De beroemde en beruchte foto van Marcel Duchamp’s urinoir (Fountain) is niet gemaakt door Alfred Stieglitz. En de signatuur ‘R. MUTT 1917’ heeft nooit op het urinoir gestaan.

Alfred Stieglitz (American, 1864–1946). Fountain (photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp). 1917. Gelatin silver print, 9 1/4 x 7″ (23.5 x 17.8 cm). Collection Jacqueline Matisse Monnier. Source: MoMA, New York. © public domain.

Wat? Ja, je leest het goed. De beroemde fotograaf Alfred Stieglitz staat officieel bekend als de maker van deze foto – en opeens klopt dat niet meer? Misschien een beetje flauw, want Stieglitz heeft inderdaad wel de foto gemaakt die als basis diende voor de foto die we nu kennen, maar de bekende Fountain-foto is niet een afdruk van Stieglitz. Wat die wel is: een foto van een bewerkte foto van Stieglitz.

Boeit dat? Ja. Allereerst gaat het om een foto die de loop van de moderne kunst drastisch heeft beïnvloed. Bovendien maakte deze foto voor Duchamp deel uit van een strategisch plan om de kunstwereld een hak te zetten – de foto was pas geslaagd met de zichtbaarheid van een pseudoniem, ‘R. Mutt’. Over Fountain is al heel veel geschreven, ook over de foto zelf, maar ik kom met nog een paar nieuwe inzichten.

Over de toedracht rond de inzending van dit object voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917: zie mijn stukjes Barones Elsa & Fountain en Duchamp’s Fountain.

Stieglitz zelf zal zijn foto van het urinoir niet belangrijk genoeg gevonden hebben, en ook niet passend bij de rest van zijn werk, want hij heeft geen enkele afdruk ervan bewaard in zijn zorgvuldig gearchiveerde collectie The Key Set (een negatief is er overigens ook niet meer van, maar verreweg de meeste van zijn negatieven zijn na zijn dood verloren gegaan). Hij heeft wel gezegd dat hij er lol in had om dat urinoir te fotograferen, inclusief de hele setting van het gekantelde object op een houten sokkel tegen de achtergrond van een schilderij:

[…] But I’ve had some fun in photographing. Perhaps you’ll see it. There was a row at the Independent – a young woman (probably at Duchamp’s instigation) sent a large porcelain urinal on a pedestal to the Independent. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.
They asked me if I’d photograph it. Its lines are very fine. I have made a photograph – suggesting a Buddha form – & there is a large Hartley as a background.
[…]
Alfred Stieglitz, passage uit zijn brief van 23 april 1917 aan Georgia O’Keeffe. Deze passage is geschreven op 19 april.

Overigens is de foto zelf pas veel later bekend geworden, in elk geval na Duchamps dood in 1968. Wat we daarvóór sinds 1917 kenden was alleen een reproductie van die foto – van onderen ingekort – in het door Duchamp, Beatrice Wood en Henri-Pierre Roché uitgegeven blaadje The Blind Man, nr. 2 (mei 1917).

Wat er waarschijnlijk gebeurd is: Stieglitz heeft op verzoek van Duchamp en/of medestanders het urinoir – na de weigering ervan voor de Independents-tentoonstelling – in zijn galerie 291 gefotografeerd en de afdruk(ken), mogelijk via via, aan Duchamp bezorgd, die er verder mee aan de slag gegaan is. Hoe en wat – daar wordt wild over gespeculeerd, want ik ben lang niet de eerste en zal ook niet de laatste zijn die probeert duidelijk te maken dat die foto op een of andere manier gemanipuleerd is.

fotomontage

Meerdere onderzoekers zijn ervan overtuigd dat de foto bewerkt is, dat die niet een afdruk van één negatief zou zijn, maar een samenstelling van fragmenten uit verschillende foto’s, een fotomontage dus. Want kijk maar: het bovenste deel van het urinoir op de foto lijkt recht van voren gefotografeerd, terwijl het onderste deel (met het inlaatgat) iets naar links gedraaid is. Hé, dat klopt niet, denk je dan. Van deze en andere ogenschijnlijk niet-kloppende elementen brengt Rhonda Roland Shearer in het online-platform voor Duchamp-studies tout-fait gedetailleerde analyses, waarin ze meerdere fotomanipulaties aannemelijk probeert te maken. Op een prijzenswaardige manier legt ze aan de hand van fotofragmenten, animaties en fotografische technieken uit hoe de manipulaties gemaakt konden zijn.

Maar waarom zo moeilijk doen? Het bovenste deel is helemaal niet onder een andere hoek gefotografeerd dan het onderste, het hele urinoir is iets naar links gedraaid. Als je een as trekt vanuit het midden bovenin naar het midden van het gaatjesdriehoekje, dan is er links van de as veel meer ruimte aan de binnenkant van het urinoir dan rechts, dus door die draaiing zie je iets meer van de binnenkant links, en iets meer van de buitenkant rechts, bijvoorbeeld rond de muursteun. Ik heb een foto gemaakt van de Fountain-replica in het Centre Pompidou in Parijs, onder dezelfde hoek (zij het iets meer van boven, maar dat maakt voor de links-rechtsverhouding niet uit), en dat levert hetzelfde beeld op. Gezichtsbedrog dus. Ten overvloede: het replica-urinoir is symmetrisch.

atelierfoto’s

 

Shearer kijkt kritisch naar meerdere atelierfoto’s waar Duchamps readymades op voorkomen, en telkens meent zij manipulaties te zien, zoals in een foto met het op de vloer vastgemaakte kapstokje met vier haken (Trap, 1917), en in de foto met – naast het urinoir – de hangende ronde kapstok met de drie dubbele haken (Hat Rack, 1917) en de hangende sneeuwschep (In Advance of the Broken Arm, 1915).

Van deze foto beweert Shearer (onder meer) dat die sneeuwschep niet met steel onder het plafond kan passen, dus dat die óf zonder steel hangt, óf in de foto gemonteerd is. Ik kan Shearer een illusie armer maken, want de sneeuwschep kan wel degelijk mét steel onder het plafond hangen. Je ziet hem vrij vooraan op de foto, op ruime afstand van het urinoir dat in de deuropening is opgehangen. Met de perspectieflijnen die je van de randen van het plafond en van de vloer kunt trekken, kun je de horizon bepalen. Vanaf de horizon kun je lijnen trekken die urinoir en sneeuwschep verbinden. Deze objecten hebben ongeveer een gelijke breedte (ca. 35 cm). Qua grootte vallen ze dan ongeveer samen, en met een steel van een meter komt de hele schep onder het plafond terecht. Zie ook de andere atelierfoto met dezelfde objecten, waar je meer recht van voren tegen de deuropening aankijkt.

Zo kunnen ook andere bevindingen van Shearer betwijfeld worden, ondanks haar zeer uitgebreide analyses. Die vier kapstokhaken liggen niet helemaal parallel aan elkaar op het plankje, dus moet Duchamp uit meerdere foto’s geknipt en geplakt hebben. Waarom? Om een zekere speelsheid te bereiken of de blik van de kijker te manipuleren, kun je denken. Maar die haken konden ook wel echt niet helemaal recht op het plankje gelegen hebben, en voor een deel verbogen zijn – Duchamp was er zo vaak over gestruikeld dat hij besloot het dan maar aan de vloer vast te spijkeren. Of hij kon de ‘misvormde’ haken zelf op het plankje bevestigd hebben, niet helemaal recht. Dus zulke details kunnen toch werkelijk deel uitmaken van een in één keer genomen foto. Duchamp is wel met beeldbewerking in die foto’s bezig geweest (accentuering en retoucheerwerk), maar pas vanaf midden jaren dertig toen hij enkele van die foto’s opnam in zijn Boîte-en-valise-koffertje met miniaturen en reproducties van zijn werk. Maar rond 1917-1918? Dat vraag ik me af.

De zogenaamd niet-kloppende details in de Fountain-foto zijn dan te verklaren uit perspectiefwerking, reflecties en mogelijke misvormingen in het urinoir zelf. Het enige wat volgens mij zonder twijfel juist is, is de constatering dat de signatuur op het urinoir ontbroken moet hebben – dan had je er namelijk ook iets van moeten zien op het in de deurpost hangende urinoir op de atelierfoto’s, zoals Shearer analyseert (tenminste, in het geval dat die foto’s ná de weigering op de Independents-tentoonstelling genomen zijn, wat helemaal niet zeker is).

Het is verleidelijk om aan Duchamp dergelijke fotomanipulaties toe te schrijven, om de waarneming van de kijker op de proef te stellen. Duchamp hield van beeldgrapjes en was ook absoluut bezig met de perceptie van de beschouwer, dus het is niet onmogelijk. Maar het hoeft dus niet. Bovendien staat als maker van deze foto’s niet Duchamp maar Henri-Pierre Roché bekend, zijn vriend en medeplichtige in de geschiedenis van de mysterieuze Fountain-inzending en collega-uitgever van The Blind Man.

Tim Nowakowski analyseert de foto ook op meerdere aspecten. Hij volgt Shearer in de vermeende onwaarschijnlijkheid van een in één keer genomen foto, maar komt met nog veel meer punten om zijn conclusie van een fotomontage te staven. Hij gaat allereerst uit van een samenwerking tussen Duchamp en Stieglitz in het manipuleren van de foto. Maar Stieglitz was in 1917 helemaal niet met fotobewerking bezig, hij stond juist een straight photography voor, een zoveel mogelijk pure fotografie, zonder bewerkingen, mede onder invloed van zijn collega Paul Strand. Aan fotomontage heeft Stieglitz nooit gedaan (die verzekering kreeg ik van een Stieglitz-expert van de National Gallery of Art in Washington). Uit de brieven van Stieglitz aan Georgia O’Keeffe en anderen valt ook op te maken dat Stieglitz niet in het Duchamp-complot zat. Dan had Duchamp dus een andere fotograaf moeten inschakelen. Wie? Man Ray niet, die ging zich pas een paar jaar later op fotografie toeleggen, ook veel in samenwerking met Duchamp. Stieglitz moet de foto zelfstandig gemaakt hebben, de setting is door hem bedacht – hij portretteerde in die periode ook vaker mensen met een schilderij op de achtergrond.

Ik ga door met nog een paar van Nowakowski’s punten. In het algemeen moet de foto op meerdere plaatsen geretoucheerd zijn, stelt hij: lichtreflecties zijn toegevoegd of verwijderd. Dat is mogelijk, maar niet noodzakelijk het geval. De highlights op de gladde randen van het urinoir zien er natuurlijk uit: Stieglitz gebruikte een sterke lamp, gezien onder andere de slagschaduw op de sokkel. Het lichtpuntje bovenin is moeilijker te verklaren, waar komt dat vandaan? Hierover verderop meer.

vertekening

Linksonder valt een deel van het schilderij in de schaduw van het urinoir. Het licht dat het tafereel beschijnt komt van rechtsboven. Nowakowski meent dat het deel van het schilderij rechtsboven daarom lichter had moeten zijn. Dit raakt aan een volgend probleem dat hij aankaart: de figuren van het schilderij in de rechterbovenhoek van de foto staan naar verhouding iets te dicht bij het urinoir, terwijl de figuren links van het urinoir op de goede plek staan. Dat is vreemd. Nowakowski ziet hierin een van de argumenten dat meerdere foto’s, vanuit verschillende hoeken genomen, zijn samengevoegd tot één foto.

Ik kwam tot een ander inzicht: het schilderij – The Warriors van Marsden Hartley, 1913 – staat schuin naar rechtsachter ten opzichte van de camera. Daardoor worden de figuren op het schilderij rechts perspectivisch kleiner. Hierbij een afbeelding van het schilderij met de contouren van de foto. Dat verklaart dus die vertekening, maar mogelijk ook de aanname dat het schilderij rechtsboven minder licht vangt dan je zou kunnen verwachten.

Het schilderij zal tegen een muur hangen of staan, op een verhoging (want als het op de vloer zou staan zou het camerastandpunt wel heel erg laag zijn en de sokkel klein), en de sokkel, waarvan je iets van de linkerzijkant ziet, zou evenwijdig aan het doek kunnen staan; op de sokkel ligt nog een plateau waarop het urinoir rust.

afstanden

Het urinoir moet vrij dicht op het schilderij staan, gezien de schaduw ervan op het doek linksonder, en bovendien zou de afstand van de camera tot het object anders behoorlijk groot zijn. Het urinoir neemt op het doek een breedte van ca. 45 cm in. Het doek zelf meet ca. 120 x 120 cm. Het urinoir moet, exclusief de muursteunen, ca. 29 cm breed geweest zijn (verderop meer hierover). Stel – ik doe maar een gok – dat het urinoir met zijn achterste deel (met de uitlaat) op 20 cm afstand van het schilderij stond, dan moet de camera op ca. 60 cm afstand van het urinoir hebben gestaan – zie de tekening. Maar als de lens in zekere mate een telelens was, dan is die afstand groter geweest.

De camera die Stieglitz hoogstwaarschijnlijk voor deze foto gebruikte, is een 8×10 inch Eastman View camera die hij in 1915 had aangeschaft, met kwalitatief hoogwaardige lenzen. Bij deze camera – met ver uitschuifbare balg met lens – gebruikte hij een statief. Vanaf 1910 maakte hij in de regel contactafdrukken in plaats van vergrotingen. Het formaat van de Fountain-foto komt overeen met dat van een contactafdruk van 8×10 inch. De foto heeft een tele-effect, dat kun je zien doordat de achterkant van het urinoir dichterbij lijkt dan in werkelijkheid. En een tele-effect houdt ook een relatief korte scherptediepte in.

scherpte

Daarmee komen we op een volgend niet-kloppend punt in de ogen van Nowakowski: de onscherpe voorkant. Onnodig onscherp, stelt hij, want met die camera kon je een groot bereik scherpstellen. Dat kan zijn, maar Stieglitz maakte juist in die tijd veel foto’s met een korte scherptediepte, met name portretten van Georgia O’Keeffe, waarbij alleen een gedeelte van het gezicht scherp is, en bijvoorbeeld de handen voor het lichaam niet. Een bewuste keuze dus.

vorm

Nog iets wat Nowakowski opviel: de rand van het urinoir is rechtsboven smaller dan linksboven. Ook dat zou wijzen (in combinatie met de verkleinde vormen in het schilderij rechts van het urinoir) op het gebruik van een fragment uit een andere foto. Ik stel voor nu nog een keer naar de foto te kijken. De buitenste smalle rand van het urinoir (vooral aan de linkerkant) lijkt op het eerste gezicht misschien naar buiten uit te steken – een opstaande rand. Zo zijn ook de replica’s gemaakt, die in 1964 volgens aanwijzingen van Duchamp – gebaseerd op de foto – onder auspiciën van Arturo Schwarz in Milaan zijn vervaardigd en door Duchamp geautoriseerd. Maar dat klopt niet: de rand van het urinoir is bol, dus die steekt juist in het midden naar buiten. Dat komt ook overeen met de lichtval, gezien de lichtstreepjes op de rand. Het mini-urinoir in de Boîte-en-valise heeft trouwens wel weer de juiste vorm van de rand. Ik moet toegeven: ik zag het zelf eerst ook verkeerd, ondanks de duidelijkheid die de licht- en schaduwpartijen geven. Ik zag ‘het licht’ pas in een foto van eenzelfde Bedfordshire model urinoir van de firma Trenton Potteries, dat opzienbarend genoeg in 2016 nog steeds in gebruik bleek te zijn in een gerestaureerd herenhuis in St. Louis in de staat Missouri (The Magic Chef Mansion, sinds 1908). De foto is geplaatst bij een artikel van Glyn Thompson, die zijn leven lijkt te wijden aan het voortdurend ‘ontmaskeren’ van Duchamp als grootste bedrieger in de kunstwereld van de twintigste eeuw. Hij blijft ook hardnekkig volhouden dat Elsa von Freytag-Loringhoven de werkelijke inzender van Fountain moet zijn geweest. Maar dit terzijde.

misvormingen

Is die rand aan de rechterbovenkant van het urinoir werkelijk smaller dan aan de linkerkant, of hebben we te maken met een mogelijke perspectivische vertekening? Hij zal echt smaller zijn. Dit kan betekenen dat Duchamp een enigszins misvormd, afgekeurd exemplaar heeft kunnen bemachtigen. De productie van urinoirs was semi-handwerk, en mislukte exemplaren kwamen veel voor; die werden afgedankt. Ook zou het kunnen dat het inlaatgat niet precies in het midden zit (Rhonda Shearer maakt in haar tout-fait studie dezelfde bevinding).

Ik kwam nog een artikeltje van Glyn Thompson tegen waarin hij onder meer stelt dat het in de deurpost hangende urinoir op een foto van Duchamps atelier een mislukt exemplaar moet zijn geweest, omdat de rand tussen de ventilatie- en de spoelgaatjes niet goed zou zijn, althans door de ogen van een deskundige loodgieter. Een afgekeurd exemplaar zou kunnen verklaren waarom Duchamp of een handlanger het urinoir zo had kunnen meekrijgen, terwijl normaal gesproken in die tijd (in verband met de hygiënische omstandigheden in bepaalde wijken van New York) uitsluitend erkende loodgieters daarvoor in aanmerking kwamen. En die namen niet alleen een urinoir mee, maar ook het benodigde toebehoren (pijpen, montagemateriaal).

kleiner

Er is nog meer aan de hand met de vorm van het urinoir. Het moet veel kleiner zijn geweest dan steeds wordt aangenomen. Het type waar het om gaat, het ‘Flatback Bedfordshire model’ van Trenton Potteries in New Jersey, was er in die tijd in drie formaten: (1) 18 inch (breedte incl. steunen) x 21 inch (hoogte) (46 x 53 cm), diepte 14 ½ inch (37 cm); (2) 16 ¼ x 19 inch (41 x 48 cm), diepte 12 ½ inch (32 cm); (3) 14 ¾ x 18 inch (37,5 x 46 cm), diepte 11 ½ inch (29 cm).

Exclusief de muursteunen zal de breedte bij het grootste model ca. 36 cm bedragen; bij het kleinste ca. 29 cm. Nu kun je aan de hand van de atelierfoto’s de hoogte van de deurposten berekenen, doordat op enkele van de foto’s het onderste paneel van Duchamps Grote Glas te zien is. De deurposten moeten ca. 220 cm hoog zijn – een gangbare hoogte. De breedte van de bovendorpel is ongeveer twee meter. Dan kun je vervolgens berekenen hoe groot het urinoir geweest moet zijn, en dat blijkt overeen te komen met het kleinste model. De replica’s (bv. van Centre Pompidou of Tate Gallery) zijn veel te groot, zelfs groter dan het grootste Bedfordshire model: 48 x 61 cm. Ik ga er hierbij van uit dat het urinoir echt in Duchamps atelier hing en niet in de foto’s gemonteerd is, omdat de positie ervan (en van de andere objecten) in beide atelierfoto’s overeenkomt. Bij deze berekeningen ben ik er ook van uitgegaan dat het urinoir op de atelierfoto’s hetzelfde is als dat op de Stieglitz-foto, wat niet zeker is: het kan natuurlijk zijn dat het oorspronkelijke exemplaar verdwenen is nadat Stieglitz het gefotografeerd had, waarna Duchamp een nieuw urinoir (mogelijk ook van een model) in huis gehaald kon hebben.

Overigens komen de berekende afmetingen ook overeen met de grootte van het zittende spook, al zou ik niet precies weten hoe de vaagheid van die figuur ontstaan is. Erin gemonteerd vanuit een ander negatief? Onwaarschijnlijk, want je ziet de achtergrond door het bovenlijf heen. Een dubbelopname, per ongeluk of expres? Zou kunnen, omdat er meer vage lijnen en figuren in de foto te zien zijn. Of was het bovenlijf en rechterbeen van Roché – want hij is het – in beweging? Maakte hij een zelfportret met een lange sluitertijd? Waar was Duchamp dan? Dat Roché echt op die kist zit, lijkt waarschijnlijk, zijn linkervoet rust overtuigend op de vloer. En omdat we Roché zien, niet Duchamp, kun je ook twijfelen aan het auteurschap van deze atelierfoto’s die toegeschreven worden aan Roché – misschien zijn sommige door hem en andere door Duchamp genomen – wie weet?

Nowakowski beschouwt Duchamp als een totale regisseur die ver gaat in formele controle (de ‘samengestelde’ foto), maar ook in het leggen van allerlei inhoudelijke betekenissen in deze foto. Om één voorbeeld te geven: de figuren in Hartley’s schilderij zouden met schaamhaar geassocieerd worden rond het urinoir als vulva, met het glimlichtje bovenin als clitoris – overigens wel een interessante gedachte gezien Duchamps bijzondere interesse voor seks en erotiek. Zo komt Nowakowski met de meest wilde en interessante maar onwaarschijnlijke speculaties – alsof Duchamp niets anders deed dan overal verborgen boodschappen in stoppen, in deze Fountain-foto zelfs heel veel tegelijk.

Dat de foto een montage zou zijn, valt nagenoeg uit te sluiten. Nergens is een onderbreking van de vormen te zien, niet in het urinoir en niet in de achtergrond.

de signatuur

Als ‘R. MUTT 1917’ daadwerkelijk op het urinoir geschilderd was, dan had je lichtreflecties op die letters moeten zien, zeker bovenaan bij de rand van het urinoir. Ook hadden die letters en cijfers er vager uit moeten zien, gezien het onscherpe gebied rond de letters. Maar wat ook niet klopt: de letters volgen niet de richels in de zijkant van het urinoir. Er lijkt wel een poging gedaan om de pootjes van de M een lichte knik te geven om het volgen van de de richel te suggereren, maar als je die vergelijkt met de signatuur op de replica’s, dan is dat een wereld van verschil.

Is die signatuur dan op een afdruk van de foto van Stieglitz gezet? Ja, dat kan haast niet anders. Van de Fountain-foto zijn twee afdrukken bewaard gebleven: de bekende, ‘hele’ foto, die zich in de collectie van Jacqueline Matisse bevindt (dochter van Henri Matisse’s zoon Pierre en Alexina (‘Teeny’) Sattler, die later Duchamps vrouw werd); en een afdruk van de bovenste helft van de foto, die zich in de collectie van het Philadelphia Museum of Art (collectie Arensberg) bevindt. De Philadelphia foto laat – behalve het ontbreken van het onderste deel – geen verschillen zien met die van Jacqueline Matisse, afgezien van een mogelijk verschil in tint. Dit museum is ook in het bezit van een proefdruk van de Fountain-foto voor The Blind Man, dus de ‘ingekorte’ versie. Deze afdrukken waren alle drie in het bezit van Duchamp. Ik heb uitgebreid gecorrespondeerd met experts in verschillende musea en instellingen, over de foto, over Stieglitz en over de urinoirs uit die tijd. Het Philadelphia Museum of Art bevestigde me dat de foto in hun collectie (de ‘halve’ foto) zelf niet bewerkt is, niet geretoucheerd, maar dat er een vermoeden bestaat van bewerking via een tussenfoto. Van Jacqueline (‘Jackie’) Matisse (88) kreeg ik geen reactie, maar na lang aandringen wel van een conservator van het Centre Pompidou in Parijs. Zij verzekerde mij dat de signatuur niet op de foto (de bekende ‘hele’ foto dus) is aangebracht.

rel

Al met al heeft Duchamp waarschijnlijk doelbewust op een rel aangestuurd. De afwijzing van het urinoir als kunstwerk móest plaatsvinden, dus de stemming onder de aanwezige leden van het comité móest een negatief resultaat hebben. Want wat als niet een krappe meerderheid tegen, maar vóór gestemd had? Dus wat als het urinoir wel tentoongesteld zou zijn geweest? Geen rel, hooguit kritiek, verontwaardiging en cynisme in de pers, zoals met zijn schilderij Nude Descending a Staircase, nr.2 (1912) was gebeurd op de New Yorkse Armory Show in 1913. Dan hadden we niet de Fountain-foto in het tweede nummer van The Blind Man gehad (als dat al verschenen zou zijn), niet ‘The Richard Mutt Case’, en niet – volgens een peiling van de BBC in 2004 – het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. De rel kwam er, de foto ook, en die moest zeggingskracht hebben. Die zou die minder hebben zonder de handtekening.

Dat de uitkomst van de stemming te voorspellen was, is niet zo moeilijk. Het comité wilde niet tijdens de tentoonstelling de hoon van een urinoir als kunstwerk over zich heen krijgen, en de voorstemmers waren vertrouwelingen van Duchamp. Hij moet de publicatie van The Blind Man nr.2 zorgvuldig vlak na het einde van de tentoonstelling (6 mei) gepland hebben, zoals Thierry de Duve in een goed artikel aanstipt. Voor de zekerheid werd het blaadje ook in een luxe-editie gedrukt, om de overleving van het blad met alle aandacht voor het geweigerde Fountain veilig te stellen.

reflectie

Nog één keer terug naar de foto. In het gebied linksonder is wel iets vreemds aan de hand: het zwart van de schaduwpartij naast de sokkel is niet helemaal zwart, er lijkt een lichtreflectie in te zitten. Ik heb een professioneel fotograaf gevraagd naar de foto te kijken. Hij suggereerde dat dat gebied een reflectie van het ietwat bobbelige zilvergelatine fotopapier kan weergeven. En dat moet het zijn. Een reflectie van het licht van de omgeving op de foto. Een foto, dus, van de foto van Stieglitz waarop ‘R. MUTT 1917’ geschilderd is. Het lichtpuntje bovenin het urinoir zou overigens een reflectie van de cameralens kunnen zijn.

Daarmee zou ook de kwestie van de van onderen bijgesneden foto in The Blind Man verklaard kunnen worden. Je zou kunnen denken dat lay-out-overwegingen daarvoor de reden waren. Maar Duchamp kon het onderste stuk ook weggesneden hebben om die verdachte reflectie buiten beeld te laten. Zijn missie moest slagen, en dat is gelukt.

De foto die we kennen is van Marcel Duchamp. En we zullen nooit weten hoe het origineel van Alfred Stieglitz er precies heeft uitgezien.

Dank:

Edland Man, fotograaf – veel dank voor de analytische blik
Pieter de Nijs, Bert Jansen – Duchamp-specialisten
Universiteit van Amsterdam: Clara von Waldthausen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Samuel Ewing
National Gallery of Art, Washington DC: Sarah Greenough
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico: Tori Duggan
Museum of Modern Art, New York: Elisabeth Thomas
Centre Pompidou, Parijs: Aurélie Verdier, Damarice Amao, Florian Ebner
Henk Houben, voormalig medewerker Koninklijke Sphinx, Maastricht
Potteries of Trenton Society, Trenton, New Jersey: Patricia Madrigal
Tim Nowakowski

Gebruikte literatuur en websites, o.a.:

H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
National Gallery of Art online Editions: Alfred Stieglitz Key Set
Alfred Sieglitz/Georgia O’Keeffe Archive
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate  (herzien 2015, Jennifer Mundy)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
Tim Nowakowski, drie artikelen over Fountain
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Glyn Thompson, ‘The Urinal that Precipitated Modern Art, How a Misattributed Sanitary Fixture Kick-started an Artistic Movement’, PM Magazine, dec. 2018
Glyn Thompson, ‘The Richard Mutt Affair Meets the Louisiana Purchase Exposition’, St. Louis Magazine, feb. 2016
Glyn Thompson, ‘The Magic Chef Mansion Urinal and Marcel Duchamp, Part Two’, St. Louis Magazine, sept. 2016
Jan Bäcklund, ‘Readymade and Fake. The Richard Mutt Case Reitinerated’ Academia (2018)
Thierry de Duve, ‘The Story of Fountain: Hard Facts and Soft Speculation’, The Nordic Journal of Aesthetics, No. 57-58, (2019), pp.10-47
Rachel Danzing, ‘Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issue’, Topics in Photographic Preservation, Volume 4, p.57-79, 1991
Elena Filipovic, ‘A Museum That is Not’, e-flux, Journal #4, mrt. 2009

Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de ophangcommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.

vriendin

De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode, laat staan een vriendschap.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.

God

Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naïef’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.

mannelijk-vrouwelijk

Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.

Philadelphia

Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe moet je je een verzending van zo’n urinoir door de tengere Elsa voorstellen? Dan had zij voor het transport waarschijnlijk hulp van iemand gevraagd, ook voor een verzending vanuit een postkantoor of een treinstation (als ze daar al geld voor had gehad), want het ding moet zo’n twintig kilo hebben gewogen, exclusief een bekisting.

complot

Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw – Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk nog jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.

handschrift

De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).

Armut

Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is – ook weer volgens Duchamp zelf – een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard, een ironisch contrast met de lege vorm van het urinoir. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.

erkenning

Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.

slordig

Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de muursteun links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.

showroom

Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.

hygiëne

Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).

fountain

Het urinoir werd ingediend met ‘Fountain’ als titel. Van deze titel is een gedeelte te zien op de bovenkant van de inschrijvingskaart die aan het urinoir hangt, je ziet nog net ‘[…]ntain”’ (voor een eventuele toevoeging ‘The’ moet op het kaartje nauwelijks ruimte geweest zijn). Ook de krant New York Herald vermeldde op de openingsdag al (10 april) de afwijzing van het werk met als titel ‘The Fountain’. Sommigen uit het pro-Elsa-kamp menen (ten onrechte dus) dat het werk zonder titel was ingediend, en dat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Een onjuiste beschuldiging. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. Zo had hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempeld en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gegeven. (Ik ga er hierbij overigens van uit dat de kaart bij indiening bij de Independents-tentoonstelling al aan het urinoir hing, en niet pas later werd toegevoegd, bijvoorbeeld in Stieglitz’ studio, wat niet helemaal uitgesloten kan worden.)

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt overigens gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.

dagboek

Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]

 

feiten

Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.

geheimzinnigheid

En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (2017)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

Uit mijn vorige blogposts over ‘dada-barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven komen haar kunstenaarschap, haar eigenzinnigheid, felheid, directheid, humor, tragiek en ‘dadaïstische’ anti-houding naar voren. Zij was tegen het establishment, tegen de gevestigde kunstwereld en had een cynische houding tegenover religie (zie ‘Holy Skirts’ in mijn vorige stukje). Nu over haar antisemitisme.

Was barones Elsa antisemitisch? Ja, ervan uitgaande dat je antisemitisme ruimer definieert dan ‘jodenhaat’, dus ook als stereotypering van Joden. Maar dat ‘ja’ moet bij Elsa genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. En in die van haar meer algemene anti-houding. Elsa kon mensen op ‘typisch Joodse’ kenmerken beoordelen, of het nu ging om het ‘oriëntaalse’ (grote) geslachtsdeel van een Joodse minnaar, of om bepaald gedrag. Ze maakte ook onderscheid tussen Amerikaanse en Europese Joden.

Tailend of Mistake

In haar gedicht ‘Tailend of Mistake: America’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1923) heeft ze het over ‘New-Zion-York’, terwijl ze in hetzelfde gedicht ook het christendom beschimpt. Ik laat dit gedicht in z’n geheel zien, omdat ze zo lekker tekeergaat.

TAILEND OF MISTAKE: AMERICA 

In this rushing – crushing – exhilarating time of universal revel – alteration – by logic’s omnipotency “putting things to right” – housecleaning – vigorous relentless – husbandry – – in New-Zion-York – – “Holy Communion” is served “soft – soft – soft” to softies – (Christians)
Excruciating pertinency! Jo-ho-ha-jeeee!
Omnipotency – unerring – unmasking consumptive – assumptive “softie Susie’s” impotence.
Malted Milkshake – haloflavor – for humble bastard cripple – Coca-Cola for bully drummer of second-hand misfit religious pants.
(Jesus Christ!)
Tailend-of-mistake – America’s “Kykianity”!

Ain’t life lark?
Very!
Keening dizzy high!
Follow agile –
Foul dumb on deaf feet
Croak on “Genickstarre – ”
Such is larklife – today!
Ja heeeeeeeeeeeeeeee!

Duidelijk anti-religie- en anti-Amerika. Het jodendom en het christendom moeten het beide ontgelden – ze vormen ‘het staartje van een vergissing’ van Amerika. Dit illustreert ze nog eens met haar samengestelde (portmanteau) woord ‘Kykianity’: een samenvoeging van ‘kyke’ met Christianity. ‘Kyke’ of ‘kike’ is een denigrerende benaming voor Jood.

Spiritual Pass

Het christendom heeft Elsa in meerdere gedichten op de hak genomen. In ‘Spiritual Pass’ (ca. 1920-1924, ongepubliceerd) gaat ze daarin behoorlijk ver. Jezus Christus wordt grof beledigd – ook als Jood.

SPIRITUAL PASS

To:
Mr. Ditched-Hitched saint.
Origin of name:
(Ditched by culture – sense
Hitched to cross job – dense) 

Trade:
Sign painter.
General description:
Obscure parentage
Not so profound – as to not
Expose hebrewsusie (common:
Jesus) in mesh mess’ mess mesh.
Wandering kyk – at present
Bumming through cross – dross –
United – States only union:
Crucifixion.
Hands – feet – abdominal organs
Marked:
Insufficient
Evasive thornimpaled smile
Vacant smirk
Befuddled lisp.
Behold: pitiful spectacle!
I wash my hands of this idiot. 

Signed:
Dictator Pontius Elsius Pilatus

In deze ‘spirituele passage’ wordt Jezus – ‘afgedankt door de cultuur, met een klus om aan het kruis vastgemaakt te worden’ – neergezet als ‘sign painter’, een schilder van tekens of symbolen (het kruis, lijkt me), bovendien van obscure afkomst (verwijzend naar de ‘onbevlekte ontvangenis’ van Maria); ‘hebrewsusie’ zal denigrerend ten opzichte van Joden bedoeld zijn, al kan ik ‘susie’ hier niet goed thuisbrengen – mogelijk ook een taalspelletje met de ‘sus’ uit ‘Jesus’. ‘Wandering kyk’: denigrerende benaming voor de mythische Wandelende Jood. De Kruisiging (‘Crucifixion’) is het enige wat de Verenigde Staten verenigt, meent Elsa. De handen, voeten en buikorganen van de gekruisigde zijn kennelijk in haar ogen onvoldoende ‘gemerkt’ (verwond). Haar verbeelding van zijn gezichtsuitdrukkingen is ronduit grof. Ze vindt het al met al maar een deerniswekkend spektakel. Getekend: Dictator Pontius ‘Elsius’ Pilatus.

Hamlet of Wedding-Ring

In The Little Review van maart 1921 is een lange tekst van Elsa von Freytag-Loringhoven opgenomen, getiteld ‘Thee I Call “Hamlet of Wedding-Ring”’. Dit blijkt het eerste deel te zijn van een pittige kritiek op William Carlos Williams’ boek van persoonlijke, poëtische beschouwingen Kora in Hell: Improvisations. Het tweede deel verscheen in het volgende nummer, een half jaar later. In dit lange epistel, als altijd in haar eigenzinnige en onnavolgbare poëtische stijl geschreven, heeft Elsa meer te zeggen over Joden, althans, in een bepaald gedeelte van haar stuk (de laatste passage van deel I en het begin van deel II). Daarin stelt ze aan de ene kant dat Amerikaanse Joden en niet-Joden elkaar niet in de weg zitten, terwijl in Europa een wederzijdse afkeer tussen christenen en joden zou bestaan; aan de andere kant meent ze dat de ‘ongewortelde’ Joden in het algemeen – altijd ‘parasieten’ op vreemde bodem – alleen maar leegte en gebrek aan hoop en zelfrespect ontwikkelen, met zelfzuchtig, tactloos en schaamteloos gedrag als gevolg.

rancune

Inhoudelijke kritiek op Williams’ boek is grotendeels tussen de regels door te lezen: ze vindt zijn bespiegelingen gekunsteld en de meer pessimistische passages in het boek een belediging voor het leven met al zijn zegeningen en tekortkomingen, met al zijn liefde en haat – pessimisme dat ook kenmerkend voor Joden zou zijn. Maar verder lees ik vooral een kritische, mede door rancune ingegeven benadering van de persoon en (verlangde) minnaar Williams zelf: ze vindt hem een slapjanus, onrijp en onzeker (vandaar de verwijzing naar de Hamlet van Shakespeare), would-be stoer, would-be kunstenaar; een middelmatige amateur; iemand die de ware kunst – in haar optiek een extatische roes – bevuilt. In het circus van de kunst (een vergelijking die Williams zelf in zijn boek maakt) is hij slechts een mislukte trainer van circusvlooien, een oppervlakkige Amerikaan zonder culturele traditie, die eigenlijk meer een brave familieman is – behalve dat hij in dronken buien nu en dan zijn vrouw mishandelt – dan iemand die daadwerkelijk avontuurlijk het leven omarmt.

atavistisch

Het jodendom wordt erbij gesleept om Williams met zijn vermeende Joodse karaktertrekken harder te treffen. Williams was niet joods, al had hij waarschijnlijk wel joodse roots van moederskant (naast Puerto Ricaanse, Franse, Duitse en Spaanse) – ze schrijft: ‘atavistically handicapped by Jewish family tradition’ (atavistisch: een verdwenen erfelijke eigenschap komt na meerdere generaties opeens weer tevoorschijn). Kortom, de W.C. Williams van Kora in Hell is niet de ‘W.C.’ die Elsa persoonlijk kent, en daar sleept zij de cultuurloze Amerikanen, het christendom en het jodendom met de haren bij. Haar buitensporig kritische stuk wordt als een van de meest spraakmakende bijdragen in de geschiedenis van The Little Review gezien.

boksbal

Of Elsa daadwerkelijk een affaire met William Carlos Williams heeft gehad, blijft onzeker. Hij had in elk geval op een bepaald moment geen zin meer in ‘that damned woman’, die hem in haar avances nogal agressief benaderde. Hij kreeg de schrik van zijn leven toen zij hem eens onder valse voorwendselen (‘noodgeval’ – hij was dokter) bij zijn auto opwachtte en hem van achteren bij zijn arm greep, wat escaleerde tot een klap in zijn nek. Kort daarna moet hij in paniek een boksbal in huis hebben gehaald om zich in de toekomst beter tegen haar te kunnen verdedigen. Bij hun eerstvolgende ontmoeting greep hij zijn kans en gaf haar een harde stomp in het gezicht.
Maar dit terzijde.

Ook terzijde: over deze affaire Elsa-W.C. Williams kon Ezra Pound niet nalaten – onder het pseudoniem Abel Sanders – een melig, dadaïstisch gedicht in The Little Review te publiceren, meteen achter deel 2 van Elsa’s anti-WCW-epistel. Het begint zo:

To Bill Williams and Else von Johann Wolfgang Loringhoven y Fulano
Codsway     bugwash
Bill’s way    backwash
FreytagElse ¾arf n’arf
Billy Sunday one harf Kaiser Bill one harf
Elseharf Suntag, Billsharf Freitag
Brot wit thranen,     con plaisir ou con patate       pomodoro
[…]

En zo gaat het nog even door. Overigens staat van deze ‘Abel Sanders’ op dezelfde pagina rechtsonder, op z’n kant:

dada / deada / what is deader / than dada

paplepel

Was barones Elsa geobsedeerd door Joden of het jodendom? Ja dus, in zekere mate, maar aan de andere kant liep ze haar vooroordelen niet continu te ventileren – in de rest van haar gedichten en teksten verwijst zij niet of nauwelijks naar de ‘Joodse kwestie’. Zij was ook geen Jodenhaatster, zij had Joodse minnaars en ging om met Joodse kunstenaars, al sluit dat antisemitisme natuurlijk niet uit. Maar van kinds af aan was zij gewend aan antisemitisme. Het militaristische Pruisen waar Elsa opgroeide was sterk nationalistisch en antisemitisch. Thuis en op school waren vooroordelen over Joden gemeengoed. Antisemitisme was er bij Elsa dus met de paplepel ingegoten. In de modernistische kringen in München, waarin Elsa eind negentiende eeuw verkeerde, bevonden zich een paar schrijvers met antisemitische opvattingen (o.a. Ludwig Klages en Alfred Schuler).

Vooroordelen over Joden en andere volken of rassen waren in de eerste decennia van de twintigste eeuw – in de christelijk-westerse wereld – relatief wijder verbreid dan in de huidige tijd, in samenhang met de historische (sociale, politieke en culturele) omstandigheden. Bovendien: Elsa integreerde zelf als immigrant vrij snel in een cultuur van meerdere volken, rassen en religies. Voor haar waren er geen drempels in de omgang met mensen met een andere culturele of raciale achtergrond.

Antisemitisme of stereotypering van Joden kwam overigens ook voor bij contemporaine modernistische schrijvers in Amerika zoals F. Scott Fitzgerald, T.S. Eliot en Ezra Pound. Pound, rond 1920-1922 een invloedrijke stem bij The Little Review, sympathiseerde in de jaren dertig steeds meer met het Italiaanse fascisme en het bijbehorende antisemitisme (hij was inmiddels naar Italië verhuisd) en betuigde openlijk steun aan Mussolini en later ook aan Hitler.

anti-alles

Barones Elsa’s antisemitisme valt natuurlijk niet goed te praten. Maar enige relativering – naast de ‘paplepel’ – is op zijn plaats, ook omdat zij tegen álles tekeerging: tegen geloofsuitingen, tegen volken. Zij haatte het christendom, zij haatte het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waar zij zelf uit voortkwam, zij haatte het puriteinse Amerika en de oppervlakkige, cultuurloze Amerikanen. Zij haatte de commerciële kunstwereld. Zij was anti-bourgeois, zij was dada. Met haar uitdagende uitdossingen, haar vrije kunstopvattingen, haar vrije moraal en provocerende gedrag plaatste zij zichzelf buiten de samenleving, met een continue dreiging om zelf gediscrimineerd en daadwerkelijk opgepakt te worden.

dood

Elsa’s anti-houding en compromisloosheid leidden ook tot haar voortdurende staat van armoede en toenemende depressies, en daarmee indirect tot haar (vermoedelijk zelfgekozen) dood. Djuna Barnes (zie mijn vorige stukje) had gezorgd voor publicatie van enkele van Elsa’s gedichten in Parijs; zij schreef meteen na haar dood een in memoriam dat zij vergezelde van passages uit brieven van Elsa die over zelfmoord gaan; zij had opdracht gegeven voor Elsa’s dodenmasker en een foto daarvan gepubliceerd.

Barones Elsa was in veel van haar gedichten – wars van sentiment – met de dood bezig. Een kort en krachtig gedicht is ‘STANDPOINT’ (ca. 1925, ongepubliceerd):

There is but one safe charm in life: distance.
How charming safe is death.

Elsa von Freytag-Loringhoven (Swinemünde 1874-1927 Parijs)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten
William Carlos Williams, Kora in Hell: Improvisations. Boston (The Four Seas Company), 1920: downloads

 

Deel 2 over de poëzie van de bizarre ‘Dada-Barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven. In dit stukje komt vooral de veelzijdigheid van haar poëzie naar voren – van het gebruik van bestaand tekstmateriaal (gevonden zinnetjes, reclame, leuzen) tot klankgedichten en visuele poëzie, en inhoudelijk van persoonlijke observaties en beschouwingen tot sarcastische religiehaat. Aan het eind van dit stukje – als toetje – een hilarisch scheetgedicht.

Verder over The Little Review, dat zijn onafhankelijke toon begin 1921 moest aanpassen na een verloren proces over zogenaamd onfatsoenlijke passages in een episode van James Joyce’s Ulysses, waarna ook nog maar weinig van de barones in het blad werd opgenomen.

visuele poëzie

Een aantal van haar gedichten, die ze in de regel handgeschreven aanleverde, heeft Elsa geïllustreerd (zoals ‘Graveyard Surrounding Nunnery’ in mijn vorige stukje) – in veel gevallen als een gelijkwaardige combinatie van tekst en beeld. Hierbij een paar voorbeelden.

kant-en-klaar

Net als in haar assemblages en kostuums maakt zij ook in een aantal van haar gedichten gebruik van gevonden, kant-en-klaar materiaal. In het lange ‘SUBJOYRIDE’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1922) verbeeldt zij haar tochten door de stad door reclames, slogans en gespreksflarden die zij onderweg tegenkomt op te pikken en ons in het gezicht te slingeren. De snelle indrukken van de stad en de metro (SUBway) en het genoegen van de ritten (JOY-RIDE/JOYRIDE) – ook: genoegen van het dichten, genoegen van het spelen met reclames, met het nieuwe, vooral op de vrouw gerichte consumentisme – spatten van het gedicht af. Het begint al veelbetekenend:

SUBJOYRIDE

READY-TO-WEAR –
AMERICAN SOUL POETRY.
(THE RIGHT KIND)

Met veel humor koppelt ze diverse commerciële producten aan elkaar en voorziet die van eigenzinnige, absurde aanbevelingen.

[…]
Ah – madam –
That is a secret Pep-O-Mint –
Will you try it –
To the last drop?
[…]
Lighted Chicklets wheels and
Axel – carrying Royal
Lux Kamel hands off the
Better Bologna beauty –
Get this straight – Wrigley’s
Pinaud’s heels for the wise –
Nothing so Pepsodent – soothing –
Pussy Willow – kept clean
With Philadelphia Cream
Cheese.
[…]
Wake up your passengers –
Large and small – to ride
On pins – dirty erasers and
Knives
These 3 Graces operate slot
For 5 cents.
Don’t envy Aunt Jemima’s
Self raising Cracker Jack
Laxative knitted chemise
With that chocolaty
Taste – use Pickles in Pattern
Follow Green Lions.

Wat Elsa in deze ‘Ready-To-Wear American Soul Poetry’ doet is zowel toe-eigenen als parodiëren van bestaande commerciële producten, merknamen, reclame en slogans. Ze geeft haar eigen draai aan reclames en teksten die ze tegenkomt en vervreemdt ze zo van hun oorspronkelijke boodschap.

klankgedichten

Of barones Elsa de klankgedichten (bestaande uit abstracte, betekenisloze woorden) van de dadaïst Hugo Ball uit 1916 gezien had (‘Gadji Beri Bimba’/’Karawane’), is niet bekend. Maar het is niet ondenkbaar dat ze bekend was met klankgedichten van Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart en Christian Morgenstern, van eind 19e, begin 20e eeuw – in die tijd verkeerde zij in de modernistische literaire- en kunstkringen van Berlijn en München.

Elsa schreef tussen 1920 en 1925 ook klankgedichten. In elk geval drie volledige, ‘echte’, klankgedichten en een aantal gedeeltelijke. Hierbij het begin en eind van ‘KLINK – HRATZVENGA’, dat in maart 1920 in The Little Review gepubliceerd werd.

KLINK – HRATZVENGA
(DEATHWAIL)

NARIN – TZARISSAMANILI
(HE IS DEAD!)

Ildrich mitzdonja – astatootch
Ninj – iffe kniek –
Ninj – iffe kniek
Arr – karr –
Arrkarr – barr –
Arr –
Arrkarr –
Mardar
Mar – dóórde – dar –

Mardoodaar!!!

[…]

Vrmbbbjjj – sh – –
Ooh!!!
Vrmbbjjj – sh – sh –
Sh – sh –
Vrmm.

De klankgedichten zijn op dezelfde manier opgebouwd als haar andere gedichten, en hebben dezelfde expressiviteit. Ze zouden haar ‘gewone’ (Engelse of Duitse) gedichten in een fantasietaal kunnen zijn. Fonetisch lijken ze trouwens eerder Duits dan Engels. Ze hebben wel titels of subtitels in het Engels, waardoor ze bij voorbaat al een zekere betekenis hebben meegekregen. Verwijzingen naar de werkelijkheid lijken er ook in te zitten: ‘Tzarissamanili’ zou naar tsaar (of – wie weet – naar Tristan Tzara) kunnen verwijzen, en ‘Mardar’, ‘Mar–dóórde–dar’, ‘Mardoodaar’ naar Mörder of murderer, moordenaar – het is tenslotte een klaagzang over een overledene, mogelijk haar man baron Leopold, die na een krijgsgevangenschap van vier jaar zelfmoord pleegde. Dit gedicht werd samen met haar Duitse gedicht ‘Irrender König’, dat gewijd was aan Leopold, in The Little Review gepubliceerd. Ik vind dit, en ook haar andere klankgedichten, zeer sterk, spannend zelfs. Haar spel met ‘woorden’ – zoals ze herhalingen en variaties toepast, en op uitgewogen plekken uitroeptekens, vraagtekens en streepjes plaatst – is geraffineerd (het volledige gedicht in The Little Review hier).

In 1920 wordt relatief veel van Elsa in The Little Review gepubliceerd. In het juli-augustusnummer het aan haar moeder gewijde gedicht ‘Marie Ida Sequence’ en ‘Holy Skirts’, waarin zij het sexloze leven van nonnen hekelt en daarmee het christendom belachelijk maakt (zie verderop), plus haar beschouwing ‘”The Modest Woman”’, een felle reactie op een ingezonden brief (met dezelfde titel) waarin James Joyce’s Ulysses als te obsceen bekritiseerd werd. Elsa trekt van leer tegen de onbeschaafde, luidruchtige, cultuurloze, snel rijk geworden Amerikanen achter hun decente uiterlijk – zoals vrouwen met overdreven lange rokken – tegenover cultureel onderlegde Europeanen zoals Joyce.

In het september-decembernummer zeven gedichten die grotendeels over erotisch verlangen gaan en een gedicht in het Duits gericht aan haar (kwaadaardige) vader, ‘Das Finstere Meer (An Vater)’. In dit nummer is ook voor het laatst een aflevering van Ulysses gepubliceerd.

Ulysses

Vaste medewerkers aan The Little Review waren onder anderen de eerdergenoemde W.C. Williams (door Elsa ‘W.C.’ genoemd), Ezra Pound en James Joyce, wiens roman Ulysses er vanaf maart 1918 maandelijks in werd gepubliceerd, als feuilleton. The Little Review werd nauwlettend in de gaten gehouden door het Amerikaanse postbedrijf, dat elk nummer op inhoud screende. Ging de inhoud de heersende, reactionaire fatsoensnormen te buiten, dan werden alle vindbare exemplaren van het betreffende nummer in beslag genomen en verbrand. Dat gebeurde met een paar nummers, maar één nummer leidde begin 1921 tot een proces, dat door het blad werd verloren. Aanleiding was een episode van Ulysses (‘Nausicaa’), waarin het hoofdpersonage, Leopold Bloom, van een afstand naar een meisje op het strand kijkt, dat achteroverleunend van vuurwerk geniet. De erotische verlangens en handelingen van Bloom worden suggestief – maar nergens expliciet – verwoord. Het nummer werd onder de aandacht gebracht van de voorzitter van de conservatieve fatsoensclub The New York Society for the Suppression of Vice, John Sumner, die de uitgevers van The Little Review (Margaret Anderson en Jane Heap) liet arresteren. Ze werden veroordeeld tot een geldboete en het staken van de verdere publicatie van Ulysses. In de volgende nummers werd Joyce nog verdedigd, maar de strijdbare slogan op de cover van het blad, ‘Making no compromise with the public taste’, werd voortaan weggelaten.

repressie

In New York was tijdens de oorlog een steeds fanatieker reactionair en repressief klimaat ontstaan. Alles wat afweek van de conservatieve normen (homoseksualiteit, afwijkend gedrag in het openbaar, een vrije seksuele moraal, anti-oorlogsgezindheid) werd door de puriteinse en patriottische New York Society for the Suppression of Vice te lijf gegaan en zo mogelijk onschadelijk gemaakt (opgesloten of naar het front gestuurd). Theaters, badhuizen en gay bars werden uitgekamd op homo’s; theater- en cabaretvoorstellingen gecensureerd. Ook barones Elsa werd regelmatig opgepakt, niet alleen voor winkeldiefstallen, maar ook vanwege haar extreem ongewone voorkomen en gedrag, waarmee ze verdacht werd van spionage – ze was per slot van rekening ook nog eens Duitse, de vijand!

Holy Skirts

Barones Elsa ging werkelijk tegen alles tekeer: mannen die haar hadden afgewezen, vriendinnen die haar hadden laten zitten, zichzelf (armoede, afwijzingen, miskenning), kerk en religie (christendom, jodendom – hierover later meer), Amerikaanse cultuurbarbaren (al vindt ze het ontbreken van culturele ballast in Amerika – en in plaats daarvan de actieve no-nonsense mentaliteit van de Amerikanen – ook juist bevrijdend), de kleinburgerlijkheid, de hypocrisie, het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waaruit zij zelf afkomstig was, de Duitse taal en nog veel meer, vaak in een cynische toon – dus in feite totaal dadaïstisch.

Haar religiehaat komt sterk naar voren in het al genoemde ‘HOLY SKIRTS’ (The Little Review, jul-aug. 1920). Hierbij het begin en een paar strofen:

Thought about holy skirts – to tune of “Wheels are growing on rosebushes.” Beneath immovable – carved skirt of forbidding sexlessness – over pavement shoving – gliding – nuns have wheels.

Undisputedly! Since – beneath skirts – they are not human! Kept carefully empty cars – running over religious track – local – express – according to velocity of holiness through pious steam – up to heaven!

[…]

Why here?
What here for –?
To good? ah –!? hurry – speed up – run amuck – jump – beat it!
farewell! fare–thee–well – good-bye! bye!
ah – bye-ye-ye!

We – of this earth – like this earth!
make heaven here –

take steps here –
to possess bearing hereafter –
dignity.

[…]

(Het hele gedicht in The Little Review hier)

De vrouwelijke machinerie onder de rokken van de nonnen is ontmenselijkt, heeft wielen die met heilige snelheid op weg zijn naar de hemel. Wat gaan ze daar doen? Natuurlijk: een seksueel hoogtepunt beleven met die ‘old son of gun – old acquaintance!’. Maar wat doen ze dan op aarde? Want wij op aarde houden van de aarde, wij maken de hemel wel hier op aarde, dus de groeten, tabee.

clever fakers

The Little Review, oorspronkelijk een maandblad, verscheen nog maar een paar keer per jaar. Margaret Anderson vertrok in 1921 – evenals Duchamp, Man Ray en vele andere kunstvrienden – naar Parijs en liet de redactie over aan haar collega en inmiddels ex-geliefde Jane Heap. Van Elsa von Freytag-Loringhoven werden tussen eind 1920 en eind 1922 geen gedichten gepubliceerd. Ezra Pound kreeg als buitenlandredacteur meer invloed op het blad en stelde voor Francis Picabia als nieuwe buitenlandredacteur aan te stellen. PIcabia stelde het voorjaarsnummer van 1922 samen. Een schitterend nummer met werk van o.a. Picabia zelf (veel beeld en tekst), Apollinaire, Gertrude Stein, Tzara, Cocteau, Mistinguett, Ribemont-Dessaignes. In dit nummer ook Jane Heaps verdediging van DADA en de barones.

Het najaarsnummer van 1922 is gewijd aan de kunstenaar Joseph Stella. Elsa was behoorlijk pissig over de nieuwe, degelijkere en veiligere koers die The Little Review was gaan varen en ging in haar eigenzinnige poëtische stijl flink tekeer over Stella – hij zou meer zakenman dan kunstenaar zijn. Bovendien waren in deze nummers vooral mannen vertegenwoordigd, in haar ogen Duchamp-protégés die ze ‘clever fakers’ noemde. Ze voelde zich zwaar miskend en liet daarover geen misverstand bestaan bij Anderson en Heap.

Uit deze periode zijn veel van Elsa’s gedichten in manuscriptvorm bewaard gebleven, en hieruit blijkt ook dat meestal meerdere versies van haar gedichten bestaan, vaak zes of zeven, soms wel achttien, waarbij ze passages wegliet of toevoegde, titels veranderde etc.

Duits

Interessant is dat van meerdere gedichten ook versies in het Duits bestaan. Dat kunnen oudere gedichten zijn, van vóór Amerika, die ze later zelf vertaalde. Maar het kunnen ook latere gedichten zijn die ze zowel in het Duits als in het Engels schreef. Veelzeggend is, dat zij ook in haar Duitse gedichten grammaticale elementen (lidwoorden, voornaamwoorden, voorzetsels e.d.) schrapte om die gedichten kernachtiger te maken. Overigens vond ze het Engels veel beter en eleganter klinken dan het Duits, dat ze maar een lompe taal vond (behalve op het hoogste niveau als bij Goethe; “wat een vloek om als Duitse geboren te zijn!” schreef ze vanuit Duitsland in een aantekening aan Djuna Barnes bij haar gedicht ‘Falleve’, ca. 1923-1924). Terzijde: of haar regelmatige cannabisgebruik nog invloed had op haar creativiteit – dat wordt door sommigen wel verondersteld.

Claude McKay

Vanaf najaar 1921 bezocht Elsa regelmatig het kantoor van het linksradicale tijdschrift The Liberator, waar de Jamaicaanse dichter Claude McKay mede-uitgever was. Bij een van die bezoeken droeg ze haar gedicht ‘Dornröschen (Thistlerose)’ voor. Ik zou graag weten hoe ze haar gedichten voordroeg, maar ik stel me een uitbundige theatrale performance voor, met haar rauwe zware stem, en expressief als haar gedichten zelf. McKay was in elk geval zo onder de indruk, dat hij het gedicht in januari 1922 in The Liberator opnam.

Djuna Barnes

Een belangrijke steun en toeverlaat was schrijfster-journaliste Djuna Barnes, eveneens uit de kringen van The Little Review – bohemien, vrije moraal, biseksueel. Zij bleef Elsa moreel en financieel steunen, ook nadat Elsa Amerika had verlaten voor Berlijn en ten slotte Parijs. Zij zorgde voor publicatie van enkele van haar latere gedichten. Zij werkte gedurende een groot deel van haar leven aan de bundeling van Elsa’s gedichten en aan haar biografie, die zij beide niet meer heeft voltooid. Zij beheerde de nalatenschap van alle bewaarde manuscripten van barones Elsa, die later werd overgedragen aan de bibliotheek van de University of Maryland. In Barnes’ roman Nightwood (1936) krijgt Elsa een centrale rol toebedeeld.

Van Elsa von Freytag-Loringhoven verschenen in Parijs nog gedichten in (onder andere) de internationale literaire tijdschriften the transatlantic review (1924, dus voordat Elsa zelf naar Parijs was vertrokken) en transition (ook in Parijs opgericht, 1927). In dit laatste blad schreef Djuna Barnes een in memoriam over Elsa, samen met enkele fragmenten uit Elsa’s brieven die over zelfmoord gaan (jan. 1928), en publiceerde zij een foto van Elsa’s dodenmasker (feb. 1928), dat Barnes had laten maken.

antisemitisch?

Ten slotte: was barones Elsa antisemitisch? Ja. Maar dat ‘ja’ moet genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. Hierover meer in het volgende stukje.

TOETJE

KINDLY 

Inspired by J.J.’s “Ulysses”

And God spoke kindly to mine heart –
So kindly spoke He to mine heart –
He said: “Thou art allowed to fart!”                         (f–)*
So kindly spoke He to mine heart.

And God spoke kindly to mine fart –                        (f–)
So kindly spoke He to mine fart –                            (f–)
He said: “Comest from a farting heart!”                   (f–ing)
So kindly spoke He to mine fart.                             (f–)

He said:
“I made –
The foreparts
And the hinderparts –
I made the farts –                                                  (f–)
I made the hearts – – –
I am grand master of the arts!”

He said:
“Ahee!
I made the oyster shit the pearl –                             (sh–t)
I made the boy to screw the girl!”                             (sc–w)
Said He.

*As it can be printed should there arise any objection to candidness.

(ca. 1920-1924)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

Elsa von Freytag-Loringhoven was niet alleen een excentriek wandelend dada-kunstwerk en beeldend kunstenaar (zie het vorige stuk Barones Elsa), maar ook dichter. Een deel van haar gedichten werd gepubliceerd in het eigenzinnige literaire- en kunsttijdschrift The Little Review. Die gedichten zijn prachtig, opzienbarend en verrassend. Compromisloos en controversieel. Hierbij deel 1, over haar kritische en (zelf-)ironische liefdesgedichten gewijd aan Marcel Duchamp en andere mannen. Binnenkort deel 2, over haar gedichten met gevonden materiaal, haar klankgedichten, haar visuele poëzie én over de controverse rond de publicatie van James Joyce’s Ulysses in The Little Review.

The Little Review

Toen barones Elsa in april of mei 1918 voor het eerst de burelen van The Little Review in New York betrad, maakte ze een onuitwisbare indruk met haar verschijning en gedrag. Ze had een gedicht ingestuurd onder een pseudoniem (Tara Osrik), en dat wilde ze even checken. Hoofdredacteur Margaret Anderson geeft van haar entree de volgende beschrijving: na een korte begroeting liep Elsa zelfbewust door naar de boekenkast. Ze droeg een Schotse kilt met plaid en een bolero jasje, een Schotse muts met een veer en meerdere sorbetlepels; ze had kastanjebruin geverfd haar. Haar armen had ze omhuld met goedkope armbanden – zilver-, goud- en bronskleurig, groen en geel. Ze had hoge kousen aan, omzoomd met sierlint; ze droeg grote oorringen van dof zilver en veel ringen om haar vingers. Er bungelden twee versleten thee-eitjes over haar borsten.

gedichten

Elsa’s gedichten werden vanaf juni 1918 regelmatig – onder haar eigen naam Elsa/Else von Freytag-Loringhoven – in The Little Review gepubliceerd. Ze zijn krachtig, direct, expressief en experimenteel. Haar imperfecte Engels maakt ze nog directer en kernachtiger: lidwoorden worden over het algemeen weggelaten (overigens buit ze die imperfectie ook bewust uit – in haar brieven blijkt haar Engels vrij goed te zijn).

Haar gedichten verwijzen veel naar haar persoonlijke gevoelens, naar seks en erotisch verlangen. Zelfs in haar laatste levensjaren, toen ze allang niet meer actief op ‘mannenjacht’ was, schreef ze in haar gedicht ‘A DOZEN COCKTAILS – PLEASE’ (ca. 1923-1927) over dildo’s (‘spinsterlollypop’), vibrators (‘coy flappertoy’) en condooms (‘dandy celluloid tubes’). Het begint zo:

No spinsterlollypop for me – yes – we have no bananas – I got lusting palate – I always eat them – – – – –
[…]

Alle bewaarde gedichten van barones Elsa vanaf haar verblijf in Amerika – bijna honderdvijftig – werden in 2011 bijeengebracht in de schitterende bundel Body Sweats.

Marcel Duchamp

Haar eerste in The Little Review gepubliceerde gedicht heet ‘LOVE – CHEMICAL RELATIONSHIP’ (juni 1918) en gaat over haar fascinatie voor Marcel Duchamp. Het begint als een scenario met de introductie van personages:

UN ENFANT FRANÇAIS: MARCEL (A FUTURIST)
EIN DEUTSCHES KIND: ELSE (A FUTURE FUTURIST)
POPLARS–SUN–A CLAIHIGHWAY.

Het verwoordt de persoonlijkheidsverandering die Duchamp in haar ogen heeft doorgemaakt – van een sensitieve, gepassioneerde persoon tot een kille, gevoelloze kunstenaar, van wie ze desondanks blijft houden. Vroeger kon Marcel genieten van populieren en autowegen, maar nu heeft hij zich van de wereld afgesloten – hij is van glas geworden. Dat glas zou overigens een bewuste associatie met het Grote Glas kunnen zijn, het werk waar Duchamp toen al jarenlang mee bezig was. In veel van haar gedichten combineert ze een onorthodoxe, kale en expressieve zinsbouw met deftig-ouderwets taalgebruik (thine, thou, thee, becamest):

The poplars whispered THINE DREAMS Marcel!
They laughed—they turned themselves—they turned themselves
TO turn themselves—they giggled—they blabbered like thineself—they smiled!
they smiled WITH the sun—OVER the sun—
BECAUSE OF the sun—with the same french lighthearted sensual playful
MORBID smile like thineself—Marcel!

Poplars thou lovedst and straight highways with the smell of poplars which is like leather as fine—like morocco leather in thine nostrils—And thine nostrils are of glass!
Thou seest the smell uprise to the brain!

Sensual thine eyes became—slanting—closed themselves!

Thine smile turned pain—died—
Then thou diedst!

Thereafter thou becamest like glass.
The poplars and the sun turned glass—they did not torture thee any more!
[…]

BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!
[…]

Yet today I must still love mine LOVE—
I must bleed—weep—love—ere I turn to glass and the world around me glassy!

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa wilde vele mannen veroveren, maar voor Duchamp voelde ze een uitgesproken passie. Zodra hij haar echter duidelijk had gemaakt dat hij niets van haar avances moest hebben, kon hun relatie op een meer ontspannen, vriendschappelijke basis voortbestaan. Althans, volgens Elsa zelf in een brief uit 1922 aan Jane Heap, mede-uitgever van The Little Review. Zij zou regelmatig lange gesprekken met Duchamp gevoerd hebben, vooral gedurende de periode dat ze hun woon-/werkruimtes in hetzelfde gebouw aan Broadway hadden. Zij noemde hem liefkozend ‘M’ars’, verwijzend naar ‘my arse’ en tegelijk ook naar de oorlogsgod Mars. Maar bij sommige gelegenheden had zij het ook over ‘Marcel Dushit’. Duchamp portretteerde ze ook in twee beeldende werken: de schildering-collage Portrait of Marcel Duchamp (1919) en de assemblage met dezelfde titel (ca. 1920, verloren gegaan).

  

Een ander gedicht dat vermoedelijk over Duchamp gaat is getiteld ‘APHRODITE TO MARS’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921-1922). ‘Mars’ zou dan naar (naast de oorlogsgod) Marcel verwijzen. Elsa gebruikt hier niet de meer voor de hand liggende Romeinse Venus – zij kent haar klassieken – maar – tegendraads – Aphrodite, de Griekse godin van de liefde, tegenover de Romeinse Mars. Het is een lang gedicht met meestal één woord per regel, anders twee, een enkele keer drie. In een paar jaar tijd heeft zij haar dichtstijl in reductionistische, minimalistische zin ontwikkeld. Ook past zij in dit gedicht (net als in vele andere) veel zelfbedachte samengestelde woorden toe. Die nieuwe woorden kunnen verrassend en surrealistisch uitpakken. Ik laat het begin en het eind van dit gedicht zien.

APHRODITE TO MARS

Flashing blade—
Poniard buried—
High
Flexible tendernessweb
Abdominal
Of
Systems
Equal steel
Shaped
Female

Aflirt
Mars’
Buried blade’s
Keenness’ receptive
Aristocratic
Fit.

[…]

Whence
Aphrodite
I
Hail!

Mistress—Mother—
Master—Mistress—
To man:
Son
Father
Lover
Mate
Victor
Caesar

Flush
Poised
Mars.

‘Victor’ (in het laatste deel; de naam betekent ‘overwinnaar’) was ook een bijnaam voor Duchamp (van de bevriende schrijver-journalist-kunstverzamelaar Henri-Pierre Roché, die er ook nog het koosnaampje ‘Totor’ van maakte). De door haar bedachte samengestelde woorden in dit gedicht zijn: tendernessweb, rimflush, glintedges, octopuslovepillows, suckdisks, clinglust, maturesmiled, rosestrewn, abandonflushed, seaprofound, sapphirescalloped. Elsa’s erotische verlangen naar Duchamp is er nog altijd. Nog een laatste over Duchamp (ook door haar geïllustreerd met een kerkhof van mannelijke geslachtsdelen; ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921):

GRAVEYARD SURROUNDING NUNNERY    

When I was
Young—foolish—
I loved Marcel Dushit
He behaved mulish—
(A quit.)
Whereupon in haste
Redtopped Robert came—
He was chaste—
(Shame!)
I up—vamps fellow—
Carlos—some husky guy—
He turned yellow—
(Fi!)
I go to bed—saint—
Corpse—angel—nun—
It ain’t
(Fun).

Na Duchamp richtte Elsa haar pijlen van Eros op ‘Robert’ en ‘Carlos’, oftewel kunstenaar Robert Fulton Logan en schrijver William Carlos Williams, van wie ook regelmatig werk in The Little Review gepubliceerd werd. In bovenstaand gedicht – weer met korte versregels – gebruikt zij eindrijm, dat zij niet vaak toepast.

Cast-Iron Lover

Het mei 1919-nummer van The Little Review opent met haar bekendste gedicht ‘MINESELF–MINESOUL–AND–MINE–CAST-IRON LOVER’, negen pagina’s lang. Ook dit is weer gewijd aan een van haar liefdes, de al genoemde roodharige kunstenaar Robert Fulton Logan. Het is in 1917 geschreven, waarschijnlijk tijdens een van haar verblijven in de gevangenis, en in de tijd dat zij model was voor teken- en schilderklassen van Robert Logan. Het gedicht is een dialoog tussen haar lichaam (‘mine body’) en haar ziel (‘mine soul’). De dialoog gaat over de geliefde Robert, over haar gevoel voor hem, haar twijfels, zijn aantrekkelijkheid, zijn hardheid, kilte, zijn levenloosheid (vandaar de ‘gietijzeren geliefde’). Het begint met een ode aan zijn haar, maar al gauw blijkt dat hij zielloos is.

MINE SOUL SINGETH – THUS SINGETH MINE SOUL – THIS IS WHAT MINE SOUL SINGETH:

His hair is molten gold and a red pelt –
His hair is glorious!

Yea – mine soul – and he brushes it and combeth it – he maketh it shining and glistening around his head – and he is vain about it – but alas – mine soul – his hair is without sense – his hair does not live – it is no revelation, no symbol! HE is not gold – not animal – not GOLDEN animal – he is GILDED animal only – mine soul! his vanity is without sense – it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O – mine soul – THAT soulless beauty maketh me sad!

“His nostrils” – singeth mine soul – “his nostrils!” seest thou not the sweep of the scythe with which they curveth up his cheek swiftly?

Iron – mine soul – cast-iron! his nostrils maketh me sad! […]

In dit gesprek met zichzelf filosofeert Elsa over de relatie tussen haar verlangende lichaam en haar verstandelijke ziel, hoe ze elkaar beïnvloeden en hoe verschillend ze kunnen zijn in hun logica en gevoel. De ziel vraagt het lichaam waarom het niet ‘vlamt’ maar teleurgesteld lijkt, terwijl het lichaam met onbevredigde verlangens blijft zitten. Kan ‘mijn ziel’ die roodharige vlam niet opnieuw laten opflakkeren, zoals ‘in olden times’? Het lichaam wil de geliefde werkelijk tot leven wekken, de bleekheid verdrijven met de kleur rood, aangemoedigd door de ziel. De geliefde is als een bleke, verborgen, maar majestueuze pad die tot leven gewekt moet worden. Helaas meent de geliefde zelf dat hij een koninklijke, maar rusteloos rondzoemende bij is die zijn ware paddenaard probeert te verbergen. Maar, rusteloze bij of stoïcijnse pad, voor Elsa kan hij zich niet verbergen. Laat de paddenkoning in genot gehurkt op zijn troon blijven zitten.

TOADKING!
BEE IS BEE – – – TOAD IS TOAD – – – WE – MINE SOUL – THE CRIMSON THRONE!
FROM US NO TOAD SHRINKETH – – – JUMPETH AWAY – – – SQUATETH – BASKETH!
FROM US NO TOADKING SHRINKETH!!!
[…]

Het gedicht is expressief, vurig, met veel uitroeptekens, hoofdletters en streepjes. Barones Elsa gebruikt veel streepjes, soms veel achter elkaar – een handelsmerk – om woorden of zinnen extra lading te geven, of een betekenisvolle adempauze in te lassen. Het eindigt vanuit de rol van ‘mine body’ – of vanuit de ‘mineself’ uit de titel:

UPRIGHT WE STAND – – – SLANDER WE FLARE – – – THINE BODY AND THOU – MINE SOUL – – – HISSING! –
THUS – MINE SOUL – IS MINE SONG TO THEE – – – THUS ITS END.

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa von Freytag-Loringhoven gebruikt een ongebonden, ‘corsetloze’ manier van dichten die weerstand opriep bij het aan traditionele poëzie gewende lezerspubliek. Dus niet alleen vanwege de provocerende en gewaagde inhoud, maar ook vanwege de vorm. Met die vrije, directe, explosieve en op haar leven zelf geïnspireerde gedichten zou je haar (samen met verwante ‘free verse’ dichters als Ezra Pound, William Carlos Williams en Mina Loy) als voorloper van de dichters van de Beat Generation kunnen zien.

Binnenkort deel 2.

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

 

Honderd jaar geleden kon je in New York een opvallende verschijning tegen het lijf lopen: een bizar uitgedoste vrouw, een wandelend dadaïstisch kunstwerk – Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, kortweg barones Elsa, ook wel de ‘dada-barones’ genoemd. Een stukje over haar excentrieke verschijningen, haar kunst, haar temperament en haar tragiek. Over haar gedichten en het tijdschrift The Little Review zal ik het in een volgend stukje hebben.

kostuums

Om aan de kost te komen deed barones Elsa modellenwerk voor kunstenaars en fotografen. George Biddle beschreef hoe zij zich bij hem aandiende als model. Ze kwam binnen in een rode regenjas; Biddle wilde haar wel naakt zien. Met een royaal gebaar zwaaide ze haar jas open, waaronder ze bijna naakt verscheen: haar tepels waren bedekt met tomatenblikjes, verbonden door een groen koord. Daartussen hing een piepklein vogelkooitje met een halfdode kanarie erin. Een van haar armen was van pols tot schouder omhuld door gordijnringen van celluloid die ze, zoals ze wat later toegaf, gestolen had uit een meubelshowroom. Daarbij droeg ze een hoed die versierd was met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Ze deed die hoed af waaronder een kop met gemillimeterd, knalrood geverfd haar tevoorschijn kwam. Dit was in maart 1917.

Bij een andere gelegenheid – de opening van een tentoonstelling van schilderijen van dezelfde Biddle in 1921 – droeg ze een jurk waaraan ze zo’n zestig tot tachtig speelgoedjes (van lood, tin en gietijzer) had genaaid: popjes, soldaatjes, autootjes, treintjes, muziekdoosjes, naar alle waarschijnlijkheid ook weer meegegrist uit een warenhuis. Een prullenmand als hoed. En ze had zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkels van hondjes bij zich.

Ze kleedde zich niet alleen extravagant voor speciale gelegenheden, je kon haar echt in de meest bizarre uitdossingen tegenkomen, flanerend door de straten van Greenwich Village. Zo verscheen ze in kostuums met papegaaienveren (ze had zelf een papegaai), of met zeventig zwarte en paarse enkelbandjes, een paars-zwarte pruik, vastgemaakt met touwstrengen, en een rode broek; met een in felle kleuren geverfd, kaalgeschoren hoofd, al of niet omgeven door lege sardineblikjes; met theelepels aan haar oren en grote knopen als ringen aan haar vingers; een grote Amerikaanse postzegel op haar wang geplakt; met een op batterijen werkend achterlicht, achter op een zwarte jurk (‘auto’s en fietsen hebben achterlichten, dus waarom ik niet?’). Ook kon je haar tegenkomen met een gipsen afgietsel van een penis.

Voor haar extravagante kostuums werd ze regelmatig gearresteerd. Ook als ze erbij liep in mannenkleren – die vond ze nu eenmaal prettig zitten. Of voor openbare naaktheid, als ze met slechts een Mexicaanse deken om over straat liep. Overigens werd Elsa regelmatig betrapt op winkeldiefstal, met name in de warenhuizen Woolworth’s en Wanamaker’s, waarvoor ze werd opgepakt en gevangengezet in ‘The Tombs’, de bijnaam voor de gevangenis in Manhattan. Daarbij kwam het ook voor dat ze snel en behendig uit een arrestantenwagen ontsnapte, de politie in bewonderende verslagenheid achterlatend.

Barones Elsa was een performancekunstenaar avant la lettre, maar ook beeldend kunstenaar en dichter. Zij was eigenzinnig, tegendraads, oversekst. Sensitief, impulsief, grof. Ze kon lomp en wraakzuchtig zijn.

orgie

Zij verkeerde in New York in dezelfde kunstenaarskringen als Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia, met name rond het verzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg, die hun huis vooral in de nachtelijke uren openstelden voor kunstenaars en schrijvers, dansers, acteurs, musici, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten; waar gegeten en gedronken werd, gedebatteerd, geschaakt, naar muziek geluisterd, gedanst, geflirt (of meer dan dat), ‘in een onwaarschijnlijke orgie van seksualiteit, jazz en alcohol’ (Gabrielle Picabia-Buffet). Tot voor kort was Elsa von Freytag-Loringhoven bij het grote publiek onbekend. De laatste jaren is hierin – terecht – verandering gekomen.

 

Fountain

Aanleiding voor haar toenemende bekendheid is een dit jaar opnieuw opgelaaide discussie over het auteurschap van de beroemd geworden pisbak van Marcel Duchamp, in 1917 onder de fictieve naam Richard Mutt ingezonden voor een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Het werd, ondanks de onafhankelijke en juryvrije basis, geweigerd door leden van het organisatiecomité (waarvan ook Marcel Duchamp en Walter Arensberg deel uitmaakten, die zich na de weigering terstond uit het comité terugtrokken).

In Nederland werd de nieuwe ophef rond het urinoir, medio juni van dit jaar, vooral in de NRC geventileerd, gebaseerd op een gelijktijdig verschenen artikel in kunstmagazine See All This. Daarin wordt gesuggereerd – met veel ‘indirect bewijs’ – dat niet Duchamp zelf, maar barones Elsa de bedenker van dit kunstwerk zou zijn (‘De leugen van Marcel Duchamp’; ‘Duchamps brute daad’: Duchamp zou zich dit werk, waarvan alleen nog de iconische foto van Alfred Stieglitz resteert, dus ten onrechte hebben toegeëigend). Niet ondenkbaar, want Elsa was gefascineerd door (naast seks dus) poep- en piesdingen, en zij had óók tamelijk vrije kunstopvattingen.

Al lijkt het verleidelijk om hierin mee te gaan, ik doe dat niet: de aangedragen argumenten in de richting van de dada-barones snijden geen hout; bewijs is er dus niet voor te leveren, overigens ook niet voor Duchamp als inzender, al past het wel perfect in zijn recalcitrante benadering van de moderne beeldende kunst, en dus ook in zijn oeuvre. Veel wijst erop dat hij, met een aantal medeplichtigen, de inzending van en controverse rond dit object op touw heeft gezet. Ik zal er in een volgend stukje mogelijk nog op terugkomen, maar de belangrijkste bevindingen staan ook in mijn stukje uit 2016 over het urinoir: Duchamp’s Fountain.

assemblages

Elsa von Freytag-Loringhoven maakte assemblages, collages, tekeningen, schilderijen. Daar bestaan niet veel meer van, al is ook niet bekend of ze veel meer gemaakt heeft dan wat er bewaard is gebleven. De kunsthandel – overwegend een mannenbolwerk – zag er in elk geval destijds geen brood in.

Haar bekendste werk is God, een stuk loodgieterswerk: een oude ijzeren zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Lange tijd is dit ten onrechte toegeschreven aan de kunstenaar Morton Schamberg, voor wie deze assemblage als kunstwerk overigens atypisch is. Maar hij was er wel bij betrokken – hij heeft er een foto van gemaakt (met op de achtergrond een werk van hemzelf), en heeft het waarschijnlijk ook gemonteerd. Dit werk vormt een van de pro-Elsa argumenten in de Fountain-discussie: de sanitaire hoofdrol van God (uit 1917, evenals Fountain) zou volgens sommigen makkelijk tot de keuze van het urinoir hebben kunnen leiden. Zij het dat de zwanenhals oud en versleten was en het urinoir fonkelnieuw.

De meeste andere objecten van Elsa zijn aan God verwant: gevonden voorwerpen op een houten basis. Cathedral bestaat uit een verweerd, langwerpig en gelaagd stuk hout, met een ijzeren staafje gemonteerd op een houten blokje. Ter informatie: ‘cathedral’ was ook een bijnaam voor wolkenkrabber. Maar Elsa kon ook in een gevonden voorwerp zelf kunst zien. Zo vond ze in 1913, net in New York, een ijzeren ring op straat die ze de titel Enduring Ornament gaf. Klaar, niks meer aan doen. Ready-made. Mogelijk was zij daarmee de eerste westerse kunstenaar die een gevonden voorwerp tot kunstwerk bestempelde (ter vergelijking: Duchamp had zijn fietswiel ook in 1913 op een krukje gemonteerd, maar nog niet direct met een kunstoogmerk). Dat barones Elsa geen onderscheid maakte tussen kunst en leven, of concreter: tussen een kunstwerk en een mogelijk praktisch gebruik ervan, laten twee van haar objecten zien, die ze ook daadwerkelijk als onderdelen van haar outfits droeg. Earring-Object (c. 1917-19) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay. Die droeg ze ook aan haar oor. Limbswish (c. 1920; let op de mogelijke dubbele betekenis: limb-swish/limbs-wish) is een beweeglijke assemblage die ze soms aan haar heup droeg. Conceptueel is haar opdracht aan een vriendin: ‘Sarah, als je een blikje op straat vindt, blijf er dan bij staan tot er een vrachtwagen overheen gereden is. Breng het dan naar mij.’

dada

Over barones Elsa verscheen in 2002 een uitstekende, zeer prettig leesbare en boeiende biografie van Irene Gammel. Die is doorspekt met het woordje ‘dada’ als predicaat voor Elsa’s beeldende werk en gedichten, haar verschijningen, haar manier van doen en haar anti-bourgeois levenshouding. Alleen: Elsa wist waarschijnlijk zelf destijds, tot 1920, nauwelijks iets over dada.

Dada heeft New York nooit kunnen veroveren. Marcel Duchamp – in 1915 vanuit Frankrijk naar New York getrokken – was via Parijse connecties bekend met dada (in 1916 ontstaan in Zürich), maar heeft zichzelf er nooit mee willen afficheren. Behalve dan met de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada (april 1921), samengesteld door Duchamp en Man Ray, en met een pagina gewijd aan barones Elsa: een gedicht en twee portretfoto’s door Man Ray. Maar ‘dada’ zong wel rond in de New Yorkse avant-gardescene. In het juli-augustusnummer van 1920 van The Little Review wordt dada besproken en in verband gebracht met de barones. In het nummer van januari-maart 1921 is het Parijse dada-manifest ‘Dada soulève tout’ opgenomen en in het voorjaarsnummer van 1922 verdedigt Jane Heap het dadaïsme en typeert barones Elsa als volgt: ‘[…] When she is dada she is the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada […]

Niet lang voordat Duchamp en Man Ray in 1921 New York voor Parijs verruilen, werken ze samen met Elsa aan een film: Elsa, Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving Her Pubic Hair. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) foto’s (die aan filmstills doen denken) van een naakte en geschoren, zelfbewuste Elsa die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, zijn waarschijnlijk uit die sessie. In deze brief beklaagt hij zich over de onmogelijkheid om in New York iets van dada te maken: ‘Cher Tzara – Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival, – will not notice dada’.

LEVENSVERHAAL

jonge jaren in Duitsland

Elsa’s levensverhaal is op zichzelf al bizar genoeg. Ze wordt in 1874 in het West-Pruisische dorp Swinemünde aan de Oostzee geboren als Else Hildegard Plötz. Haar vader is tiranniek en zelfzuchtig, haar moeder meegaand en ongelukkig. Elsa heeft nog een jonger zusje. Na haar middelbare school mag Elsa in Berlijn naar de kunstacademie, die ze voor een half jaar volgt. Ze is dan zestien en woont in bij een vrijgezelle tante. Elsa’s moeder heeft door haar zwakke fysieke en mentale gesteldheid niet meer de puf om bij haar echtgenoot aan te kloppen voor de rest van de opleiding. Elsa komt weer thuis. Haar moeder probeert zich van het echtelijk juk en ook van het leven zelf te bevrijden, laat alle remmen los en wordt opgenomen in een sanatorium, waar ze zich uitleeft in creatief handwerk, tot verrassing van Elsa samengesteld uit diverse heterogene (ook gevonden) materialen, in plaats van haar vroegere fijne borduurwerk. In dat sanatorium wordt vastgesteld dat ze baarmoederhalskanker heeft. Ze overlijdt als Elsa achttien is.

losbandig

Else Plötz loopt van huis weg na mishandeling door haar vader, en gaat opnieuw bij haar tante in Berlijn wonen, die haar helpt met het vinden van eigen woonruimte. Ze duikt vol overgave in het bruisende Berlijn – cafés, warenhuizen, nachtleven – en leidt een avontuurlijk, op seks geënt leven. Ze verdient geld als naaktmodel. Een eindeloze reeks mannen trekt voorbij, want naar eigen zeggen had ze iedere nacht een andere man, vooral uit het avant-garde kunstenaarsmilieu. Elsa loopt gonorrhoe op en gaat weer bij haar tante wonen. Ze is dan twintig jaar oud. Tante financiert een acteercursus, iets van vastigheid om haar nichtje (tevergeefs) te behoeden voor een al te losbandig leven. Elsa verdiept zich in toneelstukken van bekende auteurs (Goethe, Schiller, Ibsen e.a.) en doorloopt de toneelopleiding succesvol. Maar vlak voor haar slagen weet zij haar tante met een tactloze opmerking zo ernstig te beledigen, dat ze definitief kan vertrekken. Elsa solliciteert bij een vaudeville-groep en wordt showgirl. In deze vrouwelijke erotische omgeving maakt ze ook kennis met lesbische geneugten.

syphilis

Twee jaar later blijkt Elsa syphilis te hebben, wat haar fysiek, emotioneel en financieel tot op de rand van de afgrond brengt, ze kan immers niets meer, laat staan werken in de erotische entertainmentbranche. Ze laat zich in een ziekenhuis opnemen waar ze na een agressieve kwikbehandeling na zes weken van haar ziekte genezen zou zijn. Sterker gedreven om een nieuw leven te beginnen en haar artistieke ambities na te jagen, komt ze in nieuwe avant-gardekringen terecht, met name die rond de schrijver Stefan George en de schilder Melchior Lechter, met wie ze een relatie krijgt, en bij wie haar loopbaan als kunstenaarsmodel vastere vorm krijgt. Lechter vereeuwigt haar in 1896 als een androgyne Orpheus. Elsa zal in de loop van haar leven met haar androgyne uiterlijk blijven spelen.

Italië en München

Als Elsa in 1898 voor twee jaar naar Italië gaat, heeft ze haar extravagante voorkomen al overtuigend weten neer te zetten. Veel kleur, veel sieraden in bijzondere vormen, laarzen, hoeden, oriëntaalse stoffen. Met haar onconventionaliteit maakt ze indruk, op straat en in culturele kringen. In 1900 vertrekt Elsa vanuit Napels naar München. Daar volgt zij opnieuw teken- en schilderlessen en maakt ze kennis met een nieuwe artistieke avant-garde, waar een anti-patriarchale levenshouding heerst. Bij samenkomsten van deze groep ‘Kosmiker’ dansen de mannen in vrouwenkleren. Er heerst een anti-intellectuele en anti-technologische vrijheidsdrang waarin traditionele rolpatronen niets te vertellen hebben. Vrij seksueel verkeer en gebruik van genotsmiddelen als hasj en cocaïne. Elsa kan daarin voor een deel meegaan, maar voor een deel ook niet: zij verafschuwt al te veel sensualiteit – ondanks haar seksuele lusten vermijdt zij een te fijnzinnig erotisch plezier. Zij neemt de rol aan van een agressief-bezitterige verleidster, die de traditionele conventies binnen de hetero-sex omdraait.

huwelijken

In deze kringen ontmoet ze de architect August Endell, met wie ze in 1901 trouwt. Endell kan echter niet aan haar seksuele verlangens tegemoetkomen. Een jaar later maakt zij kennis met vertaler en schrijver Felix Paul Greve, die met goedkeuring van Endell haar minnaar wordt, nadat ze hem in de heteroseksuele liefde heeft ingewijd. Ze trekken in 1903 gedrieën naar Italië, waar Endell zich snel buitengesloten voelt. Felix Greve heeft veel schulden, komt wegens fraude ruim een jaar in de gevangenis in Bonn, terwijl Elsa in Italië achterblijft en haar seksleven voor een groot deel met homoseksuele mannen beleeft. Ze publiceren samen als ‘Fanny Essler’ een roman over haar seksuele avonturen. Ze trouwen in 1907 na een moeizame echtscheidingsprocedure met Endell. Greve’s gevangenisstraf voorkomt niet dat zijn schuldeisers hem in toenemende mate op de huid zitten.

Amerika

Felix Greve besluit – om aan zijn onmogelijke financiële situatie te ontsnappen – in samenspraak met Elsa in 1909 zijn eigen dood in scène te zetten (‘zelfmoord’), om daarna naar Amerika te vluchten. Elsa volgt hem een jaar later naar Pittsburgh. Een paar maanden na aankomst wandelen ze er samen door een drukke winkelstraat en worden gearresteerd omdat Elsa, een sigaret rokend, in mannenkleren loopt. Na enige tijd runnen ze in Sparta, Kentucky, een kleine boerderij, maar het huwelijk strandt. Greve vertrekt in 1911 plotseling naar het westen waar hij bij een grote bonanza-farm terechtkomt. Het jaar erop emigreert hij naar Canada, waar hij naam zal maken als de schrijver Frederick Philip Grove. Elsa doet modellenwerk voor kunstenaars in Cincinnati. Via Philadelphia bereikt ze New York in 1913, om er een nieuw leven als kunstenaar te beginnen. Ze ontmoet haar derde man, baron Leopold von Freytag-Loringhoven, met wie ze vrij snel trouwt, waarbij ze aangeeft dat ze vrijgezel is en achtentwintig jaar oud in plaats van negenendertig, terwijl ze officieel nog getrouwd is met Felix Greve. Leo heeft geen cent te makken. Elsa werkt intussen in een sigarettenfabriek en als model, onder meer voor Man Ray. Maar ook dit huwelijk is geen lang leven beschoren, want kort nadat baron Leopold zich aan het begin van de Eerste Wereldoorlog vrijwillig voor Duitse militaire dienst meldt, wordt hij krijgsgevangen gemaakt in Frankrijk. Niet lang na zijn vrijlating na vier jaar pleegt hij zelfmoord.

In New York leeft Elsa in armoedige omstandigheden. In Philadelphia ook, als zij er begin 1917 tijdelijk naartoe uitwijkt. Ze slaapt er een periode op bankjes in parken en wast zich in openbare vijvers, waarvoor ze regelmatig gearresteerd wordt. In Philadelphia komt ze in contact met onder anderen de kunstenaars George Biddle (bij wie ze zich als model aanbiedt) en Morton Schamberg (met wie ze de sculptuur God maakt).

Berlijn en Parijs

Korte tijd na het uitbrengen van hun blad New York Dada vertrekken Marcel Duchamp en Man Ray in 1921 naar Parijs, net als vele andere New Yorkse kunstvrienden. Ook Elsa voelt zich in New York steeds minder thuis, en niet gewaardeerd. Zij wil ook naar Parijs, maar kan geen visum krijgen. In 1923 gaat zij terug naar Berlijn, in de hoop op een beter leven, terwijl er juist op dat moment in Duitsland een gigantische economische crisis woedt. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Ze overleeft er ternauwernood als krantenverkoopster, maar verarmt steeds meer tot op de rand van de waanzin, al krijgt ze wel financiële en mentale steun van haar vrienden uit Amerika. Ze wil weg uit Duitsland, het liefst naar Parijs of anders terug naar Amerika.

einde

Elsa krijgt het in 1926 voor elkaar om naar Parijs te gaan, waar haar kansen lijken te verbeteren. Maar – opnieuw het noodlot – op 14 december 1927 sterft ze, op haar 53ste, samen met haar hondje Pinky, aan de gevolgen van een open gaskraan in haar hotelappartement. Enkele van haar vrienden waren ervan overtuigd dat het geen zelfmoord geweest is, maar dat óf zij zelf vergeten is de gaskraan dicht te draaien, óf iemand anders die juist opengedraaid heeft. Aan de andere kant komen zelfmoord en pogingen daartoe meermaals voor in haar familiegeschiedenis, én ze heeft er ook in brieven en gedichten op gezinspeeld. We zullen het nooit weten.

Bronnen, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Amelia Jones, ‘New York Dada: Beyond The Readymade’, The Dada Seminars (ed. L. Dickerman en M. Witkovsky), Washington (Nat. Gall. of Art) 2005, p.150-171
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC , 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC , 28 juni 2018

Deel 2 van een korte George Grosz-biografie. Over zijn aandeel in Dada Berlijn, zijn Ruslandreis, rechtszaken, zijn emigratie naar Amerika, en zijn treurige einde in Berlijn.

Dada Berlijn

Sinds de eerste Berlijnse dada-soiree in april 1918 blijft het een jaar lang stil rond dada. Een avond in maart 1919 van ‘Dadasoph’ Hausmann en ‘Oberdada’ Baader trekt weinig aandacht. Richard Huelsenbeck komt weer op de proppen om dada nieuw leven in te blazen. Eind april organiseert hij met Hausmann en de componist Jefim Golyscheff een soiree met onder meer een ‘Anti-symfonie’ van Golyscheff. Ook deze avond krijgt niet veel aandacht van de pers; het publiek vat de provocaties niet beledigend op, maar meer als grappenmakerij. Dat is niet de bedoeling. Bij een volgende soiree, een kleine maand later, doet Grosz voor het eerst weer mee, al staat hij zelf niet in het programma vermeld. Dit is de avond met het theatrale simultaangedicht ‘Chaoplasma’ (‘met medewerking van 10 dames en 1 postbode’; ‘2 keteltrommen, 10 ratels’), en een dansende Grosz met strohoed en zwart geschminkt gezicht tijdens het stemmen van een cello (zie Zwarte Sjors en Chaoplasma). De laatste Berlijnse dada-soirees, eind 1919, hebben uitgebreide programma’s met veel medewerkers, waaronder de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde en de jonge theatermaker Erwin Piscator.

politieke radicalisatie

Intussen zijn de Berlijnse dadaïsten zich, tijdens de politieke onrust na de oorlog en het gedwongen aftreden van Keizer Wilhelm II, in politieke zin gaan radicaliseren. Grosz, Heartfield en Herzfelde worden kort na oprichting lid van de communistische partij van Duitsland. Opstanden van de links-radicale Spartakusbond worden bloedig neergeslagen, de leiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht worden vermoord. Het sentiment tegen de autoriteiten en de hypocriete bourgeois-moraal wordt steeds groter. Herzfelde publiceert samen met Heartfield en Grosz meerdere politiek-satirische tijdschriften, die telkens snel door de autoriteiten in beslag worden genomen.

Der Dada

De eerder meestal los van elkaar opererende groepjes Hausmann-Baader-Huelsenbeck en Grosz-Heartfield-Herzfelde vinden elkaar nu beter in dada, zij het niet altijd innig en van harte. Van Hausmanns blaadje Der Dada zijn twee nummers verschenen in samenwerking met Baader (juni en december 1919); Hausmann, Grosz en Heartfield stellen gezamenlijk het derde nummer (april 1920) samen, ludiek van vorm en inhoud (‘DIRECTEURS: groszfield, hearthaus, georgemann’). Een fotomontage van John Heartfield siert de cover, binnenin is werk te zien van Grosz (een aquarel-collage en tekeningen) en Hausmann (een collage en een tekening), verder veel foto’s en lollige teksten, waaronder het ‘Manifeste Cannibale Dada’ van de Parijse dadaïst Francis Picabia.

Dada-Messe

De samenwerking tussen de drie Berlijnse hoofdrolspelers leidt tot een grote dada-tentoonstelling in de zomer van 1920: de Erste Internationale Dada-Messe, ‘Georganiseerd door Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’. De wanden van de galerie zijn van onder tot boven volgehangen met van alles wat je doorgaans niet op een kunsttentoonstelling zag: affiches met teksten, fotomontages en collages, assemblages, foto’s, reproducties van eigen werk, covers van hun tijdschriften en een paar cartoonachtige schilderijen. Ook een paar ‘verbeterde beelden uit de oudheid’ of ‘gecorrigeerde meesterwerken’: toegetakelde reproducties van oude meesters, zoals Botticelli. Meerdere in samenwerking gemaakte collages en fotomontages (vooral van Grosz-Heartfield) en assemblages. Aan het plafond hangt een pop in een militair uniform met een varkensmasker, gemaakt door Heartfield samen met de schilder Rudolf Schlichter. Op affiches zijn kreten te lezen als ‘DADA is politiek!’, en ‘Iedereen kan DADA’. Zie ook mijn stukje over de Dada-Messe

proces

De Dada-Messe vormt het hoogtepunt en slotakkoord van Dada Berlijn. De inrichting is opzienbarend, het werk verrassend en eigenzinnig, ironisch, sarcastisch, en beledigend voor de autoriteiten. Anderhalve maand na afloop van de tentoonstelling vallen politieagenten Herzfeldes Malik-uitgeverij binnen en nemen de aanwezige prentenmappen én enkele originele tekeningen van Grosz in beslag. De Dada-Messe krijgt alsnog een politiek staartje, want een half jaar later komt het tot een proces wegens belediging van de Reichswehr. Aangeklaagd worden galeriehouder Otto Burchard, als verantwoordelijke voor de tentoonstelling, Johannes Baader omdat hij vanwege de eretitel ‘Oberdada’ als aanvoerder van de dadaïsten wordt gezien, de schilder Rudolf Schlichter als bedenker (met John Heartfield) van de officierspop met varkensmasker aan het plafond, verder George Grosz vanwege zijn antiautoritaire map Gott mit uns, die op de Dada-Messe te koop lag, en Wieland Herzfelde als uitgever daarvan. Ter verdediging van de tentoonstelling en de tekeningen van Grosz in het bijzonder wordt aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor gaat. Grosz (‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde worden tot geldstraffen veroordeeld, de rest wordt vrijgesproken. In zijn autobiografie Een klein ja, een groot nee kijkt Grosz op dada terug als een gebeuren vol onzin en leut, zonder enige diepere betekenis.

reis naar Rusland

De linkse intellectuelen en kunstenaars in Berlijn volgen de communistische ontwikkelingen in Rusland op de voet. Daar heerst hongersnood, en Lenin vraagt de internationale arbeidersgemeenschap om hulp. Binnen de Internationale Arbeidershulp wordt een Comité Kunstenaarshulp opgericht, met onder anderen Grosz en Piscator. Grosz illustreert een brochure en er worden tentoonstellingen, lezingen en theateropvoeringen georganiseerd. De inkomsten worden afgedragen aan de ‘hongerhulp’. Grosz neemt in de zomer van 1922 met de Deense schrijver Martin Andersen-Nexø deel aan een moeizaam per boot verlopen Ruslandreis, waarbij ze bij aankomst in Moermansk als vermeende spionnen worden aangehouden, om later toch te mogen doorreizen naar Petrograd (Sint-Petersburg). Daar worden ze voorgesteld aan Lenin. Grosz is teleurgesteld: Lenin is klein en ziet er met zijn verzorgde kinnebaardje kleinburgerlijk uit, hij lijkt op de apotheker in Stolp, het plaatsje uit zijn kindertijd. Het Rusland dat hij ziet beantwoordt niet aan het idealistische beeld dat hij voor ogen had. Rusland is geen land voor hem, besluit hij. Hij is ook niet iemand om zich aan een partijdoctrine te onderwerpen. Grosz heeft de tekeningen van twee mappen via de ambassade naar Rusland laten sturen; een deel ervan wordt tegen ramen geplakt om de kou tegen te gaan, een ander deel komt in musea terecht.

nieuwe processen en aanslagen

Grosz gaat onverstoorbaar verder met zijn vlijmscherpe karakteriseringen – vooral in de map Ecce Homo (1923) – van de decadente en hypocriete bourgeoisie, de autoriteiten en het leger, wat weer tot nieuwe, soms eindeloos durende processen leidt. De map Ecce Homo wordt in beslag genomen, Grosz wordt veroordeeld tot een geldstraf en de inbeslagname van 24 van de honderd drukplaten. In het openbaar is hij zijn leven niet meer zeker. Hij wordt met de dood bedreigd, en zou niet zonder lijfwacht over straat kunnen gaan; naar openbare gelegenheden loopt hij omringd door een groep vrienden. Een officier zou tot twee keer toe proberen hem neer te steken, en als een andere militair hem in een restaurant wil neerschieten, treft hij een kelner.

Een van de tekeningen die voor grote ophef zorgen en die weer tot een proces leiden, is ‘Maul halten und weiter dienen (Christus mit der Gasmaske)’ uit 1927, uit de map Hintergrund. Na een jarenlange procesgang met veroordelingen, vrijspraak en weer nieuwe veroordelingen, wordt hij in 1930 vrijgesproken, waarna de openbaar aanklager in 1931 opnieuw beroep instelt en alle betrokkenen (maker, uitgever, drukker, boekhandelaren) sommeert de drukplaat en alle gedrukte exemplaren van de tekening van Christus met het gasmasker te vernietigen. Voordat deze eis weer wordt teruggedraaid, is de drukplaat al vlak geslepen.

theater en film

Het vernieuwende culturele leven in Berlijn bloeit in de jaren twintig sterker dan ooit. Tussen de regisseurs, acteurs, dansers, schrijvers en financiers, die dagelijks in cafés samenkomen, voelt Grosz zich als een vis in het water. Hij voelt zich sterk aangetrokken tot het (sociaalkritische) theater en de film. Hij ontwerpt, voor een deel samen met John Heartfield, toneelbeelden en kostuums, onder andere voor stukken van George Bernard Shaw. Met Erwin Piscator werkt hij samen aan toneel- en (verloren gegane) filmproducties. Bertolt Brecht wil de processen tegen Grosz ensceneren, Grosz wil weer alle stukken van Brecht illustreren. Aan die plannen komt een eind door Brechts vlucht naar Praag in 1932.

Amerika

Voor Grosz betekent het jaar 1932 ook een kentering in zijn leven: hij wordt (samen met twee andere kunstenaars) uitgenodigd voor een gastdocentschap van drie maanden bij de Art Students League in New York. Na deze periode keert hij terug naar Berlijn om zijn definitieve vertrek naar Amerika voor te bereiden. Hij mag er namelijk zijn docentschap voortzetten. Door Time Magazine wordt Grosz verwelkomd als een ‘mild monster’, en The New Yorker karakteriseert hem als ‘een revolutionair van individuele snit’, hij zou immers pessimistisch over (het communistische) Rusland denken en van (het kapitalistische) New York houden. Ook valt op dat zijn tekenstijl steeds minder strak en karikaturaal wordt ten gunste van zachtere contouren en tonen.

Dat komt overeen met zijn eigen bevindingen. Hij heeft Berlijn als teleurgesteld man verlaten: zijn vlijmscherpe commentaren zijn als waarschuwingen in de wind geslagen, hebben misschien zelfs een averechts effect gehad en Hitler populairder gemaakt, meent hij. In Amerika voelt hij niet meer de mensenhaat die hij in Duitsland continu in zich droeg. Hij tekent geen officier, burgerman of societysnol meer, maar passanten op straat. Hij merkt dat ook de eenvoudige Amerikanen geen wrok jegens miljonairs koesteren, maar ze eerder als voorbeelden bewonderen.

Het romantische beeld dat Grosz van Amerika heeft voordat hij er zelf naar emigreert – het moderne leven, de daadkrachtige bedrijvigheid, de gebouwen, het comfort bij de middenklassen – probeert hij er nog zo lang mogelijk vast te houden. Hij laat zich daarbij ook graag in de luren leggen door tijdschriften en reclames die een fantasiebeeld van het geslaagde Amerikaanse leven voorspiegelen, met ideale mannen, vrouwen en gezinnen. Ook al is hij zich die schijnwereld bewust, hij ziet liever mooie sprookjes dan de harde waarheid.

Long Island

Het lukt Grosz maar met mate opdrachten voor illustraties te krijgen, waardoor hij nog niet opnieuw een bestaan als vrij kunstenaar kan opbouwen. Maar met lesgeven verdient hij genoeg. In 1937 kan hij door een tweejarige toelage van de Guggenheim Foundation stoppen met lesgeven, en betrekt hij met zijn gezin een huis in Douglaston, Queens, Long Island. In de zomermaanden tekent en schildert hij lange dagen in de duinen van Cape Cod, om vervolgens lange avonden in zijn atelier door te werken. In Amerika schildert hij vooral landschappen, stadsgezichten, portretten; in de oorlogsjaren nog enkele anti-nazitaferelen en later, sporadisch, ook wat absurdistischer werk.

eenzaam

In Douglaston voelt hij zich eenzaam, hij komt nauwelijks tot contacten in de culturele wereld zoals die in Berlijn. Zijn drankzucht wordt groter. Professionele erkenning krijgt hij wel degelijk. In 1954 organiseert het Whitney Museum of American Art in New York een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, met rond de 120 werken, wat hem overigens geen financieel succes oplevert. In hetzelfde jaar vliegt hij voor het eerst tijdelijk terug naar Duitsland.

In Berlijn wordt hij eervol ontvangen door de senaat. Hij verblijft korte tijd in Londen, waar hij decorontwerpen voor de verfilming van Christopher Isherwoods roman Goodbye to Berlin maakt. Daarna trekt hij toch weer naar het nog steeds verwoeste Berlijn, waar hij bedenkt ‘de ruïnes van Berlijn allemaal kleurig te besproeien met goud en zilverbrons’.

einde

In 1959 wordt hem door het National Institute of Arts and Letters een gouden medaille verleend. De schrijver Arthur Miller wordt ook gefêteerd, in het bijzijn van zijn vrouw, Marilyn Monroe. Grosz vraagt haar om een handtekening. Zij stemt toe, waarna hij zijn mouw hoog opstroopt om door haar zijn arm te laten signeren.

In dezelfde tijd besluit Grosz definitief naar Berlijn terug te keren. Vlak na zijn terugkeer, op 5 juli 1959, spreekt hij in een lokale kroeg af met een journalist en een paar anderen. Grosz speelt vol schwung een enkele memorabele belevenis uit zijn leven na, er wordt veel gedronken, de stemming is uitbundig. Zijn vrouw Eva stelt voor terug naar huis te gaan, maar Grosz vindt dat de mooie avond nog maar net is begonnen, hij wil per se in een andere kroeg nog wat laten zien, daar hangt een foto van hem in bokshouding (Grosz is amateurbokser). Daarna nemen ze afscheid, Grosz houdt nog een lofzang op de dag en de vriendschap, de nacht en de sterren, Berlijn en de mensheid in het algemeen. Hij gaat zijn huis binnen, maar moet toch weer vol optimisme uitgegaan zijn, want een krantenbezorgster vindt hem ’s morgens vroeg in elkaar gezakt op de grond bij een zij-ingang van zijn huis, waarna hij door enkele bouwvakkers naar binnen wordt gedragen. Hij leeft dan nog. Even later moet hij gestorven zijn, gestikt in zijn eigen braaksel.

Al wilde George Grosz na zijn emigratie naar Amerika niet meer de cynische satiricus zijn, toch blijft hij bekend als vlijmscherpe commentator van sociale misstanden, militaire en politieke machtswellust, hypocriete moraal, en: menselijke tekortkomingen. Ecce homo.

Bronnen, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016