinz in een webartikel op Artbouillon uit 2014. Later kwamen Duchamp-deskundigen Dawn Ades en Alastair Brotchie met goed beargumenteerde tegenwerpingen – ze maken werkelijk gehakt van de argumenten van Thompson en Spalding – en in 2016 en 2019 heb ik er ook over gepubliceerd op dit blog en vervolgens in mijn boek De pisbak en de barones.

Enkele hoofdpunten van het ‘indirecte bewijs’:
In een brief aan zijn zusje Suzanne meldde Duchamp dat een van zijn vriendinnen onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur had ingezonden. Deze brief is de grootste troef van het pro-Elsa front: die vriendin kon niemand anders dan barones Elsa geweest zijn. Maar of Duchamp en de barones elkaar toen al kenden is niet zeker, al hadden ze gedurende een deel van het jaar 1916 hun ateliers in hetzelfde grote flatgebouw aan Broadway. Louise Norton en Beatrice Wood waren in elk geval vriendinnen van Duchamp, en beiden nauw betrokken bij The Blind Man. Bovendien staat op de inschrijvingskaart die op de foto van Stieglitz aan het urinoir bevestigd is het adres van Louise Norton vermeld. Overigens schrijft Stieglitz in een brief aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe over het voorval van de weigering van het urinoir, dat ingediend zou zijn door een jonge vrouw. Louise Norton was 28 jaar oud, Beatrice Wood 24, maar barones Elsa was al 42, dat is moeilijk jong te noemen.

Richard Mutt zou een kunstenaar uit Philadelphia zijn, althans volgens een krantenbericht uit die dagen, dat op meerdere punten incorrect is. Barones Elsa verbleef destijds tijdelijk in Philadelphia. Zij zou het vanuit Philadelphia verzonden hebben. Dan had zij het aan Louise Norton gestuurd moeten hebben, want het is immers Nortons adres dat op de inschrijvingskaart staat dat aan het urinoir op de foto bevestigd is. Louise Norton en Beatrice Wood hebben later verklaard dat zij de barones nooit persoonlijk gekend hebben. Elsa was destijds niet betrokken bij The Blind Man, dat voor een belangrijk deel aan de affaire Fountain gewijd is. Norton en Wood waren, zoals al gezegd, wel nauw bij het blad betrokken. Op geen enkele andere manier werd Elsa genoemd in correspondentie hierover of in dagboekaantekeningen. Ook heeft de barones zelf nooit met een woord gerept over haar betrokkenheid bij het urinoir. Die betrokkenheid zou ze zeker, gezien haar voortdurende gebrek aan bescheidenheid en geld, met veel ophef hebben rondgebazuind. Vermeldenswaard is verder het dagboek van Beatrice Wood. Twee dagen voor de opening van de tentoonstelling schrijft ze daarin onder meer de opmerkelijke aantekening: ‘Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition’.

Dit zijn slechts enkele van de argumenten die een mogelijke betrokkenheid van barones Elsa bij Fountain tegenspreken en juist in de richting van Duchamp wijzen. Voor een uitgebreide analyse van de pro-Elsa argumenten verwijs ik naar het onderaan vermelde artikel van Ades en Brotchie, en naar mijn stukjes op dit blog.

De aandacht voor werk en leven van Elsa von Freytag-Loringhoven is volkomen terecht. Haar bewaard gebleven assemblages zijn prachtig, haar gedichten sterk, haar openbare verschijningen waren opzienbarend. Maar door haar met veel aplomb ten onrechte als auteur van Fountain aan te wijzen en haar daarmee tot ‘oermoeder’ van de moderne kunst te verheffen, wordt de werkelijke waarde van haar creativiteit op een schandalige manier overschaduwd. En dat nota bene door kunstblad See All This, dat zoveel aandacht besteedt aan het belang van vrouwelijke kunstenaars. Tussen de ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’ staat Elsa von Freytag-Loringhoven niet eens vermeld.

Literatuur, o.a.:

Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
See All This nr. 20, ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’, winter 2020/2021
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ’Pataphysics, Numbers 14/15, mei/juni 2017
Dawn Ades en Alastair Brotchie, ‘Marcel Duchamp Was Not A Thief’, The Burlington Magazine, dec. 2019
Ariel Alvarez, De pisbak en de barones. Over Duchamps Fountain, de foto en barones Elsa von Freytag-Loringhoven, (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2020
Dadarockt: zoek op Fountain en Elsa

DADA & muziek: Marcel Duchamp

Ja, ook Marcel Duchamp had ideeën voor muzikale composities. Of anders gezegd: Marcel Duchamp had óók ideeën voor muzikale composities – geheel in lijn met zijn ideeën voor zijn beeldende werk.

Erratum Musical

Tijdens Kerst en Oud en Nieuw 1913 was Duchamp bij zijn ouders thuis in Rouen, Normandië. Zijn jongste zusjes Yvonne en Magdeleine waren er ook. Hij bedacht een muzikaal spel waarbij hij zijn zusjes graag wilde betrekken. Duchamp had een tekst gekozen voor een muziekstuk dat hij ging componeren. Die tekst luidde:

Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire

(Een afdruk maken, met lijnen een figuur op een oppervlak markeren, een waszegel drukken)

Die tekst, daar ging het niet om. Die had hij uit een woordenboek opgediept, als omschrijvingen van het woord ‘imprimer’ (drukken, afdrukken). Neutraal, anti-sentimenteel zou je kunnen zeggen. Ook wel komisch om zo’n droge tekst op muziek te zetten. Hij splitste die tekst op in vijfentwintig lettergrepen, waarvoor evenveel noten bedacht moesten worden, en dat drie keer: voor zijn zusjes en hemzelf. Hij noteerde vijfentwintig noten (inclusief kruisen, mollen en G- en F-sleutels) op kaartjes. Die stopte hij in een hoed en haalde ze er een voor een uit (of liet dat zijn zusjes doen); dat werd nog twee keer herhaald. Vervolgens werden ze op muziekpapier genoteerd – en uitgevoerd, gezongen door Yvonne, Magdeleine en Marcel.

         

Het stuk noemde hij Erratum Musical, een ‘muzikale dwaling’ of ‘muzikale drukfout’. Over de uitvoering is niets bekend. De noten kennen geen variatie in duur of geluidssterkte, er is geen maatindeling, geen ritme. Ook is niet bekend of de drie verschillende partijen na elkaar of tegelijk moesten worden gezongen. Een interpretatie van dit stuk is te horen in de audioclip hieronder, waarin eerst de afzonderlijke partijen (Yvonne, Magdeleine, Marcel) te horen zijn, en daarna in samenzang, per twee en per drie.

Dit idee, waarbij het toeval bepalend is voor de compositie, toverde Duchamp niet plotseling uit zijn hoge hoed. Hij was in die jaren, en dan met name 1913, veel bezig met theorieën over, onder andere, het inzetten van toeval in verschillende uitingsvormen, zoals in zijn beeldende werk, en nu dus ook in zijn muziek.

3 Stoppages Étalon

In datzelfde jaar was hij op het idee gekomen voor zijn 3 Stoppages étalon (3 Standard Stoppages, ‘3 Standaard stopsels’): volgens het gebruikelijke verhaal* knipte hij drie stukken draad in de lengte van 1 meter, en liet ze na elkaar van een meter hoogte op blauw geschilderde stukken linnen vallen, waarna hij de draden in hun nieuwe positie met vernis op de drie doeken vastlijmde. De door het toeval ontstane vormen van de licht golvende lijnen waren voor hem van grote betekenis. De standaard van 1,00 meter, geijkt op de lengte van een zorgvuldig geconserveerde staaf van 90% platina en 10% iridium, was berekend op basis van de omtrek van de aarde (een tien miljoenste van een halve meridiaan). Duchamp had met zijn drie vervormde meters nieuwe maateenheden tot stand gebracht, al waren het wel zijn persoonlijke, particuliere maateenheden: het waren maten waar hij mee kon werken. Maten die ingaan tegen de standaard, elementen die vaststaande waarden ondergraven. Dat paste hij toe op de taal, op zijn beeldende werk – denk aan zijn benadering van traditionele beeldende kunst met zijn readymades, of aan zijn omgang met het traditionele lijnperspectief – en ook op de muziek. Voor het concept van deze 3 Standaard stopsels had hij overigens een mooie benaming: ‘ingeblikt toeval’.

(*Toelichting op ‘het gebruikelijke verhaal’: daar bestaan twijfels over, want: een stuk naaigaren van een meter lang valt van een hoogte van een meter gewoonlijk niet in die licht golvende vorm neer, maar in een lijn met veel kleinere golfjes, tenzij de draad met vernis verstevigd is, wat goed mogelijk is; de stukken draad zijn niet alleen met vernis op het doek bevestigd, maar lopen aan de uiteinden door gaatjes onder het doek door om aan de achterkant extra bevestigd te worden, dus dan zijn ze in feite langer dan een meter. Dat past overigens ook wel weer bij Duchamps vaker voorkomende praktische manipulaties van zijn theoretische uitgangspunten).

With Hidden Noise

Een mysterieus werk van Duchamp mét geluid, ook een soort ‘ingeblikt toeval’, is het volgende: tussen twee koperen plaatjes is met vier lange bouten een bolletje touw geklemd. Voordat Duchamp het object dichtschroefde, vroeg hij zijn bevriende verzamelaar Walter Arensberg in New York een voorwerp in de holte van het bolletje touw te stoppen. Dat mocht van alles zijn. Duchamp wilde niet weten wat het was, en Arensberg zou het geheim houden. Tot op de dag van vandaag is onbekend wat er in het object zit – het kan evengoed een munt zijn als een diamant, volgens Duchamp – in elk geval maakt het geluid als je het op en neer beweegt. Hij gaf het de titel With Hidden Noise (À bruit secret, 1916).

Al was Marcel Duchamp zelf niet muzikaal geschoold, belangstelling voor muziek – en de nodige kennis ervan – had hij van huis uit meegekregen; zijn zusjes Yvonne en Magdeleine speelden piano en viool. Bovendien was hij bevriend met de muzikaal onderlegde Gabrielle Buffet-Picabia (de vrouw van kunstenaar Francis Picabia), en met componisten als Satie, Varèse, en later John Cage.

holle muziek voor doven

Een van zijn notities luidt: ‘Kun je horen door te luisteren?’ Een andere notitie omschrijft de teneur van zijn muzikale concepten, in het Frans: ‘Exercices de musique en creux pour sourds’. ‘Creux’ betekent hol, of holte, dus daarmee zou het zinnetje betekenen: ‘Oefeningen in holle muziek voor doven’. Wat moet je je bij ‘holle muziek’ voorstellen? Als ik denk aan ‘hol’ of ‘uitgehold’, dan denk ik aan karig, minimaal, een elementaire reeks tonen. Of aan hol in de zin van leeg, inhoudsloos, betekenisloos, of emotieloos. En ‘doven’? Mensen die niet kunnen horen, die doof zijn, maar ook: mensen die muzikaal doof zijn, die geen oor hebben voor muziek.

Nog twee toepasselijke aantekeningen: ‘Gegeven een afgesproken/conventioneel aantal muzieknoten, ‘hoor’ dan alleen de groep van degene die niet gespeeld worden’. En: ‘Holle muziek: van een (akkoord) groep van 32 noten bv. op de piano geen emotie meer, maar opsomming door de koude gedachte aan 53 andere noten die ontbreken. Enk. Toelichtingen plaatsen’. Hiermee is al duidelijk dat Duchamp muziek op een sterk conceptuele manier benaderde. Los van elke emotie.

Erratum Musical 2

Zijn volgende compositie La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even. Erratum Musical) is een stuk complexer. Laten we dit muziekstuk Erratum Musical 2 noemen, en het vorige Erratum Musical 1.

Erratum Musical 2 bestaat uit een experiment met een aantal wagentjes op wieltjes, een set van 85 balletjes en een grote trechter. De balletjes zijn genummerd van 1 tot en met 85, het totaal aantal pianotoetsen van de piano die Duchamp kennelijk tot zijn beschikking had (piano’s hadden destijds al standaard 88 toetsen, maar ze waren er ook nog met 85). Deze compositie is ook weer verdeeld over twee muziekbladen. De notenbalken van deze bladen zijn deze keer niet gevuld met muzieknoten, maar met nummers. De nummers staan voor de opeenvolgende pianotoetsen van links naar rechts. In de kantlijn staan nog letters en romeinse cijfers. Op één van de bladen staan tekstregels genoteerd, instructies voor de uitvoering van dit experiment. Ter verduidelijking heeft Duchamp er nog een tekeningetje bij gemaakt van een serie wagentjes, gemarkeerd met de letters B, C, D, E en F, en een trechter gevuld met balletjes.

Het volgende was de bedoeling: de trechter bevindt zich boven de open wagentjes; die trechter wordt met de lading van de 85 genummerde balletjes gevuld; de wagentjes worden met wisselende snelheid onder de trechter door gevoerd en ontvangen de balletjes die één voor één de trechter verlaten. Een soort lotto. Als alle 85 balletjes in de wagentjes tot rust zijn gekomen, worden de nummers van de balletjes per wagentje achter elkaar op de notenbalken genoteerd – dan heb je één muzikale, zoals Duchamp noemde, ‘periode’. Dan kan de trechter opnieuw gevuld worden met de balletjes en wordt het procedé herhaald voor de volgende periode. Dat procedé kan eindeloos worden herhaald, het stuk is dus in principe ‘onvoltooibaar’.

Er is iets geks in de vastlegging van deze toevalscompositie. Als je, bijvoorbeeld, vijf wagentjes onder de trechter door laat lopen en de 85 balletjes over de vijf wagentjes laat verdelen, dan kun je per wagentje de nummers van de balletjes noteren. Maar dat komt niet overeen met Duchamps notatie op het muziekpapier. De letters C, D, E, F etc. staan voor de afzonderlijke wagentjes. Die letters worden op de muziekbladen per twee gecombineerd tot een periode, aangeduid met een romeins cijfer.

En daar klopt iets niet. De 85 balletjes zijn telkens verdeeld over twee wagentjes, aangeduid met twee letters, in dit geval C en D, meer niet. Bij de volgende notenbalken zijn de balletjes ook weer verdeeld over twee letters, E en F. Volgens deze notatie kon Duchamp volstaan met twee wagentjes, die hij bij elke volgende periode andere letters gaf, in alfabetische volgorde. Hij had voor deze uitvoering dus maar twee wagentjes nodig!

Dan is er nog een dilemma. De bovenste notenbalken, met het romeinse cijfer I ervoor, laten de letters A en B zien, met onduidelijke indicaties. Bij die notenbalken staan de G- en F-sleutels weergegeven. (Voor de duidelijkheid: in de G-sleutel (ook wel: vioolsleutel) worden de hogere tonen weergegeven, globaal gezien de rechterhelft van de piano, in de F-sleutel (ook wel: bassleutel) de lagere tonen, de linkerhelft van de piano; zie afbeelding). Wat moeten we met die G- en F-sleutels? Moeten ze toegepast worden op de notenbalken met C en D, E en F etc.? In dat geval zou Duchamp teruggrijpen op een muzikale traditie – iets waar hij zich juist tegen verzette. Misschien wilde hij zijn toevalsprincipe loslaten op een traditionele basis – notenbalken met G- en F-sleutels – zodat zijn afwijkende compositiemethode goed uit de verf zou komen tegen een conventionele achtergrond. Maar ik denk het niet. Die G- en F-sleutels hebben namelijk geen enkele zin, want de hoge en lage tonen zijn willekeurig over de wagentjes, en dus over de notenbalken, verdeeld. De door Duchamp genoteerde sleutels achter ‘periode’ I, die blijven voor mij een raadsel.

De notatie van de cijfers op deze twee muziekbladen van Erratum Musical 2 is het gevolg van toevallig verkregen resultaten van een herhaald uitgevoerd concept. Zo is op een koele, zakelijke manier een muziekstuk ‘gecomponeerd’. Een bijzonder kenmerk daarvan is dat elke toon in een periode (door één set genummerde balletjes) maar eenmaal voorkomt; herhaling van tonen of tonenreeksen is dus in principe uitgesloten. Dit vergt veel van de luisteraar, want die kan zo geen beroep doen op geruststellende aanknopingspunten als akkoorden of harmonieën, laat staan herhaalde patronen. Duchamps muziek is ‘hol’, voor ‘dove’ luisteraars, want die horen geen muziek.

Had Duchamp ook ideeën voor de uitvoering van dit stuk? Ja, want ook hierin voorziet zijn toelichting op het tweede blad. Daar heeft hij geschreven: ‘voor specifieke muziekinstrumenten (mechanische piano, mechanisch orgel, of andere nieuwe instrumenten waarvoor een virtuoze tussenpersoon overbodig is); de volgorde is [naar believen] uitwisselbaar; de tijd die de romeinse cijfers van elkaar scheidt zal waarschijnlijk constant (?) zijn maar die zal ook per uitvoering kunnen verschillen; behoorlijk nutteloze uitvoering trouwens.’ Duchamp geeft dus aanwijzingen voor een uitvoering die hij ‘behoorlijk nutteloos’ vindt. ‘Nutteloos’ omdat het hem vooral om het concept gaat. Maar áls iemand het wil (laten) uitvoeren, dan zo onpersoonlijk en mechanisch mogelijk. Geen virtuoos als vertolker, maar een machine, zoals een pianola. Want elke vertolker, hoe virtuoos ook, geeft een interpretatie van de muziek. En elke interpretatie – bijvoorbeeld zacht, gevoelig of juist hard, onstuimig – beïnvloedt de beleving van de luisteraar, die emotioneel door het spel geraakt kan worden. Dat wilde Duchamp vermijden. Hierbij een uitvoering door een pianola:

Een hedendaagse uitvoering met wagentjes, balletjes, trechter en piano:

muzikale sculptuur

Duchamp bedacht ook nog een ‘Muzikale sculptuur: Aanhoudende geluiden die verschillende vertrekpunten hebben die een voortdurende geluidssculptuur vormen’. Dus: je staat in een ruimte waarin uit verschillende hoeken tonen of geluiden samenkomen in één beperkte ruimte, die je dan als een sculptuur ervaart. Zou dit realiseerbaar zijn? Hierbij een interpretatie.

avontuur van de geest

Conceptuele muziek had voor Duchamp te maken met een mentale manier van luisteren, en met een zintuiglijke en esthetische indifferentie, net als in zijn beeldende werk. Die indifferentie – indifferent moet je hier niet zien als onverschillig, maar eerder als neutraal, vrij van waarden, betekenissen en esthetiek – was voor hem een belangrijk uitgangspunt van zijn werk. Zijn ideeën over muziek zijn in die zin te vergelijken met zijn readymades, denk aan zijn flessenrek Porte-bouteilles (1914), zijn sneeuwschep met de titel In Advance of the Broken Arm (1915), of zijn urinoir Fountain (1917). Duchamp had het zelfs over de ‘schoonheid van indifferentie’, hij stond een ‘totale afwezigheid van goede of slechte smaak’ voor, ‘in feite een complete anesthesie’ (gevoelloosheid). Het denken stond voor hem boven het doen – creatieve uitingen moesten voor hem een ‘avontuur van de geest’ zijn.

pianostemmer

Een mooi voorbeeld van muzikale indifferentie is zijn idee om een pianostemmer op het podium aan het werk te zetten. Duchamp had hierover de volgende notitie gemaakt: ‘De pianostemmer – laat een piano op het podium stemmen – EEEEEEEEEEEE of Maak een film van de stemmende pianostemmer en laat de akkoorden op een piano synchroniseren. of eerder het stemmen van een verborgen piano synchroniseren – of Laat een piano op het podium in het donker stemmen. laat het technisch doen en vermijd elke muzikaliteit’.

nominalisme

Om Duchamps muziek in de context van zijn overige werk te begrijpen, geldt het voor hem belangrijke begrip ‘nominalisme’. Nominalisme heeft te maken met het letterlijk nemen van een beeld, een woord of groep woorden, buiten elke context of betekenis om. Zo kon Duchamp woorden in een grammaticaal correcte samenhang plaatsen, maar zonder logica of betekenis, bijvoorbeeld door klankovereenkomsten. De readymade is daar ook een voorbeeld van. Een urinoir verliest zijn functie en betekenis als het uit zijn context (plasgelegenheid voor mannen) gehaald wordt. Gekanteld op een sokkel is het geen urinoir meer. Een toegevoegde titel, Fountain, geeft het gebruiksvoorwerp een nieuwe context en betekenis, waarmee het terechtkomt in de groep ‘fonteinen’. Op een vergelijkbare manier benaderde hij de muziek. Hij ontdeed de muziek van zijn conventionele functies (zoals harmonie en ritme) door middel van het gebruik van toeval en een onpersoonlijke, mechanische manier van werken. Zoals Pieter de Nijs treffend omschrijft: ‘Duchamp viel geregeld terug op een proces van dislocatie of dissociatie: hij isoleerde klanken, woorden en beelden uit hun grammaticale, logische of alledaagse omgeving en presenteerde ze in een nieuwe context.’ Met zijn nominalisme wist Duchamp traditionele kunstvormen te ontdoen van vertrouwde betekenissen, emoties en sentimenten.

fietser

En dan het volgende: op een blad muziekpapier tekende Duchamp een fietser die een steile helling beklimt. Hij gaf het de titel Avoir l’apprenti dans le soleil (‘De leerling de zon in krijgen’). Weer een typische Duchamp-titel, waarbij beeld en titel los van elkaar lijken te staan. De fietser zwoegt om omhoog te komen – bestijgt hij een toonladder, als een soort Jakobsladder om iets van de wijsheid van de hemel (of de zon) op te vangen? Laat de tekening vooral raadselachtig blijven.

John Cage

Duchamps werk en denken was, vooral vanaf de jaren vijftig, van grote invloed op latere kunstenaars van verschillende disciplines. Denk aan conceptuele kunst, fluxus, popart, postmoderne kunst en een kunstenaar als Jean Tinguely. Maar vooral de componist John Cage, die het gebruik van toeval als een van zijn leidende principes hanteerde, was beïnvloed door Duchamp, vanaf het eind van de jaren twintig al. Hij experimenteerde met geluiden uit huishoudelijke apparaten en diverse materialen, bedacht dat je allerlei dingen op en tussen de snaren van een piano kon stoppen (‘geprepareerde piano’), en componeerde zijn 4’33’’, een stuk voor een pianist die gedurende 4 minuten en 33 seconden achter de piano zit zonder een toets te beroeren. Het gaat daarbij niet om de 4’33’’ minuten stilte, maar om de omgevingsgeluiden die het publiek in die tijd hoort. Cage en Duchamp speelden regelmatig een potje schaak met elkaar. Voor een festival van kunst en technologie in Toronto, 1968 (Duchamps laatste levensjaar), had Cage Duchamp weer voor een partij schaak uitgenodigd, en daarbij het schaakbord verbonden met elektronica, die weer gekoppeld was aan diverse muziekinstrumenten, bespeeld door geschoolde musici. Elke zet op het schaakbord zorgde voor het aan- of uitzetten van een instrument. Het stuk kreeg de titel Reunion. Het werd gespeeld tot de zaal leeg was. ‘Holle muziek voor doven’?

Literatuur, o.a.:

Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Herbert Molderings, Duchamp and the Aesthetics of Chance. New York (Columbia University Press), 2010
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica), Esonstad 145 EP (2018).)
Michel Sanouillet & Elmer Peterson (ed.), The Essential Writings of Marcel Duchamp. Londen, New York (Thames & Hudson), 1973
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York (MoMA), 1996, 2014
Josh Jones, ‘Hear the Radical Musical Compositions of Marcel Duchamp (1912-1915)’, Open Culture, 2016
‘The Music of Marcel Duchamp’, Ubuweb
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: A Secret History of Dada and Surrealism in American Music’, New Music Box, 2008
Carol P. James, ‘Duchamp’s Silent Noise/Music for the Deaf’, in R. Kuenzli /F. Naumann (ed.), Marcel Duchamp: Artist of the Century, 1989, 1996, pp. 106-126
Rhonda Roland Shearer & Stephen Jay Gould, ‘Hidden in Plain Sight: Duchamp’s 3 Standard Stoppages, More Truly a “Stoppage” (An Invisible Mending) Than We Ever Realized’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 1999, 2019
Sophie Stévance, ‘Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la “musique en creux”’, Images Re-vues, Open Edition Journals, 2009
Marc Vayer, ‘Avoir l’apprenti dans le soleil’, Centenaire Duchamp, 2020

Voor de liefhebber hieronder nog een album (Marcel Duchamp: The Entire Musical Work) met bovengenoemde muziekfragmenten bij elkaar, en meer. Interpretatie en uitvoering door Petr Kotik met het S.E.M. Ensemble, inclusief een vertolking van Erratum Musical 2 met meerdere muziekinstrumenten. Zie de liner notes voor uitgebreide info over de samenstelling en totstandkoming.

DADA & muziek: Kurt Schwitters

Over Kurt Schwitters en zijn Ursonate.

Kurt Schwitters is vooral bekend van zijn beeldende werk: abstracte collages, reliëfs en schilderijen. En van het woordje ‘Merz’ dat hij als etiket op zo’n beetje alles plakte wat hij voortbracht. Zijn Merzbau bijvoorbeeld, zijn huis in Hannover dat hij verbouwde tot constructies van ‘zuilen’ en ‘grotten’, allerlei hoekjes, nissen en uitstulpingen die zich over meerdere verdiepingen uitbreidden. Maar hij schreef ook teksten en gaf een tijdschrift uit, dat uiteraard ook MERZ heette. Zijn eerste grote bekendheid verwierf hij met een gedicht, ‘An Anna Blume’ (1919), gepubliceerd door het Berlijnse moderne-kunsttijdschrift Der Sturm. Het lijkt een liefdesgedicht, wat het misschien ook is, maar het is tegelijk ook een parodie daarop, een spel met taal, absurdistisch en onzinnig door onlogische woordcombinaties en de invoeging van gevonden tekstfragmenten (klik hier voor het gedicht en de rest van de bundel).

dada

Kurt Schwitters wordt met dada geassocieerd. Dat komt voor een deel door het absurdisme en de nonsens in zijn teksten, maar ook door de opbouw van zijn beeldende werk met hoofdzakelijk gevonden materiaal. Hij had een voorliefde voor het banale en de onzin. Hij wílde ook bij dada horen, voelde zich aangetrokken tot de dadaïstische onzin, humor en tegendraadsheid.

De Berlijnse dadaïst Raoul Hausmann herinnerde zich zijn kennismaking met Schwitters als volgt. In het Romanisches Café in Berlijn werd Hausmann door een krantenverkoper benaderd: ‘Daar zit een heer, die u graag wil spreken.’ Hausmann liep naar hem toe. De man stond op en zei: ‘Mijn naam is Schwitters, Kurt Schwitters’, waarop Hausmann hem vroeg: ‘Wat doet u zoal?’, en Schwitters antwoordde: ‘Ik ben schilder, ik spijker mijn schilderijen.’ Het gesprek zette zich voort, hij bleek ook gedichten te schrijven. Ten slotte zei Schwitters: ‘Ik zou graag tot Club Dada worden toegelaten.’ De volgende dag bracht Hausmann – weer volgens zijn eigen herinnering – het verzoek in bij de ‘Centrale Raad’ bij Richard Huelsenbeck thuis. Daar bleek Club Dada al van Schwitters gehoord te hebben. Huelsenbeck was tegen. Schwitters zou te burgerlijk zijn, een romanticus ook, zonder politieke betrokkenheid. Bovendien was hij een kunstenaar die van zijn kunst wilde leven. Hij was verbonden aan Der Sturm, een commerciële galerie die veel Duitse expressionisten vertegenwoordigde, bij uitstek de stroming waartegen de Berlijnse dadaïsten zich fel afzetten. Om die reden was het trouwens ook in Schwitters’ belang om niet te veel aan de dadaïsten gelieerd te zijn: hij mocht zijn relatie met Der Sturm niet in gevaar brengen, hij wilde er immers zoveel mogelijk exposeren. Schwitters bleef in nauw contact met Hausmann en ook met onder anderen Hans Arp, dadaïst van het eerste uur. Overigens kreeg hij ook met Huelsenbeck nog een goede verstandhouding.

Een andere anekdote, verteld door Hans Richter, gaat over Schwitters’ ontmoeting met George Grosz, een van de andere hoofdfiguren van Dada Berlijn. Op een dag besloot Schwitters dat hij Grosz wilde ontmoeten, al stond deze bekend als knorrige figuur. Schwitters liet zich vergezellen door Walter Mehring, de cabaretier, satiricus en incidenteel dadaïst. Schwitters belde aan, Grosz deed open. Schwitters: ‘Goedemorgen, meneer Grosz, mijn naam is Schwitters,’ waarop Grosz antwoordde: ‘Ik ben Grosz niet,’ en meteen de deur dichtsmeet. Onverrichter zake liep Schwitters weer met Mehring de trap af, tot Schwitters zich plotseling bedacht: ‘Eén moment.’ Hij liep de trap weer op en belde opnieuw bij Grosz aan. Geïrriteerd deed Grosz open en voordat deze een woord uit kon brengen zei Schwitters: ‘Ik ben ook niet Schwitters!’, waarna hij de trap weer afliep – einde kennismaking. Ze schijnen elkaar nooit meer ontmoet te hebben.

Schwitters en dada, een lastig verhaal. Je kunt hem als dadaïst beschouwen gezien zijn onconventionaliteit en andere, hierboven al genoemde eigenschappen. Dat hij zichzelf als dadaïst zag blijkt uit de omslagtekening voor zijn dichtbundel Anna Blume (1919) waarin hij het woord ‘dada’ prominent door het beeld laat lopen. Aan de andere kant: voor Dada Berlijn miste hij een politieke geëngageerdheid, een antiburgerlijke felheid en een tegen de gevestigde kunstwereld gerichte protesthouding. Schwitters wilde zich als kunstenaar niet met politiek inlaten – ‘je kunt immers geen twee heren dienen.’ Dan maar niet dada, moet hij gedacht hebben, maar MERZ!

Schwitters’ literaire werk bestaat uit meerdere soorten teksten: absurdistische en humoristische verhalen en gedichten, met vreemde logica, woordspelingen en bewuste woordverhaspelingen, en abstracte klankgedichten. Een van zijn eerste klankgedichten bestaat uit het alfabet van achteren naar voren (‘Alphabet von hinten’). Meerdere van zijn gedichten zijn gebaseerd op losse letters of getallen.

Inspiratie voor zijn klankgedichten haalde hij onder meer uit Hausmanns lettergedichten die als affiches waren gedrukt, en die Hausmann zelf ook luid voordroeg. Hierbij de twee affiches die uiteindelijk tot Schwitters’ URSONATE (of: ‘Sonate in Urlauten’; OERSONATE, Sonate in oergeluiden) leidden. Hausmann vertelt hoe Schwitters met die lettergedichten aan de slag ging. Maar eerst wat eraan voorafging.

Anti-Dada-Merz

Hausmann had ervaring met dada-optredens. Na een aantal soirees met de groep dadaïsten in Berlijn ondernam hij begin 1920 samen met Richard Huelsenbeck en ‘Oberdada’ Johannes Baader een dada-tournee langs steden in Duitsland en Tsjechië, onder meer in Praag. In 1921 was dada in Berlijn al ruimschoots voorbij (eigenlijk al snel na de grote Dada-Messe tentoonstelling in de zomer van 1920), en in september 1921 kregen Hausmann en zijn vriendin Hannah Höch zin in een nieuwe tournee, samen met Kurt Schwitters en zijn vrouw Helma – alleen niet meer onder het stempel van dada, maar juist ‘Anti-Dada-Merz’. Zonder radicale, politieke teneur, maar wel met nieuwe, experimentele kunstuitingen, en nog steeds anti-bourgeois en anti-traditie. Ze experimenteerden met klankgedichten en andere teksten.

De tournee beperkte zich ditmaal tot een enkele soiree in Praag. Hausmann droeg er zijn klankgedichten voor, Schwitters onder meer zijn ‘An Anna Blume’ en ander werk, soms droegen ze ook gezamenlijk gedichten voor. Waar het in dit verband om gaat: de hierboven getoonde lettergedichten van Hausmann, beginnend met ‘fmsbw’ en ‘OFFEA’. Hausmann had de samenstelling van zijn lettergedichten grotendeels door het lot laten bepalen: hij had de drukkerijletters in willekeurige volgorde achter elkaar gezet, of laten zetten. Het toeval bepaalt de volgorde, dus ook de vorm van het beeld van het affiche, en dus ook de voordracht van het klankgedicht. Het affiche als beeld en klankgedicht tegelijk. Visueel en auditief. ‘Optofonetisch’, zoals Hausmann het noemde.

Na het optreden in Praag trokken ze met z’n vieren verder, langzaam huiswaarts, als in een korte vakantie. Hausmann beschrijft hoe Schwitters op een van de volgende dagen voortdurend, tot vervelens aan toe, aan het oefenen was op de klanken van Hausmanns ‘fmsbw…’ lettergedicht: ‘fms… fms… fmsbw…’. Uiteindelijk combineerde Schwitters de letters van dat eerste affiche met de laatste letters van het tweede affiche. Samen vormden ze de basis van de Ursonate – in Schwitters’ notatie:

Fümms bö wö tää zää Uu / pögiff / kwii Ee

Schwitters nam er in de loop der jaren – hij werkte tot 1932 aan zijn Ursonate – steeds meer nieuwe reeksen klankwoorden in op, bijvoorbeeld ‘Lanke trr gll’ in het derde deel en ‘grimm glimm gnimm bimbimm’ in het vierde, of brokjes tekst die hij onderweg tegenkwam, en nam er al bestaand eigen werk in op, zoals het achterstevoren gelezen alfabet. Hij kreeg de ingeving om het (overigens tot ongenoegen van Hausmann) in een klassieke muzikale vorm te gieten, de sonate, bestaande uit vier delen (‘Erster Teil’, ‘Largo’, ‘Scherzo’ en ‘Presto’), voorafgegaan door een prelude en eindigend met een finale. De compositie groeide uit tot een stuk van zo’n veertig minuten, uiteraard afhankelijk van de snelheid van de voordracht.

klankgedichten

Interessant is hoe verschillend dadaïstische klankgedichten kunnen zijn, qua ontstaansgeschiedenis en opbouw. Wat ze gemeen hebben is een abstracte, betekenisloze taal, al kunnen er wel verwijzingen naar herkenbare begrippen in zitten (zoals de titel van Hugo Balls gedicht ‘Karawane’ en het beginwoord ‘jolifanto’ dat met olifant te associëren is, of, in Schwitters’ Ursonate, de woorden ‘Dedesnn nn rrrrr’ die naar de plaats Dresden verwijzen).

Voor Hugo Ball was de conventionele taal van dat moment (1916) verdorven geraakt – de taal van de journalistiek, van de oorlogspropaganda, van opgedrongen maatschappelijke waarden – en hij stelde daarom voor een nieuwe dichttaal te gebruiken, samengesteld uit nieuwe, zelfbedachte woorden. Balls woorden zijn zonder horten of stoten uitspreekbaar, het zouden woorden uit een onbekende maar bestaande taal kunnen zijn. Ball vond ook dat gedichten beschikbaar moesten zijn ‘voor de oren van levende mensen’ in plaats van alleen geschreven ‘voor de bril van de verzamelaar’. Inspiratie voor de voordracht van gedichten en andere uitingen op het podium (bijvoorbeeld dans) haalde Ball onder meer uit extase-elementen in oosterse religies, uitingen van kinderen en mensen met psychische stoornissen, waarin makkelijker een ‘oerbewustzijn’ te herkennen zou zijn. Hierdoor kon de taal bevrijd worden van zijn immorele ballast, waarvoor Ball overigens voor een groot deel schatplichtig was aan de futuristische (m.n. Marinetti) ‘parole in libertà’ (woorden in vrijheid), woordgedichten waarvan de woorden in verschillende lettertypes, -groottes en richtingen over het vel papier uitwaaieren. Balls klankgedichten zijn een resultaat van een verhouding tot zowel de eigen, ‘verdorven’ tijd, als tot de ontwikkelingen in de kunst en literatuur van zijn tijd.

De lettergedichten van Raoul Hausmann, die bij voordracht ook klankgedichten zijn, zijn van een geheel andere orde. Daar staan alleen letters, geen woorden. Geen abstracte taal. Op het eerste gezicht alleen visueel werk. Hoe moet je ‘fmsbw…’ uitspreken? Hausmann had er een manier op gevonden, Schwitters heeft er zijn uitspraak op gebaseerd. Maar in principe is die voor meerdere interpretaties vatbaar. Schwitters heeft het probleem opgelost door de reeksen medeklinkers met de toevoeging van klinkers te voorzien van klanken en die uit te schrijven: ‘fümms bö wö…’. Zo worden de letters (abstracte) woorden, gevat in versregels, en alle regels bij elkaar een (klank)gedicht.

Ursonate

Schwitters speelt met die reeksen woorden. Hij bouwt ze langzaam op in achtereenvolgende regels tot de laatste regel van de strofe (of het couplet) alle gewenste woorden bevat; soms haalt hij aan het begin van elke volgende regel consequent een deeltje weg terwijl hij aan het eind van die regel iets toevoegt; hij zet ze in de omgekeerde volgorde; hij herhaalt vaak een regel zesmaal voordat hij met een kleine aanpassing een volgende regel weer zesmaal herhaalt – variaties op variaties in een haast wiskundig consequente (seriële) opbouw, in die zin vergelijkbaar met composities in de minimal music als van Philip Glass, of eigenlijk al die van Bach. Aan het eind van het laatste deel, het Presto, biedt Schwitters nog een extraatje: een cadens. Daar geeft hij weliswaar op papier zelf een invulling aan, als voorbeeld, maar die cadens is feitelijk bedoeld als ruimte voor improvisatie door de uitvoerder. Overigens geeft hij ook aanwijzingen voor de voordracht (zoals uitspraak en duur van de klanken, en het bij gelegenheid ‘zingen’ van de tekst), waarbij hij er tegelijk op wijst dat die ook voor interpretatie en fantasie van de uitvoerder openstaat.

Over de opbouw zegt Schwitters: ‘Hoe dadaïstisch en willekeurig het verzamelen van de thema’s en impulsieve vondsten ook was, zo streng is de logische samenhang en de strakke consequentheid van het bewerken en groeperen.’ Elk deel kent zijn eigen karakter. Het eerste (en langste) deel noemt hij een rondo met vier heel verschillende thema’s:

1. Fümms bö wö tää zää Uu / pögiff / Kwii Ee
2. Dedesnn nn rrrrr / Ii Ee / mpiff tillff too / tillll / Jüü Kaa?
3. Rinnzekete bee bee nnz krr müü? / ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrmüü / rakete bee bee
4. Rrummpff tillff toooo?

Die thema’s leiden tot variaties in luid en zacht, compact en wijdlopig, en met sterke en zwakkere ritmes. Een levendig deel.

Het tweede deel, het Largo, is heel kort maar ook heel rustig, met lang aangehouden klanken (‘Ooooooooooooooooooooooooo / bee bee bee bee bee – – – – – ’) en zakelijk, zonder emotie.

Het derde deel, het Scherzo, ook kort, kun je inderdaad als scherts opvatten. Het bestaat uit variaties op de thema’s ‘Lanke trr gll / pe pe pe pe pe / Ooka ooka ooka ooka’, aangevuld met elementen uit het eerste deel. De snelle opeenvolging van de sterk verschillende thema’s zorgt voor de bizarre vorm die bij het scherzo hoort, aldus Schwitters, waarbij de voordracht veel harder en ‘mannelijker’ moet klinken als die van het eerste deel. Overigens bestaat het Scherzo uit twee identieke delen waartussen weer een heel ander, contrasterend thema gevoegd is, volgens het schema A-B-A.

Het Presto, ten slotte, is weer een lang deel met veel herhalingen van regels, vier keer, acht keer, zoals van ‘Grimm glimm gnimm bimbimm’ en ‘Bumm bimbimm bamm bimbimm’. De voordracht van dit deel moet snel en intens gedaan worden en vraagt dan ook een behoorlijk uithoudingsvermogen van de uitvoerder, zo waarschuwt Schwitters ons.

De korte finale bestaat uit viermaal het alfabet achterstevoren voorgedragen (vier strofen), telkens, een beetje plagerig, op de ‘b’ eindigend: ‘Gee äff Ee dee zee beee?’, behalve in de derde strofe, waar de laatste regel tot grote opluchting wel op ‘Aaaaa’ eindigt. In de laatste strofe ontbreekt die ‘a’ dus weer.

Op internet is een integrale versie van de Ursonate te vinden, waarvan door het platenlabel jarenlang beweerd werd dat die was uitgevoerd door Kurt Schwitters zelf. Jaap Blonk, een van de bekendste en expressiefste vertolkers van de Ursonate (naast andere klankgedichten en eigenzinnig eigen werk), had bij het horen van die integrale opname al zijn twijfels. De stem zou eventueel die van Kurt Schwitters kunnen zijn, maar de voordracht was behoorlijk saai, in tegenstelling tot her en der te vinden opnamen van (gedeeltes van) de Ursonate door Kurt Schwitters zelf. Van de integrale versie (https://www.youtube.com/watch?v=ks05YuDGy6A&t=323s), die in 1993 op cd is uitgebracht, is inmiddels aangetoond dat het een opname uit 1958 is, voorgedragen door Schwitters’ zoon Ernst.

Maar voor een idee van de voordracht door Kurt Schwitters: beluister deze audio, in 1932 uitgezonden door de Süddeutscher Rundfunk met levendige opnamen van enkele delen van de Ursonate (de beginstukken van de eerste twee delen en het Scherzo geheel).

In Merz nr.24 (1932) publiceerde Schwitters de definitieve versie van de Ursonate, al is hij er daarna ook nog aan blijven schaven. Voor de vormgeving werkte hij samen met de constructivistische grafisch ontwerper Jan Tschichold. De uitwerking van de thema’s moest helder vormgegeven zijn, bovendien zijn de thema’s met letters en cijfers in de rechterkantlijn gemerkt. Schwitters beschouwde zijn Ursonate als een gesamtkunstwerk: een gedicht en een muziekstuk tegelijk in een visueel doordachte opmaak. Vanaf 1927 probeerde hij het stuk ook muzikaal in notenschrift vast te leggen en stortte hij zich op harmonieleer. Na vele jaren gaf hij de moed op, het bleek voor hem te moeilijk om een consequente notatie te bereiken.

Nog even een anekdote van Hans Richter over publieksreacties bij Schwitters’ voordracht.
Richter beschrijft hoe een publiek, overwegend uit de rijkere klasse en niet gewend aan moderne cultuur, eerst met stomheid geslagen was en zich daarna niet kon bedwingen. Twee generaals vlak voor Richter probeerden met de grootst mogelijke moeite hun lachen in te houden.

Hun gezichten werden, boven hun opstaande kragen, eerst rood, dan enigszins blauwachtig. En toen verloren ze de controle. Ze barstten in lachen uit, en het hele publiek, dat zich bevrijd voelde van de druk die zich vanbinnen had opgebouwd, explodeerde in een orgie van gelach. Waardige oude dames en stijve generaals gilden van het lachen, snakten naar adem, sloegen op hun dijen, kwamen in ademnood. Kurtje raakte hierdoor niet in het minst uit het veld geslagen. Hij zette het volume van zijn enorme stem op tien en overstemde daarmee eenvoudig de lachstorm in het publiek […]. De storm was even snel gaan liggen als hij was opgekomen. Schwitters droeg de rest van zijn Ursonate zonder verdere onderbreking voor. Het resultaat was fantastisch. Dezelfde generaals, dezelfde rijke dames die het eerder uitgilden van het lachen, kwamen nu naar Schwitters toe, opnieuw met tranen in hun ogen, nu haast stotterend van bewondering en dankbaarheid. Iets binnenin hen was opengegaan, iets wat zij nooit hadden gedacht te zullen voelen: een grote blijdschap.

Ten slotte: een registratie van een uitvoering van de Ursonate door Jaap Blonk. De door het beeld lopende tekst van de Ursonate is digitaal gekoppeld aan de voordracht.

NB: zie ook de Dada-veldtocht door Nederland in 1923, georganiseerd door De Stijl-voorman Theo van Doesburg en met zijn vrouw Nelly (op de piano stukken van o.a. Stravinsky, Satie, Rieti), De Stijl-lid Vilmos Huszár én Kurt Schwitters.

Literatuur, o.a.:

Kurt Schwitters, ‘MERZ 24: Ursonate’, Die Reihe Merz 1923-1932 (red. Ursula Kocher en Isabel Schulz). Berlijn, München, Boston (De Gruyter) 2019: PDF
Kurt Schwitters, ‘Meine Sonate in Urlauten’  Internationale Revue i10 1927-1929 (1978; DBNL)
Jaap Blonk, ‘Some words to Kurt Schwitters’ URSONATE’: site Jaap Blonk
Raoul Hausmann, ‘Zur Geschichte des Lautgedichtes’, Am Anfang war DADA (red. Karl Riha en Günter Kämpf), Giessen (Anabas) 1992, pp.35-47
Karl Riha, ‘Übers Lautgedicht’, Tatü Dada. Dada und nochmals Dada bis heute. Aufsätze und Dokumente. Siegen (Wolke), 1987. pp.175-210
Raoul Hausmann, ‘Die Sprache der Fische und Vögel und die Phonie’, in Riha, Tatü Dada, pp.211-214
Raoul Hausmann, ‘Optophonetik’, Sieg Triumph Tabak mit Bohnen. Texte bis 1933, Band 2 (red. Michael Erlhoff) München (edition text + kritik) 1982, pp.51-57
Christiane Köppe, Die Lautpoesie der Dadaisten. Eine Untersuchung zu Hugo Ball, Raoul Hausmann und Kurt Schwitters. (Grin) 2007
Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art. Londen, 1965
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016

DADA & muziek: Parijs

Het dadaïstische momentum in Parijs vond tijdens de eerste maanden van 1920 plaats. Tristan Tzara belde half januari van dat jaar – net in Parijs aangekomen vanuit Zürich – aan bij de woning van Francis Picabia’s maîtresse Germaine Everling, die twee weken eerder een kind van hem gebaard had. Op de komst van Tzara werd met smart gewacht door een groep avant-gardistische schrijvers, die al enkele jaren met hem communiceerden. In werkelijkheid bleek Tzara een stuk minder indrukwekkend over te komen dan zijn schreeuwerig-ironische epistels en manifesten hadden doen vermoeden – een bleke jongeman, klein van stuk, die zich in een krukkig Frans verstaanbaar probeerde te maken – maar van de introductie van dada in Parijs hadden ze hoge verwachtingen.

André Breton, Louis Aragon en Philippe Soupault, de oprichters van het ‘anti-literaire’ tijdschrift Littérature, wilden hun poëtische uitingen voor een levend publiek brengen. De opzet was een tweewekelijkse matinee met voordrachten, presentatie van beeldende kunst én muziek waarvoor Les Six gevraagd was, een groep van zes moderne componisten (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre), aanvankelijk onder de hoede van Erik Satie. Les Six zetten zich vooral af tegen componisten als Wagner, Debussy en Ravel. De Littérature-middagen waren modern van opzet met een rebels randje, maar nog niet dadaïstisch. De geplande matinees zouden de naam ‘Vendredi de Littérature’ krijgen.

De eerste matinee op 23 januari 1920, de ‘Premier Vendredi de Littérature’, verliep boven verwachting anders. Tzara werd gevraagd mee te doen, daarmee zou dada aan zijn opmars in Parijs beginnen. In de loop van de middag werd Tzara aan een verwachtingsvol publiek voorgesteld. Hij bewoog zich overdreven traag – voetje voor voetje – over het podium terwijl hij meteen al zijn recept voor een dadaïstisch gedicht toepaste: hij haalde uit zijn zak een redevoering van een extreemrechts, nationalistisch politicus; die tekst knipte hij in stukjes die hij in een hoed stopte, waarna hij ze één voor één in een nieuwe toevallige volgorde voordroeg. Een oefening in geduld, voor het publiek. Intussen hamerden enkele mededadaïsten op bellen en lieten ze ratels ratelen. Ontregelende geluiden. Het publiek protesteerde steeds luider onder het roepen van grove verwensingen aan het adres van Tzara. Meer dadaïsme op die middag: gemaskerde mannen droegen een gedicht van André Breton voor, en Picabia had op een schoolbord een krijttekening gemaakt die door Breton werd uitgewist. Volgens Hans Richter, dada-historiograaf en deelnemer aan dada in Zürich na Cabaret Voltaire, werd inderdaad muziek gespeeld van leden van Les Six.

Théâtre de l’Oeuvre

Muziek bleef in Parijs een vast onderdeel van de dada-soirees en -matinees, alleen niet meer van Les Six. Ook de ‘Vendredis de Littérature’ werden niet voortgezet, wel volgden er nieuwe optredens onder de noemer Dada. Picabia’s vrouw Gabrielle Buffet was muzikaal zeer onderlegd met een bijzondere interesse voor nieuwe muziek, en haar nichtje Marguerite Buffet was professioneel pianiste; zij voerde stukken uit van moderne componisten én van enkele dadaïsten (als gelegenheidscomponisten). De soiree van 27 maart 1920 (Manifestation Dada in het Théâtre/Maison de l’Oeuvre) had een zeer uitgebreid programma, met toneel, sketches, manifesten, gedichten en muziek, in een decor van een opgehangen fietswiel en aanwijsborden aan een waslijn. Speels, absurdistisch en uitdagend, met een demoraliserend effect op de toeschouwers, die zich steeds agressiever gingen gedragen naarmate ze zich lieten provoceren door wat er op het podium gebeurde. Deelnemer Georges Ribemont-Dessaignes verwoordde de teneur van de avond als volgt:

‘[…] De artistieke en intellectuele verwachtingspatronen [van de toeschouwers] werden aangevallen. Lachen om kunst, om filosofie, om het esthetische en het ethische, om dogma’s, om het Absolute dat aan de basis ligt van alle handelingen, collectief en individueel, hiermee werd het publiek voor de gek gehouden.’

Een van de onderdelen was het publieksprovocerende ‘Kannibaal-manifest’ van Picabia, dat door Breton met zijn sonore en monotone stem in het donker werd voorgedragen, op de piano begeleid door Marguerite Buffet – ook de (agressieve) muziek bij dit manifest was voor de gelegenheid door Picabia gecomponeerd. Picabia had sinds kort een speciale belangstelling voor (moderne) muziek ontwikkeld, mogelijk aangewakkerd door zijn vrouw Gabrielle en door bevriende componisten als Edgard Varèse en Erik Satie. Verderop meer over Picabia’s muzikale experimenten.

toeval

Van de schrijver-kunstenaar Georges Ribemont-Dessaignes was op deze avond het muziekstuk Dans van de gekrulde cichorei (Pas de la chicorée frisée) opgenomen, uitgevoerd door Marguerite Buffet. Ribemont-Dessaignes had de noten naar eigen zeggen door het toeval – gebruikmakend van een handzaam, zelfgemaakt soort roulettespel – laten bepalen. Ook metrum en ritme zouden op die manier bepaald zijn, met als gevolg een melodisch en harmonisch weefsel dat door toeval, herhaling en toegevoegde lagen steeds complexer en dissonanter was geworden. Volgens een eigentijds verslag speelde Buffet het stuk onbewogen, met de componist naast haar gezeten om de bladzijden van zijn stuk om te slaan. Daarbij ontstond een hoop tumult onder het publiek, waarvan het geschreeuw en gefluit in een disharmonisch geheel met de muziek samenviel. De soiree eindigde met een klassiek lied van de laatromantische componist Henri Duparc, ‘Chanson triste’ (in het programma misleidend als ‘manifest’ aangekondigd), gezongen door een bekende zangeres, Hania Routchine. Omdat het publiek zo ingesteld was geraakt op dadaïstische provocaties, wist het niet goed hoe het op de uitvoering van een conventioneel muziekstuk moest reageren – uiteindelijk werd de zangeres het podium afgefloten.

Salle Gaveau

Het hoogtepunt van de Parijse dada-manifestaties was de soiree ‘FESTIVAL DADA’ van 26 mei 1920 in de Salle Gaveau, bijgewoond door de gehele culturele elite van Parijs én door de familie Gaveau, de eigenaars, die van tevoren al benauwd waren voor een hoop heibel. Een respectabele zaal in een respectabele wijk (Saint-Honoré). In opzet was het programma grotendeels een herhaling van de vorige soiree in het Théâtre de l’Oeuvre: weer een mix van absurdistische toneelstukjes, ludieke sketches en performances, voordrachten en muziek. Vóór de pauze een nieuw muziekstuk van Ribemont-Dessaignes, De verdachte navel (Le nombril interlope) – waarvoor hetzelfde toevalsprincipe gebruikt moet zijn – weer op de piano uitgevoerd door Marguerite Buffet. Over dit stuk is verder niets bekend, behalve dat een recensent moest denken aan een kat die over de toetsen van een piano loopt.

sodomistische muziek

Na de pauze kwam, volgend op een sketch van André Breton en Philippe Soupault (met als personages Kamerjas, Paraplu en Naaimachine, maar dit terzijde), het muziekstuk De Amerikaanse voedster (La nourrice Américaine) van Picabia. Ter verduidelijking stond er in het programma bij vermeld: ‘Sodomistische muziek gespeeld door Marguerite Buffet’ – het publiek was gewaarschuwd. De compositie bestond uit een reeks herhalingen van drie noten (mogelijk beïnvloed door Satie’s Vexations), met variabele snelheid en duur. Typisch dada: net als in het beeldende werk van de dadaïsten wordt ook in dit muziekstuk (zoals in de stukken van Ribemont-Dessaignes) de geniecultus van de kunstenaar onderuitgehaald. Geen klassiek geschoolde componist, geen benodigde virtuositeit in de uitvoering. Iedereen kan muziek maken en daarmee een beoogd effect bereiken. Picabia’s effect was een vijandig gebaar, een aanval op het vertrouwde gehoor van de luisteraar. Je zou daarom deze muziek kunnen typeren als anti-muziek.

Het laatste programmaonderdeel was de Symfonische Vaseline (Vaseline Symphonique) van Tristan Tzara, een ‘muziekstuk’ voor twintig personen. Het moet hebben bestaan uit klankherhalingen als ‘cri cri cri’ en ‘cra cra cra’, in oplopende toonhoogten – je zou het kunnen beschrijven als een simultaan klankgedicht – en werd door het publiek vrolijk beantwoord met rotte tomaten. Ten slotte een opmerkelijke provocatie: de Gaveau-zaal was (en is nog steeds) voorzien van een magistraal orgel, waarop gewoonlijk serieuze muziek als van Bach gespeeld werd. Op een bepaald moment kwamen er uit dat orgel, tot ontzetting van een deel van het publiek én van de familie Gaveau, de klanken van een populaire foxtrot, schande!

Doordat het programma leek op dat van de vorige soiree in het Théâtre de l’Oeuvre, was het publiek goed voorbereid. Bezoekers hadden hun jassen volgepropt met groenten, rotte tomaten en eieren. Bovendien hadden de organisatoren een speciaal lokkertje: op het programma stond vermeld dat de dadaïsten op het podium hun hoofden zouden laten kaalscheren. Een vals lokkertje, bleek, want het gebeurde niet (net zoals bij een eerder dada-optreden was aangekondigd dat Charlie Chaplin er zou verschijnen – flauwekul natuurlijk, want die zat in Amerika aan zijn film The Kid te werken). Maar het publiek werkte volop mee, het liet zich graag provoceren en van zijn meest luidruchtige kant horen – ook de projectielen van de toeschouwers misten hun doel niet. Je zou kunnen zeggen dat het publiek als gelijkwaardige partner van het gebeuren op podium te beschouwen was.

Na deze soiree in de Salle Gaveau raakten de dadaïsten in een impasse, ondanks hun bereikte doel: dit optreden was veelbesproken in de pers, een succès de scandale, met geslaagde aanvallen op de heersende burgerlijke waarden, in de geest van anti-autoriteit, anti-kerk, anti-kunst en met een demonische humor. De recensies waren overwegend negatief en conservatief, nationalistisch ook, zo kort na de oorlog. Dada zou een gigantisch gekkenhuis zijn en een bedenksel van het vijandige Duitsland, dat de Franse cultuur wilde ondermijnen. Maar positieve commentaren waren er ook. Al met al was dada in Parijs salonfähig geworden. En dat was meteen de valkuil. Want het bleek makkelijk om te voldoen aan de verwachtingen van het publiek. Herhalingen van zetten lagen op de loer, en dan kom je niet verder. De dadaïsten kwamen bij elkaar om een nieuwe koers te bedenken. Openbare optredens zouden er niet meer komen, er werden andere activiteiten bedacht en tentoonstellingen georganiseerd (1920 en 1921: Picabia, Ribemont-Dessaignes, Max Ernst en Man Ray). Breton (die overigens een hekel had aan muziek) wilde een duidelijkere lijn voor dada uitzetten en doelstellingen formuleren, meer structuur en discipline in plaats van een anarchistische richtingloosheid – onzin, in elk geval volgens Tzara, die vond een duidelijke lijn juist totaal ondadaïstisch. Dada liep ten einde, begin 1922.

Het Parijse dadaïsme was vooral literair, maar muziek werd bewust in de programma’s van de soirees en de matinees ingevoerd, bewust anti-conventioneel, anti-academisch en anti-esthetisch.

Overigens zou Satie twee jaar later (en een jaar voor zijn dood) nog een belangrijke rol spelen bij Picabia’s ballet Relâche en de bijbehorende pauzefilm Entr’acte (1924). Voor beide, ballet en film, componeerde hij de muziek – zijn laatste composities. Ook is hij te zien in de absurdistische openingsscène van deze dadaïstische, hilarische korte film. Zie ook mijn stukje Dada & film 8: Entr’Acte (2).

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Peter Dayan, The Music of Dada. A Lesson in Intermediality for our Times. New York, 2019
Michel Sanouillet, DADA à Paris. Parijs, 1965, herziene ed. 2005
Hans Richter, DADA, Art and Anti-Art. Londen, 1965
Marius Hentea, The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara. Cambridge MA, Londen, 2014
Georges Ribemont-Dessaignes, ‘History of Dada’ (1931), in Robert Motherwell, The DADA Painters and Poets. An Anthology. Cambridge MA, Londen, 1951, 1981. pp.99-120

DADA & muziek: Berlijn

Tijdens een literaire avond in januari 1918 vertelde Richard Huelsenbeck, terug in Berlijn, voor het eerst over het dadaïsme als ‘nieuwste kunstrichting’, met smeuïge details uit Zürich en levendige karakteriseringen van de ‘grote, internationale’ beweging, gevolgd door enkele van zijn Fantastische Gebeden. De pers reageerde lacherig of zelfs neerbuigend. Dada – het zal wel. In een krant werd melding gemaakt van de oprichting van ‘Club Dada’, de Berlijnse tak van de beweging.

Een paar maanden later, in april, vond de eerste dada-soiree plaats, nog betiteld als ‘voordrachtsavond’. Huelsenbeck opende de avond met zijn beroemd geworden Dada-Manifest; daarna werden er ‘futuristische en dadaïstische gedichten’ voorgedragen en volgde George Grosz met zijn eigen verzen: ‘Sincopations’. Uit de recensies blijkt dat de zaal overvol was, het publiek onrustig maar vrolijk en opgewonden. De dadaïsten brachten kabaal en spektakel op het podium. Een ‘cabareteske’ Grosz zorgde voor opwinding met zijn eigen gezongen gedichten. Volgens een recensie ‘[…] speelde George Grosz, niggersongs zingend, met Amerikaanse boksertronie, voetbal met de schedels van de toeschouwers.’ Grosz begeleidde zijn ‘niggersongs’ met danspassen. ‘Sincopations’ verwijst naar de muzikale syncopations, een term waarmee off-beat ritmes worden aangeduid, ritmische verrassingen in een compositie. Grosz was liefhebber van Amerikaanse jazz, en overigens ook van andere moderne dingen uit Amerika, zoals films, kleding, schoenen, en een lossere manier van doen, die hij ook – overdreven acterend met ‘Amerikaans’ accent – probeerde te imiteren. Zijn naamsverandering van het Duitse Georg Groß naar het Engelse/Amerikaanse George Grosz, een paar jaar eerder, zal er ook mee te maken hebben.

Golyscheff

Een jaar later, op 30 april 1919, vond er een nieuwe dada-soiree plaats. ‘DADA machinel’ stond op het programma: een groep van mensen die zowel simultaangedichten als bruïtistische gedichten voordroegen; een klankgedicht van Raoul Hausmann, genaamd ‘Seelenautomobile’. Maar ook: een ‘Anti-Symphonie’ van de componist Jefim Golyscheff. In de herinnering van Raoul Hausmann verscheen Golyscheff met een in het wit gekleed meisje, dat op zijn teken aan de concertvleugel plaatsnam. Golyscheff moet, aldus Hausmann, met een ‘elektronische poppenstem’ zijn Antisymfonie als volgt aangekondigd hebben:

Men speelt voor u:
DE ANTISYMFONIE
IN DRIE DELEN
(Muzikale Cirkelguillotine)
a) de provocerende spuit
b) de chaotische mondholte of het submarinevliegtuig
c) het inklapbare Hyper-Fis-chendur

 Hé, hé, Heer Johann Sebastian Bach, uw welgetemperde wanordening krijgt het zwaar te verduren met de dodecaïstische Antisymfonie! Over en uit met die luid klinkende pruik van een, ach zo heerlijk opgezette traditie! Dada zegeviert ook in tonen! Dames en heren, uw verroeste oren tuiten? Laat ze door de muzikale cirkelzaag in stukken zagen! Spoel de restanten van uw stem met Golyscheff uit uw chaotische mondholte!

Hausmann zag in Golyscheff een rechtgeaarde dadaïst. De compositie van de Antisymfonie met zijn atonale en disharmonische klanken is op zijn minst avant-gardistisch te noemen, de uitvoering moet zonder meer dadaïstisch geweest zijn. Tegen hetzelfde publiek roept Hausmann een halve eeuw later vanuit zijn herinnering dat het niets van muziek weet en nog minder van Golyscheff:

Stel je voor… in al zijn jongensachtigheid, agressiviteit en verlegenheid tegelijk – ik weet niet wat voor een grotere melancholie had kunnen zorgen. Stel je voor: je oren werden doorboord door de woorden die een pure engel aan het reciteren was, je ogen kwamen uit hun kassen vanwege zijn aritmiek, zijn transparante noten, een mengelmoes van tonen, aan jou opgedrongen, die niet langer harmonieën wilden zijn, maar gewoon DADA waren. Zijn listige kunst op de rand van acrobatiek en het meisje in het wit rukten onbekende, onverwachte klanken los uit het ambacht van de muziek, zodat je naar infratonale vervoeringen getransporteerd werd. Dat je deze onschuldige engel de syncopische opeenvolging van dissonanten zag spelen, had een onvoorstelbaar effect. Het publiek, dat nog niet aan jazz gewend was, was gedesoriënteerd; alsof ze uit de wolken waren gevallen. 

Vele jaren later sprak Golyscheff deze weergave van Hausmann tegen: de Antisymfonie zou uit één deel bestaan hebben, niet uit drie, en de titels, door Hausmann bedacht, hadden niets met het stuk te maken.

Golyscheff was klassiek geschoold musicus (violist, wonderkind), componist, en daarnaast ook geschoold tekenaar en schilder (en bovendien chemicus), en was veel bezig met compositorische experimenten met een iconoclastische inslag, voor een deel beïnvloed door de muziektheorieën van de futurist Luigi Russolo. Het ‘dodecaïstische’ dat Hausmann noemt, is een aanwijzing dat Golyscheff al met de twaalftoonsmuziek bezig was (dodeca = twaalf in het oud-Grieks); sterker nog, dat was hij al vanaf 1914. Zijn eerste twaalftoonswerk, een stuk voor strijktrio, Zwölftondauer-Komplexe, werd echter pas in 1925 gepubliceerd, ongeveer gelijktijdig met het eerste twaalftoonswerk van Arnold Schönberg. Zij kenden elkaar toen nog niet.

De avond vond plaats in een kunstgalerie, als afsluiting van de eerste tentoonstelling van dadaïstisch werk in Berlijn, met collages en assemblages van heterogene materialen. Deelnemers waren onder anderen Hausmann, Grosz, ‘Oberdada’ Johannes Baader, Hannah Höch en Golyscheff. Vooral de assemblages van Golyscheff baarden opzien, samengesteld uit conservenblikken, flesjes, repen karton, hout, fluweel, haren.

Een kleine maand later, op 24 mei, vond een volgende dada-soiree plaats. Zoals gebruikelijk begon de avond met een dadaïstische proclamatie, voorgedragen door Richard Huelsenbeck, ongetwijfeld vergezeld door zijn getrommel op een grote trom. Daarna volgden cabareteske gedichten van Walter Mehring, een dadaïstische dans met maskers, een praatje van Baader over politiek, een simultaangedicht voor tien personen, een satirische tekst van Hausmann, en een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine. De soiree eindigde met een groot theatraal simultaangedicht, het ‘Chaoplasma (2 pauken, 10 ratels), met medewerking van 10 dames & 1 postbode)’.

Vóór dit Chaoplasma werd er van Golyscheff ook weer een dadaïstisch stuk uitgevoerd, Keuchmaneuver (‘hijgmanoeuvre’). Volgens Hannah Höch, die aan de avond meedeed, ging het om een ‘simultaan-koorzang met een infernaal-bruïtistisch orkest’, om een ‘ritmisch gestuurde samenballing van gefluit, gestamp, blikslagen, kinderratels, getingel, getrommel, geblaas op de ocarina en geschreeuw,’ wat een ‘fascinerend geheel kon opleveren.’ Hij had ook voor ‘orkestrale begeleiding’ met keukengerei gezorgd, en gebruikte daarnaast speelgoed en zelfbedachte instrumenten.

Golyscheff werd door de Berlijnse dadaïsten in die periode nog echt als mededadaïst gezien. Hij had samen met Hausmann en Huelsenbeck het manifest ‘Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?’ opgesteld (en zich daar later weer van gedistantieerd) – dit is de dadaïstische proclamatie die door Huelsenbeck werd voorgedragen op de avond van 24 mei; maar later in datzelfde jaar was Golyscheff geen dadaïst meer, want Hausmann had hem er naar eigen zeggen ‘uitgesmeten’ (uit de Berlijnse Club Dada) – kennelijk te weinig agressief-dadaïstisch. Golyscheff bedacht vervolgens zijn eigen ‘isme’, het ‘Aïsme’. Hij componeerde later ook filmmuziek; helaas is van zijn muzikale werk alleen zijn Zwölftondauer-Komplexe bewaard gebleven; ook van zijn beeldende werk is nauwelijks iets overgebleven – waarschijnlijk voor een groot deel als ‘ontaarde kunst’ door de nazi’s vernietigd.

dada-tournee

De volgende optredens van de Berlijnse dadaïsten in 1919 en 1920 hadden vergelijkbare programma’s, in grote zalen, maar met weinig aandacht voor muziek. Begin 1920 vond er een ‘Dada-tournee’ plaats door Duitsland en Tsjechië, uitgevoerd door Huelsenbeck, Hausmann en Baader. Veel publieksprovocaties en dan ook weer heibel vanuit het publiek, dat door de dadaïsten aardig op de proef gesteld werd. Overigens waren er ook regelmatig onderlinge akkefietjes tussen de drie dadaïsten. Op de eerste soiree (Dresden, 19 januari 1920), die de ‘Oberdada’ zonder zijn dada-kompanen had willen regelen, werd volgens een verslag van Hausmann het publiek eerst op muziek getrakteerd, voordat Baader zijn twee collega’s onder dwang bij het publiek zou introduceren:

Het podium was door een groot groen doek afgesloten, door de spleet ervan schoof ik de grammofoonhoorn en liet ik heerlijke jazzmuziek klinken. Achter het doek hoorde ik het geroezemoes van de meute. Van tijd tot tijd gooide ik een paar knalerwten op het podium.
Klokslag 8 uur betraden we de zaal, begaven ons naar onze canapé, sigaretten rokend, en keken verwonderd naar het brullende publiek, dat ongeveer een meter onder ons tot in de ramen zat opgepropt.
Ik riep tegen Huelsenbeck: kijk toch eens naar deze drekbende!
Bulderend gebrul als antwoord.
Nu stelde Baader ons voor.

Schulhoff

Behalve Golyscheff waren ook Erwin Schulhoff en Stefan Wolpe tijdelijk door de dada-koorts bevangen, zonder dat ze deelnamen aan de activiteiten van de dadaïsten. Schulhoff, in Tsjechië opgegroeid en als musicus en componist opgeleid, werd in zijn jeugd aangemoedigd door Dvorak en verkeerde later in de kring rond Schönberg en Alban Berg. Hij verbleef in Dresden en Berlijn ten tijde van het Berlijnse dadaïsme, nam net als de meeste dadaïsten linksradicale standpunten in en meende dat ook in de muziek een revolutie nodig was. Hij liet zich sterk beïnvloeden door jazz. Beluister en bekijk drie werken uit 1919, die een sterke dadaïstische insteek hebben of zelfs als voorlopers van fluxus-performances gezien zouden kunnen worden, zoals het absurdistische spel met een opeenstapeling van rustpunten door de concertpianist in In Futurum (dat ook aan de 4’33” stilte van John Cage doet denken);

de orgastische partituur van Sonata Erotica für Solo-Muttertrompete in de uitvoering van Loes Luca;

of Symphonia Germanica met Jaap Blonk en de Ebony Band.

 

Schulhoff schreef in 1922 ook muziek bij de dichtbundel Die Wolkenpumpe (1920) van Hans Arp (dadaïst van het eerste uur in Zürich).

Wolpe

Stefan Wolpe, opgegroeid en opgeleid in Berlijn, was ook niet direct betrokken bij de dadaïsten maar wel door hun mentaliteit en uitingen beïnvloed. Hij incorporeerde de belangrijkste dadaïstische kenmerken in zijn muziek – zoals plotselinge verrassingen, toeval, extreme tegenstellingen, gelijktijdigheid van vergelijkbare maar ongerelateerde gebeurtenissen en van onvergelijkbare maar gerelateerde gebeurtenissen – als totaal nieuwe elementen, maar blijvend bruikbaar, ook veertig jaar na dada zoals hij in een lezing uit 1962 memoreerde. Ook Wolpe nam elementen uit de jazz en volksmuziek over in zijn composities, en schreef atonale en twaalftoonsmuziek. Wolpe voorzag in 1922 een vertoning van Hans Richters eerste experimentele abstracte film Rhythmus 21 (zie ook Dada & film 3: Hans Richter) van muziek (mogelijk geïmproviseerd) en schreef in 1929 ook muziek bij Kurt Schwitters’ gedicht ‘An Anna Blume’.

Van zijn vroege experimenten met gebruikmaking van simultaniteit gaf Wolpe in dezelfde lezing het volgende voorbeeld.

Ik had acht platenspelers tot mijn beschikking. En dit waren heerlijke platenspelers omdat je hun snelheid kon variëren. Nu heb je alleen bepaalde snelheden – 74 [hij moet 78 bedoeld hebben] en zo meer – maar toen kon je een symfonie van Beethoven heel, heel langzaam afspelen, en ook heel snel terwijl je die tegelijkertijd met populaire muziek kon vermengen. Je kon een wals opzetten en een begrafenismars. Dus ik stopte dingen bij elkaar op een manier die je tegenwoordig multifocaal zou noemen.

fmsbwtözäu

Raoul Hausmann, ten slotte, ontwierp ook affichegedichten, klankgedichten die hij met willekeurig gekozen letters en leestekens uit de letterkast van een drukkerij op grote vellen (roze) papier afdrukte. Die affichegedichten waren er ook om voorgedragen te worden. Voor Kurt Schwitters waren deze affiches de directe aanleiding voor zijn eigen Ursonate. Hierover een volgende keer meer.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Raoul Hausmann, Am Anfang War DADA. Giessen (Anabas) 1993
Hanne Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen (Anabas) 1993
Joan Ockman, ‘Reinventing Jefim Golyscheff: Lives of a Minor Modernist.’ JSTOR, 1990
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: a Secret History of Dada and Surrealism in American Music.’ New Music Box, 2008

 

DADA & muziek: Zürich

Welke muziek maakten de dadaïsten, honderd jaar geleden? En naar welke muziek luisterden ze? Hierbij het eerste deel van een reeks over dada en muziek in verschillende plaatsen.

DADA is inspirerend geweest op alle mogelijke (culturele) fronten: beeldende kunst, vormgeving, literatuur, theater, film, muziek. Denk wat modern-klassieke muziek betreft aan componisten als Erik Satie, George Antheil en Edgard Varèse, aan de collage-componist Pierre Schaeffer, aan John Cage, of aan fluxus-happenings met experimentele muziek en lawaai. Aan Charlotte Moorman bijvoorbeeld, de avant-garde celliste, bekend van haar naakte of halfnaakte performances (vaak in samenwerking met fluxus-kunstenaar Nam June Paik, zoals in hun ‘TV bra’). Denk in de jazz aan pianist-componist Misha Mengelberg met drummer Han Bennink en de Instant Composers Pool. Denk in de popmuziek aan de punkrock en de postpunk, de Nederlandse Ultra-beweging, het vroege werk van Frank Zappa, Captain Beefheart (met name Trout Mask Replica), The Residents, Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, of aan een noise-act als de Japanner Merzbow. Let wel: het gaat hier om invloeden en om het toepassen van dadaïstische elementen, niet om (nieuwe) dada-performances.

Maar waren de dadaïsten zelf ook dadaïstisch met muziek bezig – in de zin van afbraak van gevestigde muzikale vormen en normen, muziek maken zonder scholing, uit ongebruikelijk materiaal, het publiek shockeren met tegendraadse composities en ludieke uitvoeringen? Over het algemeen wordt aan muziek als dadaïstische uitingsvorm weinig aandacht besteed, toch speelde de muziek wel degelijk een rol in de performances van de dadaïsten.

ZÜRICH

Toen Hugo Ball in februari 1916 in Zürich het Cabaret Voltaire oprichtte, had hij vooral moderne en experimentele kunstuitingen voor ogen. Muziek speelde daarbij zeker een rol, want volgens zijn persbericht, dat de opening van het nieuwe podium aankondigde, was het uitgangspunt ‘[…] dat er bij de dagelijkse samenkomsten muzikale en literaire voordrachten van de als gasten aanwezige kunstenaars plaatsvinden’. Bovendien hadden Ball en zijn levenspartner Emmy Hennings al jarenlang ervaring opgedaan in variété en cabarets in Duitsland en Zwitserland.

In de beginperiode van Cabaret Voltaire stonden de avonden inderdaad in het teken van voordrachten van moderne literatuur en zang, begeleid door Ball op piano, en in veel gevallen voorgedragen door Emmy Hennings. Er werd muziek gespeeld van moderne componisten: Reger, Liszt, Debussy, Skrjabin, Rachmaninoff, Saint-Saëns, Tsjaikovski, Ravel en later (op Zürichse dada-soirees ná Cabaret Voltaire) ook van Schönberg en Satie. Uitgevoerd door Ball zelf, of door professionele pianisten (o.a. Hans Heusser, Arthur Rubinstein). Tot zover het serieuzere gedeelte. Moderne kunst, literatuur, zang, dans en muziek. Maar ook werden soldatenliederen, volksliederen en chansons uit Frankrijk, Duitsland, Denemarken, Servië en Rusland ten gehore gebracht. Het podium stond open voor de meest uiteenlopende bijdragen, zoals een Russisch balalaika-orkest, een Zwitsers revolutionair socialistenkoor, een avond met ‘arabische dansritmes’ en een groep Nederlandse jongeren die zich, uitgerust met banjo’s en mandolines, als complete narren gedroegen.

De Cabaret Voltaire-avonden ontwikkelden zich al snel in de richting van meer felheid, absurditeit, ironie en publieksprovocaties. Aan de oorlogsverschrikkingen buiten het neutrale Zwitserland kon je immers niet voorbijgaan – de vaste deelnemers waren overwegend oorlogsmijders uit de omringende landen. Tristan Tzara en Marcel Janco waren uit Roemenië naar Zürich getrokken. Hans Arp had de Elzas verlaten. Richard Huelsenbeck kwam net als Ball en Hennings uit Duitsland over en begeleidde zijn ‘Fantastische Gebeden’ met een grote trom: dreunen, knallen, ritmes, salvo’s. Huelsenbeck droeg er ook zijn ‘Negerliederen’ voor, bestaande uit fantasiewoorden, ook weer begeleid door ‘exotische trommels’. Er waren ‘Afrikaanse’ melodieën voor een avond van ‘zwarte muziek’.

primitivisme

Primitivisme, de westerse interpretatie van uitingen van exotische, niet-westerse ‘primitieve’ culturen (met name uit Afrika en Oceanië), was populair in brede avant-gardekringen en inspirerend als vorm van kritiek op de doorgeslagen westerse samenleving. Denk aan het verwerken van beelden en maskers in het werk van Picasso, of in dat van de Duitse expressionisten. Ook de Zürichse dadaïsten gebruikten de ‘primitieve’ beeldtaal om te wijzen op andere, in hun ogen puurdere samenlevingen dan de westerse. Met dat primitivisme wilden ze een soort collectief onbewustzijn oproepen, oerinstincten die in de westerse samenleving waren verdwenen. In Cabaret Voltaire leverde het de ‘negerliederen’ en ‘negerritmes’ op en inspireerde het tot irrationele, instinctmatige ‘oer’dansen. Maar ook diende dat primitivisme als provocerende antithese tegen de dominante westerse cultuur. Want het bewust gebruikte groteske dat ze – onwetend – in de ‘primitieven’ zagen – vooral in de mimiek en lichaamshouding (en in de maskers) bij de dansen, met een onvermijdelijk racistisch element – ondermijnde de westerse idealen van gratie en schoonheid.

Programma voor de 1e Dada-soiree in Zürich na Cabaret Voltaire, 14 juli 1916. Hierin ontbreekt de titel bovenaan: AUTORENABEND – Freitag den 14. Juli 1916 – im Zunfthaus zur Waag. De handgeschreven tekst rechtsboven is van Hugo Ball. Kunsthaus Zürich uit nalatenschap Richard Huelsenbeck

bruïtisme

Bruïtisme werd ingevoerd, overgenomen van de Italiaanse futuristen. Bruïtisme: gebruik van geluiden van alle mogelijke dingen, zoals ratels, fluitjes, sirenes, propellers, typemachines, trommels, handgeklap, stemgebruik e.d. De futuristen verheerlijkten het moderne leven met al zijn technologische verworvenheden, de snelheid van auto’s, treinen en vliegtuigen, het geluid van machines, de hectiek van de stad, het spektakel van de oorlog. Zij vonden de kunst- en muziekwereld, en ook de literatuur, te gezapig, te zelfingenomen, en wilden de geaccepteerde normen ervan ter discussie stellen of zelfs afbreken. In de beeldende kunst introduceerden ze de suggestie van beweging en snelheid, in de poëzie gaven ze ‘woorden in vrijheid’ visueel vorm, en in de muziek werden gebruiksvoorwerpen en nieuw uitgevonden lawaai-instrumenten toegepast.

Bruïtisme is eigenlijk de verfranste naam van het Italiaanse ‘rumorismo’. Het woord ‘rumore’ komt overeen met het Engelse ‘noise’. De schilder Luigi Russolo vond dat de futuristische ideeën ook in de muziek tot uiting moesten worden gebracht. Hij presenteerde in 1913 een invloedrijk manifest over futuristische muziek, l’Arte dei rumori (‘The Art of Noises’) en ontwierp geluidsapparaten, de ‘intonarumori’, houten klankkasten met grote toeters, waarmee grommende, ratelende en sirene-achtige geluiden in variabele toonhoogten konden worden geproduceerd. Met deze instrumenten gaven de futuristen onder meer een concert getiteld ‘Het ontwaken van een grote stad’ van Russolo, uitgevoerd door 18 musici, en uitlopend op een rel (Milaan, 21 april 1914). Zo’n bruïtistisch concert was in de ogen van de futuristen eigenlijk niets anders dan een lawaaiige weergave van het bonte leven zelf. Dit laatste was ook voor de dadaïsten een essentieel uitgangspunt, al vonden zij wel dat er aan die technologische verworvenheden desastreuze schaduwzijden kleefden, die uitmondden in de gruwelen van de oorlog.

Voor het Cabaret Voltaire had Hugo Ball een bruïtistisch Kerstspel (‘Krippenspiel’) geschreven, behoorlijk absurdistisch, waarin de personages vooral klanken en abstracte woordjes als tekst hadden meegekregen. Zo was er ‘f f f ff f f f f fff’ voor de wind, sprak de ezel de gedenkwaardige woorden ‘ia ia ia ia ia…’, en waren Jozef en Maria gebonden aan ‘ramba ramba ramba ramba ramba m-bara m-bara…’. Het spel werd begeleid door gestampvoet, geritsel van hooi, een misthoorn, timmergeluiden, een draaiende propeller, en nog wat van zulke dingen. Ook andere voordrachtsvormen werden regelmatig begeleid door lawaaiige geluiden.

Muzikaal werd er weinig geëxperimenteerd. Zoals gezegd: modern-klassiek werk, en eigen muziek van Ball (vermoedelijk in de cabarettraditie en niet experimenteel, anders waren er ongetwijfeld recensenten over gevallen), bijvoorbeeld ter begeleiding van gemaskerde dansen, zij het dat dansen ook wel zonder muziek werden uitgevoerd (omdat veel ervan uit spontane bewegingen moesten ontstaan, dus niet vanuit een interpretatie van de gespeelde muziek), of soms alleen begeleid door getrommel of een gong. Een uitzondering vormde de pianist en componist Hans Heusser.

Hans Heusser

Heusser behoorde niet tot de vaste groep Cabaret Voltaire-medewerkers, maar deed af en toe mee door stukken van moderne componisten of van hemzelf te spelen. Eind mei 1917, bijna een jaar na het einde van Cabaret Voltaire, was er in Zürich een dada-soiree aan hem gewijd. Hij presenteerde er muziek voor piano, harmonium en stem, waarbij traditionele harmonieën vermeden werden – in die zin al een avant-gardistisch uitgangspunt. De muziek was sterk ritmisch (verwijzend naar ‘primitieve’ culturen) met schelle dissonanten, telkens onstuimig uitlopend op een climax.

Een verslag uit die tijd geeft een indruk van een uitvoering door Heusser: haaks op de piano had hij een harmonium neergezet. Terwijl zijn linkerhand dartelend de piano bespeelde, probeerde hij met zijn rechteronderarm zoveel mogelijk toetsen tegelijk van het harmonium in te drukken terwijl zijn rechtervoet energiek de pedalen ervan bediende. Totaal in de geest van dada. Heusser plaatste heterogene stijlen naast elkaar in sterke ritmes, met een voorkeur voor jazz en het toelaten van toeval. Hij combineerde archaïsche en pseudo-kerkmuziek met experimentele, futuristische klanken. Hij was in die zin sterk door dada beïnvloed.

Dat heterogene, het gebruik van verschillende stijlen naast elkaar, maar ook de combinatie van hoge cultuur (de ‘serieuze’ muziek en literatuur) en lage (marsmuziek, volksmuziek, volksliederen) was tekenend voor een kritisch bewustzijn van een anti-artistieke richting en werd kenmerkend voor dada in Zürich.

Volgend stukje: Berlijn.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Hans Bolliger e.a., Dada in Zürich. Kunsthaus Zürich, 1985, 1994
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: a Secret History of Dada and Surrealism in American Music’. New Music Box, 2008

 

The Fountain Photo

English version of previous post De Fountain-foto.

The famous and infamous photograph of Marcel Duchamp’s urinal (Fountain) was not created by Alfred Stieglitz. And the ‘R. MUTT 1917’ signature never was on the urinal itself.

Am I serious? Yes.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.

introduction

While diving into Duchamp’s pivotal work Fountain I came across many articles with a lot of different viewpoints and assumptions. Some of these articles deal with the circumstances of the submission of the urinal to the exhibition of the Society of Independent Artists in New York in April 1917 (Who submitted the urinal? Where could it have been acquired or found? etc.). Some authors believe the sensational ‘Dada baroness’ Elsa von Freytag-Loringhoven was the real author of Fountain, among them biographer Irene Gammel and Glyn Thompson. That this is virtually impossible I described in my previous post Barones Elsa & Fountain to which I added an English summary.

Other articles deal with the photo itself: we see a photograph of a urinal on a base, a signature seemingly painted on the urinal, a handwritten label hanging from one of the urinal’s brackets. There seem to be some peculiarities, or even impossibilities in this photo. That’s why some carefully observing investigators believe this photo has been manipulated one way or another. Rhonda Roland Shearer investigated photos of Duchamp’s studio on apparently impossible representations of some of his readymades, and used advanced technical methods to explain her views; in line with Shearer’s findings, Tim Nowakowski focused on photo technical anomalies concerning scale, sharpness and lighting among other things. Both conclude that it must be a composite photo. Moreover, in the view of Nowakowski, the photo has been edited in such a way that one can read all kinds of hidden messages that Duchamp would have put in it.

Though I think most of these articles are very interesting and have intriguing points of view, I don’t believe the Fountain photo is a composite photo – most of the arguments can be refuted. I came to different conclusions by drawing perspective lines, measuring details and looking at a strange reflection in the bottom left part of the photo.

*

The famous photographer Alfred Stieglitz is officially known as the author of this photograph – and suddenly this would not be true anymore? It may seem a bit silly to state this like that, for Stieglitz did indeed take the photo that served as the basis for the photo as we know it, but the famous Fountain photo is not a print by Stieglitz. So what should it be then: most likely a photo of an edited Stieglitz photo.

Is that of any interest? Sure. First of all, it’s about a photograph that drastically influenced the course of modern art. Furthermore, this photo was part of Duchamp’s strategic plan to play a prank on the art world – the photo could only be a success with the visibility of an artist’s name, ‘R. MUTT’. Much has been written about Fountain, the same goes for the picture itself, but I like to present some new insights on the iconic photo.

Stieglitz himself must have found his photo of the urinal not important enough, since he didn’t keep a single print of it for his carefully archived collection, The Key Set (a negative of this photo has not survived, not surprisingly though, since most of his negatives were destroyed after his death). But he did mention having had some fun photographing the urinal:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background. […]
Alfred Stieglitz, passage from his letter of April 23, 1917, to Georgia O’Keeffe. This passage was written on April 19.

By the way, the photo itself came to light much later, at least after Duchamp died in 1968. The picture as we knew it before the discovery of that print was just a reproduction of the photo – cropped at the bottom – in magazine The Blind Man, Nr.2 (May 1917), published by Duchamp, Beatrice Wood and Henri-Pierre Roché.

This is what probably happened: after the refusal of the urinal as entry for the Independents exhibition, Stieglitz photographed it at the request of Duchamp and/or his accomplices in his studio, and had the print(s) delivered to Duchamp, who went on to work with it. How and what exactly – that is subject of many speculations, for I am by no means the first and will not be the last either to try to make it clear that this iconic photo was a result of manipulation.

photomontage

Several researchers are convinced that the photo was edited, that it would not have been a print of one negative, but a composition of fragments of different photos, a composite photo, a photomontage. Just look: the upper part of the urinal on the photo seems to be photographed straight from the front, while the lower part (with the inlet hole) is slightly turned to the left. Hey, that’s not right, you may think. Of these and other apparently inconsistent elements Rhonda Roland Shearer in tout-fait, an online journal for Duchamp studies, presents detailed analyses, in which she tries to convince us of the probability of several photo manipulations. She uses photo fragments, animations and photographic techniques to explain in a praiseworthy way how the manipulations could have been made. For example, in the Stieglitz photo, the triangle of drain holes would be a pasted photo fragment; the edge of the urinal above the left wall bracket shows improbable shadows and reflections as a result of retouching; the entrance card and the string hanging from the wall bracket are relatively large; the back of the urinal would be too close to the viewer, while the inlet hole at the front would be too small. According to Shearer, Duchamp purposefully manipulated the perspective in the photo, in accordance with his ideas of a ‘rehabilitated’, more mathematical perspective to break through conventional, what he called ‘retinal’, perspective representations.

But why make it so difficult? The upper part was not photographed at any other angle than the lower part, the entire urinal is turned slightly to the left. If you draw an axis from the top center to the middle of the triangle of drain holes, left of the axis there is much more space inside the urinal then at the right of it, so through that non-frontal view you see a little more of the inside on the left, and a little more of the outside on the right, for instance around the bracket. I photographed the Fountain replica in the Centre Pompidou in Paris from the same angle (be it a bit more from above, but that doesn’t matter for the left-right proportion) which appears to deliver the same image. Optical illusion. Needless to say, the replica urinal is symmetrical.

studio photos

 

Shearer looks critically at several studio photos that feature Duchamp’s readymades, which she analyzes for possible image manipulations, such as a photo that shows the coat rack with four hooks attached to the floor (Trap, 1917), as well as the photo with – next to the urinal – the hanging hat rack with three double hooks (Hat Rack, 1917) and the hanging snow shovel (In Advance of the Broken Arm, 1915).

From this photo, Shearer argues (among other things) that a full size snow shovel couldn’t possibly be hanging physically from the ceiling, so that it either hangs without a regular size shaft and handle or has been pasted in as a photo fragment. Well, I’m afraid Shearer has made incorrect assumptions (at least in this case), for the snow shovel certainly can fit there entirely, hanging from the studio’s ceiling. The photo shows it right at the front, at a good distance from the urinal that hangs in the doorway. If you draw some perspective lines from the edges of the ceiling and the floor, you can determine the horizon. From the horizon you can draw lines that connect urinal and snow shovel. These objects are of about equal width (approx. 35 cm/14 in). In terms of size they approximately coincide, and with a one-meter-long wood shaft, the entire shovel fits definitely under the ceiling. See also the other studio photo with the same objects, showing the doorway from a more frontal viewpoint.

Despite of her very extensive analyses, some of Shearer’s other findings are likewise questionable. The four hooks on the coat rack are not completely parallel to each other in the photo, so according to Shearer Duchamp must have cut and pasted from several photos. Why? To achieve a certain playfulness or to manipulate the viewer’s gaze, one may think. But those hooks could just as well not have been completely straight on the board, and also partially deformed – Duchamp had stumbled over it so many times that he decided to nail the rack to the floor. Or he could have fixed the more or less ‘deformed’ hooks himself on the board, not quite straight. So such details can still actually be part of a photo taken in one go. Duchamp has indeed been working on image editing in those photos (accentuation and retouching), but only from the mid-thirties when he included some of those photos in his Boîte-en-valise (Box in a Suitcase) with miniatures and reproductions of his work. But around 1917-1918? I wonder.

The assumed non-correct details in the Fountain photo can then be explained by perspective, light reflections and possible deformations in the urinal itself. I think the only thing that is undoubtedly correct is the observation that there was no signature on the urinal itself – then you would have seen something of it on the urinal hanging from the lintel in the studio photos, as Shearer analyses (at least in the case that the photos were taken after the refusal at the Independents exhibition, which is likely but not certain).

It is tempting to attribute such photo manipulations to Duchamp, to test the perception of the viewer. Duchamp was fond of visual puns and was also absolutely concerned with the viewer’s perception, so it would not be impossible. On the other hand, it doesn’t have to be that way. Moreover, it’s Henri-Pierre Roché who is known as the creator of these photos. Roché was Duchamp’s friend and accomplice in the history of the mysterious Fountain submission and fellow publisher of The Blind Man.

Tim Nowakowski also analyses the photo on several aspects. He follows Shearer in the alleged improbability of a photo taken in one go, but comes up with many more points to support his conclusion of a composite photo. First of all, he supposes a collaboration between Duchamp and Stieglitz in manipulating the photo. But in 1917 Stieglitz was not at all concerned with photo editing, he was in favor of straight photography, a pure form of photography, without editing, partly under the influence of his young colleague Paul Strand. Stieglitz never did any photomontage (I got that assurance from Stieglitz expert Sarah Greenough from the National Gallery of Art in Washington). From the letters from Stieglitz to Georgia O’Keeffe and others, it can also be assumed that Stieglitz was not in the Duchamp conspiracy. Then Duchamp would have had to get assistance from another photographer. Who? Not Man Ray, who only started to focus on photography a few years later, also in collaboration with Duchamp. Stieglitz must have taken the photo independently, he created the setting – he also often portrayed people with a painting in the background.

I will continue with a few of Nowakowski’s points. In general, the photo must have been retouched in several places, he states: light reflections have been added or removed. That is possible, but not necessarily the case. The highlights on the smooth edges of the urinal look natural: Stieglitz used a strong lamp, considering, among other things, the drop shadow on the base.

distortion

At the bottom left, part of the painting in the background – The Warriors by Marsden Hartley, 1913 – falls in the shadow of the urinal. The light that illuminates the scene comes from the top right. Nowakowski believes that the upper right section of the painting in the photo should therefore have been brighter. This touches on another problem he raises: the figures in the painting in the upper right corner of the photo seem relatively too small in scale, so they appear closer to the urinal, while the figures to the left of the urinal are in the right place. That’s strange. Nowakowski sees in this apparent distortion one of the arguments that multiple photos, taken from different angles, have been combined to create one photograph.

I came to a different insight: the painting is positioned diagonally to the camera, slightly to the rear right. This makes the figures in the painting on the right side smaller in perspective. Hereby an image of the painting that shows the contours of the photo. That explains the bias, but possibly also the assumption that the painting at the top right captures less light than you might expect.

The painting hangs on or stands against a wall, on an elevation (because if it were on the floor, the camera position would be very low and the base small), and the base, of which you see a part of its left side, could be parallel to the canvas; there is another platform on the base on which the urinal rests.

distances

The urinal must be quite close to the painting, given its shadow on the canvas at the bottom left, and, besides, the distance from the camera to the object would otherwise be quite large. The urinal takes a width of approximately 45 cm (18 in) on the canvas. The canvas itself measures approx. 120 x 120 cm (47 x 47 in). The urinal, excluding the brackets, must have been approx. 30 cm (12 in) wide (more on this below). Suppose – just a guess – that the urinal with its rear part (with the outlet) was 20 cm (8 in) away from the painting, then the distance between the camera and the urinal must have been approximately 60 cm (23 ½ in) – see the drawing. But if the lens was a long-focus lens, then that distance would have been greater.

The camera that Stieglitz most likely used for this photo is an 8×10 inch Eastman View camera that he had purchased in 1915, with high-quality lenses. With this camera – with a lens on a large bellows (for focusing) – he used a tripod. From 1910 on he usually made contact prints instead of enlargements. The size of the Fountain photo corresponds to that of an 8×10 inch contact print. The photo has a telephoto effect, you can see that because the back of the urinal seems closer than it should look in reality. And a telephoto effect also means a relatively shallow depth of field.

focus

This brings us to the next incorrect aspect in the eyes of Nowakowski: the out of focus front part of the urinal. Unnecessarily out of focus, he says, since with that camera you could focus a large range. That may be, but at that time Stieglitz took many photos with a shallow depth of field, in particular portraits of Georgia O’Keeffe, where only a part of the face is sharp, and not, for instance, the hands in front of the body. So it seems to be a deliberate choice.

form

Another thing that struck Nowakowski: the rim at the upper side of the urinal is narrower at the right than at the left. That too would indicate (in combination with the reduced forms in the painting to the right of the urinal) the use of a fragment from another photo. Let’s look at the photo once more. The outer narrow edge of the urinal (especially on the left) may at first sight seem to protrude outwards – a raised edge. This is also how the replicas were made, which were manufactured in 1964 under the auspices of Arturo Schwarz in Milan and authorized by Duchamp in accordance with his instructions – based on the photo. But that is not right: the rim of the urinal is convex, so it protrudes precisely in the middle. That also corresponds to the lighting, given the highlights on the rim. The mini-urinal in the Boîte-en-valise however shows the right shape of the rim. I have to admit: at first I saw it wrong, despite the clearness that the light and shadow parts provide. I only saw ‘the light’ in a photo of (almost) the same Bedfordshire model urinal from the Trenton Potteries company, which, surprisingly, was still in use in 2016 in a restored mansion in St. Louis in the state of Missouri (The Magic Chef Mansion, since 1908). The photo was added to an article by Glyn Thompson, who seems to dedicate his life to the constant ‘unmasking’ of Duchamp as the biggest trickster in the art world of the twentieth century. He also stubbornly maintains that Elsa von Freytag-Loringhoven must have been the actual sender of Fountain. But that aside.

malformation

Is the top right rim of the urinal actually narrower than the left one, or are we dealing with a possible perspective distortion? It must really be narrower. This could mean that Duchamp was able to obtain a somewhat deformed, rejected copy. The production of urinals was semi-manual work, and failed earthenware sanitary products were rather common; they were discarded. It is also possible that the inlet hole is not exactly in the middle.

I came across another article by Glyn Thompson in which he noted, among other things, that the urinal hanging from the lintel in a photo of Duchamp’s studio must have been a failed one, because the area where the perforated ventilator and the integral strainer meet at the seam joining the back of the urinal to the bowl, would be wrong, at least through the eyes of an expert plumber. A rejected copy could explain why Duchamp or an accomplice could have taken the urinal right away, whereas normally at that time (due to hygienic conditions in certain New York neighborhoods) only approved plumbers were eligible – who did not only choose a urinal, but also obtained the required accessories (pipes, mounting material).

smaller

There is more to the shape of the urinal. It must have been much smaller than is always assumed. In the literature on Fountain, it is generally assumed that the urinal on Stieglitz’s photo would be the ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ from Trenton Potteries in Trenton, New Jersey, although that is by no means certain. But assuming this is a correct assumption, the type at stake – and also similar models from other manufacturers – was available in three sizes at that time, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (width (excl. brackets) x height); converted to centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Excluding the brackets, the width of the largest model would be approximately 38 cm (15 in); of the smallest one 30,5 cm (12 in). Now you can calculate the height of the doorposts on the basis of the studio photos, because the lower panel of Duchamp’s Large Glass can be seen on some of the photos. The door posts must be approx. 220 cm (86 ½ in) high – a common height. The width of the lintel is approximately two meters (78 ¾ in). You can then calculate how large the urinal must have been, and that appears to correspond to the smallest model. The replicas (e.g. from Centre Pompidou or Tate Gallery) are much too large, even larger than the largest Bedfordshire model: 48 x 61 cm (19 x 24 in). I assume that the urinal was really in Duchamp’s studio and not mounted in the photos, because its position (and of the other objects) in both studio photos correspond. In making these calculations, I also assumed the urinal in the studio photos is the same as the one in the Stieglitz photo, which is not certain: it may of course be that the original copy disappeared after Stieglitz had photographed it, after which Duchamp could have acquired another urinal (possibly of a different model). Duchamp specialist Stefan Banz believes in his recent, well-documented book about Fountain that the hanging urinal must have been of a different type from that in Stieglitz’s photo. Moreover, Banz also raises questions about the identity of the urinal on this photo: in his investigation of the urinals of that time, he did not come across a type with a double groove on the edge, as in the photo. Was that model sold as standard, or was it perhaps a rejected prototype? Or would there still exist a catalogue, not yet found, that includes this type of urinal? 

Besides, the calculated dimensions also correspond to the size of the ghost you see sitting on the trunk, although I would not know exactly how to explain the vagueness of that figure. Pasted in the photo from another negative? Unlikely, because you can see the background through the upper body. A multiple exposure, by accident or on purpose? Could be, because there are more vague lines and figures in the photo. Or was Roché’s torso and right leg – because it is he – moving? Did he make a self-portrait with a slow shutter speed? Where was Duchamp? It seems likely that Roché is actually sitting on that trunk, his left foot is convincingly resting on the floor. And since we see Roché, not Duchamp, you can also doubt the authorship of these studio photos attributed to Roché – perhaps some were taken by him and others by Duchamp – who knows?

Nowakowski regards Duchamp as a total director who goes far in formal control (the ‘composite’ photo), but also in making all kinds of substantive meanings in this photo. To give one example: the figures in Hartley’s painting would be associated with pubic hair around the urinal as a vulva, with the glow light at the top as a clitoris – an interesting thought, considering Duchamp’s special interest in sex and eroticism. Thus Nowakowski suggests the most wild and interesting but unlikely speculations – as if Duchamp did nothing but put hidden messages into everything, in this Fountain photo even a lot at a time.

That the photo would be a montage can be virtually excluded. There is nothing like an interruption of the forms, not in the urinal and not in the background.

the signature

Rhonda Shearer already concluded that there could not have been a signature on the hanging urinal in Duchamp’s studio. If that was the same urinal as on the Fountain photo, then that signature should also have been missing on the urinal when Stieglitz photographed it. Nowakowski also convincingly states that on Stieglitz’s photo the signature could not have been on the urinal itself. Because if ‘R. MUTT 1917’ were actually painted on the urinal, then you should see light reflections on those letters, certainly at the top of the urinal’s rim. The letters and numbers should also look more vague, given the out of focus area around the letters. But what is also wrong: the letters do not follow the ridges in the side of the urinal. An attempt seems to have been made to give the legs of the M a slight nod to suggest a following of the ridge, but if you compare it to the signature on the replicas, then that is a world of difference.

Has that signature then been put on a print of Stieglitz’s photo? Yes, it can hardly be otherwise. Two prints of the Fountain photo have been preserved: the well-known, ‘complete’ photo, which is in the collection of Jacqueline Matisse (daughter of Henri Matisse’s son Pierre and Alexina (‘Teeny’) Sattler, who later became Duchamp’s wife); and a print of the upper half of the photo, which is in the collection of the Philadelphia Museum of Art (Arensberg collection). The Philadelphia photo – apart from the absence of the lower part – shows no differences with the one of Jacqueline Matisse. This museum is also in possession of a proof of the Fountain photo for The Blind Man, the ‘cropped’ version. All three prints were in the possession of Duchamp. I have had extensive correspondence with experts in various museums and institutions, about the photo, about Stieglitz and about the urinals of that time. The Philadelphia Museum of Art confirmed to me that the photo in their collection (the ‘half’ photo) itself has not been edited, nor retouched, but that there is a suspicion of editing via an intermediate photo. I received no response from Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88), but after long insistence I got a reply from curator Aurélie Verdier of the Centre Pompidou in Paris. She assured me that the signature was not applied to the photo (the well-known ‘complete’ photo).

row

All in all, Duchamp probably deliberately provoked a row. The rejection of the urinal as a work of art had to take place, so the voting among the members of the committee present had to have this negative result. For what if not a tight majority would have voted against, but in favor of admission of the object to the exhibition? So what if the urinal actually had been on display? No row, at most criticism, indignation and cynicism in the press, such as happened with Duchamp’s painting Nude descending a staircase, no.2 (1912) in 1913 at the New York Armory Show. Then we would not have had the Fountain photo in the second issue of The Blind Man (if that issue would have appeared at all), not ‘The Richard Mutt Case’, and not – according to a poll by the BBC in 2004 – the most influential work of art of the twentieth century. The row did come, as did the photo, which had to show expressiveness. That would be less without the signature.

That the result of the vote would be predictable is not hard to imagine. The committee did not want to be ridiculed during the exhibition because of one work of art, and those who were in favor were confidants of Duchamp. He must have carefully planned the publication of The Blind Man No.2 just after the end of the exhibition (May 6), as Thierry de Duve points out in a good article. To be on the safe side, the magazine was also printed in a luxury edition, to ensure its survival with all the attention for the refused Fountain.

reflection

Back to the photo one more time. Something strange is going on in the lower left area: the black of the shadow part next to the base is not completely black, there seems to be a light reflection in it. I asked a professional photographer to look at the photo. He suggested that that area could show a reflection of the somewhat lumpy gelatin silver paper. And that must be it. A reflection of the light of the environment on the photo. A photo, therefore, of Stieglitz’s photo on which ‘R. MUTT 1917’ was painted.

This could also explain the issue of the photo cropped from below in The Blind Man. You might think that layout considerations were the reason for this. But Duchamp could also have cut the bottom part away to leave that suspicious reflection out of the picture. His mission had to succeed, and that’s what it did.

The photo we know is from Marcel Duchamp. And we will never know what the original by Alfred Stieglitz exactly looked like.

Thank you:

Edland Man, photographer – many thanks for the analytical view
Pieter de Nijs (many thanks for editorial advice), Bert Jansen – Duchamp-specialists
University of Amsterdam, The Netherlands: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Paris: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, former employee Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Selected bibliography, including websites:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, May 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, April 2000, Tate  (revised 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 parts) (or. in Dada/Surrealism 16 (1987), pp.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, three articles on Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, Dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, Feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, Sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, pp.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, March 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Vienna (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(last revision 5 March 2020)

De Fountain-foto

De beroemde en beruchte foto van Marcel Duchamp’s urinoir (Fountain) is niet gemaakt door Alfred Stieglitz. En de signatuur ‘R. MUTT 1917’ heeft nooit op het urinoir gestaan.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. © public domain.

Wat? Ja, je leest het goed. De beroemde fotograaf Alfred Stieglitz staat officieel bekend als de maker van deze foto – en opeens klopt dat niet meer? Misschien een beetje flauw, want Stieglitz heeft inderdaad wel de foto gemaakt die als basis diende voor de foto die we nu kennen, maar de bekende Fountain-foto is niet een afdruk van Stieglitz. Wat die wel is: een foto van een bewerkte foto van Stieglitz.

Boeit dat? Ja. Allereerst gaat het om een foto die de loop van de moderne kunst drastisch heeft beïnvloed. Bovendien maakte deze foto voor Duchamp deel uit van een strategisch plan om de kunstwereld een hak te zetten – de foto was pas geslaagd met de zichtbaarheid van een pseudoniem, ‘R. Mutt’. Over Fountain is al heel veel geschreven, ook over de foto zelf, maar ik kom met nog een paar nieuwe inzichten.

Over de toedracht rond de inzending van dit object voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917: zie mijn stukjes Barones Elsa & Fountain en Duchamp’s Fountain.

In deze foto lijken wat eigenaardigheden, of zelfs onmogelijkheden te zitten. Daarom menen enkele scherp observerende onderzoekers dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is. Rhonda Roland Shearer onderzocht, naast de Fountain-foto, ook foto’s van Duchamps atelier op ogenschijnlijk onmogelijke weergaven van enkele van zijn readymades, waarbij ze geavanceerde methoden gebruikt heeft om haar analyses kracht bij te zetten; Tim Nowakowski richtte zich, in aansluiting op de bevindingen van Shearer, op meer ‘niet-kloppende’ fotografische details, onder andere in schaal, scherpte en lichtval. Beiden concluderen dat het om een samengestelde foto gaat. Bovendien is de foto in de optiek van Nowakowski zo bewerkt, dat je er allerlei verborgen boodschappen in kunt lezen die Duchamp erin zou hebben gestopt.

Al vind ik meerdere van deze artikelen interessant, alleen al vanwege de intrigerende gezichtspunten en conclusies, ik geloof niet dat de Fountain-foto een composietfoto is – veel van de genoemde argumenten kunnen worden ontkracht. Door perspectieflijnen te tekenen, details op te meten en te kijken naar een vreemde lichtreflectie in het gedeelte links onderin de foto kwam ik tot andere conclusies, waarbij ook ik denk dat die foto op een bepaalde manier bewerkt is. Maar als Stieglitz niet zelf de bewerker van zijn eigen foto was, wie dan wel, en in hoeverre is die foto dan nog van Stieglitz? Wie moet dan als auteur van de beroemde en beruchte foto beschouwd worden?

Stieglitz zelf zal zijn foto van het urinoir niet belangrijk genoeg gevonden hebben, en ook niet passend bij de rest van zijn werk, want hij heeft geen enkele afdruk ervan bewaard in zijn zorgvuldig gearchiveerde collectie The Key Set (een negatief is er overigens ook niet meer van, maar verreweg de meeste van zijn negatieven zijn na zijn dood verloren gegaan). Hij heeft wel gezegd dat hij er lol in had om dat urinoir te fotograferen, inclusief de hele setting van het gekantelde object op een houten sokkel tegen de achtergrond van een schilderij:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background. […]
Alfred Stieglitz, passage uit zijn brief van 23 april 1917 aan Georgia O’Keeffe. Deze passage is geschreven op 19 april.

Overigens is de foto zelf pas veel later bekend geworden, in elk geval na Duchamps dood in 1968. Wat we daarvóór sinds 1917 kenden was alleen een reproductie van die foto – van onderen ingekort – in het door Duchamp, Beatrice Wood en Henri-Pierre Roché uitgegeven blaadje The Blind Man, nr. 2 (mei 1917).

Wat er waarschijnlijk gebeurd is: Stieglitz heeft op verzoek van Duchamp en/of medestanders het urinoir – na de weigering ervan voor de Independents-tentoonstelling – in zijn studio gefotografeerd en de afdruk(ken), mogelijk via via, aan Duchamp bezorgd, die er verder mee aan de slag gegaan is. Hoe en wat – daar wordt wild over gespeculeerd, want ik ben lang niet de eerste en zal ook niet de laatste zijn die probeert duidelijk te maken dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is.

fotomontage

Zoals gezegd: meerdere onderzoekers zijn ervan overtuigd dat de foto bewerkt is, dat die niet een afdruk van één negatief zou zijn, maar een samenstelling van fragmenten uit verschillende foto’s, een fotomontage dus. Want kijk maar: het bovenste deel van het urinoir op de foto lijkt recht van voren gefotografeerd, terwijl het onderste deel (met het inlaatgat) iets naar links gedraaid is. Hé, dat klopt niet, denk je dan. Van deze en andere ogenschijnlijk niet-kloppende elementen brengt Rhonda Roland Shearer in het online-platform voor Duchamp-studies tout-fait gedetailleerde analyses, waarin ze meerdere fotomanipulaties aannemelijk probeert te maken. Op een prijzenswaardige manier legt ze aan de hand van fotofragmenten, animaties en fotografische technieken uit hoe de manipulaties gemaakt konden zijn. Zo zou op Stieglitz’ foto bijvoorbeeld het gaatjesdriehoekje een ingeplakt fotofragment zijn; de rand van het urinoir boven de linkermuursteun vertoont onwaarschijnlijke schaduwen en reflecties als resultaat van retoucheerwerk; de kaart en het touwtje waarmee die aan de muursteun hangt zijn aan de grote kant; de achterkant van het urinoir zou te dichtbij staan ten opzichte van de voorkant, en het inlaatgat vooraan zou weer te klein zijn. Volgens Shearer zou Duchamp doelbewust het perspectief in de foto gemanipuleerd hebben, in overeenstemming met zijn uitspraken over conventionele perspectiefbenaderingen en een door hem voorgestelde, meer wiskundige, wetenschappelijke perspectiefweergave, om de vertrouwde, door hem ‘retinaal’ (verwijzend naar retina, netvlies) genoemde manier van weergeven te doorbreken.

Maar waarom zo moeilijk doen? Het bovenste deel is helemaal niet onder een andere hoek gefotografeerd dan het onderste, het hele urinoir is iets naar links gedraaid. Als je een as trekt vanuit het midden bovenin naar het midden van het gaatjesdriehoekje, dan is er links van de as veel meer ruimte aan de binnenkant van het urinoir dan rechts, dus door die draaiing zie je iets meer van de binnenkant links, en iets meer van de buitenkant rechts, bijvoorbeeld rond de muursteun. Ik heb een foto gemaakt van de Fountain-replica in het Centre Pompidou in Parijs, onder dezelfde hoek (zij het iets meer van boven, maar dat maakt voor de links-rechtsverhouding niet uit), en dat levert hetzelfde beeld op. Gezichtsbedrog dus. Ten overvloede: het replica-urinoir is symmetrisch.

atelierfoto’s

 

Shearer kijkt kritisch naar meerdere atelierfoto’s waar Duchamps readymades op voorkomen, en telkens meent zij manipulaties te zien, zoals in een foto met het op de vloer vastgemaakte kapstokje met vier haken (Trap, 1917), en in de foto met – naast het urinoir – de hangende ronde kapstok met de drie dubbele haken (Hat Rack, 1917) en de hangende sneeuwschep (In Advance of the Broken Arm, 1915).

Van deze foto beweert Shearer (onder meer) dat die sneeuwschep niet met steel onder het plafond kan passen, dus dat die óf zonder steel hangt, óf in de foto gemonteerd is. Ik kan Shearer een illusie armer maken, want de sneeuwschep kan wel degelijk mét steel onder het plafond hangen. Je ziet hem vrij vooraan op de foto, op ruime afstand van het urinoir dat in de deuropening is opgehangen. Met de perspectieflijnen die je van de randen van het plafond en van de vloer kunt trekken, kun je de horizon bepalen. Vanaf de horizon kun je lijnen trekken die urinoir en sneeuwschep verbinden. Deze objecten hebben ongeveer een gelijke breedte (ca. 35 cm). Qua grootte vallen ze dan ongeveer samen, en met een steel van een meter komt de hele schep onder het plafond terecht. Zie ook de andere atelierfoto met dezelfde objecten, waar je meer recht van voren tegen de deuropening aankijkt.

Zo kunnen ook andere bevindingen van Shearer betwijfeld worden, ondanks haar zeer uitgebreide analyses. Die vier kapstokhaken liggen niet helemaal parallel aan elkaar op het plankje, dus moet Duchamp uit meerdere foto’s geknipt en geplakt hebben. Waarom? Om een zekere speelsheid te bereiken of de blik van de kijker te manipuleren, kun je denken. Maar die haken konden ook wel echt niet helemaal recht op het plankje gelegen hebben, en voor een deel verbogen zijn – Duchamp was er zo vaak over gestruikeld dat hij besloot het dan maar aan de vloer vast te spijkeren. Of hij kon de ‘misvormde’ haken zelf op het plankje bevestigd hebben, niet helemaal recht. Dus zulke details kunnen toch werkelijk deel uitmaken van een in één keer genomen foto. Duchamp is wel met beeldbewerking in die foto’s bezig geweest (accentuering en retoucheerwerk), maar pas vanaf midden jaren dertig toen hij enkele van die foto’s opnam in zijn Boîte-en-valise-koffertje met miniaturen en reproducties van zijn werk. Maar rond 1917-1918? Dat vraag ik me af.

De zogenaamd niet-kloppende details in de Fountain-foto zijn dan te verklaren uit perspectiefwerking, reflecties en mogelijke misvormingen in het urinoir zelf. Het enige wat volgens mij zonder twijfel juist is, is de constatering dat de signatuur op het urinoir ontbroken moet hebben – dan had je er namelijk ook iets van moeten zien op het in de deurpost hangende urinoir op de atelierfoto’s, zoals Shearer analyseert (tenminste, in het geval dat die foto’s ná de weigering op de Independents-tentoonstelling genomen zijn, wat helemaal niet zeker is).

Het is verleidelijk om aan Duchamp dergelijke fotomanipulaties toe te schrijven, om de waarneming van de kijker op de proef te stellen. Duchamp hield van beeldgrapjes en was ook absoluut bezig met de perceptie van de beschouwer, dus het is niet onmogelijk. Maar het hoeft dus niet. Bovendien staat als maker van deze foto’s niet Duchamp maar Henri-Pierre Roché bekend, zijn vriend en medeplichtige in de geschiedenis van de mysterieuze Fountain-inzending en collega-uitgever van The Blind Man.

Tim Nowakowski analyseert de foto ook op meerdere aspecten. Hij volgt Shearer in de vermeende onwaarschijnlijkheid van een in één keer genomen foto, maar komt met nog veel meer punten om zijn conclusie van een fotomontage te staven. Hij gaat allereerst uit van een samenwerking tussen Duchamp en Stieglitz in het manipuleren van de foto. Maar Stieglitz was in 1917 helemaal niet met fotobewerking bezig, hij stond juist een straight photography voor, een zoveel mogelijk pure fotografie, zonder bewerkingen, mede onder invloed van zijn collega Paul Strand. Aan fotomontage heeft Stieglitz nooit gedaan (die verzekering kreeg ik van Stieglitz-expert Sarah Greenough van de National Gallery of Art in Washington). Uit de brieven van Stieglitz aan Georgia O’Keeffe en anderen valt ook op te maken dat Stieglitz niet in het Duchamp-complot zat. Dan had Duchamp dus een andere fotograaf moeten inschakelen. Wie? Man Ray niet, die ging zich pas een paar jaar later op fotografie toeleggen, ook veel in samenwerking met Duchamp. Stieglitz’ collega’s Paul Strand of Edward Steichen? Onwaarschijnlijk – ook zij hielden zich, voor zover bekend, in die tijd niet met fotomontage bezig. Stieglitz moet de foto zelfstandig gemaakt hebben, de setting is door hem bedacht – hij portretteerde in die periode ook vaker mensen met een schilderij op de achtergrond.

Ik ga door met nog een paar van Nowakowski’s punten. In het algemeen moet de foto op meerdere plaatsen geretoucheerd zijn, stelt hij: lichtreflecties zijn toegevoegd of verwijderd. Dat is mogelijk, maar niet noodzakelijk het geval. De highlights op de gladde randen van het urinoir zien er natuurlijk uit: Stieglitz gebruikte een sterke lamp, gezien onder andere de slagschaduw op de sokkel.

vertekening

Linksonder valt een deel van het schilderij in de schaduw van het urinoir. Het licht dat het tafereel beschijnt komt van rechtsboven. Nowakowski meent dat het deel van het schilderij rechtsboven daarom lichter had moeten zijn. Dit raakt aan een volgend probleem dat hij aankaart: de figuren van het schilderij in de rechterbovenhoek van de foto zijn naar verhouding iets kleiner zodat ze iets dichter bij het urinoir zijn komen te staan, terwijl de figuren links van het urinoir op de goede plek staan. Dat is vreemd. Nowakowski ziet hierin een van de argumenten dat meerdere foto’s, vanuit verschillende hoeken genomen, zijn samengevoegd tot één foto.

Ik kwam tot een ander inzicht: het schilderij – The Warriors van Marsden Hartley, 1913 – staat schuin naar rechtsachter ten opzichte van de camera. Daardoor worden de figuren op het schilderij rechts perspectivisch kleiner. Hierbij een afbeelding van het schilderij met de contouren van de foto. Dat verklaart dus die vertekening, maar mogelijk ook de aanname dat het schilderij rechtsboven minder licht vangt dan je zou kunnen verwachten.

Het schilderij zal tegen een muur hangen of staan, op een verhoging (want als het op de vloer zou staan zou het camerastandpunt wel heel erg laag zijn en de sokkel klein), en de sokkel, waarvan je iets van de linkerzijkant ziet, zou evenwijdig aan het doek kunnen staan; op de sokkel ligt nog een plateau waarop het urinoir rust.

afstanden

Het urinoir moet vrij dicht op het schilderij staan, gezien de schaduw ervan op het doek linksonder, en bovendien zou de afstand van de camera tot het object anders behoorlijk groot zijn. Het urinoir neemt op het doek een breedte van ca. 45 cm in. Het doek zelf meet ca. 120 x 120 cm. Het urinoir moet, exclusief de muursteunen, ca. 30 cm breed geweest zijn (verderop meer hierover). Stel – ik doe maar een gok – dat het urinoir met zijn achterste deel (met de uitlaat) op 20 cm afstand van het schilderij stond, dan moet de camera op ca. 60 cm afstand van het urinoir hebben gestaan – zie de tekening. Maar als de lens in zekere mate een telelens was, dan is die afstand groter geweest.

De camera die Stieglitz hoogstwaarschijnlijk voor deze foto gebruikte, is een 8×10 inch Eastman View camera die hij in 1915 had aangeschaft, met kwalitatief hoogwaardige lenzen. Bij deze camera – met ver uitschuifbare balg met lens (voor de scherpstelling) – gebruikte hij een statief. Vanaf 1910 maakte hij in de regel contactafdrukken in plaats van vergrotingen. Het formaat van de Fountain-foto komt overeen met dat van een contactafdruk van 8×10 inch. De foto heeft een tele-effect, dat kun je zien doordat de achterkant van het urinoir dichterbij lijkt dan in werkelijkheid. En een tele-effect houdt ook een relatief korte scherptediepte in.

scherpte

Daarmee komen we op een volgend niet-kloppend punt in de ogen van Nowakowski: de onscherpe voorkant. Onnodig onscherp, stelt hij, want met die camera kon je een groot bereik scherpstellen. Dat kan zijn, maar Stieglitz maakte juist in die tijd veel foto’s met een korte scherptediepte, met name portretten van Georgia O’Keeffe, waarbij alleen een gedeelte van het gezicht scherp is, en bijvoorbeeld de handen voor het lichaam niet. Zo te zien een bewuste keuze.

vorm

Nog iets wat Nowakowski opviel: de rand van het urinoir is rechtsboven smaller dan linksboven. Ook dat zou wijzen (in combinatie met de verkleinde vormen in het schilderij rechts van het urinoir) op het gebruik van een fragment uit een andere foto. Ik stel voor nu nog een keer naar de foto te kijken. De buitenste smalle rand van het urinoir (vooral aan de linkerkant) lijkt op het eerste gezicht misschien naar buiten uit te steken – een opstaande rand. Zo zijn ook de replica’s gemaakt, die in 1964 volgens aanwijzingen van Duchamp – gebaseerd op de foto – onder auspiciën van Arturo Schwarz in Milaan zijn vervaardigd en door Duchamp geautoriseerd. Maar dat klopt niet: de rand van het urinoir is bol, dus die steekt juist in het midden naar buiten. Dat komt ook overeen met de lichtval, gezien de lichtstreepjes op de rand. Het mini-urinoir in de Boîte-en-valise heeft trouwens wel weer de juiste vorm van de rand. Ik moet toegeven: ik zag het zelf eerst ook verkeerd, ondanks de duidelijkheid die de licht- en schaduwpartijen geven. Ik zag ‘het licht’ pas in een foto van eenzelfde Bedfordshire model urinoir van de firma Trenton Potteries, dat opzienbarend genoeg in 2016 nog steeds in gebruik bleek te zijn in een gerestaureerd herenhuis in St. Louis in de staat Missouri (The Magic Chef Mansion, sinds 1908). De foto is geplaatst bij een artikel van Glyn Thompson, die zijn leven lijkt te wijden aan het voortdurend ‘ontmaskeren’ van Duchamp als grootste bedrieger in de kunstwereld van de twintigste eeuw. Hij blijft ook hardnekkig volhouden dat Elsa von Freytag-Loringhoven de werkelijke inzender van Fountain moet zijn geweest. Maar dit terzijde.

misvormingen

Is die rand aan de rechterbovenkant van het urinoir werkelijk smaller dan aan de linkerkant, of hebben we te maken met een mogelijke perspectivische vertekening? Hij zal echt smaller zijn. Dit kan betekenen dat Duchamp een enigszins misvormd, afgekeurd exemplaar heeft kunnen bemachtigen. De productie van urinoirs was semi-handwerk, en mislukte exemplaren kwamen veel voor; die werden afgedankt. Ook zou het kunnen dat het inlaatgat niet precies in het midden zit.

Ik kwam nog een artikeltje van Glyn Thompson tegen waarin hij onder meer stelt dat het in de deurpost hangende urinoir op een foto van Duchamps atelier een mislukt exemplaar moet zijn geweest, omdat de rand tussen de ventilatie- en de spoelgaatjes niet goed zou zijn, althans door de ogen van een deskundige loodgieter. Een afgekeurd exemplaar zou kunnen verklaren waarom Duchamp of een handlanger het urinoir zo had kunnen meekrijgen, terwijl normaal gesproken in die tijd (in verband met de hygiënische omstandigheden in bepaalde wijken van New York) uitsluitend erkende loodgieters daarvoor in aanmerking kwamen. En die namen niet alleen een urinoir mee, maar ook het benodigde toebehoren (pijpen, montagemateriaal).

kleiner

Er is nog meer aan de hand met de vorm van het urinoir. Het moet veel kleiner zijn geweest dan steeds wordt aangenomen. In de literatuur over Fountain wordt meestal verondersteld dat het om het ‘Flat Back Bedfordshire model with lip’ van Trenton Potteries in Trenton, New Jersey zou gaan, al is dat lang niet zeker. Maar aangenomen dat dit een juiste veronderstelling is, dan was dit model – en ook vergelijkbare modellen van andere fabrikanten – er in die tijd in drie formaten, in inches: 15 x 18; 13 x 15; 12 x 14 (breedte (excl. muursteunen) x hoogte); omgerekend in centimeters: 38 x 46; 33 x 38; 30,5 x 35,5.

Exclusief de muursteunen bedroeg de breedte bij het grootste model dus ca. 38 cm; bij het middelste ca. 33 cm; bij het kleinste ca. 30,5 cm. Nu kun je aan de hand van de atelierfoto’s de hoogte van de deurposten berekenen, doordat op enkele van de foto’s het onderste paneel van Duchamps Grote Glas te zien is. De deurposten moeten ca. 220 cm hoog zijn – een gangbare hoogte. De breedte van de bovendorpel is ongeveer twee meter. Dan kun je vervolgens berekenen hoe groot het ‘hangende’ urinoir geweest moet zijn, en dat blijkt overeen te komen met het kleinste model. De replica’s (bv. van Centre Pompidou of Tate Gallery) zijn veel te groot, zelfs groter dan het grootste Bedfordshire model: 48 x 61 cm. Ik ga er hierbij van uit dat het urinoir echt in Duchamps atelier hing en niet in de foto’s gemonteerd is, omdat de positie ervan (en van de andere objecten) in beide atelierfoto’s overeenkomt. Bij deze berekeningen ben ik er ook van uitgegaan dat het urinoir op de atelierfoto’s hetzelfde is als dat op de Stieglitz-foto, wat niet zeker is: het kan natuurlijk zijn dat het oorspronkelijke exemplaar verdwenen is nadat Stieglitz het gefotografeerd had, waarna Duchamp een nieuw urinoir (mogelijk ook van een ander model) in huis gehaald kon hebben. Duchamp-specialist Stefan Banz meent in zijn recente, goed gedocumenteerde boek over Fountain dat het hangende urinoir een ander type moet zijn geweest dan dat op de foto van Stieglitz. Bovendien roept Banz ook vragen op over de identiteit van het urinoir op Stieglitz’ foto: in zijn onderzoek naar de urinoirs van die tijd kwam hij geen type tegen met een dubbele richel op de rand, zoals op de foto. Werd dat model wel standaard verkocht, of was het misschien een afgekeurd prototype? Of, kun je ook denken, is de catalogus nog niet gevonden waar dit model in gestaan kan hebben?

Overigens komen de berekende afmetingen ook overeen met de grootte van het zittende spook, al zou ik niet precies weten hoe de vaagheid van die figuur ontstaan is. Erin gemonteerd vanuit een ander negatief? Onwaarschijnlijk, want je ziet de achtergrond door het bovenlijf heen. Een dubbelopname, per ongeluk of expres? Zou kunnen, omdat er meer vage lijnen en figuren in de foto te zien zijn. Of was het bovenlijf en rechterbeen van Roché – want hij is het – in beweging? Maakte hij een zelfportret met een lange sluitertijd? Waar was Duchamp dan? Dat Roché echt op die kist zit, lijkt waarschijnlijk, zijn linkervoet rust overtuigend op de vloer. En omdat we Roché zien, niet Duchamp, kun je ook twijfelen aan het auteurschap van deze atelierfoto’s die toegeschreven worden aan Roché – misschien zijn sommige door hem en andere door Duchamp genomen – wie weet?

Nowakowski beschouwt Duchamp als een totale regisseur die ver gaat in formele controle (de ‘samengestelde’ foto), maar ook in het leggen van allerlei inhoudelijke betekenissen in deze foto. Om één voorbeeld te geven: de figuren in Hartley’s schilderij zouden met schaamhaar geassocieerd worden rond het urinoir als vulva, met het glimlichtje bovenin als clitoris – overigens wel een interessante gedachte gezien Duchamps bijzondere interesse voor seks en erotiek. Zo komt Nowakowski met de meest wilde en interessante maar onwaarschijnlijke speculaties – alsof Duchamp niets anders deed dan overal verborgen boodschappen in stoppen, in deze Fountain-foto zelfs heel veel tegelijk.

Dat de foto een montage zou zijn, valt nagenoeg uit te sluiten. Nergens is een onderbreking van de vormen te zien, niet in het urinoir en niet in de achtergrond.

de signatuur

Rhonda Shearer concludeerde al dat er geen signatuur op het hangende urinoir in Duchamps atelier gestaan kon hebben. Als dat hetzelfde urinoir was als op de Fountain-foto, dan zou die signatuur dus ook op het urinoir ontbroken moeten hebben toen Stieglitz het fotografeerde (al is het is dus echter lang niet zeker dat het hetzelfde urinoir was). Ook Nowakowski geeft overtuigend aan dat op Stieglitz’ foto die handtekening niet op het urinoir zelf gestaan kan hebben. Want als ‘R. MUTT 1917’ daadwerkelijk op het urinoir geschilderd was, dan had je lichtreflecties op die letters moeten zien, zeker bovenaan bij de rand van het urinoir. Ook hadden die letters en cijfers er vager uit moeten zien, gezien het onscherpe gebied rond de letters. Maar wat ook niet klopt: de letters volgen niet de groeven in de zijkant van het urinoir. Er lijkt wel een poging gedaan om de pootjes van de M een lichte knik te geven om het volgen van de groef te suggereren, maar als je die vergelijkt met de signatuur op de replica’s, dan is dat een wereld van verschil.

Is die signatuur dan op een afdruk van de foto van Stieglitz gezet? Ja, dat kan haast niet anders. Van de Fountain-foto zijn twee afdrukken bewaard gebleven: de bekende, ‘hele’ foto, die zich in de collectie van Jacqueline Matisse bevindt (dochter van Henri Matisse’s zoon Pierre en Alexina (‘Teeny’) Sattler, die later Duchamps vrouw werd); en een afdruk van de bovenste helft van de foto, die zich in de collectie van het Philadelphia Museum of Art (collectie Arensberg) bevindt. De Philadelphia foto laat – behalve het ontbreken van het onderste deel – geen verschillen zien met die van Jacqueline Matisse. Dit museum is ook in het bezit van een proefdruk van de Fountain-foto voor The Blind Man, dus de ‘ingekorte’ versie. Deze afdrukken waren alle drie in het bezit van Duchamp. Ik heb uitgebreid gecorrespondeerd met experts in verschillende musea en instellingen, over de foto, over Stieglitz en over de urinoirs uit die tijd. Het Philadelphia Museum of Art bevestigde me dat de foto in hun collectie (de ‘halve’ foto) zelf niet bewerkt is, niet geretoucheerd, maar dat er een vermoeden bestaat van bewerking via een tussenfoto. Van Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88) kreeg ik geen reactie, maar na lang aandringen wel van een conservator van het Centre Pompidou in Parijs, Aurélie Verdier. Zij verzekerde mij dat de signatuur niet op de foto (de bekende ‘hele’ foto dus) is aangebracht.

rel

Al met al heeft Duchamp waarschijnlijk doelbewust op een rel aangestuurd. De afwijzing van het urinoir als kunstwerk móest plaatsvinden, dus de stemming onder de aanwezige leden van het comité móest een negatief resultaat hebben. Want wat als niet een krappe meerderheid tegen, maar vóór gestemd had? Dus wat als het urinoir wel tentoongesteld zou zijn geweest? Geen rel, hooguit kritiek, verontwaardiging en cynisme in de pers, zoals met zijn schilderij Nude Descending a Staircase, nr.2 (1912) was gebeurd op de New Yorkse Armory Show in 1913. Dan hadden we niet de Fountain-foto in het tweede nummer van The Blind Man gehad (als dat al verschenen zou zijn), niet ‘The Richard Mutt Case’, en niet – volgens een peiling van de BBC in 2004 – het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. De rel kwam er, de foto ook, en die moest zeggingskracht hebben. Die zou die minder hebben zonder de handtekening.

Dat de uitkomst van de stemming te voorspellen was, is niet zo moeilijk. Het comité wilde niet tijdens de tentoonstelling de hoon van een urinoir als kunstwerk over zich heen krijgen, en de voorstemmers waren vertrouwelingen van Duchamp. Hij moet de publicatie van The Blind Man nr.2 zorgvuldig vlak na het einde van de tentoonstelling (6 mei) gepland hebben, zoals Thierry de Duve in een goed artikel aanstipt. Voor de zekerheid werd het blaadje ook in een luxe-editie gedrukt, om de overleving van het blad met alle aandacht voor het geweigerde Fountain veilig te stellen.

reflectie

Nog één keer terug naar de foto. In het gebied linksonder is wel iets vreemds aan de hand: het zwart van de schaduwpartij naast de sokkel is niet helemaal zwart, er lijkt een lichtreflectie in te zitten. Ik heb een professioneel fotograaf gevraagd naar de foto te kijken. Hij suggereerde dat dat gebied een reflectie van het ietwat bobbelige zilvergelatine fotopapier kan weergeven. En dat moet het zijn. Een reflectie van het licht van de omgeving op de foto. Een foto, dus, van de foto van Stieglitz waarop ‘R. MUTT 1917’ geschilderd is.

Daarmee zou ook de kwestie van de van onderen bijgesneden foto in The Blind Man verklaard kunnen worden. Je zou kunnen denken dat lay-out-overwegingen daarvoor de reden waren. Maar Duchamp kon het onderste stuk ook weggesneden hebben om die verdachte reflectie buiten beeld te laten. Zijn missie moest slagen, en dat is gelukt.

De foto die we kennen is van Marcel Duchamp. En we zullen nooit weten hoe het origineel van Alfred Stieglitz er precies heeft uitgezien.

Dank:

Edland Man, fotograaf – veel dank voor de analytische blik
Pieter de Nijs, Bert Jansen – Duchamp-specialisten
Universiteit van Amsterdam: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing, Conna Clark
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Parijs: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, voormalig medewerker Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski
Lolo Alvarez

Gebruikte literatuur en websites, o.a.:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate  (herzien 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, drie artikelen over Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, p.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, mrt. 2009
Stefan Banz, Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain. Wenen (Verlag für Moderne Kunst), Dijon (Les presses du réel), 2019

(herzien 25-12-2019)