Honderd jaar geleden kon je in New York een opvallende verschijning tegen het lijf lopen: een bizar uitgedoste vrouw, een wandelend dadaïstisch kunstwerk – Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, kortweg barones Elsa, ook wel de ‘dada-barones’ genoemd. Een stukje over haar excentrieke verschijningen, haar kunst, haar temperament en haar tragiek. Over haar gedichten en het tijdschrift The Little Review zal ik het in een volgend stukje hebben.

kostuums

Om aan de kost te komen deed barones Elsa modellenwerk voor kunstenaars en fotografen. George Biddle beschreef hoe zij zich bij hem aandiende als model. Ze kwam binnen in een rode regenjas; Biddle wilde haar wel naakt zien. Met een royaal gebaar zwaaide ze haar jas open, waaronder ze bijna naakt verscheen: haar tepels waren bedekt met tomatenblikjes, verbonden door een groen koord. Daartussen hing een piepklein vogelkooitje met een halfdode kanarie erin. Een van haar armen was van pols tot schouder omhuld door gordijnringen van celluloid die ze, zoals ze wat later toegaf, gestolen had uit een meubelshowroom. Daarbij droeg ze een hoed die versierd was met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Ze deed die hoed af waaronder een kop met gemillimeterd, knalrood geverfd haar tevoorschijn kwam. Dit was in maart 1917.

Bij een andere gelegenheid – de opening van een tentoonstelling van schilderijen van dezelfde Biddle in 1921 – droeg ze een jurk waaraan ze zo’n zestig tot tachtig speelgoedjes (van lood, tin en gietijzer) had genaaid: popjes, soldaatjes, autootjes, treintjes, muziekdoosjes, naar alle waarschijnlijkheid ook weer meegegrist uit een warenhuis. Een prullenmand als hoed. En ze had zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkels van hondjes bij zich.

Ze kleedde zich niet alleen extravagant voor speciale gelegenheden, je kon haar echt in de meest bizarre uitdossingen tegenkomen, flanerend door de straten van Greenwich Village. Zo verscheen ze in kostuums met papegaaienveren (ze had zelf een papegaai), of met zeventig zwarte en paarse enkelbandjes, een paars-zwarte pruik, vastgemaakt met touwstrengen, en een rode broek; met een in felle kleuren geverfd, kaalgeschoren hoofd, al of niet omgeven door lege sardineblikjes; met theelepels aan haar oren en grote knopen als ringen aan haar vingers; een grote Amerikaanse postzegel op haar wang geplakt; met een op batterijen werkend achterlicht, achter op een zwarte jurk (‘auto’s en fietsen hebben achterlichten, dus waarom ik niet?’). Ook kon je haar tegenkomen met een gipsen afgietsel van een penis.

Voor haar extravagante kostuums werd ze regelmatig gearresteerd. Ook als ze erbij liep in mannenkleren – die vond ze nu eenmaal prettig zitten. Of voor openbare naaktheid, als ze met slechts een Mexicaanse deken om over straat liep. Overigens werd Elsa regelmatig betrapt op winkeldiefstal, met name in de warenhuizen Woolworth’s en Wanamaker’s, waarvoor ze werd opgepakt en gevangengezet in ‘The Tombs’, de bijnaam voor de gevangenis in Manhattan. Daarbij kwam het ook voor dat ze snel en behendig uit een arrestantenwagen ontsnapte, de politie in bewonderende verslagenheid achterlatend.

Barones Elsa was een performancekunstenaar avant la lettre, maar ook beeldend kunstenaar en dichter. Zij was eigenzinnig, tegendraads, oversekst. Sensitief, impulsief, grof. Ze kon lomp en wraakzuchtig zijn.

orgie

Zij verkeerde in New York in dezelfde kunstenaarskringen als Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia, met name rond het verzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg, die hun huis vooral in de nachtelijke uren openstelden voor kunstenaars en schrijvers, dansers, acteurs, musici, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten; waar gegeten en gedronken werd, gedebatteerd, geschaakt, naar muziek geluisterd, gedanst, geflirt (of meer dan dat), ‘in een onwaarschijnlijke orgie van seksualiteit, jazz en alcohol’ (Gabrielle Picabia-Buffet). Tot voor kort was Elsa von Freytag-Loringhoven bij het grote publiek onbekend. De laatste jaren is hierin – terecht – verandering gekomen.

 

Fountain

Aanleiding voor haar toenemende bekendheid is een dit jaar opnieuw opgelaaide discussie over het auteurschap van de beroemd geworden pisbak van Marcel Duchamp, in 1917 onder de fictieve naam Richard Mutt ingezonden voor een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Het werd, ondanks de onafhankelijke en juryvrije basis, geweigerd door leden van het organisatiecomité (waarvan ook Marcel Duchamp en Walter Arensberg deel uitmaakten, die zich na de weigering terstond uit het comité terugtrokken).

In Nederland werd de nieuwe ophef rond het urinoir, medio juni van dit jaar, vooral in de NRC geventileerd, gebaseerd op een gelijktijdig verschenen artikel in kunstmagazine See All This. Daarin wordt gesuggereerd – met veel ‘indirect bewijs’ – dat niet Duchamp zelf, maar barones Elsa de bedenker van dit kunstwerk zou zijn (‘De leugen van Marcel Duchamp’; ‘Duchamps brute daad’: Duchamp zou zich dit werk, waarvan alleen nog de iconische foto van Alfred Stieglitz resteert, dus ten onrechte hebben toegeëigend). Niet ondenkbaar, want Elsa was gefascineerd door (naast seks dus) poep- en piesdingen, en zij had óók tamelijk vrije kunstopvattingen.

Al lijkt het verleidelijk om hierin mee te gaan, ik doe dat niet: de aangedragen argumenten in de richting van de dada-barones snijden geen hout; bewijs is er dus niet voor te leveren, overigens ook niet voor Duchamp als inzender, al past het wel perfect in zijn recalcitrante benadering van de moderne beeldende kunst, en dus ook in zijn oeuvre. Veel wijst erop dat hij, met een aantal medeplichtigen, de inzending van en controverse rond dit object op touw heeft gezet. Ik zal er in een volgend stukje mogelijk nog op terugkomen, maar de belangrijkste bevindingen staan ook in mijn stukje uit 2016 over het urinoir: Duchamp’s Fountain.

assemblages

Elsa von Freytag-Loringhoven maakte assemblages, collages, tekeningen, schilderijen. Daar bestaan niet veel meer van, al is ook niet bekend of ze veel meer gemaakt heeft dan wat er bewaard is gebleven. De kunsthandel – overwegend een mannenbolwerk – zag er in elk geval destijds geen brood in.

Haar bekendste werk is God, een stuk loodgieterswerk: een oude ijzeren zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Lange tijd is dit ten onrechte toegeschreven aan de kunstenaar Morton Schamberg, voor wie deze assemblage als kunstwerk overigens atypisch is. Maar hij was er wel bij betrokken – hij heeft er een foto van gemaakt (met op de achtergrond een werk van hemzelf), en heeft het waarschijnlijk ook gemonteerd. Dit werk vormt een van de pro-Elsa argumenten in de Fountain-discussie: de sanitaire hoofdrol van God (uit 1917, evenals Fountain) zou volgens sommigen makkelijk tot de keuze van het urinoir hebben kunnen leiden. Zij het dat de zwanenhals oud en versleten was en het urinoir fonkelnieuw.

De meeste andere objecten van Elsa zijn aan God verwant: gevonden voorwerpen op een houten basis. Cathedral bestaat uit een verweerd, langwerpig en gelaagd stuk hout, met een ijzeren staafje gemonteerd op een houten blokje. Ter informatie: ‘cathedral’ was ook een bijnaam voor wolkenkrabber. Maar Elsa kon ook in een gevonden voorwerp zelf kunst zien. Zo vond ze in 1913, net in New York, een ijzeren ring op straat die ze de titel Enduring Ornament gaf. Klaar, niks meer aan doen. Ready-made. Mogelijk was zij daarmee de eerste westerse kunstenaar die een gevonden voorwerp tot kunstwerk bestempelde (ter vergelijking: Duchamp had zijn fietswiel ook in 1913 op een krukje gemonteerd, maar nog niet direct met een kunstoogmerk). Dat barones Elsa geen onderscheid maakte tussen kunst en leven, of concreter: tussen een kunstwerk en een mogelijk praktisch gebruik ervan, laten twee van haar objecten zien, die ze ook daadwerkelijk als onderdelen van haar outfits droeg. Earring-Object (c. 1917-19) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay. Die droeg ze ook aan haar oor. Limbswish (c. 1920; let op de mogelijke dubbele betekenis: limb-swish/limbs-wish) is een beweeglijke assemblage die ze soms aan haar heup droeg. Conceptueel is haar opdracht aan een vriendin: ‘Sarah, als je een blikje op straat vindt, blijf er dan bij staan tot er een vrachtwagen overheen gereden is. Breng het dan naar mij.’

dada

Over barones Elsa verscheen in 2002 een uitstekende, zeer prettig leesbare en boeiende biografie van Irene Gammel. Die is doorspekt met het woordje ‘dada’ als predicaat voor Elsa’s beeldende werk en gedichten, haar verschijningen, haar manier van doen en haar anti-bourgeois levenshouding. Alleen: Elsa wist waarschijnlijk zelf destijds, tot 1920, nauwelijks iets over dada.

Dada heeft New York nooit kunnen veroveren. Marcel Duchamp – in 1915 vanuit Frankrijk naar New York getrokken – was via Parijse connecties bekend met dada (in 1916 ontstaan in Zürich), maar heeft zichzelf er nooit mee willen afficheren. Behalve dan met de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada (april 1921), samengesteld door Duchamp en Man Ray, en met een pagina gewijd aan barones Elsa: een gedicht en twee portretfoto’s door Man Ray. Maar ‘dada’ zong wel rond in de New Yorkse avant-gardescene. In het juli-augustusnummer van 1920 van The Little Review wordt dada besproken en in verband gebracht met de barones. In het nummer van januari-maart 1921 is het Parijse dada-manifest ‘Dada soulève tout’ opgenomen en in het voorjaarsnummer van 1922 verdedigt Jane Heap het dadaïsme en typeert barones Elsa als volgt: ‘[…] When she is dada she is the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada […]

Niet lang voordat Duchamp en Man Ray in 1921 New York voor Parijs verruilen, werken ze samen met Elsa aan een film: Elsa, Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving Her Pubic Hair. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) foto’s (die aan filmstills doen denken) van een naakte en geschoren, zelfbewuste Elsa die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, zijn waarschijnlijk uit die sessie. In deze brief beklaagt hij zich over de onmogelijkheid om in New York iets van dada te maken: ‘Cher Tzara – Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival, – will not notice dada’.

LEVENSVERHAAL

jonge jaren in Duitsland

Elsa’s levensverhaal is op zichzelf al bizar genoeg. Ze wordt in 1874 in het West-Pruisische dorp Swinemünde aan de Oostzee geboren als Else Hildegard Plötz. Haar vader is tiranniek en zelfzuchtig, haar moeder meegaand en ongelukkig. Elsa heeft nog een jonger zusje. Na haar middelbare school mag Elsa in Berlijn naar de kunstacademie, die ze voor een half jaar volgt. Ze is dan zestien en woont in bij een vrijgezelle tante. Elsa’s moeder heeft door haar zwakke fysieke en mentale gesteldheid niet meer de puf om bij haar echtgenoot aan te kloppen voor de rest van de opleiding. Elsa komt weer thuis. Haar moeder probeert zich van het echtelijk juk en ook van het leven zelf te bevrijden, laat alle remmen los en wordt opgenomen in een sanatorium, waar ze zich uitleeft in creatief handwerk, tot verrassing van Elsa samengesteld uit diverse heterogene (ook gevonden) materialen, in plaats van haar vroegere fijne borduurwerk. In dat sanatorium wordt vastgesteld dat ze baarmoederhalskanker heeft. Ze overlijdt als Elsa achttien is.

losbandig

Else Plötz loopt van huis weg na mishandeling door haar vader, en gaat opnieuw bij haar tante in Berlijn wonen, die haar helpt met het vinden van eigen woonruimte. Ze duikt vol overgave in het bruisende Berlijn – cafés, warenhuizen, nachtleven – en leidt een avontuurlijk, op seks geënt leven. Ze verdient geld als naaktmodel. Een eindeloze reeks mannen trekt voorbij, want naar eigen zeggen had ze iedere nacht een andere man, vooral uit het avant-garde kunstenaarsmilieu. Elsa loopt gonorrhoe op en gaat weer bij haar tante wonen. Ze is dan twintig jaar oud. Tante financiert een acteercursus, iets van vastigheid om haar nichtje (tevergeefs) te behoeden voor een al te losbandig leven. Elsa verdiept zich in toneelstukken van bekende auteurs (Goethe, Schiller, Ibsen e.a.) en doorloopt de toneelopleiding succesvol. Maar vlak voor haar slagen weet zij haar tante met een tactloze opmerking zo ernstig te beledigen, dat ze definitief kan vertrekken. Elsa solliciteert bij een vaudeville-groep en wordt showgirl. In deze vrouwelijke erotische omgeving maakt ze ook kennis met lesbische geneugten.

syphilis

Twee jaar later blijkt Elsa syphilis te hebben, wat haar fysiek, emotioneel en financieel tot op de rand van de afgrond brengt, ze kan immers niets meer, laat staan werken in de erotische entertainmentbranche. Ze laat zich in een ziekenhuis opnemen waar ze na een agressieve kwikbehandeling na zes weken van haar ziekte genezen zou zijn. Sterker gedreven om een nieuw leven te beginnen en haar artistieke ambities na te jagen, komt ze in nieuwe avant-gardekringen terecht, met name die rond de schrijver Stefan George en de schilder Melchior Lechter, met wie ze een relatie krijgt, en bij wie haar loopbaan als kunstenaarsmodel vastere vorm krijgt. Lechter vereeuwigt haar in 1896 als een androgyne Orpheus. Elsa zal in de loop van haar leven met haar androgyne uiterlijk blijven spelen.

Italië en München

Als Elsa in 1898 voor twee jaar naar Italië gaat, heeft ze haar extravagante voorkomen al overtuigend weten neer te zetten. Veel kleur, veel sieraden in bijzondere vormen, laarzen, hoeden, oriëntaalse stoffen. Met haar onconventionaliteit maakt ze indruk, op straat en in culturele kringen. In 1900 vertrekt Elsa vanuit Napels naar München. Daar volgt zij opnieuw teken- en schilderlessen en maakt ze kennis met een nieuwe artistieke avant-garde, waar een anti-patriarchale levenshouding heerst. Bij samenkomsten van deze groep ‘Kosmiker’ dansen de mannen in vrouwenkleren. Er heerst een anti-intellectuele en anti-technologische vrijheidsdrang waarin traditionele rolpatronen niets te vertellen hebben. Vrij seksueel verkeer en gebruik van genotsmiddelen als hasj en cocaïne. Elsa kan daarin voor een deel meegaan, maar voor een deel ook niet: zij verafschuwt al te veel sensualiteit – ondanks haar seksuele lusten vermijdt zij een te fijnzinnig erotisch plezier. Zij neemt de rol aan van een agressief-bezitterige verleidster, die de traditionele conventies binnen de hetero-sex omdraait.

huwelijken

In deze kringen ontmoet ze de architect August Endell, met wie ze in 1901 trouwt. Endell kan echter niet aan haar seksuele verlangens tegemoetkomen. Een jaar later maakt zij kennis met vertaler en schrijver Felix Paul Greve, die met goedkeuring van Endell haar minnaar wordt, nadat ze hem in de heteroseksuele liefde heeft ingewijd. Ze trekken in 1903 gedrieën naar Italië, waar Endell zich snel buitengesloten voelt. Felix Greve heeft veel schulden, komt wegens fraude ruim een jaar in de gevangenis in Bonn, terwijl Elsa in Italië achterblijft en haar seksleven voor een groot deel met homoseksuele mannen beleeft. Ze publiceren samen als ‘Fanny Essler’ een roman over haar seksuele avonturen. Ze trouwen in 1907 na een moeizame echtscheidingsprocedure met Endell. Greve’s gevangenisstraf voorkomt niet dat zijn schuldeisers hem in toenemende mate op de huid zitten.

Amerika

Felix Greve besluit – om aan zijn onmogelijke financiële situatie te ontsnappen – in samenspraak met Elsa in 1909 zijn eigen dood in scène te zetten (‘zelfmoord’), om daarna naar Amerika te vluchten. Elsa volgt hem een jaar later naar Pittsburgh. Een paar maanden na aankomst wandelen ze er samen door een drukke winkelstraat en worden gearresteerd omdat Elsa, een sigaret rokend, in mannenkleren loopt. Na enige tijd runnen ze in Sparta, Kentucky, een kleine boerderij, maar het huwelijk strandt. Greve vertrekt in 1911 plotseling naar het westen waar hij bij een grote bonanza-farm terechtkomt. Het jaar erop emigreert hij naar Canada, waar hij naam zal maken als de schrijver Frederick Philip Grove. Elsa doet modellenwerk voor kunstenaars in Cincinnati. Via Philadelphia bereikt ze New York in 1913, om er een nieuw leven als kunstenaar te beginnen. Ze ontmoet haar derde man, baron Leopold von Freytag-Loringhoven, met wie ze vrij snel trouwt, waarbij ze aangeeft dat ze vrijgezel is en achtentwintig jaar oud in plaats van negenendertig, terwijl ze officieel nog getrouwd is met Felix Greve. Leo heeft geen cent te makken. Elsa werkt intussen in een sigarettenfabriek en als model, onder meer voor Man Ray. Maar ook dit huwelijk is geen lang leven beschoren, want kort nadat baron Leopold zich aan het begin van de Eerste Wereldoorlog vrijwillig voor Duitse militaire dienst meldt, wordt hij krijgsgevangen gemaakt in Frankrijk. Niet lang na zijn vrijlating na vier jaar pleegt hij zelfmoord.

In New York leeft Elsa in armoedige omstandigheden. In Philadelphia ook, als zij er begin 1917 tijdelijk naartoe uitwijkt. Ze slaapt er een periode op bankjes in parken en wast zich in openbare vijvers, waarvoor ze regelmatig gearresteerd wordt. In Philadelphia komt ze in contact met onder anderen de kunstenaars George Biddle (bij wie ze zich als model aanbiedt) en Morton Schamberg (met wie ze de sculptuur God maakt).

Berlijn en Parijs

Korte tijd na het uitbrengen van hun blad New York Dada vertrekken Marcel Duchamp en Man Ray in 1921 naar Parijs, net als vele andere New Yorkse kunstvrienden. Ook Elsa voelt zich in New York steeds minder thuis, en niet gewaardeerd. Zij wil ook naar Parijs, maar kan geen visum krijgen. In 1923 gaat zij terug naar Berlijn, in de hoop op een beter leven, terwijl er juist op dat moment in Duitsland een gigantische economische crisis woedt. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Ze overleeft er ternauwernood als krantenverkoopster, maar verarmt steeds meer tot op de rand van de waanzin, al krijgt ze wel financiële en mentale steun van haar vrienden uit Amerika. Ze wil weg uit Duitsland, het liefst naar Parijs of anders terug naar Amerika.

einde

Elsa krijgt het in 1926 voor elkaar om naar Parijs te gaan, waar haar kansen lijken te verbeteren. Maar – opnieuw het noodlot – op 14 december 1927 sterft ze, op haar 53ste, samen met haar hondje Pinky, aan de gevolgen van een open gaskraan in haar hotelappartement. Enkele van haar vrienden waren ervan overtuigd dat het geen zelfmoord geweest is, maar dat óf zij zelf vergeten is de gaskraan dicht te draaien, óf iemand anders die juist opengedraaid heeft. Aan de andere kant komen zelfmoord en pogingen daartoe meermaals voor in haar familiegeschiedenis, én ze heeft er ook in brieven en gedichten op gezinspeeld. We zullen het nooit weten.

Bronnen, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Amelia Jones, ‘New York Dada: Beyond The Readymade’, The Dada Seminars (ed. L. Dickerman en M. Witkovsky), Washington (Nat. Gall. of Art) 2005, p.150-171
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC , 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC , 28 juni 2018

Advertenties

Deel 2 van een korte George Grosz-biografie. Over zijn aandeel in Dada Berlijn, zijn Ruslandreis, rechtszaken, zijn emigratie naar Amerika, en zijn treurige einde in Berlijn.

Dada Berlijn

Sinds de eerste Berlijnse dada-soiree in april 1918 blijft het een jaar lang stil rond dada. Een avond in maart 1919 van ‘Dadasoph’ Hausmann en ‘Oberdada’ Baader trekt weinig aandacht. Richard Huelsenbeck komt weer op de proppen om dada nieuw leven in te blazen. Eind april organiseert hij met Hausmann en de componist Jefim Golyscheff een soiree met onder meer een ‘Anti-symfonie’ van Golyscheff. Ook deze avond krijgt niet veel aandacht van de pers; het publiek vat de provocaties niet beledigend op, maar meer als grappenmakerij. Dat is niet de bedoeling. Bij een volgende soiree, een kleine maand later, doet Grosz voor het eerst weer mee, al staat hij zelf niet in het programma vermeld. Dit is de avond met het theatrale simultaangedicht ‘Chaoplasma’ (‘met medewerking van 10 dames en 1 postbode’; ‘2 keteltrommen, 10 ratels’), en een dansende Grosz met strohoed en zwart geschminkt gezicht tijdens het stemmen van een cello (zie Zwarte Sjors en Chaoplasma). De laatste Berlijnse dada-soirees, eind 1919, hebben uitgebreide programma’s met veel medewerkers, waaronder de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde en de jonge theatermaker Erwin Piscator.

politieke radicalisatie

Intussen zijn de Berlijnse dadaïsten zich, tijdens de politieke onrust na de oorlog en het gedwongen aftreden van Keizer Wilhelm II, in politieke zin gaan radicaliseren. Grosz, Heartfield en Herzfelde worden kort na oprichting lid van de communistische partij van Duitsland. Opstanden van de links-radicale Spartakusbond worden bloedig neergeslagen, de leiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht worden vermoord. Het sentiment tegen de autoriteiten en de hypocriete bourgeois-moraal wordt steeds groter. Herzfelde publiceert samen met Heartfield en Grosz meerdere politiek-satirische tijdschriften, die telkens snel door de autoriteiten in beslag worden genomen.

Der Dada

De eerder meestal los van elkaar opererende groepjes Hausmann-Baader-Huelsenbeck en Grosz-Heartfield-Herzfelde vinden elkaar nu beter in dada, zij het niet altijd innig en van harte. Van Hausmanns blaadje Der Dada zijn twee nummers verschenen in samenwerking met Baader (juni en december 1919); Hausmann, Grosz en Heartfield stellen gezamenlijk het derde nummer (april 1920) samen, ludiek van vorm en inhoud (‘DIRECTEURS: groszfield, hearthaus, georgemann’). Een fotomontage van John Heartfield siert de cover, binnenin is werk te zien van Grosz (een aquarel-collage en tekeningen) en Hausmann (een collage en een tekening), verder veel foto’s en lollige teksten, waaronder het ‘Manifeste Cannibale Dada’ van de Parijse dadaïst Francis Picabia.

Dada-Messe

De samenwerking tussen de drie Berlijnse hoofdrolspelers leidt tot een grote dada-tentoonstelling in de zomer van 1920: de Erste Internationale Dada-Messe, ‘Georganiseerd door Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’. De wanden van de galerie zijn van onder tot boven volgehangen met van alles wat je doorgaans niet op een kunsttentoonstelling zag: affiches met teksten, fotomontages en collages, assemblages, foto’s, reproducties van eigen werk, covers van hun tijdschriften en een paar cartoonachtige schilderijen. Ook een paar ‘verbeterde beelden uit de oudheid’ of ‘gecorrigeerde meesterwerken’: toegetakelde reproducties van oude meesters, zoals Botticelli. Meerdere in samenwerking gemaakte collages en fotomontages (vooral van Grosz-Heartfield) en assemblages. Aan het plafond hangt een pop in een militair uniform met een varkensmasker, gemaakt door Heartfield samen met de schilder Rudolf Schlichter. Op affiches zijn kreten te lezen als ‘DADA is politiek!’, en ‘Iedereen kan DADA’. Zie ook mijn stukje over de Dada-Messe

proces

De Dada-Messe vormt het hoogtepunt en slotakkoord van Dada Berlijn. De inrichting is opzienbarend, het werk verrassend en eigenzinnig, ironisch, sarcastisch, en beledigend voor de autoriteiten. Anderhalve maand na afloop van de tentoonstelling vallen politieagenten Herzfeldes Malik-uitgeverij binnen en nemen de aanwezige prentenmappen én enkele originele tekeningen van Grosz in beslag. De Dada-Messe krijgt alsnog een politiek staartje, want een half jaar later komt het tot een proces wegens belediging van de Reichswehr. Aangeklaagd worden galeriehouder Otto Burchard, als verantwoordelijke voor de tentoonstelling, Johannes Baader omdat hij vanwege de eretitel ‘Oberdada’ als aanvoerder van de dadaïsten wordt gezien, de schilder Rudolf Schlichter als bedenker (met John Heartfield) van de officierspop met varkensmasker aan het plafond, verder George Grosz vanwege zijn antiautoritaire map Gott mit uns, die op de Dada-Messe te koop lag, en Wieland Herzfelde als uitgever daarvan. Ter verdediging van de tentoonstelling en de tekeningen van Grosz in het bijzonder wordt aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor gaat. Grosz (‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde worden tot geldstraffen veroordeeld, de rest wordt vrijgesproken. In zijn autobiografie Een klein ja, een groot nee kijkt Grosz op dada terug als een gebeuren vol onzin en leut, zonder enige diepere betekenis.

reis naar Rusland

De linkse intellectuelen en kunstenaars in Berlijn volgen de communistische ontwikkelingen in Rusland op de voet. Daar heerst hongersnood, en Lenin vraagt de internationale arbeidersgemeenschap om hulp. Binnen de Internationale Arbeidershulp wordt een Comité Kunstenaarshulp opgericht, met onder anderen Grosz en Piscator. Grosz illustreert een brochure en er worden tentoonstellingen, lezingen en theateropvoeringen georganiseerd. De inkomsten worden afgedragen aan de ‘hongerhulp’. Grosz neemt in de zomer van 1922 met de Deense schrijver Martin Andersen-Nexø deel aan een moeizaam per boot verlopen Ruslandreis, waarbij ze bij aankomst in Moermansk als vermeende spionnen worden aangehouden, om later toch te mogen doorreizen naar Petrograd (Sint-Petersburg). Daar worden ze voorgesteld aan Lenin. Grosz is teleurgesteld: Lenin is klein en ziet er met zijn verzorgde kinnebaardje kleinburgerlijk uit, hij lijkt op de apotheker in Stolp, het plaatsje uit zijn kindertijd. Het Rusland dat hij ziet beantwoordt niet aan het idealistische beeld dat hij voor ogen had. Rusland is geen land voor hem, besluit hij. Hij is ook niet iemand om zich aan een partijdoctrine te onderwerpen. Grosz heeft de tekeningen van twee mappen via de ambassade naar Rusland laten sturen; een deel ervan wordt tegen ramen geplakt om de kou tegen te gaan, een ander deel komt in musea terecht.

nieuwe processen en aanslagen

Grosz gaat onverstoorbaar verder met zijn vlijmscherpe karakteriseringen – vooral in de map Ecce Homo (1923) – van de decadente en hypocriete bourgeoisie, de autoriteiten en het leger, wat weer tot nieuwe, soms eindeloos durende processen leidt. De map Ecce Homo wordt in beslag genomen, Grosz wordt veroordeeld tot een geldstraf en de inbeslagname van 24 van de honderd drukplaten. In het openbaar is hij zijn leven niet meer zeker. Hij wordt met de dood bedreigd, en zou niet zonder lijfwacht over straat kunnen gaan; naar openbare gelegenheden loopt hij omringd door een groep vrienden. Een officier zou tot twee keer toe proberen hem neer te steken, en als een andere militair hem in een restaurant wil neerschieten, treft hij een kelner.

Een van de tekeningen die voor grote ophef zorgen en die weer tot een proces leiden, is ‘Maul halten und weiter dienen (Christus mit der Gasmaske)’ uit 1927, uit de map Hintergrund. Na een jarenlange procesgang met veroordelingen, vrijspraak en weer nieuwe veroordelingen, wordt hij in 1930 vrijgesproken, waarna de openbaar aanklager in 1931 opnieuw beroep instelt en alle betrokkenen (maker, uitgever, drukker, boekhandelaren) sommeert de drukplaat en alle gedrukte exemplaren van de tekening van Christus met het gasmasker te vernietigen. Voordat deze eis weer wordt teruggedraaid, is de drukplaat al vlak geslepen.

theater en film

Het vernieuwende culturele leven in Berlijn bloeit in de jaren twintig sterker dan ooit. Tussen de regisseurs, acteurs, dansers, schrijvers en financiers, die dagelijks in cafés samenkomen, voelt Grosz zich als een vis in het water. Hij voelt zich sterk aangetrokken tot het (sociaalkritische) theater en de film. Hij ontwerpt, voor een deel samen met John Heartfield, toneelbeelden en kostuums, onder andere voor stukken van George Bernard Shaw. Met Erwin Piscator werkt hij samen aan toneel- en (verloren gegane) filmproducties. Bertolt Brecht wil de processen tegen Grosz ensceneren, Grosz wil weer alle stukken van Brecht illustreren. Aan die plannen komt een eind door Brechts vlucht naar Praag in 1932.

Amerika

Voor Grosz betekent het jaar 1932 ook een kentering in zijn leven: hij wordt (samen met twee andere kunstenaars) uitgenodigd voor een gastdocentschap van drie maanden bij de Art Students League in New York. Na deze periode keert hij terug naar Berlijn om zijn definitieve vertrek naar Amerika voor te bereiden. Hij mag er namelijk zijn docentschap voortzetten. Door Time Magazine wordt Grosz verwelkomd als een ‘mild monster’, en The New Yorker karakteriseert hem als ‘een revolutionair van individuele snit’, hij zou immers pessimistisch over (het communistische) Rusland denken en van (het kapitalistische) New York houden. Ook valt op dat zijn tekenstijl steeds minder strak en karikaturaal wordt ten gunste van zachtere contouren en tonen.

Dat komt overeen met zijn eigen bevindingen. Hij heeft Berlijn als teleurgesteld man verlaten: zijn vlijmscherpe commentaren zijn als waarschuwingen in de wind geslagen, hebben misschien zelfs een averechts effect gehad en Hitler populairder gemaakt, meent hij. In Amerika voelt hij niet meer de mensenhaat die hij in Duitsland continu in zich droeg. Hij tekent geen officier, burgerman of societysnol meer, maar passanten op straat. Hij merkt dat ook de eenvoudige Amerikanen geen wrok jegens miljonairs koesteren, maar ze eerder als voorbeelden bewonderen.

Het romantische beeld dat Grosz van Amerika heeft voordat hij er zelf naar emigreert – het moderne leven, de daadkrachtige bedrijvigheid, de gebouwen, het comfort bij de middenklassen – probeert hij er nog zo lang mogelijk vast te houden. Hij laat zich daarbij ook graag in de luren leggen door tijdschriften en reclames die een fantasiebeeld van het geslaagde Amerikaanse leven voorspiegelen, met ideale mannen, vrouwen en gezinnen. Ook al is hij zich die schijnwereld bewust, hij ziet liever mooie sprookjes dan de harde waarheid.

Long Island

Het lukt Grosz maar met mate opdrachten voor illustraties te krijgen, waardoor hij nog niet opnieuw een bestaan als vrij kunstenaar kan opbouwen. Maar met lesgeven verdient hij genoeg. In 1937 kan hij door een tweejarige toelage van de Guggenheim Foundation stoppen met lesgeven, en betrekt hij met zijn gezin een huis in Douglaston, Queens, Long Island. In de zomermaanden tekent en schildert hij lange dagen in de duinen van Cape Cod, om vervolgens lange avonden in zijn atelier door te werken. In Amerika schildert hij vooral landschappen, stadsgezichten, portretten; in de oorlogsjaren nog enkele anti-nazitaferelen en later, sporadisch, ook wat absurdistischer werk.

eenzaam

In Douglaston voelt hij zich eenzaam, hij komt nauwelijks tot contacten in de culturele wereld zoals die in Berlijn. Zijn drankzucht wordt groter. Professionele erkenning krijgt hij wel degelijk. In 1954 organiseert het Whitney Museum of American Art in New York een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, met rond de 120 werken, wat hem overigens geen financieel succes oplevert. In hetzelfde jaar vliegt hij voor het eerst tijdelijk terug naar Duitsland.

In Berlijn wordt hij eervol ontvangen door de senaat. Hij verblijft korte tijd in Londen, waar hij decorontwerpen voor de verfilming van Christopher Isherwoods roman Goodbye to Berlin maakt. Daarna trekt hij toch weer naar het nog steeds verwoeste Berlijn, waar hij bedenkt ‘de ruïnes van Berlijn allemaal kleurig te besproeien met goud en zilverbrons’.

einde

In 1959 wordt hem door het National Institute of Arts and Letters een gouden medaille verleend. De schrijver Arthur Miller wordt ook gefêteerd, in het bijzijn van zijn vrouw, Marilyn Monroe. Grosz vraagt haar om een handtekening. Zij stemt toe, waarna hij zijn mouw hoog opstroopt om door haar zijn arm te laten signeren.

In dezelfde tijd besluit Grosz definitief naar Berlijn terug te keren. Vlak na zijn terugkeer, op 5 juli 1959, spreekt hij in een lokale kroeg af met een journalist en een paar anderen. Grosz speelt vol schwung een enkele memorabele belevenis uit zijn leven na, er wordt veel gedronken, de stemming is uitbundig. Zijn vrouw Eva stelt voor terug naar huis te gaan, maar Grosz vindt dat de mooie avond nog maar net is begonnen, hij wil per se in een andere kroeg nog wat laten zien, daar hangt een foto van hem in bokshouding (Grosz is amateurbokser). Daarna nemen ze afscheid, Grosz houdt nog een lofzang op de dag en de vriendschap, de nacht en de sterren, Berlijn en de mensheid in het algemeen. Hij gaat zijn huis binnen, maar moet toch weer vol optimisme uitgegaan zijn, want een krantenbezorgster vindt hem ’s morgens vroeg in elkaar gezakt op de grond bij een zij-ingang van zijn huis, waarna hij door enkele bouwvakkers naar binnen wordt gedragen. Hij leeft dan nog. Even later moet hij gestorven zijn, gestikt in zijn eigen braaksel.

Al wilde George Grosz na zijn emigratie naar Amerika niet meer de cynische satiricus zijn, toch blijft hij bekend als vlijmscherpe commentator van sociale misstanden, militaire en politieke machtswellust, hypocriete moraal, en: menselijke tekortkomingen. Ecce homo.

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Over de satirische kunstenaar George Grosz is onlangs een uitstekende, herziene biografie verschenen. Deel 1 over zijn jeugd en zijn pre-dada kunstenaarschap. Toch eerst wat dada als inleiding.

eerste dada-soiree in Berlijn

De eerste Berlijnse dada-soiree van 12 april 1918 is volgens het programma nog traditioneel aangekondigd als ‘voordrachtsavond’. Een paar maanden eerder heeft Richard Huelsenbeck, een van de hoofdrolspelers in het Zürichse Cabaret Voltaire (1916; zie Cabaret Voltaire 1 en Cabaret Voltaire 2), op een literaire avond het dadaïsme als nieuwe kunstrichting in Berlijn geïntroduceerd, en er verteld over het dadaïstische spektakel in Zürich. Deze avond in april lijkt op papier ook een gewone voordrachtsavond te worden, met een inleiding van Huelsenbeck zelf, futuristische en dadaïstische teksten, gedichten van George Grosz en een kunstpraatje van Raoul Hausmann.

De avond verloopt verrassend anders. Volgens de recensies is de zaal drukbezocht en raakt het publiek steeds opgewondener. Mensen lopen van de een naar de ander, roken, kletsen, gaan op stoelen staan en schreeuwen, fluiten, of schateren van het lachen. Huelsenbeck leest zijn Dadaïstische Manifest op onverschillig-arrogante toon, en de daarna voorgedragen futuristische en dadaïstische gedichten worden door hem begeleid met trommel en kinderratel. De recensenten zien op deze avond vooral veel sensatie en temperamentvol spektakel. Ze begrijpen dat het de dadaïsten om herrie en ‘een oervorm van artistieke levenservaring’ gaat, en om haat en nijd jegens andere moderne kunstrichtingen. Het dadaïsme zou zelf weinig voorstellen, en is volgens een van de critici niet meer dan ‘de allernieuwste richting van literaire lulkoek’. Daarom moet deze nieuwe richting het vooral van de Italiaanse futuristen hebben én van de cabareteske George Grosz.

voetballen met de hoofden van de toeschouwers

Grosz zorgt voor opwinding met zijn gezongen gedichten, wat een recensent tot de volgende observatie inspireert: ‘Dan speelde George Groß, niggersongs zingend, met Amerikaanse boksertronie, voetbal met de hoofden van de toeschouwers.’ Het publiek is intussen zo rumoerig geworden dat de zaalleiding besluit, uit angst voor agressie, het licht uit te doen. Hierdoor schijnt Raoul Hausmann als laatste spreker niet meer aan bod gekomen te zijn.

Grosz maakt indruk met zijn performances, zoals hij ook – nog altijd – indruk maakt met zijn vlijmscherpe satirische en karikaturale tekeningen en schilderijen uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw.

jeugd

George Grosz wordt in 1893 als Georg Ehrenfried Groß geboren in Berlijn. Na vijf jaar verhuist het gezin – na mislukte ondernemingen van zijn vader (restaurant, boekantiquariaat) – naar het Pruisische stadje Stolp in de streek Pommeren aan de Oostzee (sinds 1945 behoort het gebied tot Polen, het stadje heet nu Slupsk). Georg dompelt zich onder in de tijdschriften in huis, vooral in de vele illustraties van oorlogstaferelen, want oorlog is er altijd wel ergens in een ver land. Als vader Groß twee jaar later onverwachts overlijdt, verhuist het gezin terug naar Berlijn, waar moeder de eindjes aan elkaar probeert te knopen met kamerverhuur, maaltijden en naaiwerk.

school

Georgs eerste schooldag is als een nachtmerrie: hij wordt meteen gepest, zowel door klasgenootjes als door de schoolmeester, omdat hij uit Stolp komt, waar vreemd volk woont. Die ervaring tekent zijn wantrouwende en pessimistische kijk op mensen, en daardoor is hij ook satiricus geworden, meent hij later. Het jaar erop verhuist het gezin opnieuw naar Stolp, omdat moeder er de leiding van het officierscasino kan overnemen. Grosz spreekt van een gelukkige jeugd in het landelijke stadje, waar de natuur altijd dichtbij is. Op zijn middelbareschooltijd in Stolp kijkt Grosz met ironie en afschuw terug: de leraren waren er dictatoriaal, als scholier had je je mond te houden. Die schooltijd eindigt met een klap, letterlijk: een oorvijg van een leraar wordt door Grosz met gelijke munt terugbetaald.

kunstacademie Dresden

Met zijn tekenleraar blijft hij echter contact houden, en door zijn lessen, adviezen, aanmoedigingen én overtuigingskracht naar moeder Groß toe, kan Georg in 1909 op de kunstacademie in Dresden worden toegelaten. Grosz voelt behoefte aan erkenning. Mogelijke ambities in de academische schilderkunst laat hij voorlopig varen ten gunste van tekeningen en cartoons, die hij naar tijdschriften stuurt. Hij signeert zijn tekeningen in hoofdletters waarbij hij de ringel-s (ß) in Groß vervangt door SZ: GROSZ. Die tekeningen krijgt hij steevast teruggestuurd, tot het Berliner Tageblatt er één in zijn satirische bijlage ‘Ulk’ publiceert. Hij studeert in 1911 eervol af aan de academie maar kan als geboren Pruis geen stipendium van het koninkrijk Saksen krijgen.

Berlijnse rafelranden

Het jaar erop verhuist Grosz naar Berlijn, waar hij zich inschrijft voor een grafiekstudie aan de kunstnijverheidsschool. Met een vriend betrekt hij een goedkope woning in Südende, destijds een verre buitenwijk. Daar krijgen ze ook werkelijk te maken met de rafelranden van de stad: vuilnisbelten naast volkstuinen, kermissen met woonwagens, kraampjes en circustenten. En juist de randfiguren van de maatschappij, die je daar tegenkwam, interesseren hem: zwervers, dronkenlappen, uitgestotenen, misvormden, hoeren en artiesten, met een blijvende voorliefde voor clowns en draaiorgelspelers. In zijn tekeningen stort Grosz zich op mensen in dramatische crisissituaties: moord, lustmoorden, maar ook orgiën en haremtaferelen. 

Café Grootheidswaan

Grosz verkeert in de moderne kunstkringen (lees: expressionistenkringen) van Berlijn, die regelmatig in het beroemde Café des Westens – in de volksmond ‘Café Größenwahn’ (‘Café Grootheidswaan’) genoemd – te vinden zijn. Hij zou daar in 1912 zijn opgedoken met wit bepoederd gezicht en rood gestifte lippen, een geruit, gevoerd jasje, een bolhoed en een stok met een ivoren doodshoofdje als knop. Als romantische, idealistische kunstenaar heeft hij een hekel gekregen aan de kleinburgerlijke mens en zondert zich vaak af als een sceptische misantroop. Bij nader inzien (in een beschouwing uit 1923) heeft hij die tijd vanuit enigszins vertekende gezichtshoeken en met oogkleppen op beleefd.

jazz

Hij bezoekt tentoonstellingen van expressionistisch en futuristisch werk in galerie Der Sturm, dat van grote invloed op zijn beeldende ontwikkeling blijkt te zijn. Een andere grote inspiratie is zijn kennismaking met Amerikaanse jazzmuziek. Hij luistert er met vrienden naar, houdt van de ritmes, danst erop. Zelfs zijn tekeningen lijken te dansen op jazzritmes.

oorlog

Het heersende patriottische enthousiasme voor Duitslands oorlogsdeelname, in de zomer van 1914, vervult de pacifist Grosz met grote weerzin. In november van dat jaar meldt hij zich vrijwillig voor militaire dienst – hij zou anders toch wel opgeroepen worden, en zo kan hij bij een regiment van zijn keuze worden ingelijfd. Na een half jaar wordt hij afgekeurd vanwege een voorhoofdsholteontsteking, waaraan hij geopereerd moet worden. Begin 1917 wordt hij opnieuw opgeroepen; na enkele maanden – zijn mensenhaat nadert het kookpunt – wordt hij na een zenuwinzinking enige tijd in een psychiatrische inrichting opgenomen, waarna hij definitief ongeschikt voor militaire dienst wordt verklaard.

Koopman uit Holland

Grosz houdt ervan de boel op stang te jagen. En hij houdt van rollenspellen, zoals die van ‘de koopman uit Holland’. De oorlog kan niet lang genoeg duren, zegt hij, je kunt er immers goed aan verdienen. Zo stelt hij in een kunstenaarsgezelschap voor granaatscherven te laten beschilderen door oorlogsinvaliden, met oorlogslievende teksten in een sierlijk handschrift, zoals ‘Uit een grootse tijd’ of ‘Elke kogel een Rus’ (‘Jeder Schuss ein Russ’). Na steeds luider wordende protesten van de aanwezigen zou hij koeltjes opgemerkt hebben: ‘Mijne heren, vergeet nooit: de wereld leeft van de omzet. De koopman is de ware koning van onze eeuw!’ George Grosz is zelden zichzelf. Intussen heeft hij ook zijn geboortenaam Georg Groß verengelst tot George Grosz, ook qua uitspraak: de ‘o’ in Grosz moet kort klinken, als in ‘los’ (in plaats van ‘loos’) – ingegeven door zowel anti-Duitse neigingen als een fascinatie voor Amerika.

Herzfeld, Herzfelde, Heartfield

De jonge dichter Wieland Herzfeld is zeer onder de indruk van Grosz. Hij is een van de eersten die hem in zijn atelier opzoekt, dat meer weg lijkt te hebben van een rariteitenkabinet dan van een kunstenaarsatelier. Na enig aandringen maakt Grosz de kist open waarop ze net gezeten hebben – die blijkt vol met tekeningen te zitten. Grosz meent dat zijn eigen werk niets waard is. Kunst die niet verkocht wordt, is geen goede kunst, vindt hij. Herzfeld wil hoe dan ook Grosz’ tekeningen publiceren. Wieland besluit samen met zijn vijf jaar oudere broer Helmut, beeldend kunstenaar, een tijdschrift op te richten. Helmut Herzfeld verengelst zijn naam, net als Grosz, uit anti-Duitse gevoelens,tot John Heartfield; zijn broer Wieland voegt aan zijn achternaam een ‘e’ toe: Herzfelde.

Neue Jugend

Het tijdschrift wordt Neue Jugend, een gestaakt scholierenmaandblad dat Herzfelde kan overnemen – de enige manier om de censuur te omzeilen, want een nieuw tijdschrift oprichten blijkt haast onmogelijk in oorlogstijd. Het is opgezet als modern, anti-oorlogsgezind literair tijdschrift, waarvoor Grosz illustraties levert. Al oogt het blad traditioneel, en vallen er uit de gedichten geen directe provocaties aan de autoriteiten op te maken, toch wordt het blad na vijf nummers verboden, want de toon is somber over de oorlog, en een aantal van Grosz’ tekeningen is niet echt militairvriendelijk, op zijn zachtst gezegd. Van Grosz worden ook een paar verfrissende gedichten gepubliceerd, met korte, pakkende zinnetjes en veel uitroeptekens – in futuristische stijl.

Neue Jugend wordt voortgezet als weekblad. Daarvan verschijnen in mei en juni 1917 twee nummers. Om de censuur te misleiden worden ze als ‘reclamebrochures’ aangemerkt. Vorm en inhoud van de weekuitgave zijn radicaal anders geworden. Krant- in plaats van boekformaat, en de vormgeving van John Heartfield is gedurfd en baanbrekend, vooral in het tweede nummer. Tekst en beeld wisselen elkaar dynamisch af, Heartfield maakt speels gebruik van voorhanden drukclichés en ander gevonden materiaal. Van Grosz’ hand zijn ook een aantal ludieke teksten. Overigens is Heartfield voor beide weekuitgaven de verantwoordelijke persoon, omdat broertje Wieland aan het front verkeert.

Op de achterpagina springt een wilde advertentie voor Grosz’ op stapel staande prentenmap Kleine Grosz-Mappe in het oog, vol met gevonden plaatjes. Dit nummer van Neue Jugend heeft als ondertitel Brochure voor de Kleine Grosz-Mappe. Eigenlijk kun je deze uitgave – in vorm én inhoud – al behoorlijk dadaïstisch noemen: speels, ludiek, met een nog niet eerder vertoonde spannende vormgeving. Een derde weekuitgave staat op stapel, maar na de Kleine Grosz-Mappe is het geld op. De tekeningen van deze map hebben typisch Grosziaanse thema’s als het straatgebeuren met cafés, hoerenlopers, valsspelers, moord en doodslag – vooral in de voorstad. 

De samenwerking van Grosz met de broers Herzfelde/Heartfield is zowel belangrijk voor de professionele ontwikkeling van Grosz (én die van Heartfield en Herzfelde), als voor het verloop van Dada Berlijn. Intussen heeft Herzfelde ook een eigen uitgeverij opgericht, de Malik-Verlag, die niet alleen verantwoordelijk is voor de uitgave van Neue Jugend en latere tijdschriften, maar ook voor meerdere van Grosz’ prentenmappen en enkele dadaïstische publicaties in de ‘afdeling Dada’.

schilderijen

Grosz begint nu ook schilderijen te maken, een aantal in vrij grote formaten. Karikaturaal, met strakke lijnen, net als zijn tekeningen. Dynamisch door de schuine lijnen, de perspectivische ruimtes en de veelheid aan typetjes. Voor een deel zijn die schilderijen verdwenen, vermoedelijk hebben die de ‘ontaarde kunst’-zuiveringen van de nazi’s niet overleefd. Een ervan is Deutschland, ein Wintermärchen, dat ook op de beroemd geworden Dada-Messe (zomer 1920; hierover meer in het volgende stukje) te zien is. Sterk maatschappijkritisch met veel ironie. De gegoede bourgeois ziet toe hoe een steeds verdorvener samenleving, geleid door hypocriete en corrupte vertegenwoordigers van kerk, leger en staat, onder zijn voeten uiteenvalt.

In het volgende stukje meer over zijn dada-deelname, de rechtszaken waartoe zijn werk aanleiding gaf, zijn reis naar Rusland, zijn emigratie naar Amerika en zijn treurige einde.

 

 

 

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Een eigenzinnige Amerikaanse rockband, die telkens op verrassende wijze prettig gestoorde geluiden en heftig ontsporende stemmen koppelt aan folky structuren en vocale harmonieën. Op 13 juni trad de band in halve bezetting op in een uitverkocht Paradiso Noord (Tolhuistuin) met een uitvoering van hun ‘sleutelalbum’ Sung Tongs uit 2004. Over dit optreden zal ik aan het eind wat vertellen.

De muziek van Animal Collective heeft zich ontwikkeld van avant-gardistisch experimenteel met ontoegankelijke, abstracte geluiden, freaky stemmen, akoestische gitaren en totaal ondansbaar (bv. in Here Comes the Indian, 2003) tot commercieel succesvol met subtiele meerlagige, psychedelische geluidstapijten, pakkende ritmes, meer conventionele songstructuren en Beach-Boysachtige vocale harmonieën (Merriweather Post Pavillion, 2009). Althans, een ontwikkeling in grote lijnen, niet helemaal lineair, want elk album is weer anders qua sfeer en muzikale opbouw.

bandleden

De bandleden noemen zich Avey Tare (David Portner), Panda Bear (Noah Lennox), Geologist (Brian Weitz) en Deakin (Josh Dibb). Ze ontmoetten elkaar op dezelfde – progressieve – scholen in Baltimore, Maryland. Deze scholen boden veel ruimte voor verbeeldingskracht en vrije expressie, wat van invloed was op hun vrije muziekbenadering. Ze treden niet altijd met z’n vieren op; zo is Deakin vanaf 2007 enkele jaren afwezig geweest, niet alleen bij live-optredens maar ook bij de opnamen voor meerdere platen, waaronder Merriweather Post Pavillion. Ook de eerste albums (2000-2003), gemaakt zonder Geologist en/of Deakin en nog niet onder de naam Animal Collective, worden achteraf wel tot de Animal Collective-discografie gerekend.

Here Comes the Indian

Mijn eerste kennismaking met het werk van Animal Collective was hun eerste studioalbum in complete bezetting, Here Comes the Indian. Ik voelde me meteen overrompeld. Niet eens aangenaam overrompeld, maar wel overrompeld. Wat ís dit voor weirde shit. Duister, sfeervol, en op het eerste gehoor behoorlijk ontoegankelijk. Nu eens zachte soundscapes, dan weer een heftige uitbarsting. Uniek, want zulke popmuziek had ik in de verste verte nog niet eerder gehoord. Noise, ook, maar dan wel heel gevarieerd, zowel thematisch als qua volume. Onaantrekkelijk voor het gemiddelde popmuziekoor, maar intrigerend, en toch al snel: goed! Het had er de schijn van dat ze zomaar wat aan het pielen waren, geluidje zus, stemmetje zo, en af en toe meppen op een trommel. Maar het beklijfde. De geluiden, stemmen en trommelklappen zijn niet willekeurig, ze horen bij elkaar. De muziek – jawel, muziek zonder aanhalingstekens – vormt een eenheid.

De geluiden kunnen sinister zijn, horrorachtig, met daartussendoor machineachtige, ratelende en pruttelende elektronica. Je hoort stemmen die zo sterk vervormd zijn dat ze van geestverschijningen uit een andere wereld afkomstig lijken. Soms is er oergekrijs, dan weer landerig gejengel. De meeste geluiden lijken van ver te komen en blijven lang op de achtergrond, totdat ze dreigend en vechtlustig naar voren dringen, begeleid door getrommel, om zich daarna weer terug te trekken. De spookachtige stemmen geven een onbegrijpelijk commentaar op de muziek. Anarchisme viert hoogtij, lijkt het. Toch heeft elk nummer een opbouw, een plan.

Campfire Songs

Het album vóór Here Comes the Indian heet Campfire Songs, en bestaat uit vijf nummers die achter elkaar in één take direct op minidisc zijn opgenomen, buiten op de veranda van een ouderlijk huis, zonder Geologist. De band noemde zich ook Campfire Songs. De gitaar speelt hier een hoofdrol, vandaar het ironische kampvuur in de titel (nou ja, niet alleen maar ironisch: ze wilden ook echt een wat intiemer album maken). Het gitaarspel is rudimentair, met aanslagen of getokkel in één of twee akkoorden, gecompleteerd met karige, maar meestal melodieuze zanglijnen en harmonieuze samenzang, en met toevoeging van omgevingsgeluiden.

inspiratie

Inspiratie kregen ze van nachtelijke (piraten-) radiouitzendingen, van bands als Pavement en Can, van een arty folkband als Incredible String Band, Beach Boys, Grateful Dead, Pink Floyd en andere psychedelische en experimentele muziek, van filmmuziek van horrorfilms (The Texas Chain Saw Massacre), van minimal music, en ook van avant-gardecomponisten als Ligeti en Penderecki. En door het nuttigen van psychedelica. Ze maken vaak muziek in wisselende groepjes van twee, en komen dan bij elkaar om die uit te werken.

Sung Tongs

Na Here Comes the Indian wilden Avey Tare en Panda Bear een album maken zonder die abstracte, dichte soundscapes, weer meer in de stijl van Campfire Songs. Gitaren, stemmen, aangevuld met effecten en electronica. Dat werd Sung Tongs (2004). Het is gevarieerder en wat weirder dan Campfire Songs, qua zang, vervormende effecten, instrumentgebruik en productie. De combinatie van rudimentair spel op akoestische gitaren, harmonieuze zang, spaarzame maar rake percussie en de toegevoegde elektronische effecten maken dat deze plaat tot ‘sleutelalbum’ wordt gerekend, al is het door maar twee van de vier bandleden geschreven en opgenomen.

De eerste jaren traden ze op met maskers of geschminkt, voor meer zelfvertrouwen en om het publiek mee te trekken in de door de band gewenste sfeer, maar ze stopten daarmee vanaf 2006: het moest geen blijvende gimmick worden en ook niet te veel van de muziek afleiden.

Merriweather Post Pavillion

Na Sung Tongs wordt de muziek van Animal Collective toegankelijker, wat minder idiosyncratisch, of minder autistisch voor mijn part. De albums Feels (2005) en Strawberry Jam (2007) en de EP’s People (2006) en Water Curses (2008) zijn duidelijker gestructureerd, veellagig gearrangeerd, met heldere ritmepatronen. Steeds meer gebruik van synthesizers, minder gitaren. IJselijk geschreeuw en kinderlijk gejengel hebben plaats gemaakt voor melodieuze zangpartijen, niet meer sterk vervormd, zodat je nu ook de teksten kunt horen. Merriweather Post Pavillion (2009) is zeer gelaagd met gevarieerde elektronische partijen en beats – gewone trommels spelen een ondergeschikte rol. En dan de zang: de vocale harmonieën spelen een prominente rol, zijn geraffineerd uitgewerkt, indrukwekkend – echt, daar kunnen de Beach Boys nog een puntje aan zuigen. Een briljante plaat.

De albums na Merriweather Post Pavillion hebben het abstracte pad vrijwel geheel verlaten. Ook de gelaagde elektronische geluidsweefsels maken grotendeels plaats voor songs in een duidelijker popidioom, discoachtig soms, of met stuwende dancebeats. Nog altijd goed.

Maar, zoals te verwachten, ook weer niet consequent: de laatste plaat, de EP Meeting Of The Waters (2017), bevat weer rudimentair gitaarspel zoals op Sung Tongs, met mysterieuze, filmische, maar sfeervolle geluiden op de achtergrond, en op de voorgrond, met vervormde stemmen. Gelukkig maar, denk ik dan, want wat mij betreft toch weer spannender.

lyrics

De songteksten zijn meestal niet zomaar te bevatten. Soms wel, na een paar keer luisteren of lezen, dan valt er een bepaalde bespiegeling te ontdekken, maar vaak lijken ze opgebouwd uit associatief gevonden regels die geen onderling verband suggereren, maar wel een poëtische inslag geven. Surrealistisch. Dadaïstisch soms ook. Dat ze een nummer van het laatste album (Painting With, 2016) ‘FloriDada’ hebben genoemd is geen toeval.

Vaak wijzen ze op persoonlijke gedachten, stemmingen en verlangens of bedenken ze hoe je prettiger in het leven kunt staan. In elk geval intrigerend, met genoeg ruimte voor eigen associaties en interpretaties.

Kortom: de muziek van Animal Collective is bij vlagen hypnotiserend door de gelaagde en vaak repeterende geluidspatronen en varieert prettig van onderaards gegrom tot hemels getinkel.

het concert

De avond werd afgetrapt met een elektronische set van Eric Copeland van het geestverwante Black Dice. Copeland knalde zijn dreunende drones er oorverdovend hard in. De ononderbroken sequentie van nummers ontwikkelde zich tot een ritmisch geheel, waarbij Copeland zijn teksten – zonder contact met het publiek te maken – sterk vervormd in zijn microfoon knauwde, onverstaanbaar, zodat je er net zo goed ‘drone my balls marimba’ als ‘gadji beri bimba’ bij kon bedenken. Wel spannende muziek én dansbaar.

Dan Animal Collective zelf. Twee stoelen, twee sets microfoons, ertussenin een trommel (een floor tom). Panda Bear links voor de kijker, Avey Tare rechts. Allebei een gitaar op schoot. Sung Tongs is door dit duo gemaakt, en wordt nu na veertien jaar opnieuw door hen live uitgevoerd. Niet voor niets is dit album gekozen voor een live reprise: hoe sterk het is, maken deze heren duidelijk door zich in de uitvoering te beperken tot het gebruik van gitaren, een trom, en wat echo- en andere effecten op de stem. De samples en elektronica op de plaat worden waar nodig door de stemmen ingevuld, voor de rest blijken ze bij deze live-uitvoering niet gemist te worden, zo krachtig en overtuigend is hun performance.

Voordat ze aan de integrale uitvoering van Sung Tongs beginnen, komen ze met een nauwelijks bekend nummer, dat niet op een van de studioplaten voorkomt, maar daardoor wel meteen het muisstille publiek inpakt, ook omdat het in de stijl van Sung Tongs past. Onverwacht, en daardoor des te spannender. Een traag dreinend gitaarnummer rond één akkoord en door beiden unisono gezongen, het heet ‘Tuvin’. Als daarna ‘Leaf House’, het eerste nummer van Sung Tongs, wordt ingezet, barst het publiek los. Vanwege de herkenning van het begin van het album en een van de mooiste songs ooit. Vervolgens wordt de rest van Sung Tongs integraal gespeeld. Opmerkelijk is dat bij het bizarre, nog geen minuut durende ‘College’ – een prachtig ‘zeurende’, ‘anti-Beach Boys’ samenzang, gevolgd door de landerig gezongen regel ‘you don’t have to go to college’ – een Afrikaanse ‘zaadratel’ (een trosje van grote zaaddozen) wordt gebruikt voor een kabbelend geluid (na het handmatige begin elektronisch voortgezet) – het enige extra muziekinstrument gedurende het optreden.

Verder worden vooral publiekslievelingen als ‘Who Could Win a Rabbit’ en ‘We Tigers’ met enthousiast gejoel ontvangen. In laatstgenoemd nummer leidt het hoog gezongen deel van het refrein, een climax waar langzaam naartoe wordt gewerkt, haast tot extase bij het publiek. Na de laatste reguliere song van Sung Tongs besluit de groep tot drie extra nummers, waarvan een weer onbekend, en twee van de EP Prospect Hummer (2005, opvolger van Sung Tongs) die destijds samen met zangeres Vashti Bunyan werd opgenomen.

Al met al een sterk en overtuigend uitgevoerd concert – een haast continue adembenemende belevenis.

Hierbij een video van de eerste show van deze tour op 2 december 2017. In mijn beleving zijn beide performers nu nog beter op elkaar ingespeeld.

Voor de liefhebber: hun film ODDSAC (2010), regie Danny Perez

 

Nu een stukje over de ‘Dada-veldtocht’ door Holland, een tournee die Theo van Doesburg begin 1923 organiseerde, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Maar eerst: hoe kwam het tot die veldtocht?

dada-tournee

Zo’n dada-tournee was niet nieuw. Drie van de Berlijnse dadaïsten – Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck en Johannes Baader – hadden na succesvolle soirees en matinees in Berlijn, soms met veel deelnemers op het podium, besloten een tournee door Duitsland en Tsjechië te houden. De optredens verliepen telkens tumultueus, niet in de laatste plaats omdat het publiek verwachtingsvol naar een hoop heibel uitkeek, en daar ook vol overgave aan meewerkte. Op het programma stonden onderdelen als simultaangedichten (waarin de deelnemers tegelijkertijd verschillende teksten voordragen), een absurdistisch simultaangesprek, dada-dansjes, dadaïstische gedichten, voordrachten van semi-politieke, absurde en satirische teksten, en een ‘bruïtistisch’ spektakelstuk, begeleid door allerlei geluiden en lawaai. Mét publieksbeledigingen.

Anti-Dada-Merz

Raoul Hausmann en de Hannoverse ‘merz-dadaïst’ Kurt Schwitters ontmoetten elkaar eind 1918 of begin 1919 in een Berlijns café. Schwitters werd niet toegelaten tot de Berlijnse ‘Club Dada’, omdat hij als te burgerlijk, te commercieel (hij was verbonden aan de vermaledijde expressionistengalerie Der Sturm) en te weinig dadaïstisch-spontaan beschouwd werd; hij doopte al zijn uitingen – schilderijen, tekeningen, collages, assemblages, gedichten, tijdschrift – vervolgens ‘merz’. In het najaar van 1921 besloten zij samen te werken – met Hausmanns vriendin Hannah Höch en Schwitters’ vrouw Helma – aan een ‘Anti-Dada-Merz’-tournee naar Praag, die uiteindelijk in één soiree resulteerde. Het programma leek nog steeds dadaïstisch: Schwitters liet onder andere gedichten horen die op letters, cijfers en ‘oerklanken’ gebaseerd waren, plus een hilarisch verhaal over een man die een volksopstand veroorzaakt door alleen maar ergens te staan. Maar tegelijkertijd rekende dit gezelschap juist af met de destructieve kanten van dada, het wilde bijdragen aan constructievere kunstvormen. Het publiek, dat op dadaïstisch tumult was afgekomen, haakte teleurgesteld af.

Weimar

Theo van Doesburg leerde Schwitters in de zomer van 1921 kennen. Van Doesburg was in Weimar gaan wonen, in de hoop iets voor het Bauhaus te kunnen betekenen. Dat was ijdele hoop. Van Doesburg bleek er – naast een behoorlijk koppig karakter – voor het Bauhaus te radicale kunstopvattingen op na te houden; hijzelf vond dat het kunstonderwijs aan deze instelling nog teveel van een ‘romantische naoorlogse mentaliteit’ getuigde, waarna hij een Stijl-cursus opzette in het atelier van een Bauhaus-student, bijgewoond door studenten en zelfs docenten. Dit zette bij het Bauhaus weer zoveel kwaad bloed dat hij zelfs bedreigd werd. Van Doesburg vervolgde zijn Stijl-campagne in andere plaatsen in Duitsland en België en deed mee aan optredens met Hausmann, Höch en Schwitters.

dada-constructivistisch congres

Eind mei 1922 vond in Düsseldorf een ‘Internationaal congres van progressieve kunstenaars’ plaats – Van Doesburg verveelde zich er stierlijk. Hij vond het een idiote en reactionaire aangelegenheid. Daardoor nam hij – in samenspraak met de constructivisten László Moholy-Nagy en El Lissitzky – het initiatief tot een tweede congres, een ‘Internationaal Constructivistisch congres’ in september 1922 in Weimar. 

Deelnemers aan het dada-constructivistische congres in Weimar, onder wie: Theo van Doesburg (midden, met nummer De Stijl op zijn hoofd), Nelly van Doesburg (links van Theo vD), Tristan Tzara (rechts van Theo vD, geeft kushand aan Nelly vD), Hans en Sophie Arp-Taeuber (rechtsvoor), Hans Richter (op de grond liggend), El Lissitzky (bovenaan met pet en pijp), László Moholy-Nagy (bovenste rij rechts)

Buiten medeweten van de overige betrokkenen om had Van Doesburg voor dit congres de dadaïsten Tristan Tzara, Hans Arp, Raoul Hausmann en Hans Richter uitgenodigd, én Kurt Schwitters. Volgens Moholy-Nagy ontstond bij de verrassende ontdekking daarvan een rebellie tegen Van Doesburg. Het dadaïsme stond immers voor destructieve krachten die ingingen tegen de nieuwe constructivistische tendenzen. Van Doesburg kalmeerde de gemoederen waarna de dadaïsten geaccepteerd werden, zeer tot ongenoegen van de jonge puristen die zich geleidelijk aan terugtrokken, waardoor het congres een vooral dadaïstisch evenement werd. Het vond plaats op 25 en 26 september 1922. Van Doesburg was bekend als voorman van De Stijl, maar dat hij ook een dadaïstische kant had, gerepresenteerd onder zijn pseudoniem I.K. Bonset (zie mijn vorige stukje I.K. Bonset) wist toen nog bijna niemand. Tzara maakte overigens meteen van de gelegenheid gebruik dada als beweging op te heffen – dada was immers ‘nutteloos, zoals alles in dit leven’.

soirees in Weimar, Jena en Hannover

Op de eerste avond van dit dada-constructivistische congres in Weimar, 25 september, organiseerde Van Doesburg er een succesvolle dada-soiree in Hotel Fürstenhof met medewerking van Nelly, Arp, Tzara en mogelijk Hausmann. Of Schwitters op die avond ook van de partij was is niet bekend. Schwitters deed in elk geval twee dagen later wel mee op een soiree in Jena. Het programma werd op 29 september herhaald in Hannover voor een klein publiek van vrienden, collega-kunstenaars (onder wie Lissitzky en Moholy-Nagy) en enkele Bauhaus-studenten.

Over de avond in Jena is een verslag van Bauhaus-student Werner Graeff bewaard gebleven. Hij verhaalt van de voorbereidingen in het atelier van Van Doesburg: Nelly was stukken van Rieti aan het instuderen, ‘Does’ was lichtbeelden aan het ordenen, Arp en Schwitters bogen zich over hun eigen en elkaars gedichten. De avond zelf werd geopend door Van Doesburg met uitgebreide uiteenzettingen over het dadaïsme, bijgestaan door Schwitters die het onrustige publiek tot de orde riep. Nelly speelde de Treurmars voor een vogeltje van de jonge Italiaanse avant-gardistische componist Vittorio Rieti, waarbij het publiek zich niet kon inhouden en begon te sissen en te fluiten. Zij speelde onverstoord en licht geamuseerd verder. Schwitters kreeg de zaal weer rustig, maar bij Arp brak de hel los. Het publiek voelde zich bespot. Opgewonden discussiërend verlieten de toeschouwers de zaal.

de veldtocht

Tijdens een bezoek van Vilmos Huszár, de in Nederland wonende Hongaarse Stijl-medewerker, aan Van Doesburg in Weimar in de zomer van 1922, ontstond het idee ook het Nederlandse publiek met dada te laten kennismaken. Van Doesburg benaderde Schwitters, die enthousiast antwoordde. Hausmann, Arp en Tzara werden gevraagd, en via Tzara ook Georges Ribemont-Dessaignes in Parijs. Alleen Schwitters zegde toe, hij zou toch al naar Nederland komen vanwege een tentoonstelling. Door visum- en/of geldproblemen meldden de anderen zich af.

De eerste avond zou aan Schwitters gewijd zijn op 27 december 1922. Schwitters kon er vanwege paspoort- of visumproblemen niet op tijd bij zijn, waardoor Van Doesburg inviel met de voordracht van gedichten van I.K. Bonset. Op 10 januari 1923 kon de tournee in Den Haag alsnog van start gaan, in de Haagsche Kunstkring. Die avond kan aan de hand van krantenverslagen worden gereconstrueerd. De volgende avond in Haarlem, twee dagen later, is echter nog beter en aansprekender gedocumenteerd. Hetzelfde programma, in een andere volgorde en met enkele variaties.

Haarlem

De soiree vond een dag na die in Den Haag plaats in Zaal Rosehaghe (tegenwoordig Het Zaeltje van dezelfde woningbouwvereniging Rosehaghe) aan de Hoofmanstraat. Met de architect van het sociale woningbouwproject van deze buurt, J.B. van Loghem, was Van Doesburg al jaren eerder in prettig contact gekomen. Van Doesburg benaderde Van Loghem eind december 1922 voor de organisatie van de tournee en voor het vinden van een geschikte locatie in Haarlem. De bouw van dit nieuwe wijkje was eerder dat jaar voltooid. Van Loghem wilde graag meewerken aan de voorbereidingen van deze dada-soiree en benaderde de woningbouwvereniging om gebruik te mogen maken van de gemeenschapsruimte, waar op dat moment nauwelijks iets mee gebeurde. De zaal was geschikt voor een zittend publiek van honderd, hooguit honderdvijfentwintig man. Door veel publiciteit en verslagen van de eerste avond in Den Haag stroomde de zaal al snel vol. Ongeveer tweehonderd nieuwsgierige bezoekers probeerden een plek te bemachtigen. De politie verscheen – overleg, uitstel, overleg – en besloot dat de avond door mocht gaan, mits het staande publiek de zaal verliet, wat onder luid protest gebeurde. Sommige bezoekers hadden feesttoeters en fluitjes bij zich, een tafelbel. Van Loghem zelf verscheen met een hoge hoed waarop hij een miniatuur-stoommachientje van zijn zoontje gemonteerd had.

Op het podium zat, naast een tafeltje met een schemerlamp en een glaasje water, Theo van Doesburg, in een zwart pak met een zwart overhemd en een witte stropdas, witte sokken, lakschoenen, en een monocle voor een oog. Hij begon zijn manifest Wat is dada? voor te lezen, een klein boekje dat voor deze tournee als speciale uitgave van De Stijl ook te koop was. Het begint zo:

Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaisme onschuldig is, van een niet-dadaist een en ander over dada te vernemen.
Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot, – van wien al niet.
[…]

En zo gaat Van Doesburg nog een tijd door met zijn quasi-verhelderende inzichten in het fenomeen Dada, uiteraard niet gespeend van ironie en tegenspraak. En: ‘dada is géén kunstbeweging.’ Het publiek was zich al gaan roeren met lachsalvo’s, gefluit, geblaf en gemiauw. Daarbij vond Schwitters het nodig Van Doesburg herhaaldelijk te onderbreken door luidruchtig zijn neus te snuiten en door merg en been dringende kreten te slaken, zoals hij op de eerste avond in Den Haag de lezing met krachtig geblaf had verstoord. Ten slotte richtte Van Doesburg zich tot het publiek met de vraag:

Weet U nu wat “dada” is?

Wat door het publiek brullend, proestend en gierend van het lachen met ‘Ja!’ werd beantwoord.

Hierna kwam Nelly op (voortaan vooral als ‘Pétro’ aangeduid) die met haar elegante verschijning de zaal een moment stil kreeg, waarna zij de Bruiloftsmars voor een krokodil van Rieti speelde. Haar optreden werd met luid applaus en bravogeroep begroet. Tijdens de laatste maten was Schwitters, in tegenstelling tot Van Doesburg in ‘gewone’, alledaagse kledij, uit het publiek opgestaan, snoot nog eens toeterend zijn neus en begaf zich naar het podium, waar hij razendsnel een van zijn cijfergedichten voordroeg. Na enig tumult ging hij verder met zijn stuk ‘Ursachen und Begin der grossen glorreichen Revolution in Revon’ (‘Oorzaken en begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’). ‘Revon’ was Schwitters’ strijdvaardige benaming voor Hannover: de laatste vijf letters achterstevoren. Het is een lang verhaal, dat gaat over een volksopstand vanwege een man die onbewogen ergens staat. Het begint als volgt.

Das Kind spielte. Und sah einen Mann stehen. ‘Mama’, sagte das Kind; die Mutter: ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo steht ein Mann?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ach was!’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Lass doch den Mann stehen.’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ Die Mutter kommt. Tatsächlich steht da ein Mann. Merkwürdig, was mag der da wohl zu stehen haben? Man sollte doch lieber den Vater mal rufen. Die Mutter: ‘Vater!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Lass ihn stehen.’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Was will denn der Mann?’ – ‘Das weiss ich nicht, frag ihn doch mal!’ – ‘Lass doch den Mann stehen!’ […]

En zo gaat het verhaal over de man die maar staat te staan eindeloos door. Aansluitend op dit verhaal van een half uur bracht hij nog een tekst, een dialoog over een kachel, die nog succesvoller bleek dan zijn vorige.

pauze

Het publiek oefende in alle mogelijke geluiden, de performers sleten hun koopwaar: tijdschriften, boekjes, kaarten. Na de pauze speelde Nelly weer een stuk van Rieti, de Treurmars voor een vogeltje, dat bijna naadloos overging in een stuk van Chopin. Schwitters, die al een tijdje naast de piano stond, droeg hierbij een Duits gedicht voor. Het verwonderde publiek barstte na afloop weer in daverend gelach uit, dat niet ophield toen Schwitters ironisch opmerkte dat zelfs een gedicht van de klassieke Heinrich Heine grote hilariteit opwekte. Schwitters ging, begeleid door Nelly op de piano, door met een karakteristiek Schwittersgedicht, met als eerste regels: 

Was kräuselst du dein Hä-är-chen,
Eins zwei drei ja Hä-är-chen,
Wenn du einen an-dern liebst?
[…]

Daarbij begeleidde hij zich op een ‘kinderharp’, volgens de beschrijving een als een ratel ronddraaiende koker met van binnen metalen ‘tongen’ die een rondzingend geluid voortbrachten. Na enkele abstracte klankgedichten vertolkte hij ‘An Anna Blume’. Het publiek joelde vrolijk voort.

mechanische pop

 

 

 

 

 

 

 

 

Schwitters vervolgde met zijn gedicht ‘Wand’, dat bestaat uit de herhaling van het Duitse woord ‘Wand’ in enkel- en meervoud (Wände). Hierbij werden de zaallichten uitgedaan. Het publiek werd opnieuw verrast: op een groot wit doek kreeg het de projectie van een mechanische pop te zien, met rode en groene kleurvlakken. Een geometrisch geabstraheerde mensfiguur die als een robot zijn armen en benen boog en strekte. Ook de ogen, één rood en één groen, konden open en dicht. De strakke bewegingen werden van onderen bediend met een toetsenbord. De maker: Vilmos Huszár, titel: ‘Simultaneïstisch-méchanische dans’. Tussendoor vervolgde Schwitters zijn programma met zijn ‘Urlauten’, uit klinkers bestaande kreten, waarbij hij met trommelstokken op de klep van de vleugel roffelde, Nelly met castagnetten klepperde en Theo van Doesburg een grote handclaxon liet toeteren. Een complete heksenketel, met het gebrul en gejoel van het publiek erbij. Na afloop van deze voorstelling oogstte Huszár groot applaus.

De avond eindigde met Nelly op de piano, die een derde stuk van Rieti speelde, Militaire mars voor de mieren, en de Ragtime Parade van Erik Satie, voor de gelegenheid omgedoopt tot Dada Ragtime.

overige plaatsen

Na Haarlem werd de Veldtocht verder voortgezet langs meerdere plaatsen in Nederland, onder meer in Amsterdam, Den Haag, Utrecht, Rotterdam en Leiden. Soms was Huszár er niet bij, soms speelden Van Doesburg en Schwitters samen, of Nelly met Schwitters. Enkele keren verzorgden ze de avonden ook solo. Het laatste optreden van de tournee werd door Schwitters solo verzorgd in Drachten (13 april, Hotel De Phoenix). Inmiddels waren Theo en Nelly van Doesburg alweer uit Nederland vertrokken. Dit laatste Schwitters-optreden in Drachten wordt wel eens als laatste dada-actie in het algemeen bestempeld.

Het programma van de gezamenlijke optredens was in hoofdlijnen gelijk, maar de volgorde kon per plaats verschillen. De samenstelling overigens ook, want zowel Nelly als Schwitters had een uitgebreid repertoire op zak. Ook Van Doesburg kon per avond verschillende gedichten (al of niet van I.K. Bonset) voordragen. Nelly speelde ook werk van onder meer de moderne componisten Honegger, Milhaud en Poulenc. De mechanische pop van Huszár werd soms alleen door Nelly van Doesburg op de piano begeleid. Zij begeleidde ook wel eens Theo van Doesburg’s inleiding door in onbeweeglijke pose, als een tableau vivant, een rood lampje in haar hand aan en uit te doen.

publiek

Over het publiek wordt in de kranten gemeld dat het over het algemeen rumoerig en vrolijk was met flauwe opmerkingen, maar ook dat het nogal kritiekloos was, al kon er ook ruzie ontstaan tussen bezoekers die het gebeuren vol nieuwsgierige belangstelling volgden en anderen die zich volledig bekocht voelden – de entreeprijzen waren immers aan de hoge kant. Soms speelde het publiek een hoofdrol, niet alleen door die met gelach, gebulder, gesis, geklap, gestamp, geblaf en gemiauw, met fluitjes en bellen op te eisen, maar ook kwam het voor dat een paar toeschouwers op het toneel verschenen om er een ‘dadaïstische’ act op te voeren. Over het Utrechtse optreden schreef Schwitters in het eerste – ‘Holland Dada’ – nummer van Merz, dat het op een gegeven moment ophield publiek te zijn: een man in smoking betrad het podium en las een manifest, er werd een reusachtige laurierkrans, afkomstig van een begraafplaats, op het podium geplaatst om dada te gedenken. ‘We konden een sigaret aansteken en toekijken, hoe het publiek in plaats van ons aan het werk was. Het was een verheven moment. Ons bewijs [dat het publiek dada was] was compleet.’ Die soiree was voor Schwitters dan ook ‘de mooiste belevenis van de tournee’, en ‘een ongekende dadaïstische triomf.’

Ingekorte en bewerkte versie van het hoofdstuk ‘Holland’ uit mijn boek DADA manieren.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem, 1987
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs, 1994, 2011
Digital Dada Library: Merz, nr. 1, jan. 1923

 

Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 

Maskerade

Doe de Maskerade! Zet je sleetse masker af – of ga in je beste vermomming – en laat de elf kunstetalages van de Amsterdamse Staatsliedenbuurt op je inwerken. Daar is momenteel maskerwerk van hedendaagse kunstenaars te zien, gecombineerd met Afrikaanse maskers, georganiseerd door de Stichting Polderlicht.

Een typische woonbuurt met typische woonstraten waar typisch niets bijzonders uitspringt. Waar ook niets bijzonders gebeurt – bewoners en bezoekers komen en gaan. Rustig, al rijdt er wel af en toe een tram langs. Dus ook de ‘Kunsttraject’-etalages knallen je niet van een afstand tegemoet, maar pas als je er vlakbij bent.

Ja, daar heb je er één. Een metershoge tekening van een mensfiguur in spijkerpak, met lange blonde haren achter een exotisch masker, sigaret in de hand. Man, vrouw? Westers, niet-westers? De tekening is op wit papier, de figuur is vrij vlak weergegeven in heldere kleuren. Het is werk van Charlotte Schleiffert. Waarom dat masker? Je wordt geconfronteerd met een onduidelijke, ambivalente identiteit. Haar onderwerpen belichten vaak politiek-maatschappelijke kwesties, zoals het koloniale verleden, religieuze tegenstellingen, seksueel geweld, economische belangen, stroperij. Demonische maskers verbeelden het samenspel van goede en kwade machten. Schleifferts tekeningen zijn krachtig in hun helderheid, zo’n niet-westers masker kijkt je zelfbewust aan, zeker in contrast met de westerse kleding. Naast de tekening hangen twee Afrikaanse maskers, plus nog een gehaakt masker met handjes van Carmen Schabracq, die in een volgende etalage uitgebreid aan bod komt. Want dat is óók verrassend in deze tentoonstelling: al ligt per etalage het accent op werk van één kunstenaar, samen met Afrikaanse maskers, opeens kan er ook een masker of beeld of tekening of poster van een van de andere deelnemende kunstenaars tussen opduiken.

Klaas de Jonge

De Afrikaanse maskers zijn uit de collectie van Klaas de Jonge, de antropoloog die midden jaren tachtig bekend werd als anti-apartheidsactivist in Zuid-Afrika en twee jaar vastzat in een gebouw van de Nederlandse ambassade in Pretoria, nadat hij was opgepakt voor wapensmokkel voor het ANC. Vanaf eind jaren negentig werkte hij mee aan onderzoek naar de genocide in Rwanda; als tegenwicht voor de gruwelijke verslagen van de Rwandese burgeroorlog begon De Jonge traditionele beelden en maskers te verzamelen. De meeste zijn afkomstig van het Lega-volk in Oost-Congo. (Zie ook Polderlicht: Zeg ken jij de maskerman).

Als kunstwerken zijn ze niet bedoeld, die Afrikaanse maskers. Wel als min of meer functionele objecten die geesten herbergen van voorouders, mythische figuren, ziekten, vruchtbaarheid e.d. Ze bieden bescherming en hebben hun plaats gekregen in rituelen zoals bij geboorte en overlijden, huwelijk, initiatieriten.

In de westerse wereld worden ze wel als kunstwerken tentoongesteld, al zijn de makers van die beelden in de regel onbekend. Vanaf het eind van de negentiende eeuw werden verzamelingen objecten uit verre culturen ondergebracht in musea voor volkenkunde. Die exotische objecten waren voor een habbekrats van de lokale bevolking gekocht, of gewoon ongevraagd meegenomen uit de koloniën (‘roofkunst’). Met hun vreemde vormen en verhoudingen werden ze vaak gezien als primitieve curiosa, maar ook inspireerden ze veel kunstenaars in het Westen: Picasso raakte in de ban van hun vormtaal, die een sterke impuls aan de ontwikkeling van het kubisme gaf – denk aan zijn Demoiselles d’Avignon. Ook de Duitse expressionisten raakten geobsedeerd door Afrikaanse en Oceanische beelden en maskers. Terwijl die objecten voor de kubisten belangrijk waren vanwege hun bijzondere vormen, hadden ze voor de expressionisten ook een emotionele en spirituele zeggingskracht, en getuigden ze van een puurheid die in de westerse samenleving steeds verder te zoeken was.

oerbewustzijn

De dadaïsten gingen nog een stap verder: de westerse samenleving was in hun ogen volkomen verdorven geraakt. Technologische innovaties hadden weliswaar voor steeds meer gemak gezorgd (liften, roltrappen, gemotoriseerd transport), maar ook tot de verwoestende gevolgen van de Eerste Wereldoorlog geleid (tanks, mitrailleurs, gevechtsvliegtuigen, gifgassen). Ook de taal was verziekt in de oorlogspropaganda en de verslaggeving in kranten. In hun Cabaret Voltaire voerden de dadaïsten steeds meer irrationele performances uit, geïnspireerd door een soort algemeen oerbewustzijn dat zij in ‘primitieve’ culturen zagen. Ze droegen gedichten uit fantasiewoorden voor en omhulden zich met zelfgemaakte, op niet-westerse vormen gebaseerde kostuums en maskers. Hun dansbewegingen waren vaak impulsief, geleid door het onbewuste. De maskers en kostuums versterkten die impulsiviteit. (Zie ook Dada Afrika)

Maskers zijn er om je achter te verschuilen, om je identiteit te verhullen, om tijdelijk een andere identiteit aan te kunnen nemen, om je daarin gesterkt te voelen, of om ongestoord los te kunnen gaan met carnaval.

de maskerkunstenaars

Guda Koster pakt mensen in. In bijzondere kostuums, die ze zelf maakt. Zo kan een hoofd of een groot deel van het lichaam bedekt zijn door een geometrische vorm in dezelfde stof als de rest van het kostuum, en dan soms ook nog eens gefotografeerd tegen een achtergrond van hetzelfde dessin als van het kostuum. De grens tussen kleding, sculptuur of installatie kan dan behoorlijk vervagen. In een van de etalages hangt een foto van een figuur in mannelijk pak, voorovergebogen geknield, het hoofd bedekt door een grote ‘puntmuts’ die de vloer raakt, als verlengde van het pak. Sterk van vorm en grappig om te zien, ik krijg daarbij de associatie met een miereneter. Erboven en eronder zijn Afrikaanse maskers geplaatst.

Een andere kunstenaar die met omhullende kostuums werkt is Carin Baeten. Met haar poppen/kostuums/sculpturen is een etalage ingericht, tegen een achterwand met veel Afrikaanse maskers. Die poppen zijn verschillend van formaat, van manshoog tot kindermaatje. Ze staan je uitdagend aan te kijken – minimale ingrepen in het materiaal hebben expressieve gezichtsuitdrukkingen op de hoofden getoverd. Verschillende stoffen zijn inventief en spannend met elkaar gecombineerd. Door hun aardkleuren komen de houdingen en ‘gezichtsuitdrukkingen’ vanzelf sterk naar voren, en vormen ze een harmonieuze eenheid met de Afrikaanse maskers.


Carmen Schabracq
haakt kleurige maskers van wol. ‘Haar’ etalage hangt vol met maskers van dieren en fantasiewezens met cartooneske vormen. Een witte varkenskop met een roze snuit en even roze omrande ogen en oren, een zwarte soort miereneter met een lange witte snuit, een inktvis, felgekleurde vreemde vogels. De wollen maskers zijn aansprekend en komisch. En ze moeten in principe draagbaar zijn – zij draagt ze zelf ook, en komt daarmee op de foto. Tussen de wollen maskers door zijn ook behoorlijk karikaturaal aandoende Afrikaanse maskers geplaatst.



Mooi om te zien hoe uiteenlopend kunstenaars met maskers bezig kunnen zijn. Al die compleet verschillende materialen, vormen en verbeeldingen. Manshoge maskers van schuimrubber! Serge Game maakt ze. Krachtige vormen met een demonische uitstraling, zoals je ze in totempalen voor je ziet. Komische elementen, ook. Een uitgestoken ellenlange tong, opgerolde stukken schuimrubber op onverwachte plekken, rood-geel-wit-zwartgekleurde stokken die de vormen op hun plaats houden.


De fotograaf-kunstenaar Paul Bogaers maakt ‘fotosculpturen’, waarbij de fotografie – de laatste tijd voornamelijk ‘gevonden’ foto’s – vaak een prominente rol in de sculpturen speelt, maar soms ook helemaal niet meer, wat juist tot een grote diversiteit leidt. De beelden zien er quasi-primitief uit en lijken naar verre culturen te verwijzen. Ook weet hij met gevonden gereedschap of instrumentarium exotisch uitziende koppen te verbeelden, bijvoorbeeld met oude houtschaven, wat tot komische effecten leidt. Een foto van het gezicht van een blanke man is op een rudimentair gevormd mensfiguur geplakt, zijn lijf is omgord door lange vuurpijlen, bij wijze van wapentuig. Het even rudimentaire beeld ernaast heeft een bril op het voorhoofd. De meeste van die beelden zijn van papier maché. Daarmee maakt hij ook maskers met stukjes glas of spiegels erin – hè? Waar komen die nou vandaan? Soms moet je goed kijken om te ontdekken dat je niet naar een Afrikaans beeld kijkt maar naar een werk van Bogaers – een spannend en geestig samenspel met de Afrikaanse maskers.

De spannende kleurloosheid van het werk van Bogaers wordt in deze etalage prachtig verstoord door een grote rood-blauwe poster met een strak, schematisch gezicht, en een in dezelfde kleuren rood en blauw (toeval?) geschilderd gipsen masker, ook vrij schematisch van vorm.

Dat masker is van Carmen Schabracq, die poster van het ontwerperstrio HOAX. Ondanks de geometrische vormgeving straalt de tekening een sterke, cartoonachtige, maar ook demonische expressiviteit uit. HOAX (Bram Buijs, Steven van der Kaaij en Sven Gerhardt) is geen bureau met een specifieke stijl, maar werkt doordacht naar een visualisering van het opgegeven idee. In een andere etalage hangt ook weer een grote HOAX-poster, bestaande uit negen uitbeeldingen van exotische maskers, weer strak geometrisch, in verschillende felle kleuren. De maskergeest in hedendaags drukwerk. Deze poster is een levendige relatie aangegaan met een Afrikaans masker en een gigantische schuimrubberen totemkop van Serge Game.


Met deze Maskerade-tentoonstelling hebben John Prop en Loes Diephuis van Polderlicht een knappe prestatie geleverd. Zij hebben de Kunsttraject-etalages van de Staatsliedenbuurt ingericht, vijftig Afrikaanse maskers van Klaas de Jonge op een subtiele manier samengebracht met de uitgezochte hedendaagse maskerkunstwerken. Het speelse, inventieve, fantasievolle én komische karakter van deze kunstwerken past mooi bij de – ja, vaak ook komische – Afrikaanse maskers.

Nog t/m 12 november.

Meer info: Polderlicht