Eind augustus bezocht ik de documenta in Kassel, voor één dag. Dat is natuurlijk veel te weinig voor zo’n megatentoonstelling van actuele kunst – ik heb nog niet de helft ervan meegemaakt. Inmiddels is deze documenta voorbij. Maar er is een website die nagenoeg alle locaties, verspreid over heel Kassel, met een fotoreportage plus achtergrondinformatie in beeld heeft gebracht. Daarmee krijg je een indruk van heel veel van het getoonde werk in zijn context.

lumbung

Nu ging het bij de afgelopen edities van documenta in grote lijnen al niet om een etalage van de ‘hogere’ autonome kunst, de (vooral westerse) ‘kunst om de kunst’ (l’art pour l’art), maar dit jaar is dat idee volledig verlaten. Voor de huidige ‘documenta fifteen’ is een kunstenaarscollectief uit Indonesië, ruangrupa, als curator gevraagd, dat als centraal thema het Indonesische begrip lumbung hanteert. Lumbung verwijst letterlijk naar het overschot aan oogst in een rijstschuur, dat ten bate van de gemeenschap wordt beheerd. Het staat symbool voor het collectieve doel, voor solidariteit, door samenwerking en inzet van collectieve middelen. Een idealisme in de kunst, waarin kunstenaarscollectieven niet alleen strijden tegen het vertrouwde concept van het ‘hogere’, geniale, individuele kunstenaarschap, maar ook tegen de macht van het grootkapitaal, waar de kunstmarkt ook onder valt – aspecten die overigens ook kenmerkend zijn voor het dadaïsme.

Fridericianum

Het collectief ruangrupa heeft op zijn beurt ook weer voornamelijk collectieven van over de hele wereld voor deze documenta uitgenodigd, maar ook individuele kunstenaars die in het lumbung-concept passen. En allemaal hebben ze hetzelfde doel: gezamenlijk kunst in dienst stellen van een betere samenleving. De uitgenodigde collectieven en kunstenaars komen grotendeels uit niet-westerse landen, landen waar de gemeenschapszin nog van grotere betekenis is dan in de westerse wereld.

Daar valt wat mij betreft weinig op af te dingen. Geen behoefte aan grote namen zoals Damien Hirst, Anish Kapoor of Anselm Kiefer. Geen andere bekende kunstenaars ook, afgezien van de Duitse Hito Steyerl, die haar werk terugtrok na de veelbesproken rel rond het vermeende antisemitisme in een twintig jaar oud werk van het Indonesische collectief Taring Padi, kort na de opening van deze documenta. Steyerl maakte deel uit van het ecologisch en economisch zelfvoorzienende collectief INLAND. Zij meende dat de organisatie (ruangrupa) niet openstond voor debat of bemiddeling in de antisemitische kwesties (zie Artnews).

Intussen heeft de Finding Committee, een groep van acht bekende museumdirecteuren, kunstcuratoren en kunstenaars die voor deze documenta de curatoren van ruangrupa heeft aangezocht, een statement afgegeven. Daarin veroordelen ze enerzijds elke vorm van antisemitisme, maar anderzijds keuren ze ook de politieke- en mediahetze tegen de vermeende uitingen van antisemitisme sterk af en staan ze nog volledig achter hun keuze voor ruangrupa en de door hen geselecteerde kunstenaars, in al hun diversiteit en pluraliteit. Wat mij betreft een sterk statement.

Publieksdeelname in Fridericianum

Fridericianum

Op documenta fifteen zijn naar verhouding weinig op zichzelf staande kunstwerken te zien, maar vooral installaties. Het Fridericianum, centraal in de stad, vormt van oudsher de hoofdlocatie van de documenta. Hier komen de begrippen collectief, lumbung en samenwerking – soms ook met het publiek – goed tot hun recht. Op de muren staan schema’s waarin de vorming van ecosystemen verbonden wordt met het delen van kennis, conversaties over kunst en dergelijke. Het publiek wordt uitgenodigd om van plastic afval als bakjes, flesjes en eierdoosjes dingen te maken, die te beschilderen en al of niet met tape op de vloer te bevestigen. Hergebruik van voorwerpen en materialen is essentieel voor hun ecologisch bewuste werkwijze (ekosistems). Een grote benedenzaal van het Fridericianum is als collectieve ruimte ingericht voor kinderen, die er aan creatieve activiteiten kunnen deelnemen (RURUKIDS). Er zijn informatieve secties over enkele niet-westerse culturen. Zo is er ook een tentoonstelling over de geschiedenis van de Surinaamse emancipatie met boeken, documenten en beeldmateriaal, ‘The Black Archives’.

Centre d’Art Waza (D.R. Congo), Fridericianum

De ekosistems zijn verbonden met de verkooppunten van twee lumbung Kios (kiosken), die buiten het reguliere economische verkeer om een zelfvoorzienend economisch systeem in stand moeten houden, volgens het feral-trade-principe. Handel die langzaam van hand tot hand gaat waardoor ook de ecologische voetafdruk klein blijft. De verkoop van kunstwerken en andere producten moet op dezelfde manier ook na deze documenta nog doorlopen. Over de verdeling van de inkomsten hieruit wordt in regelmatige meetings (majelis) van de lumbung-leden besloten.

K.G. Subramanyan, Asia Art Archive, Fridericianum

tradities

In de naast het Fridericianum gelegen documenta Halle trof ik wat meer visueel aansprekende werken en installaties. Vooral het Wajukuu Art Project uit Kenia, geïnspireerd op behuizing van het Maasai-volk, laat sterke beelden zien. In de Halle bevindt zich ook een drukkerij, de lumbung Press, die ingericht is voor collectieve doeleinden, en bestemd voor informatiestromen met teksten en beelden die rechtstreeks de beoogde doelgroepen bereiken (kunstenaars, instellingen, publiek), zonder tussenkomst van uitgevers en dergelijke.

Regionale tradities vormen een belangrijk aspect van de werkwijzen én de getoonde resultaten binnen documenta fifteen. Volkskunst en werken die gemaakt zijn van dagelijkse gebruiksvoorwerpen spelen op veel plekken een grote rol. In deze lijn maakte de Indonesiër Agus Nur Amal in het museum Grimmwelt een installatie met veel objecten die gemaakt zijn van plastic gebruiksvoorwerpen en goedkoop materiaal. Hiermee vertelt hij verhalen om, in samenwerking met andere kunstenaars, fotografen, filmmakers en educatiespecialisten, kennis en ideeën uit te wisselen en conflicten en trauma’s te bespreken. In de relatie tussen mens en natuur speelt regionale volkswijsheid daarbij een belangrijke rol.

Design-studio El Warcha (Tunesië), Fridericianum

Zo ademt de hele documenta een sfeer van solidariteit, van ecologisch bewustzijn, van non-conformisme aan de commerciële kunstwereld, van engagement. Klimaatverandering is een belangrijk thema, en de aandacht voor traditionele volksgebruiken is groot. De films die je er kunt zien zijn veelal documentair, al worden er ook speelfilms vertoond die zeer low-budget en vandaar ook uiterst creatief gemaakt zijn. Als je weinig hebt, moet je creatief zijn. Daarin zijn vooral niet-westerse samenlevingen sterk. Gebruik van minimale middelen voor een maximaal resultaat.

culturele bagage

Maar ondanks al deze mooie idealen en het ontlopen van ambities in de richting van ‘hogere’ kunst, liep ik er vaak wat verweesd rond. Ik zag niet heel veel waar ik een opkikker van kreeg. Natuurlijk probeer ik geheel mee te gaan in dit nieuwe kunstconcept waarbij niet het individu maar het collectief centraal staat, samen met de zorg voor de omgeving en voor medemens en -dier. En, zoals gezegd, ‘grote’ kunst van ‘grote’ kunstenaars hoef ik er niet tegen te komen. In plaats daarvan veel realistische taferelen en afbeeldingen van menselijke figuren, vaak karikaturaal uitgebeeld, en veel werken die in samenwerking zijn gemaakt.

documenta Halle

Wat zoek je als bezoeker? Als je je overgeeft aan dit lumbung-concept, en je culturele bagage even opzij legt, dan kun je tevreden zijn met wat je in deze documenta ervaart. Geen kunst als aparte categorie, maar creatieve processen waarmee de samenleving en de zorg daarvoor verweven zijn. Vergeet de kunstcollecties in de musea voor moderne kunst, maar dompel je onder in lumbung. Dat vereist aanpassing.

Agus Nur Amal (Indonesië), museum Grimmwelt

Want zoek je toch vooral esthetisch genot, of dingen die je geest prikkelen? Ook al zou het me niet om de esthetiek gaan (al kun je daar niet omheen), mijn geest wil wel geprikkeld worden. Verrast worden of op het verkeerde been gezet. Momenten van reflectie of heldere ingevingen ervaren. Die beleefde ik er naar verhouding weinig. Komt dat door ervaring, omdat ik al bijna honderd jaar naar kunst kijk, of ook omdat mijn blik steeds weer gestuurd wordt door de (westerse) geschiedenis van de moderne kunst?

Iedereen heeft zijn culturele helden. Dat is heel duidelijk in de muziek, maar ook in de beeldende kunst. Voor vele generaties kunstenaars en kunstliefhebbers zijn de ‘grootheden’ in de kunst een soort ijkpunten. Zie daar maar eens overheen te stappen. Probeer die voorgekauwde kunstgeschiedenis maar te vergeten tijdens én na deze documenta. Je gaat er met je vertrouwde kunstblik naartoe, je maakt, zeker als je van tevoren nog niet of weinig geïnformeerd bent, kennis met totaal andere kunstopvattingen, conflicterend met een meer dan honderd jaar geaccepteerde kunstpraktijk. Voor die omslag moet je dus enige moeite doen. Dan moet je ook sommige uitingen van wereldculturen niet als volkenkundige objecten willen zien maar passend binnen het concept.

Wajukuu Art Project (Kenia), documenta Halle

Is zo’n kunstconcept houdbaar, en ook in het westen realistisch? Dat zou mooi zijn, maar – los van de vraag of daarvoor voldoende interesse zou blijken – de kunstmarkt is sterk. Ik kan me voorstellen dat er kunstenaars van deze documenta, bijvoorbeeld van het Keniaanse Wajukuu Art Project, benaderd worden door galeriehouders of curatoren, en dat die kunstenaars dan een sprong in de kunstmarkt wagen, en hun collectieve idealen achter zich laten. In een documentaire over dit Wajukuu Art Project, dat in een sloppenwijk aan de rand van Nairobi huist, komt naar voren dat jongeren ervoor kunnen kiezen om aan het kunstproject deel te nemen om aan een leven in de criminaliteit te ontsnappen. Als zo’n ‘ontdekte’ kunstenaar een beter leven voor ogen heeft in het commerciële kunstcircuit, dan is die keuze waarschijnlijk snel gemaakt.

Al met al: veel lof voor documenta fifteen die met deze editie een gedurfde visie heeft omarmd. Het lumbung-concept is op een veelzijdige manier consequent doorgevoerd, en laat zien dat niet-commerciële, op samenwerking gebaseerde kunstopvattingen serieus moeten worden genomen.

Bronnen, o.a.:

documenta fifteen Handbook, Kassel (Hatje Cantz), 2022
documenta fifteen Universes in Universe
Zie ook Peter Bruyn, ‘Anders kijken, anders denken’ op FRNKFRT, 6 sept. 2022

foto’s Ariel Alvarez

Stijlloos!
Zo zou je het werk van zowel Marcel Duchamp (1887-1968) als Rob Scholte (1958) kunnen bestempelen. Voor beide kunstenaars is een artistieke stijl irrelevant. ‘Hoge’ kunst, gecreëerd door een uniek kunstenaarsgenie, is niet waardevoller dan ‘lage’ kunst zoals volkskunst of amateurkunst – een dadaïstisch uitgangspunt: ook de Berlijnse dadaïsten zoals John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann en Hannah Höch vonden dat kunst – of elke creatieve uiting – door iedereen gemaakt moest kunnen worden, dus ook zonder gedegen kunstopleiding. Knip en plak dat het een lieve lust is.

Duchamp en Scholte genoten kunstopleidingen en gingen vervolgens hun eigen weg, tegen de stroom in. Duchamp doordat hij rond zijn 25e besloot het schilderen met verf op doek achter zich te laten en zich toe te leggen op het formuleren en uitwerken van ideeën (die onder andere leidden tot zijn readymades en werken in glaspanelen); Scholte door zich, ook rond zijn 25e, tegen de nieuwe trends in (vooral audiovisueel en het ’wilde schilderen’), juist te specialiseren in het fijnschilderen op basis van verzameld beeldmateriaal. Maar Scholte heeft nog meer gemeen met Duchamp: het spelen met betekenissen, onder andere door minimale aanpassingen en variaties binnen het thema door te voeren.

toe-eigening

R. Mutt (M. Duchamp) Fountain, 1917

Toe-eigening is hierbij een essentieel uitgangspunt. Duchamp eigende zich kant-en-klare, industrieel geproduceerde voorwerpen toe die in een nieuwe, oneigenlijke omgeving (zijn atelier) als readymades hun oorspronkelijke functie verloren. Een urinoir raakte in een kunstcontext – al bleef die beperkt tot het indienen ervan voor een tentoonstelling, waar die niet te zien was, maar toch – zijn bedoelde functie kwijt en kreeg, in een nieuwe, gekantelde positie en voorzien van een titel (‘Fontein’) een nieuwe betekenis. Aan het object zelf hoefde niets veranderd te worden. Wel staat er (op de foto, zie De pisbak en de barones) een signatuur op – ‘R. Mutt 1917’ – waarmee de ironische suggestie van een authentiek kunstwerk wordt gewekt. Scholte vindt dat ál het beeldmateriaal – al of niet beschermd door copyright – voor zijn eigen werk beschikbaar moet kunnen zijn. Net zoals Andy Warhol ook afbeeldingen van bestaande producten of foto’s als uitgangspunt voor zijn werk gebruikte.

Essentieel verschil: Duchamp beperkte zijn kunstpraktijk steeds meer tot het maken van notities voor zijn creatieve projecten, met gedachten over kunst maar ook taalspelletjes met woordspelingen, en hield zich niet of nauwelijks bezig met de verkoop van zijn werk, simpelweg omdat hij na 1914 bijna geen verkoopbaar werk meer produceerde en zelfs afstand nam van de (commerciële) kunstwereld; Scholte bouwde daarentegen gestaag aan een succesvolle carrière in de kunst.  

De Schreeuw

Rob Scholtes De Schreeuw (1985) zou je als een sleutelwerk in zijn creatieve ontwikkeling kunnen beschouwen. Op dit schilderij zie je een tekenende clown. Het is een mechanische clown, een automaat die een kunstje doet als je hem aanzwengelt. De clown houdt een potlood vast, daarmee maakt hij een tekening. Die tekening is voorgeprogrammeerd, de clown kan maar één kunstje. De tekening is een cartoon van twee mannen die aandachtig naar een schilderij op een schildersezel kijken, een beroemd schilderij, namelijk De Schreeuw (1893) van Edvard Munch, een schilderij dat emotie verbeeldt – een gevoel van existentiële angst – dat wereldwijd in allerlei vormen gereproduceerd is, die van de emotie weinig meer laten zien dan goedkoop sentiment. Het schilderij op de cartoon is manshoog, naar verhouding twee keer zo groot als het origineel.

Rob Scholte, De Schreeuw, 1985

Edvard Munch, De Schreeuw, 1893
Rob Scholte, De Schreeuw, detail

Het formaat van de clown kun je aflezen aan zijn omgeving: onder andere door de kamerplant op de achtergrond, en het zwarte schijfje dat een muntstuk voorstelt. Wat doet die munt daar? Je hebt ook automaten waar je munten in moet gooien om ze aan het werk te krijgen, denk aan die vitrinekasten met speelgoedorkestjes, waarvan de muzikanten, meestal door apen verbeeld, een opwekkend stukje dixielandmuziek spelen.

Het onderwerp van Scholtes schilderij is dus een beroemd kunstwerk, dat op meerdere vlakken geïroniseerd wordt: als cartoon, waarin het (kunsthistorische en economische) belang van het werk door het manshoge formaat al overdreven wordt, ook nog eens aangezet door de eerbied van de beschouwers; doordat die cartoon gemaakt wordt door een automaat in plaats van door een uitgekookte tekenaar; doordat die automaat een clown is, die vanzelfsprekend alles al op een ironische manier bekijkt; een klein clowntje bovendien, dat een groot ironisch gebaar maakt, in een indrukwekkend formaat (het schilderij meet 180×150 cm). Het uit beeld lopende varkentje geeft het tafereel een zekere banaliteit mee.

Scholte speelt hiermee een geraffineerd, ironisch spel met geaccepteerde waarden in de schilderkunst. Bovendien doet hij dat op een anti-artistieke manier: geselecteerde afbeeldingen schildert hij vlak, precies en zakelijk na in acrylverf, zonder sentiment, zonder artistiek ‘handschrift’.

Marcel Duchamp, Chocolate Grinder Nr.2, 1914

Ook Duchamp vermeed in zijn laatste schilderijen een artistieke toets. Zo had hij de eerste versie van zijn Chocolademolen (1913) al heel zakelijk in olieverf op doek geschilderd; voor zijn tweede (1914) gebruikte hij naald en draad om de strakke lijnen in de drie maalstenen weer te geven.

aap

In On the Origin of Species (1988) laat Rob Scholte ons een schilderende aap zien in een eeuwenoude, klassieke kunstenaarssetting: kostuum, schildersezel, beeldje, map met tekeningen, kruik. Hé, kennen we die niet ergens van? Ja: De schilderende aap van Jean-Baptiste Chardin (1740). Bijna een letterlijke kopie. Bijna, want waar Chardin de aap wat onduidelijke schetsjes op het doek laat maken, zien we dat die van Scholte heel wat anders geflikt heeft: de weergave van een omgekeerde evolutie, of ‘devolutie’. In plaats van het bekende beeld waarin de mens zich evolutionair opricht vanuit de aap en mensaap, is hier het beeld omgekeerd: van mens naar aap. Bovenaan staat geschreven ‘Charles Robert Darwin’. De titel van Scholtes schilderij verwijst naar Darwins beroemde standaardwerk. Scholte heeft het schilderij van Chardin niet zomaar gekozen: dat is op zichzelf al een sterk ironisch tafereel. Chardin had genoeg van de vastgeroeste tradities van de Franse academie. Die nam hij op de hak door de traditionele kunstenaar als een aap voor te stellen. En ook dat hebben we eerder gezien, zoals ten tijde van de tulpenmanie in de zeventiende eeuw, bijvoorbeeld in het schilderij Satire op de tulpengekte (1640) van Jan Brueghel de Jonge. Er wordt druk gehandeld in tulpen en tulpenbollen, gewogen, geld geteld, geadministreerd, en dat alles door apen. Tulpen waren op dat moment onvoorstelbaar kostbaar – een waanzinnige manie die erom vroeg gekarikaturiseerd te worden.

Rob Scholte, On the Origin of Species, 1988
Jean-Baptiste Chardin, De schilderende aap, 1740
Jan Brueghel de Jonge, Satire op de tulpengekte, 1640

bespotting

In een van zijn eerste realistische fijnschilderingen, Bespotting door twee potten (1983), zet Scholte je op het verkeerde been. In eerste instantie denk je een collage te zien die twee ontblote vrouwen in een intieme positie afbeeldt. Een collage waarvan de beeldfragmenten tamelijk slordig zijn uitgeknipt. Maar die slordige collage blijkt heel precies geschilderd te zijn, inclusief de ‘uitgeknipte’ letters bovenaan. Die letters vormen het woord ‘Lovelace’, een verwijzing naar pornoactrice Linda Lovelace, vooral bekend van de film Deep Throat. Het schaamhaar van de onderliggende vrouw loopt komisch genoeg door in het gezicht van de bovenste vrouw, die daarmee een baard gekregen heeft. De vrouwen kijken je uitdagend aan, spottend. Scholte vergroot dit samenzijn van de twee vrouwen uit door ze in de titel ‘potten’ te noemen, die ons, toeschouwers van het tafereel, bespotten.

Rob Scholte, Bespotting door twee potten, 1983

verboden vruchten

‘Verboden vrucht’ is een uitdrukking die uitgaat van de gedachte: iets wat tegen de regels, normen of goede zeden ingaat, levert vaak extra genot op (‘verboden vruchten zijn de zoetste’). De uitdrukking heeft vaak betrekking op seks. Rob Scholtes schilderij Verboden vruchten (1985) toont twee identieke paren appels die als Siamese tweelingen in elkaar overgaan. Die paren appels rusten op schaaltjes die ook weer in elkaar overgaan. Op elke appel is, op dezelfde plek, een paartje vliegen te zien. De schaaltjes en het tafelkleed zijn bezaaid met een grote hoeveelheid hazelnoten, ook weer in paartjes.

Rob Scholte, Verboden vruchten, 1985

De titel van het schilderij laat – zoals vaker bij Scholte – ruimte over voor eigen interpretatie en bespiegeling, want in welke mate is er sprake van genot, al of niet heimelijk? Allereerst: de appel is de verboden vrucht uit het scheppingsverhaal – Adam, Eva, de slang, de appel. Rampzalige gevolgen voor de mensheid. Verder zou je kunnen zeggen dat er sprake is van een soort samensmelting – van de appels, de schaaltjes, de hazelnootjes. Het gevoel van samensmelting kan genot betekenen; ook de vliegen genieten – in paartjes – van de appels. Er is sprake van verdubbeling, verveelvoudiging. Een genotzuchtige veelheid.

Stillevens met appels en hazelnoten komen vaker voor in de kunstgeschiedenis, daardoor heeft Scholtes schilderij in eerste instantie iets vertrouwds. Maar het tafereel is natuurlijk ook volkomen onrealistisch – ook hier zet de realistische weergave je even op het verkeerde been – want wat je ziet, met die gekloonde verdubbelingen, is in de praktijk onmogelijk, het is kunstmatig, bedacht, een concept.

Scholte stelt hiermee het vertrouwde kijkgedrag op de proef, waarbij ik moet denken aan René Magritte, die dat ook deed. Een bekend voorbeeld is zijn ‘dit is geen pijp’-schilderij Het verraad van de schilderijen (1929). Je ziet een pijp, dus je denkt ‘dit is een pijp’, maar het is dus geen pijp, maar een afbeelding van een pijp, of, in feite, verf op doek. Magritte maakte ook een schilderij met de titel De verboden reproductie (1937). Afgebeeld is een man op de rug gezien, die in een spiegel niet naar zijn spiegelbeeld kijkt, maar naar dezelfde afbeelding van zijn rug. In de spiegel zie je een verdubbeling van het beeld, een reproductie, onmogelijk in de realiteit en door Magritte ‘verboden’ genoemd, alsof zo’n onmogelijke reproductie in de spiegel ‘niet mag’. Die associatie zou je ook bij Scholtes Verboden vruchten kunnen maken.

René Magritte, La réproduction interdite, 1937
René Magritte, Het verraad van de schilderijen, 1929 

Utopia

Beïnvloed en geïnspireerd worden door andere kunst is voor kunstenaars iets als ademen, maar een kunstwerk kopiëren om ervan te leren, of parafraseren om er een eigen draai aan te geven, is ook heel gebruikelijk in de kunstpraktijk. Manet deed dat, Van Gogh, Picasso en vele anderen. Scholte deed dat met Chardins Schilderende aap, maar een jaar of twee eerder ook al met Manets Olympia (1863), die bij Scholte de titel Utopia (1986) kreeg. Manet had weer Titiaans Venus van Urbino (1538) als voorbeeld genomen. Het gaat hierbij niet om letterlijke kopieën, maar om variaties op het thema: een achteroverleunende, naakte vrouw op een bed met een huisdier aan het voeteneind, en erachter personen uit het huishouden. Scholte had zijn achteroverleunende vrouw als een ledenpop verbeeld, en de zwarte bediende als een platte, houten figuur. Leuke vondsten, zou je denken. Maar: Scholte werkt vanuit gevonden afbeeldingen, dus ook die ledenpop en die platte bediende zal hij ergens vandaan hebben – het zij zo, geen probleem nog. Totdat er ophef over ontstaat tijdens Scholtes grote overzichtstentoonstelling How To Star in 1988, in museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Zijn Utopia hangt er ook. Een lezer van een recensie van de tentoonstelling in NRC – waarbij Utopia afgebeeld was – had opgemerkt dat Scholtes schilderij vrij letterlijk is overgenomen van een afbeelding van een ander werk, dat een mechanische driedimensionale weergave van Manets Olympia bleek te zijn, van een zekere Paul Spooner. Spooner heeft er lol in om mechanische taferelen te maken van, onder andere, beroemde schilderijen. Die taferelen maken deel uit van het ‘Cabaret Mechanical Theatre’. Scholte had ooit datzelfde plaatje gevonden als onderdeel van een advertentie in een Engelse krant, en was al bezig geweest met andere variaties op Manets Olympia, dus wat Scholte betreft paste Utopia in die reeks variaties. Honderd procent letterlijk heeft Scholte de afbeelding trouwens niet gekopieerd: Spooner had in plaats van Manets zwarte bediende een karikaturale haas neergezet, Scholte heeft er een stereotiepe, Sjors-en-Sjimmie-achtige ‘negerjongen’ van gemaakt.

Rob Scholte, Utopia, 1986
Edouard Manet, Olympia 1863

Titiaan, Venus van Urbino, 1538

plagiaat

De ophef gaat over de mate van kopiëren door Scholte: is dit geen plagiaat? Hoever mag een kunstenaar gaan in het kopiëren van een ander kunstwerk voordat hij van plagiaat beticht kan worden? Het artikel in NRC rakelt die discussie (op objectieve wijze) op door een woordvoerder van het Boijmans aan het woord te laten, die Scholte en zijn werkwijze verdedigt, en een beeldrechtdeskundige, die scherp toeziet op te letterlijke vormen van overname van kunstwerken van anderen, en wijst op mogelijk ontoelaatbare nabootsing. Vanwege de ophef besloot Scholte om van het NRC-artikel een nieuw schilderij te maken, letterlijk gekopieerd, maar weer met een kleine aanpassing: terwijl de NRC-pagina geheel in zwart-wit gedrukt is, hebben de begeleidende illustraties bij Scholte kleur gekregen (alleen de reproductie van Spooners Olympia is in zwart-wit – zo had Scholte die immers gevonden). (Zie ook mijn stukje uit 2015 over auteursrecht en het ‘misbruik’ van bestaand beeldmateriaal in de kunst).

Rob Scholte, Nostalgia, 1988
Paul Spooner, Manet’s Olympia (Cabaret Mechanical Theatre)

Om zijn standpunt over het vrije gebruik van beeldmateriaal nog maar eens duidelijk te onderstrepen, besloot Scholte zich dan ook maar meteen het copyrightteken toe te eigenen. Een groot rood-geel schilderij laat een sterke uitvergroting zien van een klein gedrukt copyrightsymbool ©, dat door die vergroting rafelige randen gekregen heeft – de vergroting moet letterlijk nageschilderd zijn. Hij noemde het Zelfportret (1988). Sterk. Het schilderij heeft hij met zijn eigen naam in typemachineletters, naast een klein fotoportretje van hem, gesigneerd.

Rob Scholte, Zelfportret, 1988

uniek

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919

In Duchamps optiek zijn geen twee dingen identiek aan elkaar, zelfs niet bij fabrieksmatige massaproductie. In feite wilde hij elk object als uniek zien, alleen al, kun je denken, omdat elk voorwerp dat een winkel verlaat in een nieuwe, unieke context terechtkomt. Bovendien paste hij op de meeste voorwerpen die hij als readymade koos een kleine aanpassing toe. Een nieuw gekochte sneeuwschep was niet meer de sneeuwschep uit de winkel zodra hij er een vreemde titel op had geschreven. Da Vinci’s Mona Lisa veranderde in een andere voorstelling nadat Duchamp op een reproductie ervan het glimlachende gezicht van een snorretje en een sikje had voorzien en onderaan bij wijze van bijschrift de letters L.H.O.O.Q. had geschreven (in het Frans uit te spreken als ‘elle a chaud au cul’ – ‘zij heeft een hete kont’) – een provocerend taalspelletje.

Fountain

Een stap verder ging hij met zijn urinoir Fountain. Over het lot van het originele urinoir is, nadat Alfred Stieglitz er de iconische (door Duchamp gemanipuleerde) foto van gemaakt had, niets vast te stellen. Duchamp had er in elk geval enige tijd een in zijn atelier hangen – dat is op atelierfoto’s uit die tijd te zien – misschien hetzelfde, misschien ook niet. Maar na zijn provocerende indiening voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in 1917, vond hij het belangrijk als onderdeel van zijn reeks readymades. En kennelijk ook belangrijk genoeg om er in de jaren dertig een miniatuurversie van te maken voor zijn draagbare miniatuurcollectie van zijn eigen werk in een koffertje, zijn Boîte-en-valise. Ook zó belangrijk, dat hij er in de jaren zestig replica’s van liet maken, of enigszins gelijkende exemplaren, die door anderen waren aangedragen, als kopie autoriseerde. Al die kopieën, replica’s en ook zijn latere tekeningen en etsen ervan zijn dezelfde Fountain. Origineel, kopie, replica, variatie – maakt niet uit, ze zijn van dezelfde orde.

Dit geldt ook voor Rob Scholte. Een geselecteerd beeld kan een kleine aanpassing gekregen hebben, zoals bij de schilderende aap en veel ander werk, maar ook letterlijk nagebootst, zoals in zijn schilderij van een doodlopende-weg-verkeersbord, of zijn schilderijen van handtekeningen van bekende kunstenaars en andere beroemdheden. Medium (verf op doek), en formaat (uitvergroot) leiden tot eigenheid.

Embroidery Show

De grote hoeveelheid borduurwerkjes die hij op vlooienmarkten en in kringloopwinkels op de kop tikte, heeft hij op een vergelijkbare manier benaderd. De borduursels zelf liet hij intact; de aanpassing bestond uit het omdraaien van de werkjes, zodat je de achterkanten te zien kreeg. Een simpele ingreep met groot effect, zeker als je die in verzameling bijeen ziet. Museum de Fundatie liet in 2016 bijna duizend van deze omgekeerde borduurwerken zien onder de titel Embroidery Show, gerangschikt in thema’s, zoals Vermeers Melkmeisje of Rembrandts Nachtwacht, zeemannen met pijp, betraande jongetjes, jachttaferelen, stillevens et cetera. Van alles alleen de achterkant, zodat de verschillen in afwerking mooi in het oog springen. De voorkanten had Scholte gesigneerd – toe-eigening van de objets trouvés – maar die zag je dus niet.

Rob Scholte, Embroidery Show, 2016, gedeelte

Duchamp en Scholte: toe-eigening van gekozen of gevonden objecten en beeldmateriaal. Wat is beeldrecht waard als je op een uitgekookte manier de toeschouwer op het verkeerde been kunt zetten?

Een groot, indrukwekkend overzicht van Rob Scholtes schilderijen, Reproductie verplicht, is nog tot en met 26 juni in Museum de Fundatie in Zwolle te zien.

Literatuur, o.a.:

Rob Scholte, Reproductie verplicht, cat. tent. Museum de Fundatie Zwolle (Waanders), 2022
Rob Scholte, How to star, cat. tent. Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, 1988
Rob Scholte, Embroidery Show, cat. tent. Museum de Fundatie Zwolle (Waanders), 2016
The Essential Writings of Marcel Duchamp (ed. M. Sanouillet & E. Peterson), Londen (Thames and Hudson), 1975
Ariel Alvarez, De pisbak en de barones. Over Duchamps Fountain, de foto en barones Elsa von Freytag-Loringhoven (Ned. Academie voor ’Patafysica) 2020. Hierin m.n. de uitleiding van Pieter de Nijs: ‘Pour copie conforme M. Duchamp’.

Marcel Duchamps ‘Grote Glas’ gaat over een onbereikbare liefde of onvervuld erotisch verlangen. Het werk heeft als titel: De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelfs (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Het bestaat uit twee boven elkaar geplaatste glaspanelen waarin tekeningen gegraveerd zijn. Die tekeningen stellen een erotisch beeldverhaal voor.

Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923

Van Duchamp-specialist Bert Jansen verscheen onlangs het rijk geïllustreerde boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. Hierin maakt Jansen aannemelijk dat Gabrielle Buffet, de vrouw van kunstenaar Francis Picabia, model moet hebben gestaan voor de onbereikbare Bruid in het verhaal van het Grote Glas. Een opzienbarende bevinding, want doorgaans wordt gesproken van een voor mannen (vrijgezellen) onbereikbare vrouw (bruid) in het algemeen, dus niet met een specifieke vrouw in gedachten.

Grote Glas

Eerst iets over de werking van de hele erotische machinerie van het Grote Glas, en daarna over naar Gabrielle. Voordat Duchamp in 1915, net in New York, daadwerkelijk aan de uitvoering van het glaswerk begon – hij was het schilderen met olieverf op doek zat – had hij vanaf 1912 zo’n honderd aantekeningen gemaakt, die hij later, inclusief foto’s van een tiental werken, als facsimile uitgaf in zijn Groene Doos. Uit al die cryptische krabbels, op allerlei kladjes genoteerd, valt het verhaal van die onmogelijke seksuele relatie te destilleren, al is er geen eenduidige interpretatie van te geven.

Het bovenste paneel is het domein van de Bruid, het onderste dat van de Vrijgezellen. De figuratie van het bovenste paneel ziet er vrij abstract uit, het onderste lijkt meer realistische, herkenbare vormen weer te geven. Hierop worden de Vrijgezellen – links in beeld – voorgesteld door negen figuren die aan kostuums doen denken. Duchamp noemde die groep het ‘Kerkhof van Uniformen en Livreien’. Die figuren hebben mannelijke beroepen: priester, boodschappenjongen van een warenhuis, gendarme, kurassier, politieagent, doodgraver, lakei, loopjongen en stationschef. In het midden van de onderste glasplaat zie je een apparaat dat uit drie verticale maalstenen op een rond Louis-XV-achtig tafeltje is opgebouwd, de ‘Chocolademolen’. Een eerder schilderij van die chocolademolen prijkt op de cover van het blaadje The Blind Man (nr.2, 1917), dat voor een deel aan de weigering van het urinoir Fountain gewijd is (zie Barones Elsa & Fountain). Maar dit terzijde.

The Blind Man nr. 2, mei 1917, cover

Een ‘Schaar’ verbindt de Chocolademolen met een ‘Slede’ (of ‘Strijdwagen’) waarin een schoepenrad (‘Watermolen’) verwerkt is. Boven de Chocolademolen is nog een halve cirkel van zeven kegelvormige ‘Zeven’ (of ‘Parasols’ of ‘Drainagehellingen’) geplaatst. Aan de rechterkant zijn nog perspectivische rondjes met geometrische patronen aangebracht, dat zijn de ‘Oculistenkaarten’ of ‘Oogheelkundige Getuigen’. Die machinerie beweegt in een eentonig ritme, in een poging om de bruid in de bovenste glasplaat seksueel te bereiken.

Bovenin dat bovenste paneel is een grillige, wolkachtige vorm te zien (‘Melkweg’) met drie licht golvende vierkanten (‘Tochtzuigers’). Links daarvan zie je wat abstracte figuren die ‘De Bruid’ voorstellen (ook wel ‘Maagd’, ‘Stoommachine’, ‘Skelet’, ‘Vrouwelijke Gehangene’), en een insectachtige figuur (‘Wesp’, ‘Sekscilinder’). Ook die Bruid had hij eerder, in 1912 al, met dezelfde vormen in schilderijen weergegeven. Rechts onder de wolk is het glas op negen plaatsen doorboord (‘Schoten’); de plaats daarvan had Duchamp bepaald door met een speelgoedkanonnetje lucifers op de glasplaat af te vuren waarvan de koppen in verf gedoopt waren. Voor dit erotische beeldverhaal zijn nog een paar figuren van belang, die Duchamp niet meer op de glasplaten heeft aangebracht – hij was er klaar mee; in 1923 verklaarde hij, voordat hij voorlopig weer naar Parijs terugkeerde, het werk ‘definitief onvoltooid’. Op de onderkant van het bovenste paneel had nog een ‘Jongleur/Regelaar/Verzorger van de Zwaartekracht’ moeten verschijnen, in de vorm van een rond tafelblad, op dunne gebogen pootjes, waarop een bal balanceert – sterk schematisch weergegeven. Dat tafelblad kan door een springveer opeens opspringen in de omgeving van de Bruid. Rechts naast de Chocolademolen, grenzend aan de onderste van de zeven Zeven, was nog een spiraalvormige ‘Glijbaan’ gepland.

Tekening van het Grote Glas met toevoeging van de niet-gerealiseerde onderdelen (afb. uit Pieter de Nijs)

Boven- en onderpaneel zijn gescheiden door drie smalle stroken glas, die onder andere de ‘Horizon’ voorstellen, de begrenzing van het blikveld van de Vrijgezellen. De strook boven de horizon is de vloer waarop de kleren van de Bruid vallen. Die scheiding geeft ook een belangrijk verschil aan tussen beide panelen: het domein van de Vrijgezellen speelt zich af in de ‘gewone’ derde dimensie; de figuren zijn perspectivisch weergegeven. Het domein van de Bruid, waarin niet of nauwelijks realistische figuren herkenbaar zijn, bevindt zich in de vierde dimensie, onmogelijk te betreden voor de Vrijgezellen.

eindeloos erotisch proces

Zowel de Bruid als de Vrijgezellen manifesteren – op totaal verschillende wijze – een erotisch verlangen. Dat van de Bruid wordt opgewekt door mechanisch overgebrachte erotische signalen van de Vrijgezellen, waarna zij tijdens haar ‘Cinematische Ontluiking’ een wolk ‘Liefdesbrandstof’ produceert die de machine beneden in werking zet. Een onzichtbaar mechanisme kleedt de bruid uit waarbij haar kleren op de Horizon vallen. Boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen worden doorgegeven via de drie Tochtzuigers in de Melkweg bovenin – een soort voiles die bewegen op de adem van de Bruid – die als ‘filmische’ representatie van de Bruid beschouwd kan worden. De Bruid is in essentie een (actieve) ‘Motor met Zwakke Cilinders’ die op Liefdesbrandstof loopt. Die ontbrandt door een ‘Elektrisch Strippen’ van de (passieve) Vrijgezellen, gevolgd door vonken uit haar eigen ‘Verlangen-Magneet’. Vonken die overslaan dus.

De Vrijgezellen proberen de Bruid seksueel te bereiken, maar krijgen dat niet voor elkaar: als ‘Mannige Mallen’ produceren ze elk een lichtgas in de vorm van hun uniform; dat gas stolt/bevriest in dunne, ‘Capillaire Buisjes’ tot elementaire deeltjes, lichter dan lucht. Die deeltjes hebben de neiging op te stijgen, en worden opgevangen in de kegelvormige Zeven, een soort doolhof waarin ze hun richtingsgevoel verliezen. Als ze de Zeven verlaten zijn ze ook hun individualiteit kwijt en verworden ze tot een mistig geheel van kleine vlokjes, die, aangezogen door een vlindervormige pomp, in een dichte suspensie overgaan, hun liefdesvloeistof, die weer door de spiraalvormige Glijbaan roetsjt om ten slotte als een ‘Sculptuur van Spatten’ op te spatten richting de negen gaatjes in het domein van de Bruid. Hun erotische activiteiten missen hun doel en blijven beperkt tot zelfbevrediging. De Bruid bereikt daarentegen wel haar doel: ‘Erotische Ontluiking’.

De hele machinerie van Slede met Watermolen (in beweging gebracht door een waterval), Chocolademolen en Schaar houdt het proces gaande. De Oculisten zijn niet alleen getuigen van dit alles, zij zorgen er ook voor dat die Sculptuur van Spatten richting het domein van de Bruid tot een concreet beeld wordt gevormd, dat door een vergrootglas in zijn spiegelbeeld wordt omgezet.

Gabrielle

Marcel Duchamp, La mariée, 1912 (München)

1912 is een cruciaal jaar voor Duchamp, een jaar waarin hij inziet dat het traditionele schilderen voor hem heeft afgedaan. Op uitnodiging van een bevriende Duitse kunstenaar, die hij eerder in Parijs heeft rondgeleid, onderneemt hij in de zomer een reis naar München – niet in de laatste plaats om het benauwde kunstklimaat in Parijs tijdelijk te ontvluchten. De eerste tien dagen logeert hij bij die vriend, iets buiten de stad, daarna betrekt hij voor een paar maanden een kamer in de stad bij een echtpaar. Over zijn wederwaardigheden in die maanden is nauwelijks iets bekend, behalve dat hij er naar eigen zeggen nogal geïsoleerd leeft, en dat hij er vaak het kunstmuseum Alte Pinakotek bezoekt. Wat we wel weten, is dat zijn verblijf in München in creatief opzicht beslissend is geweest. Daar ontwikkelt hij een aantal ideeën over de Bruid en de Vrijgezellen, die hij er voor een deel uitwerkt in tekeningen en schilderijen.

Tijdens de vele avonden die Duchamp bij de Picabia’s in Parijs doorbrengt leert hij Gabrielle kennen als een zelfstandige, cultureel onderlegde vrouw, waarop hij verkikkerd raakt. Vanuit München maakt hij heimelijk een afspraak met haar. Nadat ze een tijd bij haar moeder in het familiehuis in Étival in de Jura doorgebracht heeft, gaat Gabrielle voor een korte periode terug naar Parijs. Onderweg zou ze Duchamp ontmoeten op het stationnetje van Andelot, vlak bij Étival. Hij blijkt er tot haar verwondering echt te staan. Ze laat haar volgende trein voorbijgaan om vele nachtelijke uren met Duchamp te praten in de wachtruimte op het station. Duchamps verliefde gevoelens worden niet door Gabrielle beantwoord. Zij vervolgt haar reis naar Parijs, hij neemt de trein terug naar München. Eind oktober van dat jaar gaat Gabrielle weer naar Étival, nu in het gezelschap van haar man Francis Picabia, de invloedrijke schrijver Guillaume Apollinaire én Marcel Duchamp, in essentie om Apollinaires boek over de kubisten voor te bereiden. De vriendschap tussen Duchamp en Gabrielle wordt intiemer. Op de terugreis naar Parijs maakt Duchamp koortsachtig notities vol associaties en woordspelingen (‘Route Jura-Paris’), de eerste concrete aantekeningen voor het Grote Glas, de eerste ook die in de Groene Doos zullen verschijnen.

In zijn boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte, onderzoekt Bert Jansen – al meanderend langs Duchamps Grote Glas en ander werk en vele intrigerende zijpaden – de mogelijke verbanden tussen Gabrielle Picabia-Buffet en Marcel Duchamp en zijn werk. Later blikt Gabrielle met enige spijt terug op haar leven tussen 1910 en 1919: sinds ze met Picabia getrouwd was en kinderen kreeg, verdween niet alleen een groot deel van haar zelfstandigheid, maar ook een mogelijke ontwikkeling als componist. Ze is in de muziek en op andere culturele vlakken zeer onderlegd, heeft als pianist en componist les gehad van bekende componisten in Parijs en Berlijn, waar zij vriendschap sluit met medestudent Edgard Varèse. Zij raakt onder de indruk van de nieuwe, revolutionaire compositie-ideeën, die met name door Varèse zouden worden uitgewerkt. Haar huwelijk met Picabia en het grootbrengen van vier kinderen betekenen het einde van haar muzikale ambities. Naar eigen zeggen was ze een ‘legkip, geen minnares’ geweest. Toch maakt Bert Jansen duidelijk dat deze uitspraak gerelativeerd kan worden: ze neemt volop deel aan het leven in de moderne kunstkringen en wordt daarin zeer gewaardeerd. Ze kan dat doen door haar kinderen regelmatig bij haar moeder of in een pension in Zwitserland onder te brengen. Ze schrijft teksten, met name over kunst, en weet overtuigend de kunst van haar man Picabia onder woorden te brengen. Maar ze onderscheidt zich vooral met haar ‘vrije’ teksten en gedichten. Ze reist veel met Picabia, onder meer naar Engeland en New York. Ondanks zijn vele minnaressen is zij er steeds voor hem, vooral als hij geestelijke inzinkingen heeft.

Gabrielle Buffet (foto uit Bert Jansen)

In haar vrije, soms wat cryptische teksten zijn verwijzingen naar Duchamp te vinden, onder andere refererend aan zijn muzikale, op het toeval gebaseerde experimenten (zie Dada & muziek: Marcel Duchamp) en aan zijn Grote Glas. Zij schrijft over chocola en maalstenen en over ‘een tochtvlaag die het idool omdraait’, wat zou kunnen verwijzen naar Duchamps idool in het Grote Glas (de Bruid met Gabrielle in gedachten) en de Tochtzuigers in de Melkweg-wolk die de boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen doorgeven. In omgekeerde richting zou Duchamp dan het idool zijn van Gabrielle. Over draaiende tochtvlaag gesproken: Duchamp vergeleek de Bruid ook met een in de wind draaiende schoorsteenventilator (girouette), waarvan hij een Amerikaans exemplaar als readymade cadeau had gedaan aan zijn vriendin Louise Norton. Gabrielle kende Duchamps werk, en Duchamp zal Gabrielles tekst, gepubliceerd in Picabia’s blad 391, ook gekend hebben.

Na ruim drie jaar New York en een jaartje Buenos Aires besluit Duchamp in de zomer van 1919 weer naar Parijs te gaan, waar hij in Picabia’s woning kan logeren. Picabia woont er zelf niet meer – hij is ingetrokken bij zijn vriendin Germaine Everling die een kind van hem verwacht. Gabrielle is op dat moment hoogzwanger van haar vierde kind met Picabia. Duchamp zal Gabrielle waar nodig hebben geholpen, al is er over zijn activiteiten in die periode nauwelijks iets bekend. Dat haar huwelijk met Picabia intussen steeds grotere scheuren vertoont, brengt ze op een subtiele manier tot uiting in een gedicht (‘Portrait dedié à l’Espagnol’), gepubliceerd in 391.

idool omgedraaid

Begin januari 1920 gaat Duchamp weer naar New York, onder meer om verder aan zijn Grote Glas te werken. Eind februari komt Gabrielle daar aan, om er kleding van een Franse ontwerpster aan de man te brengen; de kinderen heeft ze bij haar moeder ondergebracht. Ze logeert bij Duchamp. Ze krijgen er – eindelijk – een seksuele verhouding – de tochtvlaag heeft het idool omgedraaid. Intussen is Duchamp niet meer de teruggetrokken, zwijgzame jongeman van 1912, maar heeft hij zich in New York als een vrouwenverslinder ontpopt (hij had niet voor niets de bijnaam ‘Victor’ (overwinnaar) verdiend), en dat was ook bekend bij Gabrielle – zij zou niet de enige zijn.

De vraag rijst, welke invloed Duchamps verhouding met Gabrielle Buffet gehad kan hebben op zijn werk aan het Grote Glas. De liefde bleek niet onbereikbaar, de Vrijgezel kon toch bij de Bruid komen, de amoureuze droom is werkelijkheid geworden. Heeft dat meegespeeld bij Duchamps beslissing om het werk onvoltooid te laten? Hij had in elk geval genoeg van het gangbare Renaissance-perspectief (mogelijk speelde dat ook een rol bij zijn ontheiliging van Da Vinci’s Mona Lisa met een snorretje en een sikje en het motto L.H.O.O.Q.), van de realistische ‘netvlies’-kunst, én hij had veel meer zin in schaken.

vliegende harten

Eind jaren vijftig ontstond een ware Duchamp-revival (naast een algemene dada-revival) nadat hij intussen grotendeels in de vergetelheid was geraakt. Hij was van invloed op stromingen als het Franse nouveau réalisme, de Amerikaanse popart, de conceptuele kunst en later het postmodernisme. Hij raakte bevriend met kunstenaars als John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell. Duchamps eerste oeuvrecatalogus werd in 1959 samengesteld door Robert Lebel. Duchamp verzorgde de lay-out ervan. Op de laatste bladzijden van de catalogus heeft hij enkele werken geplaatst die op zijn grote liefdes zijn gebaseerd. De enige afbeelding in kleur is een ingeplakte reproductie op ware grootte van Coeurs Volants (Vliegende Harten), gemaakt als cover voor een nummer van het gerenommeerde kunstblad Cahiers d’Art uit 1936, bij het gelijknamige artikel van Gabrielle Buffet over de optische (niet als kunst bedoelde) experimenten van Duchamp. Coeurs volants is zo’n experiment: het is een tekening van een drietal om elkaar heen geplaatste harten, afwisselend in rood en blauw. Rood heeft de neiging naar voren op te komen, blauw verschuift meer naar de achtergrond. In die gekleurde harten is het optische contrast zo groot dat je oog een fysieke trilling ondergaat, in het Frans als verschijnsel ook coeurs volants genoemd. Door dit werk prominent in kleur op te nemen in Lebels catalogus geeft hij volgens Jansen het belang aan van Gabrielle als grote liefde.

Marcel Duchamp, Coeurs Volants e.a. objecten (afb. uit Bert Jansen)

Bert Jansen bewandelt vele interessante, verhelderende en soms opzienbarende zijwegen, die deels met het Grote Glas te maken hebben – zoals optische studies in glas en een niet-gerealiseerd element als de Zwaartekrachtjongleur in de vorm van een regelmatig opspringend tafeltje (guéridon) – en deels met Gabrielle – zoals haar vriendschap met Apollinaire en haar contacten in de Parijse (dada) kunst- en literatuurscene waarin ze een belangrijke rol speelde. Rose (later Rrose) Sélavy (‘éros c’est la vie’) verschijnt op het toneel als vrouwelijk alter ego van Duchamp en als ‘auteur’ van een aantal van Duchamps werken. Deze humoristische en surrealistische travestie maakt volgens Jansen ‘het failliet van de mannelijke vrijgezel’ duidelijk, ‘wiens obsessie wordt weggelachen door een ongecompliceerde, volkse vrouw die erotiek propageert als tegeltjeswijsheid’. Zijn suggestie dat Gabrielle Buffet model gestaan moet hebben voor Duchamps Bruid in het Grote Glas heeft hij overtuigend gebracht.

Literatuur, o.a.:

Bert Jansen, De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2021
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2018
Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography. (Museum of Modern Art) 1996, 2014
W. Bowdoin Davis Jr., Duchamp: Domestic Patterns, Covers, and Threads. New York, 1997, 2002
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. 2016

John Heartfield, Benütze Foto als Waffe!, 1929

John Heartfield (1891-1968) is vooral bekend van zijn vlijmscherpe en karikaturale fotomontages uit de jaren dertig van de vorige eeuw, gericht tegen het opkomende fascisme – Hitler en zijn trawanten werden regelmatig met veel gevoel voor humor te kakken gezet – maar hij deed veel meer, zoals te zien is in de grote en boeiende tentoonstelling waarmee Museum de Fundatie in Zwolle hem eert. De Berlijnse Akademie der Künste, die een groot Heartfield-archief beheert, organiseerde deze tentoonstelling eerder in Berlijn; na Zwolle reist die nog door naar Londen.

John Heartfield, ‘Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech’, AIZ, 1932 (‘Röntgenfoto van John Heartfield’)

De tentoonstelling is chronologisch en thematisch opgebouwd, van zijn dada-montages tot aan zijn laatste decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties, aangevuld met veel documentatiemateriaal en boekjes in vitrines. Stel je geen grote posters van zijn beeldwerk voor, maar wel de in het oorspronkelijke formaat verschenen illustraties voor tijdschriften en boeken, én betrekkelijk veel originele fotomontages. Dat daarvan nog zo veel bewaard zijn gebleven, is – los van hun kwetsbaarheid – bijzonder: na verwerking tot het uiteindelijke drukwerk waren ze feitelijk niet meer nodig – Heartfield beschouwde ze dan ook niet als kunst, het ging immers om het effect van de boodschap. En die boodschap was duidelijk voor de doelgroep.

John Heartfield, Krieg und Leichen – die letzte Hoffnung der Reichen, voor AIZ, 1932

Dat neemt niet weg dat Heartfield zijn werk veel aandacht wilde geven. Zijn montages zijn op zichzelf al spectaculair, maar ook zijn tentoonstellingen moesten destijds bij voorkeur opvallend zijn. Zo kwam het voor dat hij voor bepaalde tentoonstellingen grote posters van zijn montages liet maken, om die in samenhang met uitvergrote teksten en geëngageerde gedichten uit die tijd te tonen. In dat opzicht was Heartfield niet wars van spektakel. Hoe meer aandacht voor zijn werk, hoe beter. Uitvergrotingen van zijn meest aansprekende montages aan de wanden van De Fundatie zouden naar mijn idee niet misplaatst zijn geweest. De samenstellers van deze tentoonstelling hebben er echter voor gekozen om de collectie overwegend sober en feitelijk te tonen – geen spektakel, het is wat het is: een degelijke tentoontellingsopvatting.

Heartfield-tent. De Fundatie met o.a. origineel en uiteindelijke druk van ‘Ob schwarz, ob weiß – in Kampf vereint!’, AIZ , 1931

Naast zijn montages voor tijdschriften en boekomslagen ontwierp Heartfield baanbrekende decors en achtergrondprojecties voor theatermaker Erwin Piscator en voor Max Reinhard en zijn Berliner Bühne, en in de jaren vijftig ook voor Bertolt Brecht. Met de satirische tekenaar George Grosz werkte hij in de jaren rond 1920 samen aan documentaires en animatiefilms voor meerdere filmmaatschappijen, waaronder de Berlijnse UFA, en voor het Duitse ministerie van Buitenlandse Zaken. Hun manier van filmmaken was vernieuwend: hun enige bewaard gebleven documentaire, Hohlglasfabrikation (1918/1919) laat het hele proces van glasfabricage zien, van de grondstoffenverwerking tot en met de uiteenlopende eindproducten. Tegelijkertijd kan de film als een sociale documentaire worden gezien, met shots van trots poserende arbeiders met hun gereedschap, wat doet denken aan de sociale fotografie van August Sander.

Scènes uit de film Hohlglasfabrikation van John Heartfield en George Grosz voor UFA, 1918/19
John Heartfield, achtergrond voor Mein Freund van Nikolai Pogodin. Opvoering in Revolutionstheater, Moskou, 1931











Heartfield was overtuigd communist. Hij werd meteen na oprichting, 31 december 1918, lid van de communistische partij van Duitsland, de KPD, samen met zijn broer, de uitgever Wieland Herzfelde, en George Grosz. Sociale misstanden, uitbuiting van de arbeidersklasse en het opkomende fascisme inspireerden hem tot felle en ironische beeldprotesten.

Alice Herzfeld-Stolzenberg, Hertha en Helmut, ca. 1894; Franz Herzfeld/Held, datum onbekend

Voordat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn naam verengelste – uit protest tegen de anti-Engelse oorlogspropaganda met de haatleus ‘Gott strafe England!’ (Moge God Engeland straffen!) – heette hij Helmut Herzfeld. Zijn vader was socialist en schreef als Franz Held gedichten, proza en werk voor theater. Eind jaren 1890 wordt Held vervolgd wegens godslastering, en vlucht hij met zijn vrouw en twee kinderen, waarvan Helmut de oudste is, naar Zwitserland. Daar komt broertje Wieland ter wereld. Wegens gebrek aan werk en inkomen wordt het gezin Zwitserland uitgebonjourd, waarna het in Oostenrijk, in de buurt van Salzburg, een huisje in de bossen betrekt; daar wordt de jongste dochter geboren. Op een dag blijken de vier kinderen door hun ouders in de steek gelaten: vader spoorloos, moeder verlaat het gezin even plotseling om haar man te zoeken.

De kinderen Herzfeld (vlnr Wieland, Helmut, Lotte, Hertha) bij pleegfamilie Varnschein, Aigen bei Salzburg, ca. 1901

De ouderloze kinderen worden opgevangen door de plaatselijke burgemeester, tevens herbergier, en zijn vrouw. Een paar jaar later krijgen Helmut en Wieland een nieuwe voogd: een tante in Wiesbaden met een tirannieke echtgenoot die een boekwinkel bestiert, waar Helmut een baantje krijgt. Helmut houdt van boeken maar heeft een droom: kunstschilder worden. Hij wordt toegelaten op de academie voor toegepaste kunst van München en trekt rond zijn eenentwintigste naar Berlijn – de dochter van zijn hospita achterna, met wie hij een paar jaar later trouwt en twee kinderen krijgt – en volgt er nog een opleiding in de toegepaste kunsten, al wil hij nog steeds het liefst autonoom kunstenaar zijn. Met zijn broer en George Grosz bezoekt hij regelmatig het Café des Westens – in de volksmond ‘Café Grössenwahn’ (Café Grootheidswaan) genoemd, vanwege de opgewonden aspiraties van moderne kunstenaars en literaten.

George Grosz en John Heartfield op de Dada-Messe

Een groot omslagmoment in Helmuts kijk op kunst is zijn ontmoeting met de charismatische George Grosz in de zomer van 1915 – toen nog Georg Groß. Helmut en zijn broer Wieland zijn dermate onder de indruk van Grosz’ tekeningen en aquarellen, dat hij, Helmut Herzfeld/John Heartfield, op een dag besluit al zijn werk te vernietigen. De broers beginnen in 1916 een tijdschrift voor kunst en literatuur, het maandblad Neue Jugend, dat eigenlijk de voortzetting is van een gestaakt scholierenblad – in oorlogstijd praktisch de enige manier om relatief veilig een tijdschrift te beginnen. Met moderne gedichten en reproducties van moderne kunst, en met scherpe, ironische tekeningen van George Grosz. Het maandblad wordt vanwege zijn anti-oorlogsteneur verboden; ze besluiten in het voorjaar van 1917 een weekuitgave te maken op groot krantenformaat met een baanbrekende, tegendraadse vormgeving van Heartfield en teksten vol ironie en meligheid van Grosz en anderen. Pre-dadaïstisch zou je kunnen zeggen, want Dada wordt pas begin 1918 in Berlijn geïntroduceerd door Richard Huelsenbeck, dadaïst van het eerste uur in het Zürichse Cabaret Voltaire.

Neue Jugend weekuitgave nr.2, juni 1917, voorpagina

De weekuitgave van Neue Jugend werd uitgebracht door de pas opgerichte uitgeverij van de gebroeders Herzfeld, de Malik Verlag. Wieland was een groot bewonderaar van de schrijfster Else Lasker-Schüler: hij publiceerde haar roman Malik als feuilleton in Neue Jugend en vernoemde er de uitgeverij naar. Lasker-Schüler was ook degene die hem de suggestie deed een ‘e’ achter zijn achternaam te plakken: Herzfelde. 

De samenwerking tussen Heartfield en Grosz nam ook in het Berlijnse dadaïsme vaste vormen aan. Met Raoul Hausmann, Johannes Baader en Richard Huelsenbeck vormden ze de vaste kern van Dada Berlijn, al beperkten de gezamenlijke acties zich voornamelijk tot een handvol ludieke, rumoerige en publieksprovocerende dada-soirees en -matinees. Pas in het voorjaar van 1920 materialiseerde de samenwerking tussen de hoofdrolspelers Hausmann, Grosz en Heartfield zich in het prachtige derde nummer van het door Heartfield vormgegeven blaadje Der Dada, en even later in de organisatie van de opzienbarende tentoonstelling Erste Internationale Dada-Messe.

Opening Erste Internationale Dada-Messe, Berlijn, 30 juni 1920. Vlnr Raoul Hausmann, Hannah Höch, Otto Burchard (galeriehouder), Johannes Baader, Wieland en Margarete Herzfelde, Otto Schmalhausen, George Grosz, John Heartfield

Deze Dada-Messe was geen kunsttentoonstelling in de traditionele zin van het woord. De weinige olieverfschilderijen die er hingen waren bewust anti-expressionistisch geschilderd (expressionisme was de toenmalige trend) met karikaturale voorstellingen. De tentoonstelling ademde anti-kunst met veel niet-artistieke uitingen in de vorm van foto’s, drukwerk, tekstaffiches met kreten die hun geëngageerde en ironische, tegen de ‘kunstzwendel’ gerichte opvattingen uitdroegen, en veel collages, fotomontages en assemblages. Geen kunstwerken maar ‘producten’. Grosz en Heartfield concretiseerden hun in samenwerking gemaakte werken met de auteursnaam ‘Grosz-Heartfield mont.’, waarbij ‘mont.’ voor ‘montiert’ (gemonteerd) staat en tegelijkertijd ironisch verwijst naar het traditionele ‘pinx.’ van ‘pinxit’, ‘geschilderd’. Ze maakten samen meerdere collages van foto’s, afbeeldingen en tekstfragmenten uit tijdschriften, met veel humor én een sterk dynamische werking door schuin geplaatste tekst- en beeldfragmenten, en door het veelvuldig opnemen van door het beeld razende wielen en raderen (zie mijn stukje ‘Dada & film 2: fotomontage’).

Grosz-Heartfield mont., Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags, 1920

Voor John Heartfield was met dit dadaïstische knip- en plakwerk de basis gelegd voor zijn latere, beroemd geworden krachtige en humorvolle fotomontages. Hij maakte veel omslagontwerpen voor boeken die sociale misstanden aan de kaak stelden, zoals van Upton Sinclair, die in Duitsland haast nog populairder werd dan in Amerika: van zijn roman The Jungle, over de erbarmelijke omstandigheden onder arbeiders in de vleesverwerkende industrie van Chicago, werden in Duitsland zo’n 150.000 exemplaren verkocht.

John Heartfield, omslagontwerp Der Sumpf (The Jungle) van Upton Sinclair, 1924

Hij maakte illustraties en fotomontages en verzorgde de vormgeving voor linkse bladen als Der Knüppel en Die Rote Fahne, maar het bekendst werd hij met zijn montages voor het weekblad Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ). Het beeld van Hitler die met zijn karakteristieke groet, waarbij zijn opgestoken hand naar achteren gericht is, in die hand bankbiljetten van een grote industrieel ontvangt, heeft als titel: ‘De zin van de Hitlergroet’, waarbij nog vermeld wordt: ‘Kleine man vraagt om grote giften’, en: ‘Miljoenen staan achter mij’. De AIZ bereikte op zijn hoogtepunt een half miljoen lezers.

John Heartfield, ‘Der Sinn des Hitlergrusses’, AIZ, 1932

Met de dreiging van het opkomende nationaalsocialisme weet Heartfield rond Pasen 1933 op het nippertje naar Tsjecho-Slowakije te vluchten, waar zijn broer inmiddels al zit en zijn Malik-uitgeverij meteen heeft voortgezet. Ook de AIZ wordt vanuit Praag verder uitgegeven en verspreid. Miniatuuruitgaven worden naar Duitsland gesmokkeld. Opmerkelijk is de geschiedenis van tentoonstellingen waaraan Heartfield deelneemt in het Praagse Mánes-paviljoen. Vertegenwoordigers van nazi-Duitsland proberen vergeefs de tentoonstellingen te boycotten, tot hen dat uiteindelijk met pijn en moeite lukt, maar ironisch genoeg heeft juist daardoor vooral het werk van Heartfield – ook internationaal – extra veel aandacht gekregen.

In de tweede helft van 1938 wordt voor de geëmigreerde antifascisten in Praag de grond te heet onder de voeten, als nazi-Duitsland eerst het voornamelijk door mensen van Duitse afkomst bewoonde Sudetenland bezet en vervolgens andere delen van Tsjecho-Slowakije. Beide broers willen naar de Verenigde Staten vluchten. Wieland kan als eerste met zijn gezin naar Londen vliegen, ten slotte lukt het ook John (zijn tweede vrouw is met de kinderen naar Parijs getrokken, en emigreert later naar Argentinië). De broers treffen elkaar met Oudjaar 1938. John blijkt niet door te kunnen naar de VS, Wieland lukt het als geboren Zwitser wel, al kunnen ze enkele maanden gezamenlijk in Londen vertoeven. Als verdachte Duitser wordt Heartfield zes weken lang in interneringskampen opgesloten, waar zijn gezondheid verslechtert. Die slechte gezondheid drijft hem in de armen van een Berlijnse verpleegster, die na de oorlog zijn derde vrouw zal worden. Heartfield woont in bij een Duits schildersechtpaar, en is in Londen medeoprichter van de Free German League of Culture, waarvoor hij zeer actief is met lezingen kunstgeschiedenis en werk voor theater. Hij kan slechts enige tijd fotomontages voor populaire tijdschriften als Lilliput en Reynold’s News leveren, later komt hij als cartoonist en vormgever in dienst van de Engelse uitgeverij Lindsay Drummond Ltd. Maar zijn sterkste artistieke wapen, de fotomontage, kan hij nauwelijks nog inzetten.

John Heartfield, ‘A protector Is Haunting Bohemia’, Reynold’s News, 1939

Terug in Duitsland – inmiddels de DDR – worden de broers Heartfield en Herzfelde in de gaten gehouden: zij zouden nog contact met de vijand kunnen onderhouden. Tegelijkertijd worden Heartfields fotomontages minder gewaardeerd – enerzijds worden ze door de communistische autoriteiten als ‘te formalistisch’ weggezet, anderzijds is de belangstelling voor zijn politieke beeldprotesten sterk verminderd, de naoorlogse generatie lijkt de urgentie ervan nauwelijks nog in te zien. Pas na zes jaar, in 1956, wordt hij gerehabiliteerd door de staatspartij SED. Intussen werkt hij in Berlijn aan boekomslagen en aan decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties van Bertolt Brecht.

Ondertussen verslechtert Heartfields gezondheid. Na zijn eerste hartinfarct in 1951 volgen er meer. Hij laat er zich niet door weerhouden vol geestdrift door te werken en op te treden met lezingen. Jaarlijks worden, in de jaren vijftig en zestig, tentoonstellingen van zijn werk in binnen- en buitenland georganiseerd. Zijn emoties slaan vaak om in opvliegendheid, een levenslange karaktertrek. Een laatste hartinfarct wordt hem fataal, hij overlijdt in 1968 in Berlijn. Zijn krachtige beeldtaal blijft hem tot op heden echter onverminderd overleven, én actueel – het fascisme leeft immers nog altijd voort.

John Heartfield – Fotografie plus dynamiet. Museum de Fundatie, Zwolle, t/m 22 augustus 2021.

links:
Museum de Fundatie
John Heartfield Exhibition van John J. Heartfield (New York), sympathieke kleinzoon van John Heartfield
Akademie der Künste (Berlijn)

Literatuur, o.a.:

John Heartfield, Fotografie Plus Dynamiet. Cat. tent. Museum de Fundatie, Zwolle 2020
John Heartfield. Cat.tent. Akademie der Künste, Berlijn 1991
Eckhart Siepmann, Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung. Berlijn 1977
Wieland Herzfelde, John Heartfield. Dresden 1962, 1971, 1986
Wieland Herzfelde, ‘George Grosz, John Heartfield, Erwin Piscator, Dada und die Folgen oder Die Macht der Freundschaft’, Sinn und Form (Oost-Berlijn), 23e jg (1971) nr.6, pp. 1224-1251

Afbeeldingen werk John Heartfield © 2021 Heartfield Community of Heirs. All Rights Reserved. © NL: Pictoright

Over de leugen van See All This én NRC. Leugen? Ja. Het gaat om de vermeende toeschrijving van Marcel Duchamps urinoir Fountain aan de excentrieke barones Elsa von Freytag-Loringhoven. Plus een inkijkje in het recente winternummer van kunstmagazine See All This.

Fountain
Fountain by R. Mutt. The Blind Man nr.2, p.4, mei 1917

‘De leugen van Marcel Duchamp’

See All This nr.10, zomer 2018, cover

Kunstblad See All This bracht in zijn zomernummer van 2018 (15 juni) met veel poeha een artikel van Theo Paijmans met als titel ‘DUCHAMPS BRUTE DAAD. HET URINOIR IS NIET VAN DUCHAMP.’ Een dag eerder verscheen in NRC een stuk van Sandra Smallenburg, ‘DE LEUGEN VAN MARCEL DUCHAMP’, een voorbeschouwing op het artikel in See All This. De kunstgeschiedenis moest herschreven worden! Niet Duchamp, maar een relatief onbekende vrouw moest beschouwd worden als ‘oermoeder’ van de conceptuele kunst. Dit standpunt werd op grote schaal gevolgd en nadrukkelijk uitgedragen door, onder meer, NRC-cultuurcoryfee Joyce Roodnat. De toeschrijving aan Elsa von Freytag-Loringhoven was al bijna twintig jaar geleden gesuggereerd door Elsa-biograaf Irene Gammel, en hardnekkig verdedigd door kunsthistorici als Glyn Thompson en Julian Spalding. Maar die toeschrijving is ook al jaren geleden overtuigend weerlegd door andere kunsthistorici onder wie Jesse Prinz, Dawn Ades en Alastair Brotchie.

koppig

Je zou kunnen verwachten dat het pro-Elsa-kamp intussen bakzeil had gehaald, na de ontkrachting van het onzinverhaal over de toeschrijving van Fountain aan barones Elsa (zie ook mijn stukje ‘Barones Elsa & Fountain). Maar niets is minder waar. Gammel, Thompson en Spalding houden koppig vol, en weigeren te reageren op de argumentaties van Ades en Brotchie in hun artikel ‘Duchamp was not a Thief’. Ook See All This houdt stug vol. In een podcast van het programma Opium (NPO Radio 4, 3 december 2020) blijkt Nicole Ex, hoofdredacteur van het kunstmagazine, nog altijd overtuigd te zijn van de vermeende ‘leugen’ en ‘brute daad’ van Marcel Duchamp. Op mijn e-mails hierover aan Nicole Ex kreeg ik geen enkele reactie, ondanks mijn aanbod om haar mijn boekje De pisbak en de barones, dat onder andere over deze kwestie gaat, toe te sturen. Eerder had ik See All This al gewezen op mijn boekje en stukjes op mijn blog over de kwestie.

See All This

See All This nr.20, winter 2020/2021, cover

Eerst iets over het kunstblad See All This. Het zomernummer 2018, waarin het artikel ‘Duchamps brute daad’ gepubliceerd is, besteedt terecht veel aandacht aan vrouwelijke kunstenaars. Het afgelopen winternummer is in zijn geheel gewijd aan werk van vrouwen in de kunst. Dit thema heeft de titel ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’ meegekregen, al zijn het zeventig vrouwen van wie werk getoond en besproken wordt. Het getal 379 slaat op het aantal vrouwelijke kunstenaars die er volgens de samenstellers toe doen, en, naast de besproken zeventig, in een aparte index zijn opgesomd. Het is een prachtig verzorgd boekwerk geworden, tegelijk gepresenteerd als virtuele tentoonstelling of museum, verdeeld over zeven ‘zalen’. Elke ‘zaal’ wordt voorafgegaan door een beschouwing over het thema van die zaal, en elke zaal heeft een motto meegekregen uit gedichten van Emily Dickinson. Schrijver van de essays en curator van deze ‘tentoonstelling’ is Catherine de Zegher.

De Zeghers inleidende hoofdessay struikelt meteen al over de problematiek van het omschrijven van beeldende kunst door vrouwen, en daarnaast over een wirwar van uiteenlopende denkrichtingen die zij gebruikt om het belang van het werk van vrouwelijke kunstenaars onder de aandacht te brengen. Wat moet ik met een zin als: ‘Veel van [deze vrouwelijke kunstenaars] promoten een soort humanisme en antifascisme om de ergste irrationele gevoelens van de mensheid tegen te gaan.’ (p.255)? Over de inhoud van haar essay verderop meer.

De eerste vraag die bij me opkwam, was: waarom zou kunst van vrouwen als aparte categorie gezien moeten worden? Het belang van veel aandacht voor vrouwelijke kunstenaars is me duidelijk, en dat belang onderschrijf ik graag. Maar kunst van vrouwen in één hokje plaatsen, doet veel van het opgenomen werk tekort – alsof dat zich buiten de gevestigde kunstwereld bevindt en zich daardoor onttrekt aan een confrontatie met de kunst van mannen. Ten tweede wordt het vrouwelijke van de belangwekkende kunst van vrouwen benadrukt. Ik moet daar even over nadenken. Hoe vrouwelijk is het werk van Marlene Dumas? Van Hannah Höch? Louise Bourgeois? Yoko Ono? Marina Abramovic? Jacqueline de Jong? Alicia Framis? Melanie Bonajo? Elsa von Freytag-Loringhoven? Etc.

Het blad is, nogmaals, prachtig vormgegeven. Binnen elke ‘zaal’ zijn de afbeeldingen van kunstwerken op een aansprekende, esthetische manier naast en na elkaar gezet. De thema’s van de zeven zalen – van het ei of de baarmoeder naar beschermende structuren, van de ‘transformerende’ kracht van abstractie naar ‘nomadische’ landschapskunst – zijn met treffende voorbeelden geïllustreerd. Over elke deelnemende kunstenaar staat een stukje opgenomen met informatie over leven en werk. Tot zover alle lof voor dit nummer.

Maar nu de inhoud. In haar hoofdessay – en ook in de beschouwingen die aan de thema’s van de zalen voorafgaan – pleit Catherine de Zegher in grote lijnen voor ‘vrouwelijke’ kenmerken die de kunst en de wereld moeten redden: compassie, empathie, zorgzaamheid, gevoeligheid, intuïtie, verbinding, inclusiviteit. Vrouwelijke kunstenaars kunnen daarmee bijdragen aan een voortdurende ontwikkeling van kunst als reflexieve en sociale praktijk. Strijd van vrouwelijke kunstenaars tegen patriarchale structuren heeft volgens De Zegher minder zin dan een ‘eigen plek’ opeisen en een ‘eigenheid’ benadrukken, de ‘eigen positie’ binnen de mannelijke orde onderzoeken. Baarmoeder en fallus staan naast elkaar. Schoonheid moet een tegenwicht bieden aan negativisme en uitsluiting in de huidige onrustige tijden die steeds manipulatiever, verraderlijker, intoleranter en gewelddadiger worden. Volgens dit gezichtspunt lijkt het feminiene boven het feminisme gesteld.

Aan de andere kant constateert De Zegher – samen met vele vrouwelijke filosofen, psychologen, schrijvers en kunstenaars – dat vrouwen steeds meer afstand nemen van repressieve totalitaire systemen, om de weg vrij te maken voor meer gendergelijkheid en inclusiviteit. Politieke en ecologische verandering zijn noodzakelijk (‘ecofeminisme’), net als het ontmoedigen van vrouwonvriendelijk gedrag – tijd voor een omverwerping van patriarchale culturen. Hèhè, dat wil ik horen. Matriarchale samenlevingen – mijn idee. Maar dat is niet waar De Zegher voor lijkt te pleiten. Wel voor schoonheid, tot stand gebracht met behulp van vrouwelijke eigenschappen. Als ik naar het werk in dit magazine kijk, dan klopt dat. Maar niet omdat schoonheid een uitgangspunt is (dat kan het nooit zijn volgens mij, ideeën vormen het uitgangspunt; als het werk een esthetische beleving biedt, dan kan dat een prettige uitkomst zijn). Ook in deze collectie hebben veel werken een zekere spanning, of elementen die ‘schuren’ en tot bespiegelingen leiden. De selectie van werken is geslaagd, en de reeksen foto’s van vrouwelijke kunstenaars in hun werkomgeving ook.

Wangechi Mutu, Yo Mama, 2003. Ink, mica flakes, acrylic, pressure-sensitive film, cut-and-pasted printed paper, and painted paper on paper, 150,2×215,9 cm. MoMA, New York. See All This nr.20, winter 2020/2021, p.42

de leugen

Terug naar de leugen. Wat kan die leugen zijn? Duchamp heeft zich weliswaar regelmatig tegengesproken, ook door verschillende, niet altijd waarschijnlijke, verklaringen over de ontstaansgeschiedenis van een enkel werk te geven, maar over het auteurschap van zijn werk bestaat zelden enige twijfel. De artikelen in See All This en NRC gaan over de toeschrijving van Fountain, het urinoir dat in 1917 onder de naam ‘Richard Mutt’ was ingediend voor een megatentoonstelling in New York. Dit werk wordt algemeen toegeschreven aan Marcel Duchamp, die overigens zelf pas na vele jaren bevestigde dat die urinoir-actie als readymade door hem bedacht was. De pisbak werd geweigerd, en die weigering werd in de pers breed uitgemeten. Het werk is uitsluitend bekend van een foto die gepubliceerd is in het kort na de tentoonstelling verschenen tweede nummer van het kunstblaadje The Blind Man, een foto van Alfred Stieglitz. Duchamp was een van de oprichters van het blad.

Deze afbeelding heeft een leeg alt-atribuut; de bestandsnaam is pisbak-omslag-voor.jpg

De conclusies van Theo Paijmans in het zomernummer 2018 van See All This zijn vooral gebaseerd op een aantal suggesties uit de biografie van barones Elsa door Irene Gammel uit 2002. Die suggesties zijn vervolgens gedecideerd overgenomen en met veel kabaal verspreid door een aantal mensen uit de kunstwereld, onder wie Glyn Thompson en Julian Spalding, en gepresenteerd als ‘indirect bewijs’ – direct bewijs was er immers niet – voor de betrokkenheid van de barones bij de indiening van Fountain. Dat indirecte bewijs kan met gemak weerlegd worden, sterker nog, dat is al jaren vóór het stuk in See All This gedaan, o.a. door Jesse Prinz in een webartikel op Artbouillon uit 2014. Later kwamen Duchamp-deskundigen Dawn Ades en Alastair Brotchie met goed beargumenteerde tegenwerpingen – ze maken werkelijk gehakt van de argumenten van Thompson en Spalding – en in 2016 en 2019 heb ik er ook over gepubliceerd op dit blog en vervolgens in mijn boek De pisbak en de barones.

Enkele hoofdpunten van het ‘indirecte bewijs’:
In een brief aan zijn zusje Suzanne meldde Duchamp dat een van zijn vriendinnen onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur had ingezonden. Deze brief is de grootste troef van het pro-Elsa front: die vriendin kon niemand anders dan barones Elsa geweest zijn. Maar of Duchamp en de barones elkaar toen al kenden is niet zeker, al hadden ze gedurende een deel van het jaar 1916 hun ateliers in hetzelfde grote flatgebouw aan Broadway. Louise Norton en Beatrice Wood waren in elk geval vriendinnen van Duchamp, en beiden nauw betrokken bij The Blind Man. Bovendien staat op de inschrijvingskaart die op de foto van Stieglitz aan het urinoir bevestigd is het adres van Louise Norton vermeld. Overigens schrijft Stieglitz in een brief aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe over het voorval van de weigering van het urinoir, dat ingediend zou zijn door een jonge vrouw. Louise Norton was 28 jaar oud, Beatrice Wood 24, maar barones Elsa was al 42, dat is moeilijk jong te noemen.

Richard Mutt zou een kunstenaar uit Philadelphia zijn, althans volgens een krantenbericht uit die dagen, dat op meerdere punten incorrect is. Barones Elsa verbleef destijds tijdelijk in Philadelphia. Zij zou het vanuit Philadelphia verzonden hebben. Dan had zij het aan Louise Norton gestuurd moeten hebben, want het is immers Nortons adres dat op de inschrijvingskaart staat dat aan het urinoir op de foto bevestigd is. Louise Norton en Beatrice Wood hebben later verklaard dat zij de barones nooit persoonlijk gekend hebben. Elsa was destijds niet betrokken bij The Blind Man, dat voor een belangrijk deel aan de affaire Fountain gewijd is. Norton en Wood waren, zoals al gezegd, wel nauw bij het blad betrokken. Op geen enkele andere manier werd Elsa genoemd in correspondentie hierover of in dagboekaantekeningen. Ook heeft de barones zelf nooit met een woord gerept over haar betrokkenheid bij het urinoir. Die betrokkenheid zou ze zeker, gezien haar voortdurende gebrek aan bescheidenheid en geld, met veel ophef hebben rondgebazuind. Vermeldenswaard is verder het dagboek van Beatrice Wood. Twee dagen voor de opening van de tentoonstelling schrijft ze daarin onder meer de opmerkelijke aantekening: ‘Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition’.

Dit zijn slechts enkele van de argumenten die een mogelijke betrokkenheid van barones Elsa bij Fountain tegenspreken en juist in de richting van Duchamp wijzen. Voor een uitgebreide analyse van de pro-Elsa argumenten verwijs ik naar het onderaan vermelde artikel van Ades en Brotchie, en naar mijn stukjes op dit blog.

De aandacht voor werk en leven van Elsa von Freytag-Loringhoven is volkomen terecht. Haar bewaard gebleven assemblages zijn prachtig, haar gedichten sterk, haar openbare verschijningen waren opzienbarend. Maar door haar met veel aplomb ten onrechte als auteur van Fountain aan te wijzen en haar daarmee tot ‘oermoeder’ van de moderne kunst te verheffen, wordt de werkelijke waarde van haar creativiteit op een schandalige manier overschaduwd. En dat nota bene door kunstblad See All This, dat zoveel aandacht besteedt aan het belang van vrouwelijke kunstenaars. Tussen de ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’ staat Elsa von Freytag-Loringhoven niet eens vermeld.

Literatuur, o.a.:

Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
See All This nr. 20, ‘379 Pretty Brilliant Women in the Arts’, winter 2020/2021
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man, nr.2, New York, mei 1917
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ’Pataphysics, Numbers 14/15, mei/juni 2017
Dawn Ades en Alastair Brotchie, ‘Marcel Duchamp Was Not A Thief’, The Burlington Magazine, dec. 2019
Ariel Alvarez, De pisbak en de barones. Over Duchamps Fountain, de foto en barones Elsa von Freytag-Loringhoven, (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2020
Dadarockt: zoek op Fountain en Elsa

Ja, ook Marcel Duchamp had ideeën voor muzikale composities. Of anders gezegd: Marcel Duchamp had óók ideeën voor muzikale composities – geheel in lijn met zijn ideeën voor zijn beeldende werk.

Erratum Musical

Tijdens Kerst en Oud en Nieuw 1913 was Duchamp bij zijn ouders thuis in Rouen, Normandië. Zijn jongste zusjes Yvonne en Magdeleine waren er ook. Hij bedacht een muzikaal spel waarbij hij zijn zusjes graag wilde betrekken. Duchamp had een tekst gekozen voor een muziekstuk dat hij ging componeren. Die tekst luidde:

Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire

(Een afdruk maken, met lijnen een figuur op een oppervlak markeren, een waszegel drukken)

Die tekst, daar ging het niet om. Die had hij uit een woordenboek opgediept, als omschrijvingen van het woord ‘imprimer’ (drukken, afdrukken). Neutraal, anti-sentimenteel zou je kunnen zeggen. Ook wel komisch om zo’n droge tekst op muziek te zetten. Hij splitste die tekst op in vijfentwintig lettergrepen, waarvoor evenveel noten bedacht moesten worden, en dat drie keer: voor zijn zusjes en hemzelf. Hij noteerde vijfentwintig noten (inclusief kruisen, mollen en G- en F-sleutels) op kaartjes. Die stopte hij in een hoed en haalde ze er een voor een uit (of liet dat zijn zusjes doen); dat werd nog twee keer herhaald. Vervolgens werden ze op muziekpapier genoteerd – en uitgevoerd, gezongen door Yvonne, Magdeleine en Marcel.

         

Het stuk noemde hij Erratum Musical, een ‘muzikale dwaling’ of ‘muzikale drukfout’. Over de uitvoering is niets bekend. De noten kennen geen variatie in duur of geluidssterkte, er is geen maatindeling, geen ritme. Ook is niet bekend of de drie verschillende partijen na elkaar of tegelijk moesten worden gezongen. Een interpretatie van dit stuk is te horen in de audioclip hieronder, waarin eerst de afzonderlijke partijen (Yvonne, Magdeleine, Marcel) te horen zijn, en daarna in samenzang, per twee en per drie.

Dit idee, waarbij het toeval bepalend is voor de compositie, toverde Duchamp niet plotseling uit zijn hoge hoed. Hij was in die jaren, en dan met name 1913, veel bezig met theorieën over, onder andere, het inzetten van toeval in verschillende uitingsvormen, zoals in zijn beeldende werk, en nu dus ook in zijn muziek.

3 Stoppages Étalon

3-stoppages-ecc81talon-1913-14In datzelfde jaar was hij op het idee gekomen voor zijn 3 Stoppages étalon (3 Standard Stoppages, ‘3 Standaard stopsels’): volgens het gebruikelijke verhaal* knipte hij drie stukken draad in de lengte van 1 meter, en liet ze na elkaar van een meter hoogte op blauw geschilderde stukken linnen vallen, waarna hij de draden in hun nieuwe positie met vernis op de drie doeken vastlijmde. De door het toeval ontstane vormen van de licht golvende lijnen waren voor hem van grote betekenis. De standaard van 1,00 meter, geijkt op de lengte van een zorgvuldig geconserveerde staaf van 90% platina en 10% iridium, was berekend op basis van de omtrek van de aarde (een tien miljoenste van een halve meridiaan). Duchamp had met zijn drie vervormde meters nieuwe maateenheden tot stand gebracht, al waren het wel zijn persoonlijke, particuliere maateenheden: het waren maten waar hij mee kon werken. Maten die ingaan tegen de standaard, elementen die vaststaande waarden ondergraven. Dat paste hij toe op de taal, op zijn beeldende werk – denk aan zijn benadering van traditionele beeldende kunst met zijn readymades, of aan zijn omgang met het traditionele lijnperspectief – en ook op de muziek. Voor het concept van deze 3 Standaard stopsels had hij overigens een mooie benaming: ‘ingeblikt toeval’.

(*Toelichting op ‘het gebruikelijke verhaal’: daar bestaan twijfels over, want: een stuk naaigaren van een meter lang valt van een hoogte van een meter gewoonlijk niet in die licht golvende vorm neer, maar in een lijn met veel kleinere golfjes, tenzij de draad met vernis verstevigd is, wat goed mogelijk is; de stukken draad zijn niet alleen met vernis op het doek bevestigd, maar lopen aan de uiteinden door gaatjes onder het doek door om aan de achterkant extra bevestigd te worden, dus dan zijn ze in feite langer dan een meter. Dat past overigens ook wel weer bij Duchamps vaker voorkomende praktische manipulaties van zijn theoretische uitgangspunten).

With Hidden Noise

Een mysterieus werk van Duchamp mét geluid, ook een soort ‘ingeblikt toeval’, is het volgende: tussen twee koperen plaatjes is met vier lange bouten een bolletje touw geklemd. Voordat Duchamp het object dichtschroefde, vroeg hij zijn bevriende verzamelaar Walter Arensberg in New York een voorwerp in de holte van het bolletje touw te stoppen. Dat mocht van alles zijn. Duchamp wilde niet weten wat het was, en Arensberg zou het geheim houden. Tot op de dag van vandaag is onbekend wat er in het object zit – het kan evengoed een munt zijn als een diamant, volgens Duchamp – in elk geval maakt het geluid als je het op en neer beweegt. Hij gaf het de titel With Hidden Noise (À bruit secret, 1916).

Al was Marcel Duchamp zelf niet muzikaal geschoold, belangstelling voor muziek – en de nodige kennis ervan – had hij van huis uit meegekregen; zijn zusjes Yvonne en Magdeleine speelden piano en viool. Bovendien was hij bevriend met de muzikaal onderlegde Gabrielle Buffet-Picabia (de vrouw van kunstenaar Francis Picabia), en met componisten als Satie, Varèse, en later John Cage.

holle muziek voor doven

Een van zijn notities luidt: ‘Kun je horen door te luisteren?’ Een andere notitie omschrijft de teneur van zijn muzikale concepten, in het Frans: ‘Exercices de musique en creux pour sourds’. ‘Creux’ betekent hol, of holte, dus daarmee zou het zinnetje betekenen: ‘Oefeningen in holle muziek voor doven’. Wat moet je je bij ‘holle muziek’ voorstellen? Als ik denk aan ‘hol’ of ‘uitgehold’, dan denk ik aan karig, minimaal, een elementaire reeks tonen. Of aan hol in de zin van leeg, inhoudsloos, betekenisloos, of emotieloos. En ‘doven’? Mensen die niet kunnen horen, die doof zijn, maar ook: mensen die muzikaal doof zijn, die geen oor hebben voor muziek.

Nog twee toepasselijke aantekeningen: ‘Gegeven een afgesproken/conventioneel aantal muzieknoten, ‘hoor’ dan alleen de groep van degene die niet gespeeld worden’. En: ‘Holle muziek: van een (akkoord) groep van 32 noten bv. op de piano geen emotie meer, maar opsomming door de koude gedachte aan 53 andere noten die ontbreken. Enk. Toelichtingen plaatsen’. Hiermee is al duidelijk dat Duchamp muziek op een sterk conceptuele manier benaderde. Los van elke emotie.

Erratum Musical 2

Zijn volgende compositie La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even. Erratum Musical) is een stuk complexer. Laten we dit muziekstuk Erratum Musical 2 noemen, en het vorige Erratum Musical 1.

Erratum Musical 2 bestaat uit een experiment met een aantal wagentjes op wieltjes, een set van 85 balletjes en een grote trechter. De balletjes zijn genummerd van 1 tot en met 85, het totaal aantal pianotoetsen van de piano die Duchamp kennelijk tot zijn beschikking had (piano’s hadden destijds al standaard 88 toetsen, maar ze waren er ook nog met 85). Deze compositie is ook weer verdeeld over twee muziekbladen. De notenbalken van deze bladen zijn deze keer niet gevuld met muzieknoten, maar met nummers. De nummers staan voor de opeenvolgende pianotoetsen van links naar rechts. In de kantlijn staan nog letters en romeinse cijfers. Op één van de bladen staan tekstregels genoteerd, instructies voor de uitvoering van dit experiment. Ter verduidelijking heeft Duchamp er nog een tekeningetje bij gemaakt van een serie wagentjes, gemarkeerd met de letters B, C, D, E en F, en een trechter gevuld met balletjes.

Het volgende was de bedoeling: de trechter bevindt zich boven de open wagentjes; die trechter wordt met de lading van de 85 genummerde balletjes gevuld; de wagentjes worden met wisselende snelheid onder de trechter door gevoerd en ontvangen de balletjes die één voor één de trechter verlaten. Een soort lotto. Als alle 85 balletjes in de wagentjes tot rust zijn gekomen, worden de nummers van de balletjes per wagentje achter elkaar op de notenbalken genoteerd – dan heb je één muzikale, zoals Duchamp noemde, ‘periode’. Dan kan de trechter opnieuw gevuld worden met de balletjes en wordt het procedé herhaald voor de volgende periode. Dat procedé kan eindeloos worden herhaald, het stuk is dus in principe ‘onvoltooibaar’.

Er is iets geks in de vastlegging van deze toevalscompositie. Als je, bijvoorbeeld, vijf wagentjes onder de trechter door laat lopen en de 85 balletjes over de vijf wagentjes laat verdelen, dan kun je per wagentje de nummers van de balletjes noteren. Maar dat komt niet overeen met Duchamps notatie op het muziekpapier. De letters C, D, E, F etc. staan voor de afzonderlijke wagentjes. Die letters worden op de muziekbladen per twee gecombineerd tot een periode, aangeduid met een romeins cijfer.

En daar klopt iets niet. De 85 balletjes zijn telkens verdeeld over twee wagentjes, aangeduid met twee letters, in dit geval C en D, meer niet. Bij de volgende notenbalken zijn de balletjes ook weer verdeeld over twee letters, E en F. Volgens deze notatie kon Duchamp volstaan met twee wagentjes, die hij bij elke volgende periode andere letters gaf, in alfabetische volgorde. Hij had voor deze uitvoering dus maar twee wagentjes nodig!

Dan is er nog een dilemma. De bovenste notenbalken, met het romeinse cijfer I ervoor, laten de letters A en B zien, met onduidelijke indicaties. Bij die notenbalken staan de G- en F-sleutels weergegeven. (Voor de duidelijkheid: in de G-sleutel (ook wel: vioolsleutel) worden de hogere tonen weergegeven, globaal gezien de rechterhelft van de piano, in de F-sleutel (ook wel: bassleutel) de lagere tonen, de linkerhelft van de piano; zie afbeelding). Wat moeten we met die G- en F-sleutels? Moeten ze toegepast worden op de notenbalken met C en D, E en F etc.? In dat geval zou Duchamp teruggrijpen op een muzikale traditie – iets waar hij zich juist tegen verzette. Misschien wilde hij zijn toevalsprincipe loslaten op een traditionele basis – notenbalken met G- en F-sleutels – zodat zijn afwijkende compositiemethode goed uit de verf zou komen tegen een conventionele achtergrond. Maar ik denk het niet. Die G- en F-sleutels hebben namelijk geen enkele zin, want de hoge en lage tonen zijn willekeurig over de wagentjes, en dus over de notenbalken, verdeeld. De door Duchamp genoteerde sleutels achter ‘periode’ I, die blijven voor mij een raadsel.

De notatie van de cijfers op deze twee muziekbladen van Erratum Musical 2 is het gevolg van toevallig verkregen resultaten van een herhaald uitgevoerd concept. Zo is op een koele, zakelijke manier een muziekstuk ‘gecomponeerd’. Een bijzonder kenmerk daarvan is dat elke toon in een periode (door één set genummerde balletjes) maar eenmaal voorkomt; herhaling van tonen of tonenreeksen is dus in principe uitgesloten. Dit vergt veel van de luisteraar, want die kan zo geen beroep doen op geruststellende aanknopingspunten als akkoorden of harmonieën, laat staan herhaalde patronen. Duchamps muziek is ‘hol’, voor ‘dove’ luisteraars, want die horen geen muziek.

Had Duchamp ook ideeën voor de uitvoering van dit stuk? Ja, want ook hierin voorziet zijn toelichting op het tweede blad. Daar heeft hij geschreven: ‘voor specifieke muziekinstrumenten (mechanische piano, mechanisch orgel, of andere nieuwe instrumenten waarvoor een virtuoze tussenpersoon overbodig is); de volgorde is [naar believen] uitwisselbaar; de tijd die de romeinse cijfers van elkaar scheidt zal waarschijnlijk constant (?) zijn maar die zal ook per uitvoering kunnen verschillen; behoorlijk nutteloze uitvoering trouwens.’ Duchamp geeft dus aanwijzingen voor een uitvoering die hij ‘behoorlijk nutteloos’ vindt. ‘Nutteloos’ omdat het hem vooral om het concept gaat. Maar áls iemand het wil (laten) uitvoeren, dan zo onpersoonlijk en mechanisch mogelijk. Geen virtuoos als vertolker, maar een machine, zoals een pianola. Want elke vertolker, hoe virtuoos ook, geeft een interpretatie van de muziek. En elke interpretatie – bijvoorbeeld zacht, gevoelig of juist hard, onstuimig – beïnvloedt de beleving van de luisteraar, die emotioneel door het spel geraakt kan worden. Dat wilde Duchamp vermijden. Hierbij een uitvoering door een pianola:

Een hedendaagse uitvoering met wagentjes, balletjes, trechter en piano:

muzikale sculptuur

Duchamp bedacht ook nog een ‘Muzikale sculptuur: Aanhoudende geluiden die verschillende vertrekpunten hebben die een voortdurende geluidssculptuur vormen’. Dus: je staat in een ruimte waarin uit verschillende hoeken tonen of geluiden samenkomen in één beperkte ruimte, die je dan als een sculptuur ervaart. Zou dit realiseerbaar zijn? Hierbij een interpretatie.

avontuur van de geest

Conceptuele muziek had voor Duchamp te maken met een mentale manier van luisteren, en met een zintuiglijke en esthetische indifferentie, net als in zijn beeldende werk. Die indifferentie – indifferent moet je hier niet zien als onverschillig, maar eerder als neutraal, vrij van waarden, betekenissen en esthetiek – was voor hem een belangrijk uitgangspunt van zijn werk. Zijn ideeën over muziek zijn in die zin te vergelijken met zijn readymades, denk aan zijn flessenrek Porte-bouteilles (1914), zijn sneeuwschep met de titel In Advance of the Broken Arm (1915), of zijn urinoir Fountain (1917). Duchamp had het zelfs over de ‘schoonheid van indifferentie’, hij stond een ‘totale afwezigheid van goede of slechte smaak’ voor, ‘in feite een complete anesthesie’ (gevoelloosheid). Het denken stond voor hem boven het doen – creatieve uitingen moesten voor hem een ‘avontuur van de geest’ zijn.

pianostemmer

Een mooi voorbeeld van muzikale indifferentie is zijn idee om een pianostemmer op het podium aan het werk te zetten. Duchamp had hierover de volgende notitie gemaakt: ‘De pianostemmer – laat een piano op het podium stemmen – EEEEEEEEEEEE of Maak een film van de stemmende pianostemmer en laat de akkoorden op een piano synchroniseren. of eerder het stemmen van een verborgen piano synchroniseren – of Laat een piano op het podium in het donker stemmen. laat het technisch doen en vermijd elke muzikaliteit’.

nominalisme

Om Duchamps muziek in de context van zijn overige werk te begrijpen, geldt het voor hem belangrijke begrip ‘nominalisme’. Nominalisme heeft te maken met het letterlijk nemen van een beeld, een woord of groep woorden, buiten elke context of betekenis om. Zo kon Duchamp woorden in een grammaticaal correcte samenhang plaatsen, maar zonder logica of betekenis, bijvoorbeeld door klankovereenkomsten. De readymade is daar ook een voorbeeld van. Een urinoir verliest zijn functie en betekenis als het uit zijn context (plasgelegenheid voor mannen) gehaald wordt. Gekanteld op een sokkel is het geen urinoir meer. Een toegevoegde titel, Fountain, geeft het gebruiksvoorwerp een nieuwe context en betekenis, waarmee het terechtkomt in de groep ‘fonteinen’. Op een vergelijkbare manier benaderde hij de muziek. Hij ontdeed de muziek van zijn conventionele functies (zoals harmonie en ritme) door middel van het gebruik van toeval en een onpersoonlijke, mechanische manier van werken. Zoals Pieter de Nijs treffend omschrijft: ‘Duchamp viel geregeld terug op een proces van dislocatie of dissociatie: hij isoleerde klanken, woorden en beelden uit hun grammaticale, logische of alledaagse omgeving en presenteerde ze in een nieuwe context.’ Met zijn nominalisme wist Duchamp traditionele kunstvormen te ontdoen van vertrouwde betekenissen, emoties en sentimenten.

fietser

En dan het volgende: op een blad muziekpapier tekende Duchamp een fietser die een steile helling beklimt. Hij gaf het de titel Avoir l’apprenti dans le soleil (‘De leerling de zon in krijgen’). Weer een typische Duchamp-titel, waarbij beeld en titel los van elkaar lijken te staan. De fietser zwoegt om omhoog te komen – bestijgt hij een toonladder, als een soort Jakobsladder om iets van de wijsheid van de hemel (of de zon) op te vangen? Laat de tekening vooral raadselachtig blijven.

John Cage

Duchamps werk en denken was, vooral vanaf de jaren vijftig, van grote invloed op latere kunstenaars van verschillende disciplines. Denk aan conceptuele kunst, fluxus, popart, postmoderne kunst en een kunstenaar als Jean Tinguely. Maar vooral de componist John Cage, die het gebruik van toeval als een van zijn leidende principes hanteerde, was beïnvloed door Duchamp, vanaf het eind van de jaren twintig al. Hij experimenteerde met geluiden uit huishoudelijke apparaten en diverse materialen, bedacht dat je allerlei dingen op en tussen de snaren van een piano kon stoppen (‘geprepareerde piano’), en componeerde zijn 4’33’’, een stuk voor een pianist die gedurende 4 minuten en 33 seconden achter de piano zit zonder een toets te beroeren. Het gaat daarbij niet om de 4’33’’ minuten stilte, maar om de omgevingsgeluiden die het publiek in die tijd hoort. Cage en Duchamp speelden regelmatig een potje schaak met elkaar. Voor een festival van kunst en technologie in Toronto, 1968 (Duchamps laatste levensjaar), had Cage Duchamp weer voor een partij schaak uitgenodigd, en daarbij het schaakbord verbonden met elektronica, die weer gekoppeld was aan diverse muziekinstrumenten, bespeeld door geschoolde musici. Elke zet op het schaakbord zorgde voor het aan- of uitzetten van een instrument. Het stuk kreeg de titel Reunion. Het werd gespeeld tot de zaal leeg was. ‘Holle muziek voor doven’?

Literatuur, o.a.:

Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Herbert Molderings, Duchamp and the Aesthetics of Chance. New York (Columbia University Press), 2010
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica), Esonstad 145 EP (2018).)
Michel Sanouillet & Elmer Peterson (ed.), The Essential Writings of Marcel Duchamp. Londen, New York (Thames & Hudson), 1973
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York (MoMA), 1996, 2014
Josh Jones, ‘Hear the Radical Musical Compositions of Marcel Duchamp (1912-1915)’, Open Culture, 2016
‘The Music of Marcel Duchamp’, Ubuweb
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: A Secret History of Dada and Surrealism in American Music’, New Music Box, 2008
Carol P. James, ‘Duchamp’s Silent Noise/Music for the Deaf’, in R. Kuenzli /F. Naumann (ed.), Marcel Duchamp: Artist of the Century, 1989, 1996, pp. 106-126
Rhonda Roland Shearer & Stephen Jay Gould, ‘Hidden in Plain Sight: Duchamp’s 3 Standard Stoppages, More Truly a “Stoppage” (An Invisible Mending) Than We Ever Realized’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 1999, 2019
Sophie Stévance, ‘Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la “musique en creux”’, Images Re-vues, Open Edition Journals, 2009
Marc Vayer, ‘Avoir l’apprenti dans le soleil’, Centenaire Duchamp, 2020

Voor de liefhebber hieronder nog een album (Marcel Duchamp: The Entire Musical Work) met bovengenoemde muziekfragmenten bij elkaar, en meer. Interpretatie en uitvoering door Petr Kotik met het S.E.M. Ensemble, inclusief een vertolking van Erratum Musical 2 met meerdere muziekinstrumenten. Zie de liner notes voor uitgebreide info over de samenstelling en totstandkoming.

Over Kurt Schwitters en zijn Ursonate.

Kurt Schwitters is vooral bekend van zijn beeldende werk: abstracte collages, reliëfs en schilderijen. En van het woordje ‘Merz’ dat hij als etiket op zo’n beetje alles plakte wat hij voortbracht. Zijn Merzbau bijvoorbeeld, zijn huis in Hannover dat hij verbouwde tot constructies van ‘zuilen’ en ‘grotten’, allerlei hoekjes, nissen en uitstulpingen die zich over meerdere verdiepingen uitbreidden. Maar hij schreef ook teksten en gaf een tijdschrift uit, dat uiteraard ook MERZ heette. Zijn eerste grote bekendheid verwierf hij met een gedicht, ‘An Anna Blume’ (1919), gepubliceerd door het Berlijnse moderne-kunsttijdschrift Der Sturm. Het lijkt een liefdesgedicht, wat het misschien ook is, maar het is tegelijk ook een parodie daarop, een spel met taal, absurdistisch en onzinnig door onlogische woordcombinaties en de invoeging van gevonden tekstfragmenten (klik hier voor het gedicht en de rest van de bundel).

dada

Kurt Schwitters wordt met dada geassocieerd. Dat komt voor een deel door het absurdisme en de nonsens in zijn teksten, maar ook door de opbouw van zijn beeldende werk met hoofdzakelijk gevonden materiaal. Hij had een voorliefde voor het banale en de onzin. Hij wílde ook bij dada horen, voelde zich aangetrokken tot de dadaïstische onzin, humor en tegendraadsheid.

De Berlijnse dadaïst Raoul Hausmann herinnerde zich zijn kennismaking met Schwitters als volgt. In het Romanisches Café in Berlijn werd Hausmann door een krantenverkoper benaderd: ‘Daar zit een heer, die u graag wil spreken.’ Hausmann liep naar hem toe. De man stond op en zei: ‘Mijn naam is Schwitters, Kurt Schwitters’, waarop Hausmann hem vroeg: ‘Wat doet u zoal?’, en Schwitters antwoordde: ‘Ik ben schilder, ik spijker mijn schilderijen.’ Het gesprek zette zich voort, hij bleek ook gedichten te schrijven. Ten slotte zei Schwitters: ‘Ik zou graag tot Club Dada worden toegelaten.’ De volgende dag bracht Hausmann – weer volgens zijn eigen herinnering – het verzoek in bij de ‘Centrale Raad’ bij Richard Huelsenbeck thuis. Daar bleek Club Dada al van Schwitters gehoord te hebben. Huelsenbeck was tegen. Schwitters zou te burgerlijk zijn, een romanticus ook, zonder politieke betrokkenheid. Bovendien was hij een kunstenaar die van zijn kunst wilde leven. Hij was verbonden aan Der Sturm, een commerciële galerie die veel Duitse expressionisten vertegenwoordigde, bij uitstek de stroming waartegen de Berlijnse dadaïsten zich fel afzetten. Om die reden was het trouwens ook in Schwitters’ belang om niet te veel aan de dadaïsten gelieerd te zijn: hij mocht zijn relatie met Der Sturm niet in gevaar brengen, hij wilde er immers zoveel mogelijk exposeren. Schwitters bleef in nauw contact met Hausmann en ook met onder anderen Hans Arp, dadaïst van het eerste uur. Overigens kreeg hij ook met Huelsenbeck nog een goede verstandhouding.

Een andere anekdote, verteld door Hans Richter, gaat over Schwitters’ ontmoeting met George Grosz, een van de andere hoofdfiguren van Dada Berlijn. Op een dag besloot Schwitters dat hij Grosz wilde ontmoeten, al stond deze bekend als knorrige figuur. Schwitters liet zich vergezellen door Walter Mehring, de cabaretier, satiricus en incidenteel dadaïst. Schwitters belde aan, Grosz deed open. Schwitters: ‘Goedemorgen, meneer Grosz, mijn naam is Schwitters,’ waarop Grosz antwoordde: ‘Ik ben Grosz niet,’ en meteen de deur dichtsmeet. Onverrichter zake liep Schwitters weer met Mehring de trap af, tot Schwitters zich plotseling bedacht: ‘Eén moment.’ Hij liep de trap weer op en belde opnieuw bij Grosz aan. Geïrriteerd deed Grosz open en voordat deze een woord uit kon brengen zei Schwitters: ‘Ik ben ook niet Schwitters!’, waarna hij de trap weer afliep – einde kennismaking. Ze schijnen elkaar nooit meer ontmoet te hebben.

Schwitters en dada, een lastig verhaal. Je kunt hem als dadaïst beschouwen gezien zijn onconventionaliteit en andere, hierboven al genoemde eigenschappen. Dat hij zichzelf als dadaïst zag blijkt uit de omslagtekening voor zijn dichtbundel Anna Blume (1919) waarin hij het woord ‘dada’ prominent door het beeld laat lopen. Aan de andere kant: voor Dada Berlijn miste hij een politieke geëngageerdheid, een antiburgerlijke felheid en een tegen de gevestigde kunstwereld gerichte protesthouding. Schwitters wilde zich als kunstenaar niet met politiek inlaten – ‘je kunt immers geen twee heren dienen.’ Dan maar niet dada, moet hij gedacht hebben, maar MERZ!

Schwitters’ literaire werk bestaat uit meerdere soorten teksten: absurdistische en humoristische verhalen en gedichten, met vreemde logica, woordspelingen en bewuste woordverhaspelingen, en abstracte klankgedichten. Een van zijn eerste klankgedichten bestaat uit het alfabet van achteren naar voren (‘Alphabet von hinten’). Meerdere van zijn gedichten zijn gebaseerd op losse letters of getallen.

Inspiratie voor zijn klankgedichten haalde hij onder meer uit Hausmanns lettergedichten die als affiches waren gedrukt, en die Hausmann zelf ook luid voordroeg. Hierbij de twee affiches die uiteindelijk tot Schwitters’ URSONATE (of: ‘Sonate in Urlauten’; OERSONATE, Sonate in oergeluiden) leidden. Hausmann vertelt hoe Schwitters met die lettergedichten aan de slag ging. Maar eerst wat eraan voorafging.

Anti-Dada-Merz

Hausmann had ervaring met dada-optredens. Na een aantal soirees met de groep dadaïsten in Berlijn ondernam hij begin 1920 samen met Richard Huelsenbeck en ‘Oberdada’ Johannes Baader een dada-tournee langs steden in Duitsland en Tsjechië, onder meer in Praag. In 1921 was dada in Berlijn al ruimschoots voorbij (eigenlijk al snel na de grote Dada-Messe tentoonstelling in de zomer van 1920), en in september 1921 kregen Hausmann en zijn vriendin Hannah Höch zin in een nieuwe tournee, samen met Kurt Schwitters en zijn vrouw Helma – alleen niet meer onder het stempel van dada, maar juist ‘Anti-Dada-Merz’. Zonder radicale, politieke teneur, maar wel met nieuwe, experimentele kunstuitingen, en nog steeds anti-bourgeois en anti-traditie. Ze experimenteerden met klankgedichten en andere teksten.

De tournee beperkte zich ditmaal tot een enkele soiree in Praag. Hausmann droeg er zijn klankgedichten voor, Schwitters onder meer zijn ‘An Anna Blume’ en ander werk, soms droegen ze ook gezamenlijk gedichten voor. Waar het in dit verband om gaat: de hierboven getoonde lettergedichten van Hausmann, beginnend met ‘fmsbw’ en ‘OFFEA’. Hausmann had de samenstelling van zijn lettergedichten grotendeels door het lot laten bepalen: hij had de drukkerijletters in willekeurige volgorde achter elkaar gezet, of laten zetten. Het toeval bepaalt de volgorde, dus ook de vorm van het beeld van het affiche, en dus ook de voordracht van het klankgedicht. Het affiche als beeld en klankgedicht tegelijk. Visueel en auditief. ‘Optofonetisch’, zoals Hausmann het noemde.

Na het optreden in Praag trokken ze met z’n vieren verder, langzaam huiswaarts, als in een korte vakantie. Hausmann beschrijft hoe Schwitters op een van de volgende dagen voortdurend, tot vervelens aan toe, aan het oefenen was op de klanken van Hausmanns ‘fmsbw…’ lettergedicht: ‘fms… fms… fmsbw…’. Uiteindelijk combineerde Schwitters de letters van dat eerste affiche met de laatste letters van het tweede affiche. Samen vormden ze de basis van de Ursonate – in Schwitters’ notatie:

Fümms bö wö tää zää Uu / pögiff / kwii Ee

Schwitters nam er in de loop der jaren – hij werkte tot 1932 aan zijn Ursonate – steeds meer nieuwe reeksen klankwoorden in op, bijvoorbeeld ‘Lanke trr gll’ in het derde deel en ‘grimm glimm gnimm bimbimm’ in het vierde, of brokjes tekst die hij onderweg tegenkwam, en nam er al bestaand eigen werk in op, zoals het achterstevoren gelezen alfabet. Hij kreeg de ingeving om het (overigens tot ongenoegen van Hausmann) in een klassieke muzikale vorm te gieten, de sonate, bestaande uit vier delen (‘Erster Teil’, ‘Largo’, ‘Scherzo’ en ‘Presto’), voorafgegaan door een prelude en eindigend met een finale. De compositie groeide uit tot een stuk van zo’n veertig minuten, uiteraard afhankelijk van de snelheid van de voordracht.

klankgedichten

Interessant is hoe verschillend dadaïstische klankgedichten kunnen zijn, qua ontstaansgeschiedenis en opbouw. Wat ze gemeen hebben is een abstracte, betekenisloze taal, al kunnen er wel verwijzingen naar herkenbare begrippen in zitten (zoals de titel van Hugo Balls gedicht ‘Karawane’ en het beginwoord ‘jolifanto’ dat met olifant te associëren is, of, in Schwitters’ Ursonate, de woorden ‘Dedesnn nn rrrrr’ die naar de plaats Dresden verwijzen).

Voor Hugo Ball was de conventionele taal van dat moment (1916) verdorven geraakt – de taal van de journalistiek, van de oorlogspropaganda, van opgedrongen maatschappelijke waarden – en hij stelde daarom voor een nieuwe dichttaal te gebruiken, samengesteld uit nieuwe, zelfbedachte woorden. Balls woorden zijn zonder horten of stoten uitspreekbaar, het zouden woorden uit een onbekende maar bestaande taal kunnen zijn. Ball vond ook dat gedichten beschikbaar moesten zijn ‘voor de oren van levende mensen’ in plaats van alleen geschreven ‘voor de bril van de verzamelaar’. Inspiratie voor de voordracht van gedichten en andere uitingen op het podium (bijvoorbeeld dans) haalde Ball onder meer uit extase-elementen in oosterse religies, uitingen van kinderen en mensen met psychische stoornissen, waarin makkelijker een ‘oerbewustzijn’ te herkennen zou zijn. Hierdoor kon de taal bevrijd worden van zijn immorele ballast, waarvoor Ball overigens voor een groot deel schatplichtig was aan de futuristische (m.n. Marinetti) ‘parole in libertà’ (woorden in vrijheid), woordgedichten waarvan de woorden in verschillende lettertypes, -groottes en richtingen over het vel papier uitwaaieren. Balls klankgedichten zijn een resultaat van een verhouding tot zowel de eigen, ‘verdorven’ tijd, als tot de ontwikkelingen in de kunst en literatuur van zijn tijd.

De lettergedichten van Raoul Hausmann, die bij voordracht ook klankgedichten zijn, zijn van een geheel andere orde. Daar staan alleen letters, geen woorden. Geen abstracte taal. Op het eerste gezicht alleen visueel werk. Hoe moet je ‘fmsbw…’ uitspreken? Hausmann had er een manier op gevonden, Schwitters heeft er zijn uitspraak op gebaseerd. Maar in principe is die voor meerdere interpretaties vatbaar. Schwitters heeft het probleem opgelost door de reeksen medeklinkers met de toevoeging van klinkers te voorzien van klanken en die uit te schrijven: ‘fümms bö wö…’. Zo worden de letters (abstracte) woorden, gevat in versregels, en alle regels bij elkaar een (klank)gedicht.

Ursonate

Schwitters speelt met die reeksen woorden. Hij bouwt ze langzaam op in achtereenvolgende regels tot de laatste regel van de strofe (of het couplet) alle gewenste woorden bevat; soms haalt hij aan het begin van elke volgende regel consequent een deeltje weg terwijl hij aan het eind van die regel iets toevoegt; hij zet ze in de omgekeerde volgorde; hij herhaalt vaak een regel zesmaal voordat hij met een kleine aanpassing een volgende regel weer zesmaal herhaalt – variaties op variaties in een haast wiskundig consequente (seriële) opbouw, in die zin vergelijkbaar met composities in de minimal music als van Philip Glass, of eigenlijk al die van Bach. Aan het eind van het laatste deel, het Presto, biedt Schwitters nog een extraatje: een cadens. Daar geeft hij weliswaar op papier zelf een invulling aan, als voorbeeld, maar die cadens is feitelijk bedoeld als ruimte voor improvisatie door de uitvoerder. Overigens geeft hij ook aanwijzingen voor de voordracht (zoals uitspraak en duur van de klanken, en het bij gelegenheid ‘zingen’ van de tekst), waarbij hij er tegelijk op wijst dat die ook voor interpretatie en fantasie van de uitvoerder openstaat.

Over de opbouw zegt Schwitters: ‘Hoe dadaïstisch en willekeurig het verzamelen van de thema’s en impulsieve vondsten ook was, zo streng is de logische samenhang en de strakke consequentheid van het bewerken en groeperen.’ Elk deel kent zijn eigen karakter. Het eerste (en langste) deel noemt hij een rondo met vier heel verschillende thema’s:

  1. Fümms bö wö tää zää Uu / pögiff / Kwii Ee
  2. Dedesnn nn rrrrr / Ii Ee / mpiff tillff too / tillll / Jüü Kaa?
  3. Rinnzekete bee bee nnz krr müü? / ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrmüü / rakete bee bee
  4. Rrummpff tillff toooo?

Die thema’s leiden tot variaties in luid en zacht, compact en wijdlopig, en met sterke en zwakkere ritmes. Een levendig deel.

Het tweede deel, het Largo, is heel kort maar ook heel rustig, met lang aangehouden klanken (‘Ooooooooooooooooooooooooo / bee bee bee bee bee – – – – – ’) en zakelijk, zonder emotie.

Het derde deel, het Scherzo, ook kort, kun je inderdaad als scherts opvatten. Het bestaat uit variaties op de thema’s ‘Lanke trr gll / pe pe pe pe pe / Ooka ooka ooka ooka’, aangevuld met elementen uit het eerste deel. De snelle opeenvolging van de sterk verschillende thema’s zorgt voor de bizarre vorm die bij het scherzo hoort, aldus Schwitters, waarbij de voordracht veel harder en ‘mannelijker’ moet klinken als die van het eerste deel. Overigens bestaat het Scherzo uit twee identieke delen waartussen weer een heel ander, contrasterend thema gevoegd is, volgens het schema A-B-A.

Het Presto, ten slotte, is weer een lang deel met veel herhalingen van regels, vier keer, acht keer, zoals van ‘Grimm glimm gnimm bimbimm’ en ‘Bumm bimbimm bamm bimbimm’. De voordracht van dit deel moet snel en intens gedaan worden en vraagt dan ook een behoorlijk uithoudingsvermogen van de uitvoerder, zo waarschuwt Schwitters ons.

De korte finale bestaat uit viermaal het alfabet achterstevoren voorgedragen (vier strofen), telkens, een beetje plagerig, op de ‘b’ eindigend: ‘Gee äff Ee dee zee beee?’, behalve in de derde strofe, waar de laatste regel tot grote opluchting wel op ‘Aaaaa’ eindigt. In de laatste strofe ontbreekt die ‘a’ dus weer.

Op internet is een integrale versie van de Ursonate te vinden, waarvan door het platenlabel jarenlang beweerd werd dat die was uitgevoerd door Kurt Schwitters zelf. Jaap Blonk, een van de bekendste en expressiefste vertolkers van de Ursonate (naast andere klankgedichten en eigenzinnig eigen werk), had bij het horen van die integrale opname al zijn twijfels. De stem zou eventueel die van Kurt Schwitters kunnen zijn, maar de voordracht was behoorlijk saai, in tegenstelling tot her en der te vinden opnamen van (gedeeltes van) de Ursonate door Kurt Schwitters zelf. Van de integrale versie (https://www.youtube.com/watch?v=ks05YuDGy6A&t=323s), die in 1993 op cd is uitgebracht, is inmiddels aangetoond dat het een opname uit 1958 is, voorgedragen door Schwitters’ zoon Ernst.

Maar voor een idee van de voordracht door Kurt Schwitters: beluister deze audio, in 1932 uitgezonden door de Süddeutscher Rundfunk met levendige opnamen van enkele delen van de Ursonate (de beginstukken van de eerste twee delen en het Scherzo geheel).

In Merz nr.24 (1932) publiceerde Schwitters de definitieve versie van de Ursonate, al is hij er daarna ook nog aan blijven schaven. Voor de vormgeving werkte hij samen met de constructivistische grafisch ontwerper Jan Tschichold. De uitwerking van de thema’s moest helder vormgegeven zijn, bovendien zijn de thema’s met letters en cijfers in de rechterkantlijn gemerkt. Schwitters beschouwde zijn Ursonate als een gesamtkunstwerk: een gedicht en een muziekstuk tegelijk in een visueel doordachte opmaak. Vanaf 1927 probeerde hij het stuk ook muzikaal in notenschrift vast te leggen en stortte hij zich op harmonieleer. Na vele jaren gaf hij de moed op, het bleek voor hem te moeilijk om een consequente notatie te bereiken.

Nog even een anekdote van Hans Richter over publieksreacties bij Schwitters’ voordracht.
Richter beschrijft hoe een publiek, overwegend uit de rijkere klasse en niet gewend aan moderne cultuur, eerst met stomheid geslagen was en zich daarna niet kon bedwingen. Twee generaals vlak voor Richter probeerden met de grootst mogelijke moeite hun lachen in te houden.

Hun gezichten werden, boven hun opstaande kragen, eerst rood, dan enigszins blauwachtig. En toen verloren ze de controle. Ze barstten in lachen uit, en het hele publiek, dat zich bevrijd voelde van de druk die zich vanbinnen had opgebouwd, explodeerde in een orgie van gelach. Waardige oude dames en stijve generaals gilden van het lachen, snakten naar adem, sloegen op hun dijen, kwamen in ademnood. Kurtje raakte hierdoor niet in het minst uit het veld geslagen. Hij zette het volume van zijn enorme stem op tien en overstemde daarmee eenvoudig de lachstorm in het publiek […]. De storm was even snel gaan liggen als hij was opgekomen. Schwitters droeg de rest van zijn Ursonate zonder verdere onderbreking voor. Het resultaat was fantastisch. Dezelfde generaals, dezelfde rijke dames die het eerder uitgilden van het lachen, kwamen nu naar Schwitters toe, opnieuw met tranen in hun ogen, nu haast stotterend van bewondering en dankbaarheid. Iets binnenin hen was opengegaan, iets wat zij nooit hadden gedacht te zullen voelen: een grote blijdschap.

Ten slotte: een registratie van een uitvoering van de Ursonate door Jaap Blonk. De door het beeld lopende tekst van de Ursonate is digitaal gekoppeld aan de voordracht.

NB: zie ook de Dada-veldtocht door Nederland in 1923, georganiseerd door De Stijl-voorman Theo van Doesburg en met zijn vrouw Nelly (op de piano stukken van o.a. Stravinsky, Satie, Rieti), De Stijl-lid Vilmos Huszár én Kurt Schwitters.

Literatuur, o.a.:

Kurt Schwitters, ‘MERZ 24: Ursonate’, Die Reihe Merz 1923-1932 (red. Ursula Kocher en Isabel Schulz). Berlijn, München, Boston (De Gruyter) 2019: PDF
Kurt Schwitters, ‘Meine Sonate in Urlauten’  Internationale Revue i10 1927-1929 (1978; DBNL)
Jaap Blonk, ‘Some words to Kurt Schwitters’ URSONATE’: site Jaap Blonk
Raoul Hausmann, ‘Zur Geschichte des Lautgedichtes’, Am Anfang war DADA (red. Karl Riha en Günter Kämpf), Giessen (Anabas) 1992, pp.35-47
Karl Riha, ‘Übers Lautgedicht’, Tatü Dada. Dada und nochmals Dada bis heute. Aufsätze und Dokumente. Siegen (Wolke), 1987. pp.175-210
Raoul Hausmann, ‘Die Sprache der Fische und Vögel und die Phonie’, in Riha, Tatü Dada, pp.211-214
Raoul Hausmann, ‘Optophonetik’, Sieg Triumph Tabak mit Bohnen. Texte bis 1933, Band 2 (red. Michael Erlhoff) München (edition text + kritik) 1982, pp.51-57
Christiane Köppe, Die Lautpoesie der Dadaisten. Eine Untersuchung zu Hugo Ball, Raoul Hausmann und Kurt Schwitters. (Grin) 2007
Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art. Londen, 1965
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016

Het dadaïstische momentum in Parijs vond tijdens de eerste maanden van 1920 plaats. Tristan Tzara belde half januari van dat jaar – net in Parijs aangekomen vanuit Zürich – aan bij de woning van Francis Picabia’s maîtresse Germaine Everling, die twee weken eerder een kind van hem gebaard had. Op de komst van Tzara werd met smart gewacht door een groep avant-gardistische schrijvers, die al enkele jaren met hem communiceerden. In werkelijkheid bleek Tzara een stuk minder indrukwekkend over te komen dan zijn schreeuwerig-ironische epistels en manifesten hadden doen vermoeden – een bleke jongeman, klein van stuk, die zich in een krukkig Frans verstaanbaar probeerde te maken – maar van de introductie van dada in Parijs hadden ze hoge verwachtingen.

André Breton, Louis Aragon en Philippe Soupault, de oprichters van het ‘anti-literaire’ tijdschrift Littérature, wilden hun poëtische uitingen voor een levend publiek brengen. De opzet was een tweewekelijkse matinee met voordrachten, presentatie van beeldende kunst én muziek waarvoor Les Six gevraagd was, een groep van zes moderne componisten (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre), aanvankelijk onder de hoede van Erik Satie. Les Six zetten zich vooral af tegen componisten als Wagner, Debussy en Ravel. De Littérature-middagen waren modern van opzet met een rebels randje, maar nog niet dadaïstisch. De geplande matinees zouden de naam ‘Vendredi de Littérature’ krijgen.

De eerste matinee op 23 januari 1920, de ‘Premier Vendredi de Littérature’, verliep boven verwachting anders. Tzara werd gevraagd mee te doen, daarmee zou dada aan zijn opmars in Parijs beginnen. In de loop van de middag werd Tzara aan een verwachtingsvol publiek voorgesteld. Hij bewoog zich overdreven traag – voetje voor voetje – over het podium terwijl hij meteen al zijn recept voor een dadaïstisch gedicht toepaste: hij haalde uit zijn zak een redevoering van een extreemrechts, nationalistisch politicus; die tekst knipte hij in stukjes die hij in een hoed stopte, waarna hij ze één voor één in een nieuwe toevallige volgorde voordroeg. Een oefening in geduld, voor het publiek. Intussen hamerden enkele mededadaïsten op bellen en lieten ze ratels ratelen. Ontregelende geluiden. Het publiek protesteerde steeds luider onder het roepen van grove verwensingen aan het adres van Tzara. Meer dadaïsme op die middag: gemaskerde mannen droegen een gedicht van André Breton voor, en Picabia had op een schoolbord een krijttekening gemaakt die door Breton werd uitgewist. Volgens Hans Richter, dada-historiograaf en deelnemer aan dada in Zürich na Cabaret Voltaire, werd inderdaad muziek gespeeld van leden van Les Six.

Théâtre de l’Oeuvre

Muziek bleef in Parijs een vast onderdeel van de dada-soirees en -matinees, alleen niet meer van Les Six. Ook de ‘Vendredis de Littérature’ werden niet voortgezet, wel volgden er nieuwe optredens onder de noemer Dada. Picabia’s vrouw Gabrielle Buffet was muzikaal zeer onderlegd met een bijzondere interesse voor nieuwe muziek, en haar nichtje Marguerite Buffet was professioneel pianiste; zij voerde stukken uit van moderne componisten én van enkele dadaïsten (als gelegenheidscomponisten). De soiree van 27 maart 1920 (Manifestation Dada in het Théâtre/Maison de l’Oeuvre) had een zeer uitgebreid programma, met toneel, sketches, manifesten, gedichten en muziek, in een decor van een opgehangen fietswiel en aanwijsborden aan een waslijn. Speels, absurdistisch en uitdagend, met een demoraliserend effect op de toeschouwers, die zich steeds agressiever gingen gedragen naarmate ze zich lieten provoceren door wat er op het podium gebeurde. Deelnemer Georges Ribemont-Dessaignes verwoordde de teneur van de avond als volgt:

‘[…] De artistieke en intellectuele verwachtingspatronen [van de toeschouwers] werden aangevallen. Lachen om kunst, om filosofie, om het esthetische en het ethische, om dogma’s, om het Absolute dat aan de basis ligt van alle handelingen, collectief en individueel, hiermee werd het publiek voor de gek gehouden.’

Een van de onderdelen was het publieksprovocerende ‘Kannibaal-manifest’ van Picabia, dat door Breton met zijn sonore en monotone stem in het donker werd voorgedragen, op de piano begeleid door Marguerite Buffet – ook de (agressieve) muziek bij dit manifest was voor de gelegenheid door Picabia gecomponeerd. Picabia had sinds kort een speciale belangstelling voor (moderne) muziek ontwikkeld, mogelijk aangewakkerd door zijn vrouw Gabrielle en door bevriende componisten als Edgard Varèse en Erik Satie. Verderop meer over Picabia’s muzikale experimenten.

toeval

Van de schrijver-kunstenaar Georges Ribemont-Dessaignes was op deze avond het muziekstuk Dans van de gekrulde cichorei (Pas de la chicorée frisée) opgenomen, uitgevoerd door Marguerite Buffet. Ribemont-Dessaignes had de noten naar eigen zeggen door het toeval – gebruikmakend van een handzaam, zelfgemaakt soort roulettespel – laten bepalen. Ook metrum en ritme zouden op die manier bepaald zijn, met als gevolg een melodisch en harmonisch weefsel dat door toeval, herhaling en toegevoegde lagen steeds complexer en dissonanter was geworden. Volgens een eigentijds verslag speelde Buffet het stuk onbewogen, met de componist naast haar gezeten om de bladzijden van zijn stuk om te slaan. Daarbij ontstond een hoop tumult onder het publiek, waarvan het geschreeuw en gefluit in een disharmonisch geheel met de muziek samenviel. De soiree eindigde met een klassiek lied van de laatromantische componist Henri Duparc, ‘Chanson triste’ (in het programma misleidend als ‘manifest’ aangekondigd), gezongen door een bekende zangeres, Hania Routchine. Omdat het publiek zo ingesteld was geraakt op dadaïstische provocaties, wist het niet goed hoe het op de uitvoering van een conventioneel muziekstuk moest reageren – uiteindelijk werd de zangeres het podium afgefloten.

Salle Gaveau

Het hoogtepunt van de Parijse dada-manifestaties was de soiree ‘FESTIVAL DADA’ van 26 mei 1920 in de Salle Gaveau, bijgewoond door de gehele culturele elite van Parijs én door de familie Gaveau, de eigenaars, die van tevoren al benauwd waren voor een hoop heibel. Een respectabele zaal in een respectabele wijk (Saint-Honoré). In opzet was het programma grotendeels een herhaling van de vorige soiree in het Théâtre de l’Oeuvre: weer een mix van absurdistische toneelstukjes, ludieke sketches en performances, voordrachten en muziek. Vóór de pauze een nieuw muziekstuk van Ribemont-Dessaignes, De verdachte navel (Le nombril interlope) – waarvoor hetzelfde toevalsprincipe gebruikt moet zijn – weer op de piano uitgevoerd door Marguerite Buffet. Over dit stuk is verder niets bekend, behalve dat een recensent moest denken aan een kat die over de toetsen van een piano loopt.

sodomistische muziek

Na de pauze kwam, volgend op een sketch van André Breton en Philippe Soupault (met als personages Kamerjas, Paraplu en Naaimachine, maar dit terzijde), het muziekstuk De Amerikaanse voedster (La nourrice Américaine) van Picabia. Ter verduidelijking stond er in het programma bij vermeld: ‘Sodomistische muziek gespeeld door Marguerite Buffet’ – het publiek was gewaarschuwd. De compositie bestond uit een reeks herhalingen van drie noten (mogelijk beïnvloed door Satie’s Vexations), met variabele snelheid en duur. Typisch dada: net als in het beeldende werk van de dadaïsten wordt ook in dit muziekstuk (zoals in de stukken van Ribemont-Dessaignes) de geniecultus van de kunstenaar onderuitgehaald. Geen klassiek geschoolde componist, geen benodigde virtuositeit in de uitvoering. Iedereen kan muziek maken en daarmee een beoogd effect bereiken. Picabia’s effect was een vijandig gebaar, een aanval op het vertrouwde gehoor van de luisteraar. Je zou daarom deze muziek kunnen typeren als anti-muziek.

Het laatste programmaonderdeel was de Symfonische Vaseline (Vaseline Symphonique) van Tristan Tzara, een ‘muziekstuk’ voor twintig personen. Het moet hebben bestaan uit klankherhalingen als ‘cri cri cri’ en ‘cra cra cra’, in oplopende toonhoogten – je zou het kunnen beschrijven als een simultaan klankgedicht – en werd door het publiek vrolijk beantwoord met rotte tomaten. Ten slotte een opmerkelijke provocatie: de Gaveau-zaal was (en is nog steeds) voorzien van een magistraal orgel, waarop gewoonlijk serieuze muziek als van Bach gespeeld werd. Op een bepaald moment kwamen er uit dat orgel, tot ontzetting van een deel van het publiek én van de familie Gaveau, de klanken van een populaire foxtrot, schande!

Doordat het programma leek op dat van de vorige soiree in het Théâtre de l’Oeuvre, was het publiek goed voorbereid. Bezoekers hadden hun jassen volgepropt met groenten, rotte tomaten en eieren. Bovendien hadden de organisatoren een speciaal lokkertje: op het programma stond vermeld dat de dadaïsten op het podium hun hoofden zouden laten kaalscheren. Een vals lokkertje, bleek, want het gebeurde niet (net zoals bij een eerder dada-optreden was aangekondigd dat Charlie Chaplin er zou verschijnen – flauwekul natuurlijk, want die zat in Amerika aan zijn film The Kid te werken). Maar het publiek werkte volop mee, het liet zich graag provoceren en van zijn meest luidruchtige kant horen – ook de projectielen van de toeschouwers misten hun doel niet. Je zou kunnen zeggen dat het publiek als gelijkwaardige partner van het gebeuren op podium te beschouwen was.

Na deze soiree in de Salle Gaveau raakten de dadaïsten in een impasse, ondanks hun bereikte doel: dit optreden was veelbesproken in de pers, een succès de scandale, met geslaagde aanvallen op de heersende burgerlijke waarden, in de geest van anti-autoriteit, anti-kerk, anti-kunst en met een demonische humor. De recensies waren overwegend negatief en conservatief, nationalistisch ook, zo kort na de oorlog. Dada zou een gigantisch gekkenhuis zijn en een bedenksel van het vijandige Duitsland, dat de Franse cultuur wilde ondermijnen. Maar positieve commentaren waren er ook. Al met al was dada in Parijs salonfähig geworden. En dat was meteen de valkuil. Want het bleek makkelijk om te voldoen aan de verwachtingen van het publiek. Herhalingen van zetten lagen op de loer, en dan kom je niet verder. De dadaïsten kwamen bij elkaar om een nieuwe koers te bedenken. Openbare optredens zouden er niet meer komen, er werden andere activiteiten bedacht en tentoonstellingen georganiseerd (1920 en 1921: Picabia, Ribemont-Dessaignes, Max Ernst en Man Ray). Breton (die overigens een hekel had aan muziek) wilde een duidelijkere lijn voor dada uitzetten en doelstellingen formuleren, meer structuur en discipline in plaats van een anarchistische richtingloosheid – onzin, in elk geval volgens Tzara, die vond een duidelijke lijn juist totaal ondadaïstisch. Dada liep ten einde, begin 1922.

Het Parijse dadaïsme was vooral literair, maar muziek werd bewust in de programma’s van de soirees en de matinees ingevoerd, bewust anti-conventioneel, anti-academisch en anti-esthetisch.

Overigens zou Satie twee jaar later (en een jaar voor zijn dood) nog een belangrijke rol spelen bij Picabia’s ballet Relâche en de bijbehorende pauzefilm Entr’acte (1924). Voor beide, ballet en film, componeerde hij de muziek – zijn laatste composities. Ook is hij te zien in de absurdistische openingsscène van deze dadaïstische, hilarische korte film. Zie ook mijn stukje Dada & film 8: Entr’Acte (2).

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Peter Dayan, The Music of Dada. A Lesson in Intermediality for our Times. New York, 2019
Michel Sanouillet, DADA à Paris. Parijs, 1965, herziene ed. 2005
Hans Richter, DADA, Art and Anti-Art. Londen, 1965
Marius Hentea, The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara. Cambridge MA, Londen, 2014
Georges Ribemont-Dessaignes, ‘History of Dada’ (1931), in Robert Motherwell, The DADA Painters and Poets. An Anthology. Cambridge MA, Londen, 1951, 1981. pp.99-120

Tijdens een literaire avond in januari 1918 vertelde Richard Huelsenbeck, terug in Berlijn, voor het eerst over het dadaïsme als ‘nieuwste kunstrichting’, met smeuïge details uit Zürich en levendige karakteriseringen van de ‘grote, internationale’ beweging, gevolgd door enkele van zijn Fantastische Gebeden. De pers reageerde lacherig of zelfs neerbuigend. Dada – het zal wel. In een krant werd melding gemaakt van de oprichting van ‘Club Dada’, de Berlijnse tak van de beweging.

Een paar maanden later, in april, vond de eerste dada-soiree plaats, nog betiteld als ‘voordrachtsavond’. Huelsenbeck opende de avond met zijn beroemd geworden Dada-Manifest; daarna werden er ‘futuristische en dadaïstische gedichten’ voorgedragen en volgde George Grosz met zijn eigen verzen: ‘Sincopations’. Uit de recensies blijkt dat de zaal overvol was, het publiek onrustig maar vrolijk en opgewonden. De dadaïsten brachten kabaal en spektakel op het podium. Een ‘cabareteske’ Grosz zorgde voor opwinding met zijn eigen gezongen gedichten. Volgens een recensie ‘[…] speelde George Grosz, niggersongs zingend, met Amerikaanse boksertronie, voetbal met de schedels van de toeschouwers.’ Grosz begeleidde zijn ‘niggersongs’ met danspassen. ‘Sincopations’ verwijst naar de muzikale syncopations, een term waarmee off-beat ritmes worden aangeduid, ritmische verrassingen in een compositie. Grosz was liefhebber van Amerikaanse jazz, en overigens ook van andere moderne dingen uit Amerika, zoals films, kleding, schoenen, en een lossere manier van doen, die hij ook – overdreven acterend met ‘Amerikaans’ accent – probeerde te imiteren. Zijn naamsverandering van het Duitse Georg Groß naar het Engelse/Amerikaanse George Grosz, een paar jaar eerder, zal er ook mee te maken hebben.

Golyscheff

Een jaar later, op 30 april 1919, vond er een nieuwe dada-soiree plaats. ‘DADA machinel’ stond op het programma: een groep van mensen die zowel simultaangedichten als bruïtistische gedichten voordroegen; een klankgedicht van Raoul Hausmann, genaamd ‘Seelenautomobile’. Maar ook: een ‘Anti-Symphonie’ van de componist Jefim Golyscheff. In de herinnering van Raoul Hausmann verscheen Golyscheff met een in het wit gekleed meisje, dat op zijn teken aan de concertvleugel plaatsnam. Golyscheff moet, aldus Hausmann, met een ‘elektronische poppenstem’ zijn Antisymfonie als volgt aangekondigd hebben:

Men speelt voor u:
DE ANTISYMFONIE
IN DRIE DELEN
(Muzikale Cirkelguillotine)
a) de provocerende spuit
b) de chaotische mondholte of het submarinevliegtuig
c) het inklapbare Hyper-Fis-chendur

 Hé, hé, Heer Johann Sebastian Bach, uw welgetemperde wanordening krijgt het zwaar te verduren met de dodecaïstische Antisymfonie! Over en uit met die luid klinkende pruik van een, ach zo heerlijk opgezette traditie! Dada zegeviert ook in tonen! Dames en heren, uw verroeste oren tuiten? Laat ze door de muzikale cirkelzaag in stukken zagen! Spoel de restanten van uw stem met Golyscheff uit uw chaotische mondholte!

Hausmann zag in Golyscheff een rechtgeaarde dadaïst. De compositie van de Antisymfonie met zijn atonale en disharmonische klanken is op zijn minst avant-gardistisch te noemen, de uitvoering moet zonder meer dadaïstisch geweest zijn. Tegen hetzelfde publiek roept Hausmann een halve eeuw later vanuit zijn herinnering dat het niets van muziek weet en nog minder van Golyscheff:

Stel je voor… in al zijn jongensachtigheid, agressiviteit en verlegenheid tegelijk – ik weet niet wat voor een grotere melancholie had kunnen zorgen. Stel je voor: je oren werden doorboord door de woorden die een pure engel aan het reciteren was, je ogen kwamen uit hun kassen vanwege zijn aritmiek, zijn transparante noten, een mengelmoes van tonen, aan jou opgedrongen, die niet langer harmonieën wilden zijn, maar gewoon DADA waren. Zijn listige kunst op de rand van acrobatiek en het meisje in het wit rukten onbekende, onverwachte klanken los uit het ambacht van de muziek, zodat je naar infratonale vervoeringen getransporteerd werd. Dat je deze onschuldige engel de syncopische opeenvolging van dissonanten zag spelen, had een onvoorstelbaar effect. Het publiek, dat nog niet aan jazz gewend was, was gedesoriënteerd; alsof ze uit de wolken waren gevallen. 

Vele jaren later sprak Golyscheff deze weergave van Hausmann tegen: de Antisymfonie zou uit één deel bestaan hebben, niet uit drie, en de titels, door Hausmann bedacht, hadden niets met het stuk te maken.

Golyscheff was klassiek geschoold musicus (violist, wonderkind), componist, en daarnaast ook geschoold tekenaar en schilder (en bovendien chemicus), en was veel bezig met compositorische experimenten met een iconoclastische inslag, voor een deel beïnvloed door de muziektheorieën van de futurist Luigi Russolo. Het ‘dodecaïstische’ dat Hausmann noemt, is een aanwijzing dat Golyscheff al met de twaalftoonsmuziek bezig was (dodeca = twaalf in het oud-Grieks); sterker nog, dat was hij al vanaf 1914. Zijn eerste twaalftoonswerk, een stuk voor strijktrio, Zwölftondauer-Komplexe, werd echter pas in 1925 gepubliceerd, ongeveer gelijktijdig met het eerste twaalftoonswerk van Arnold Schönberg. Zij kenden elkaar toen nog niet.

De avond vond plaats in een kunstgalerie, als afsluiting van de eerste tentoonstelling van dadaïstisch werk in Berlijn, met collages en assemblages van heterogene materialen. Deelnemers waren onder anderen Hausmann, Grosz, ‘Oberdada’ Johannes Baader, Hannah Höch en Golyscheff. Vooral de assemblages van Golyscheff baarden opzien, samengesteld uit conservenblikken, flesjes, repen karton, hout, fluweel, haren.

Een kleine maand later, op 24 mei, vond een volgende dada-soiree plaats. Zoals gebruikelijk begon de avond met een dadaïstische proclamatie, voorgedragen door Richard Huelsenbeck, ongetwijfeld vergezeld door zijn getrommel op een grote trom. Daarna volgden cabareteske gedichten van Walter Mehring, een dadaïstische dans met maskers, een praatje van Baader over politiek, een simultaangedicht voor tien personen, een satirische tekst van Hausmann, en een wedstrijd tussen een typemachine en een naaimachine. De soiree eindigde met een groot theatraal simultaangedicht, het ‘Chaoplasma (2 pauken, 10 ratels), met medewerking van 10 dames & 1 postbode)’.

Vóór dit Chaoplasma werd er van Golyscheff ook weer een dadaïstisch stuk uitgevoerd, Keuchmaneuver (‘hijgmanoeuvre’). Volgens Hannah Höch, die aan de avond meedeed, ging het om een ‘simultaan-koorzang met een infernaal-bruïtistisch orkest’, om een ‘ritmisch gestuurde samenballing van gefluit, gestamp, blikslagen, kinderratels, getingel, getrommel, geblaas op de ocarina en geschreeuw,’ wat een ‘fascinerend geheel kon opleveren.’ Hij had ook voor ‘orkestrale begeleiding’ met keukengerei gezorgd, en gebruikte daarnaast speelgoed en zelfbedachte instrumenten.

Golyscheff werd door de Berlijnse dadaïsten in die periode nog echt als mededadaïst gezien. Hij had samen met Hausmann en Huelsenbeck het manifest ‘Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?’ opgesteld (en zich daar later weer van gedistantieerd) – dit is de dadaïstische proclamatie die door Huelsenbeck werd voorgedragen op de avond van 24 mei; maar later in datzelfde jaar was Golyscheff geen dadaïst meer, want Hausmann had hem er naar eigen zeggen ‘uitgesmeten’ (uit de Berlijnse Club Dada) – kennelijk te weinig agressief-dadaïstisch. Golyscheff bedacht vervolgens zijn eigen ‘isme’, het ‘Aïsme’. Hij componeerde later ook filmmuziek; helaas is van zijn muzikale werk alleen zijn Zwölftondauer-Komplexe bewaard gebleven; ook van zijn beeldende werk is nauwelijks iets overgebleven – waarschijnlijk voor een groot deel als ‘ontaarde kunst’ door de nazi’s vernietigd.

dada-tournee

De volgende optredens van de Berlijnse dadaïsten in 1919 en 1920 hadden vergelijkbare programma’s, in grote zalen, maar met weinig aandacht voor muziek. Begin 1920 vond er een ‘Dada-tournee’ plaats door Duitsland en Tsjechië, uitgevoerd door Huelsenbeck, Hausmann en Baader. Veel publieksprovocaties en dan ook weer heibel vanuit het publiek, dat door de dadaïsten aardig op de proef gesteld werd. Overigens waren er ook regelmatig onderlinge akkefietjes tussen de drie dadaïsten. Op de eerste soiree (Dresden, 19 januari 1920), die de ‘Oberdada’ zonder zijn dada-kompanen had willen regelen, werd volgens een verslag van Hausmann het publiek eerst op muziek getrakteerd, voordat Baader zijn twee collega’s onder dwang bij het publiek zou introduceren:

Het podium was door een groot groen doek afgesloten, door de spleet ervan schoof ik de grammofoonhoorn en liet ik heerlijke jazzmuziek klinken. Achter het doek hoorde ik het geroezemoes van de meute. Van tijd tot tijd gooide ik een paar knalerwten op het podium.
Klokslag 8 uur betraden we de zaal, begaven ons naar onze canapé, sigaretten rokend, en keken verwonderd naar het brullende publiek, dat ongeveer een meter onder ons tot in de ramen zat opgepropt.
Ik riep tegen Huelsenbeck: kijk toch eens naar deze drekbende!
Bulderend gebrul als antwoord.
Nu stelde Baader ons voor.

Schulhoff

Behalve Golyscheff waren ook Erwin Schulhoff en Stefan Wolpe tijdelijk door de dada-koorts bevangen, zonder dat ze deelnamen aan de activiteiten van de dadaïsten. Schulhoff, in Tsjechië opgegroeid en als musicus en componist opgeleid, werd in zijn jeugd aangemoedigd door Dvorak en verkeerde later in de kring rond Schönberg en Alban Berg. Hij verbleef in Dresden en Berlijn ten tijde van het Berlijnse dadaïsme, nam net als de meeste dadaïsten linksradicale standpunten in en meende dat ook in de muziek een revolutie nodig was. Hij liet zich sterk beïnvloeden door jazz. Beluister en bekijk drie werken uit 1919, die een sterke dadaïstische insteek hebben of zelfs als voorlopers van fluxus-performances gezien zouden kunnen worden, zoals het absurdistische spel met een opeenstapeling van rustpunten door de concertpianist in In Futurum (dat ook aan de 4’33” stilte van John Cage doet denken);

de orgastische partituur van Sonata Erotica für Solo-Muttertrompete in de uitvoering van Loes Luca;

of Symphonia Germanica met Jaap Blonk en de Ebony Band.

 

Schulhoff schreef in 1922 ook muziek bij de dichtbundel Die Wolkenpumpe (1920) van Hans Arp (dadaïst van het eerste uur in Zürich).

Wolpe

Stefan Wolpe, opgegroeid en opgeleid in Berlijn, was ook niet direct betrokken bij de dadaïsten maar wel door hun mentaliteit en uitingen beïnvloed. Hij incorporeerde de belangrijkste dadaïstische kenmerken in zijn muziek – zoals plotselinge verrassingen, toeval, extreme tegenstellingen, gelijktijdigheid van vergelijkbare maar ongerelateerde gebeurtenissen en van onvergelijkbare maar gerelateerde gebeurtenissen – als totaal nieuwe elementen, maar blijvend bruikbaar, ook veertig jaar na dada zoals hij in een lezing uit 1962 memoreerde. Ook Wolpe nam elementen uit de jazz en volksmuziek over in zijn composities, en schreef atonale en twaalftoonsmuziek. Wolpe voorzag in 1922 een vertoning van Hans Richters eerste experimentele abstracte film Rhythmus 21 (zie ook Dada & film 3: Hans Richter) van muziek (mogelijk geïmproviseerd) en schreef in 1929 ook muziek bij Kurt Schwitters’ gedicht ‘An Anna Blume’.

Van zijn vroege experimenten met gebruikmaking van simultaniteit gaf Wolpe in dezelfde lezing het volgende voorbeeld.

Ik had acht platenspelers tot mijn beschikking. En dit waren heerlijke platenspelers omdat je hun snelheid kon variëren. Nu heb je alleen bepaalde snelheden – 74 [hij moet 78 bedoeld hebben] en zo meer – maar toen kon je een symfonie van Beethoven heel, heel langzaam afspelen, en ook heel snel terwijl je die tegelijkertijd met populaire muziek kon vermengen. Je kon een wals opzetten en een begrafenismars. Dus ik stopte dingen bij elkaar op een manier die je tegenwoordig multifocaal zou noemen.

fmsbwtözäu

Raoul Hausmann, ten slotte, ontwierp ook affichegedichten, klankgedichten die hij met willekeurig gekozen letters en leestekens uit de letterkast van een drukkerij op grote vellen (roze) papier afdrukte. Die affichegedichten waren er ook om voorgedragen te worden. Voor Kurt Schwitters waren deze affiches de directe aanleiding voor zijn eigen Ursonate. Hierover een volgende keer meer.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Raoul Hausmann, Am Anfang War DADA. Giessen (Anabas) 1993
Hanne Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen (Anabas) 1993
Joan Ockman, ‘Reinventing Jefim Golyscheff: Lives of a Minor Modernist.’ JSTOR, 1990
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: a Secret History of Dada and Surrealism in American Music.’ New Music Box, 2008

 

Welke muziek maakten de dadaïsten, honderd jaar geleden? En naar welke muziek luisterden ze? Hierbij het eerste deel van een reeks over dada en muziek in verschillende plaatsen.

DADA is inspirerend geweest op alle mogelijke (culturele) fronten: beeldende kunst, vormgeving, literatuur, theater, film, muziek. Denk wat modern-klassieke muziek betreft aan componisten als Erik Satie, George Antheil en Edgard Varèse, aan de collage-componist Pierre Schaeffer, aan John Cage, of aan fluxus-happenings met experimentele muziek en lawaai. Aan Charlotte Moorman bijvoorbeeld, de avant-garde celliste, bekend van haar naakte of halfnaakte performances (vaak in samenwerking met fluxus-kunstenaar Nam June Paik, zoals in hun ‘TV bra’). Denk in de jazz aan pianist-componist Misha Mengelberg met drummer Han Bennink en de Instant Composers Pool. Denk in de popmuziek aan de punkrock en de postpunk, de Nederlandse Ultra-beweging, het vroege werk van Frank Zappa, Captain Beefheart (met name Trout Mask Replica), The Residents, Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, of aan een noise-act als de Japanner Merzbow. Let wel: het gaat hier om invloeden en om het toepassen van dadaïstische elementen, niet om (nieuwe) dada-performances.

Maar waren de dadaïsten zelf ook dadaïstisch met muziek bezig – in de zin van afbraak van gevestigde muzikale vormen en normen, muziek maken zonder scholing, uit ongebruikelijk materiaal, het publiek shockeren met tegendraadse composities en ludieke uitvoeringen? Over het algemeen wordt aan muziek als dadaïstische uitingsvorm weinig aandacht besteed, toch speelde de muziek wel degelijk een rol in de performances van de dadaïsten.

ZÜRICH

Toen Hugo Ball in februari 1916 in Zürich het Cabaret Voltaire oprichtte, had hij vooral moderne en experimentele kunstuitingen voor ogen. Muziek speelde daarbij zeker een rol, want volgens zijn persbericht, dat de opening van het nieuwe podium aankondigde, was het uitgangspunt ‘[…] dat er bij de dagelijkse samenkomsten muzikale en literaire voordrachten van de als gasten aanwezige kunstenaars plaatsvinden’. Bovendien hadden Ball en zijn levenspartner Emmy Hennings al jarenlang ervaring opgedaan in variété en cabarets in Duitsland en Zwitserland.

In de beginperiode van Cabaret Voltaire stonden de avonden inderdaad in het teken van voordrachten van moderne literatuur en zang, begeleid door Ball op piano, en in veel gevallen voorgedragen door Emmy Hennings. Er werd muziek gespeeld van moderne componisten: Reger, Liszt, Debussy, Skrjabin, Rachmaninoff, Saint-Saëns, Tsjaikovski, Ravel en later (op Zürichse dada-soirees ná Cabaret Voltaire) ook van Schönberg en Satie. Uitgevoerd door Ball zelf, of door professionele pianisten (o.a. Hans Heusser, Arthur Rubinstein). Tot zover het serieuzere gedeelte. Moderne kunst, literatuur, zang, dans en muziek. Maar ook werden soldatenliederen, volksliederen en chansons uit Frankrijk, Duitsland, Denemarken, Servië en Rusland ten gehore gebracht. Het podium stond open voor de meest uiteenlopende bijdragen, zoals een Russisch balalaika-orkest, een Zwitsers revolutionair socialistenkoor, een avond met ‘arabische dansritmes’ en een groep Nederlandse jongeren die zich, uitgerust met banjo’s en mandolines, als complete narren gedroegen.

De Cabaret Voltaire-avonden ontwikkelden zich al snel in de richting van meer felheid, absurditeit, ironie en publieksprovocaties. Aan de oorlogsverschrikkingen buiten het neutrale Zwitserland kon je immers niet voorbijgaan – de vaste deelnemers waren overwegend oorlogsmijders uit de omringende landen. Tristan Tzara en Marcel Janco waren uit Roemenië naar Zürich getrokken. Hans Arp had de Elzas verlaten. Richard Huelsenbeck kwam net als Ball en Hennings uit Duitsland over en begeleidde zijn ‘Fantastische Gebeden’ met een grote trom: dreunen, knallen, ritmes, salvo’s. Huelsenbeck droeg er ook zijn ‘Negerliederen’ voor, bestaande uit fantasiewoorden, ook weer begeleid door ‘exotische trommels’. Er waren ‘Afrikaanse’ melodieën voor een avond van ‘zwarte muziek’.

primitivisme

Primitivisme, de westerse interpretatie van uitingen van exotische, niet-westerse ‘primitieve’ culturen (met name uit Afrika en Oceanië), was populair in brede avant-gardekringen en inspirerend als vorm van kritiek op de doorgeslagen westerse samenleving. Denk aan het verwerken van beelden en maskers in het werk van Picasso, of in dat van de Duitse expressionisten. Ook de Zürichse dadaïsten gebruikten de ‘primitieve’ beeldtaal om te wijzen op andere, in hun ogen puurdere samenlevingen dan de westerse. Met dat primitivisme wilden ze een soort collectief onbewustzijn oproepen, oerinstincten die in de westerse samenleving waren verdwenen. In Cabaret Voltaire leverde het de ‘negerliederen’ en ‘negerritmes’ op en inspireerde het tot irrationele, instinctmatige ‘oer’dansen. Maar ook diende dat primitivisme als provocerende antithese tegen de dominante westerse cultuur. Want het bewust gebruikte groteske dat ze – onwetend – in de ‘primitieven’ zagen – vooral in de mimiek en lichaamshouding (en in de maskers) bij de dansen, met een onvermijdelijk racistisch element – ondermijnde de westerse idealen van gratie en schoonheid.

Programma voor de 1e Dada-soiree in Zürich na Cabaret Voltaire, 14 juli 1916. Hierin ontbreekt de titel bovenaan: AUTORENABEND – Freitag den 14. Juli 1916 – im Zunfthaus zur Waag. De handgeschreven tekst rechtsboven is van Hugo Ball. Kunsthaus Zürich uit nalatenschap Richard Huelsenbeck

bruïtisme

Bruïtisme werd ingevoerd, overgenomen van de Italiaanse futuristen. Bruïtisme: gebruik van geluiden van alle mogelijke dingen, zoals ratels, fluitjes, sirenes, propellers, typemachines, trommels, handgeklap, stemgebruik e.d. De futuristen verheerlijkten het moderne leven met al zijn technologische verworvenheden, de snelheid van auto’s, treinen en vliegtuigen, het geluid van machines, de hectiek van de stad, het spektakel van de oorlog. Zij vonden de kunst- en muziekwereld, en ook de literatuur, te gezapig, te zelfingenomen, en wilden de geaccepteerde normen ervan ter discussie stellen of zelfs afbreken. In de beeldende kunst introduceerden ze de suggestie van beweging en snelheid, in de poëzie gaven ze ‘woorden in vrijheid’ visueel vorm, en in de muziek werden gebruiksvoorwerpen en nieuw uitgevonden lawaai-instrumenten toegepast.

Bruïtisme is eigenlijk de verfranste naam van het Italiaanse ‘rumorismo’. Het woord ‘rumore’ komt overeen met het Engelse ‘noise’. De schilder Luigi Russolo vond dat de futuristische ideeën ook in de muziek tot uiting moesten worden gebracht. Hij presenteerde in 1913 een invloedrijk manifest over futuristische muziek, l’Arte dei rumori (‘The Art of Noises’) en ontwierp geluidsapparaten, de ‘intonarumori’, houten klankkasten met grote toeters, waarmee grommende, ratelende en sirene-achtige geluiden in variabele toonhoogten konden worden geproduceerd. Met deze instrumenten gaven de futuristen onder meer een concert getiteld ‘Het ontwaken van een grote stad’ van Russolo, uitgevoerd door 18 musici, en uitlopend op een rel (Milaan, 21 april 1914). Zo’n bruïtistisch concert was in de ogen van de futuristen eigenlijk niets anders dan een lawaaiige weergave van het bonte leven zelf. Dit laatste was ook voor de dadaïsten een essentieel uitgangspunt, al vonden zij wel dat er aan die technologische verworvenheden desastreuze schaduwzijden kleefden, die uitmondden in de gruwelen van de oorlog.

Voor het Cabaret Voltaire had Hugo Ball een bruïtistisch Kerstspel (‘Krippenspiel’) geschreven, behoorlijk absurdistisch, waarin de personages vooral klanken en abstracte woordjes als tekst hadden meegekregen. Zo was er ‘f f f ff f f f f fff’ voor de wind, sprak de ezel de gedenkwaardige woorden ‘ia ia ia ia ia…’, en waren Jozef en Maria gebonden aan ‘ramba ramba ramba ramba ramba m-bara m-bara…’. Het spel werd begeleid door gestampvoet, geritsel van hooi, een misthoorn, timmergeluiden, een draaiende propeller, en nog wat van zulke dingen. Ook andere voordrachtsvormen werden regelmatig begeleid door lawaaiige geluiden.

Muzikaal werd er weinig geëxperimenteerd. Zoals gezegd: modern-klassiek werk, en eigen muziek van Ball (vermoedelijk in de cabarettraditie en niet experimenteel, anders waren er ongetwijfeld recensenten over gevallen), bijvoorbeeld ter begeleiding van gemaskerde dansen, zij het dat dansen ook wel zonder muziek werden uitgevoerd (omdat veel ervan uit spontane bewegingen moesten ontstaan, dus niet vanuit een interpretatie van de gespeelde muziek), of soms alleen begeleid door getrommel of een gong. Een uitzondering vormde de pianist en componist Hans Heusser.

Hans Heusser

Heusser behoorde niet tot de vaste groep Cabaret Voltaire-medewerkers, maar deed af en toe mee door stukken van moderne componisten of van hemzelf te spelen. Eind mei 1917, bijna een jaar na het einde van Cabaret Voltaire, was er in Zürich een dada-soiree aan hem gewijd. Hij presenteerde er muziek voor piano, harmonium en stem, waarbij traditionele harmonieën vermeden werden – in die zin al een avant-gardistisch uitgangspunt. De muziek was sterk ritmisch (verwijzend naar ‘primitieve’ culturen) met schelle dissonanten, telkens onstuimig uitlopend op een climax.

Een verslag uit die tijd geeft een indruk van een uitvoering door Heusser: haaks op de piano had hij een harmonium neergezet. Terwijl zijn linkerhand dartelend de piano bespeelde, probeerde hij met zijn rechteronderarm zoveel mogelijk toetsen tegelijk van het harmonium in te drukken terwijl zijn rechtervoet energiek de pedalen ervan bediende. Totaal in de geest van dada. Heusser plaatste heterogene stijlen naast elkaar in sterke ritmes, met een voorkeur voor jazz en het toelaten van toeval. Hij combineerde archaïsche en pseudo-kerkmuziek met experimentele, futuristische klanken. Hij was in die zin sterk door dada beïnvloed.

Dat heterogene, het gebruik van verschillende stijlen naast elkaar, maar ook de combinatie van hoge cultuur (de ‘serieuze’ muziek en literatuur) en lage (marsmuziek, volksmuziek, volksliederen) was tekenend voor een kritisch bewustzijn van een anti-artistieke richting en werd kenmerkend voor dada in Zürich.

Volgend stukje: Berlijn.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
Hans Bolliger e.a., Dada in Zürich. Kunsthaus Zürich, 1985, 1994
Paul Ingram, ‘Songs, Anti-Symphonies and Sodomist Music: Dadaist Music in Zurich, Berlin and Paris’. Academia, 2017
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: a Secret History of Dada and Surrealism in American Music’. New Music Box, 2008