Ja, ook Marcel Duchamp had ideeën voor muzikale composities. Of anders gezegd: Marcel Duchamp had óók ideeën voor muzikale composities – geheel in lijn met zijn ideeën voor zijn beeldende werk.
Erratum Musical
Tijdens Kerst en Oud en Nieuw 1913 was Duchamp bij zijn ouders thuis in Rouen, Normandië. Zijn jongste zusjes Yvonne en Magdeleine waren er ook. Hij bedacht een muzikaal spel waarbij hij zijn zusjes graag wilde betrekken. Duchamp had een tekst gekozen voor een muziekstuk dat hij ging componeren. Die tekst luidde:
Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire
(Een afdruk maken, met lijnen een figuur op een oppervlak markeren, een waszegel drukken)
Die tekst, daar ging het niet om. Die had hij uit een woordenboek opgediept, als omschrijvingen van het woord ‘imprimer’ (drukken, afdrukken). Neutraal, anti-sentimenteel zou je kunnen zeggen. Ook wel komisch om zo’n droge tekst op muziek te zetten. Hij splitste die tekst op in vijfentwintig lettergrepen, waarvoor evenveel noten bedacht moesten worden, en dat drie keer: voor zijn zusjes en hemzelf. Hij noteerde vijfentwintig noten (inclusief kruisen, mollen en G- en F-sleutels) op kaartjes. Die stopte hij in een hoed en haalde ze er een voor een uit (of liet dat zijn zusjes doen); dat werd nog twee keer herhaald. Vervolgens werden ze op muziekpapier genoteerd – en uitgevoerd, gezongen door Yvonne, Magdeleine en Marcel.
Het stuk noemde hij Erratum Musical, een ‘muzikale dwaling’ of ‘muzikale drukfout’. Over de uitvoering is niets bekend. De noten kennen geen variatie in duur of geluidssterkte, er is geen maatindeling, geen ritme. Ook is niet bekend of de drie verschillende partijen na elkaar of tegelijk moesten worden gezongen. Een interpretatie van dit stuk is te horen in de audioclip hieronder, waarin eerst de afzonderlijke partijen (Yvonne, Magdeleine, Marcel) te horen zijn, en daarna in samenzang, per twee en per drie.
Dit idee, waarbij het toeval bepalend is voor de compositie, toverde Duchamp niet plotseling uit zijn hoge hoed. Hij was in die jaren, en dan met name 1913, veel bezig met theorieën over, onder andere, het inzetten van toeval in verschillende uitingsvormen, zoals in zijn beeldende werk, en nu dus ook in zijn muziek.
3 Stoppages Étalon
In datzelfde jaar was hij op het idee gekomen voor zijn 3 Stoppages étalon (3 Standard Stoppages, ‘3 Standaard stopsels’): volgens het gebruikelijke verhaal* knipte hij drie stukken draad in de lengte van 1 meter, en liet ze na elkaar van een meter hoogte op blauw geschilderde stukken linnen vallen, waarna hij de draden in hun nieuwe positie met vernis op de drie doeken vastlijmde. De door het toeval ontstane vormen van de licht golvende lijnen waren voor hem van grote betekenis. De standaard van 1,00 meter, geijkt op de lengte van een zorgvuldig geconserveerde staaf van 90% platina en 10% iridium, was berekend op basis van de omtrek van de aarde (een tien miljoenste van een halve meridiaan). Duchamp had met zijn drie vervormde meters nieuwe maateenheden tot stand gebracht, al waren het wel zijn persoonlijke, particuliere maateenheden: het waren maten waar hij mee kon werken. Maten die ingaan tegen de standaard, elementen die vaststaande waarden ondergraven. Dat paste hij toe op de taal, op zijn beeldende werk – denk aan zijn benadering van traditionele beeldende kunst met zijn readymades, of aan zijn omgang met het traditionele lijnperspectief – en ook op de muziek. Voor het concept van deze 3 Standaard stopsels had hij overigens een mooie benaming: ‘ingeblikt toeval’.
(*Toelichting op ‘het gebruikelijke verhaal’: daar bestaan twijfels over, want: een stuk naaigaren van een meter lang valt van een hoogte van een meter gewoonlijk niet in die licht golvende vorm neer, maar in een lijn met veel kleinere golfjes, tenzij de draad met vernis verstevigd is, wat goed mogelijk is; de stukken draad zijn niet alleen met vernis op het doek bevestigd, maar lopen aan de uiteinden door gaatjes onder het doek door om aan de achterkant extra bevestigd te worden, dus dan zijn ze in feite langer dan een meter. Dat past overigens ook wel weer bij Duchamps vaker voorkomende praktische manipulaties van zijn theoretische uitgangspunten).
With Hidden Noise
Een mysterieus werk van Duchamp mét geluid, ook een soort ‘ingeblikt toeval’, is het volgende: tussen twee koperen plaatjes is met vier lange bouten een bolletje touw geklemd. Voordat Duchamp het object dichtschroefde, vroeg hij zijn bevriende verzamelaar Walter Arensberg in New York een voorwerp in de holte van het bolletje touw te stoppen. Dat mocht van alles zijn. Duchamp wilde niet weten wat het was, en Arensberg zou het geheim houden. Tot op de dag van vandaag is onbekend wat er in het object zit – het kan evengoed een munt zijn als een diamant, volgens Duchamp – in elk geval maakt het geluid als je het op en neer beweegt. Hij gaf het de titel With Hidden Noise (À bruit secret, 1916).
Al was Marcel Duchamp zelf niet muzikaal geschoold, belangstelling voor muziek – en de nodige kennis ervan – had hij van huis uit meegekregen; zijn zusjes Yvonne en Magdeleine speelden piano en viool. Bovendien was hij bevriend met de muzikaal onderlegde Gabrielle Buffet-Picabia (de vrouw van kunstenaar Francis Picabia), en met componisten als Satie, Varèse, en later John Cage.
holle muziek voor doven
Een van zijn notities luidt: ‘Kun je horen door te luisteren?’ Een andere notitie omschrijft de teneur van zijn muzikale concepten, in het Frans: ‘Exercices de musique en creux pour sourds’. ‘Creux’ betekent hol, of holte, dus daarmee zou het zinnetje betekenen: ‘Oefeningen in holle muziek voor doven’. Wat moet je je bij ‘holle muziek’ voorstellen? Als ik denk aan ‘hol’ of ‘uitgehold’, dan denk ik aan karig, minimaal, een elementaire reeks tonen. Of aan hol in de zin van leeg, inhoudsloos, betekenisloos, of emotieloos. En ‘doven’? Mensen die niet kunnen horen, die doof zijn, maar ook: mensen die muzikaal doof zijn, die geen oor hebben voor muziek.
Nog twee toepasselijke aantekeningen: ‘Gegeven een afgesproken/conventioneel aantal muzieknoten, ‘hoor’ dan alleen de groep van degene die niet gespeeld worden’. En: ‘Holle muziek: van een (akkoord) groep van 32 noten bv. op de piano geen emotie meer, maar opsomming door de koude gedachte aan 53 andere noten die ontbreken. Enk. Toelichtingen plaatsen’. Hiermee is al duidelijk dat Duchamp muziek op een sterk conceptuele manier benaderde. Los van elke emotie.
Erratum Musical 2
Zijn volgende compositie La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even. Erratum Musical) is een stuk complexer. Laten we dit muziekstuk Erratum Musical 2 noemen, en het vorige Erratum Musical 1.
Erratum Musical 2 bestaat uit een experiment met een aantal wagentjes op wieltjes, een set van 85 balletjes en een grote trechter. De balletjes zijn genummerd van 1 tot en met 85, het totaal aantal pianotoetsen van de piano die Duchamp kennelijk tot zijn beschikking had (piano’s hadden destijds al standaard 88 toetsen, maar ze waren er ook nog met 85). Deze compositie is ook weer verdeeld over twee muziekbladen. De notenbalken van deze bladen zijn deze keer niet gevuld met muzieknoten, maar met nummers. De nummers staan voor de opeenvolgende pianotoetsen van links naar rechts. In de kantlijn staan nog letters en romeinse cijfers. Op één van de bladen staan tekstregels genoteerd, instructies voor de uitvoering van dit experiment. Ter verduidelijking heeft Duchamp er nog een tekeningetje bij gemaakt van een serie wagentjes, gemarkeerd met de letters B, C, D, E en F, en een trechter gevuld met balletjes.
Het volgende was de bedoeling: de trechter bevindt zich boven de open wagentjes; die trechter wordt met de lading van de 85 genummerde balletjes gevuld; de wagentjes worden met wisselende snelheid onder de trechter door gevoerd en ontvangen de balletjes die één voor één de trechter verlaten. Een soort lotto. Als alle 85 balletjes in de wagentjes tot rust zijn gekomen, worden de nummers van de balletjes per wagentje achter elkaar op de notenbalken genoteerd – dan heb je één muzikale, zoals Duchamp noemde, ‘periode’. Dan kan de trechter opnieuw gevuld worden met de balletjes en wordt het procedé herhaald voor de volgende periode. Dat procedé kan eindeloos worden herhaald, het stuk is dus in principe ‘onvoltooibaar’.
Er is iets geks in de vastlegging van deze toevalscompositie. Als je, bijvoorbeeld, vijf wagentjes onder de trechter door laat lopen en de 85 balletjes over de vijf wagentjes laat verdelen, dan kun je per wagentje de nummers van de balletjes noteren. Maar dat komt niet overeen met Duchamps notatie op het muziekpapier. De letters C, D, E, F etc. staan voor de afzonderlijke wagentjes. Die letters worden op de muziekbladen per twee gecombineerd tot een periode, aangeduid met een romeins cijfer.
En daar klopt iets niet. De 85 balletjes zijn telkens verdeeld over twee wagentjes, aangeduid met twee letters, in dit geval C en D, meer niet. Bij de volgende notenbalken zijn de balletjes ook weer verdeeld over twee letters, E en F. Volgens deze notatie kon Duchamp volstaan met twee wagentjes, die hij bij elke volgende periode andere letters gaf, in alfabetische volgorde. Hij had voor deze uitvoering dus maar twee wagentjes nodig!
Dan is er nog een dilemma. De bovenste notenbalken, met het romeinse cijfer I ervoor, laten de letters A en B zien, met onduidelijke indicaties. Bij die notenbalken staan de G- en F-sleutels weergegeven. (Voor de duidelijkheid: in de G-sleutel (ook wel: vioolsleutel) worden de hogere tonen weergegeven, globaal gezien de rechterhelft van de piano, in de F-sleutel (ook wel: bassleutel) de lagere tonen, de linkerhelft van de piano; zie afbeelding). Wat moeten we met die G- en F-sleutels? Moeten ze toegepast worden op de notenbalken met C en D, E en F etc.? In dat geval zou Duchamp teruggrijpen op een muzikale traditie – iets waar hij zich juist tegen verzette. Misschien wilde hij zijn toevalsprincipe loslaten op een traditionele basis – notenbalken met G- en F-sleutels – zodat zijn afwijkende compositiemethode goed uit de verf zou komen tegen een conventionele achtergrond. Maar ik denk het niet. Die G- en F-sleutels hebben namelijk geen enkele zin, want de hoge en lage tonen zijn willekeurig over de wagentjes, en dus over de notenbalken, verdeeld. De door Duchamp genoteerde sleutels achter ‘periode’ I, die blijven voor mij een raadsel.
De notatie van de cijfers op deze twee muziekbladen van Erratum Musical 2 is het gevolg van toevallig verkregen resultaten van een herhaald uitgevoerd concept. Zo is op een koele, zakelijke manier een muziekstuk ‘gecomponeerd’. Een bijzonder kenmerk daarvan is dat elke toon in een periode (door één set genummerde balletjes) maar eenmaal voorkomt; herhaling van tonen of tonenreeksen is dus in principe uitgesloten. Dit vergt veel van de luisteraar, want die kan zo geen beroep doen op geruststellende aanknopingspunten als akkoorden of harmonieën, laat staan herhaalde patronen. Duchamps muziek is ‘hol’, voor ‘dove’ luisteraars, want die horen geen muziek.
Had Duchamp ook ideeën voor de uitvoering van dit stuk? Ja, want ook hierin voorziet zijn toelichting op het tweede blad. Daar heeft hij geschreven: ‘voor specifieke muziekinstrumenten (mechanische piano, mechanisch orgel, of andere nieuwe instrumenten waarvoor een virtuoze tussenpersoon overbodig is); de volgorde is [naar believen] uitwisselbaar; de tijd die de romeinse cijfers van elkaar scheidt zal waarschijnlijk constant (?) zijn maar die zal ook per uitvoering kunnen verschillen; behoorlijk nutteloze uitvoering trouwens.’ Duchamp geeft dus aanwijzingen voor een uitvoering die hij ‘behoorlijk nutteloos’ vindt. ‘Nutteloos’ omdat het hem vooral om het concept gaat. Maar áls iemand het wil (laten) uitvoeren, dan zo onpersoonlijk en mechanisch mogelijk. Geen virtuoos als vertolker, maar een machine, zoals een pianola. Want elke vertolker, hoe virtuoos ook, geeft een interpretatie van de muziek. En elke interpretatie – bijvoorbeeld zacht, gevoelig of juist hard, onstuimig – beïnvloedt de beleving van de luisteraar, die emotioneel door het spel geraakt kan worden. Dat wilde Duchamp vermijden. Hierbij een uitvoering door een pianola:
Een hedendaagse uitvoering met wagentjes, balletjes, trechter en piano:
muzikale sculptuur
Duchamp bedacht ook nog een ‘Muzikale sculptuur: Aanhoudende geluiden die verschillende vertrekpunten hebben die een voortdurende geluidssculptuur vormen’. Dus: je staat in een ruimte waarin uit verschillende hoeken tonen of geluiden samenkomen in één beperkte ruimte, die je dan als een sculptuur ervaart. Zou dit realiseerbaar zijn? Hierbij een interpretatie.
avontuur van de geest
Conceptuele muziek had voor Duchamp te maken met een mentale manier van luisteren, en met een zintuiglijke en esthetische indifferentie, net als in zijn beeldende werk. Die indifferentie – indifferent moet je hier niet zien als onverschillig, maar eerder als neutraal, vrij van waarden, betekenissen en esthetiek – was voor hem een belangrijk uitgangspunt van zijn werk. Zijn ideeën over muziek zijn in die zin te vergelijken met zijn readymades, denk aan zijn flessenrek Porte-bouteilles (1914), zijn sneeuwschep met de titel In Advance of the Broken Arm (1915), of zijn urinoir Fountain (1917). Duchamp had het zelfs over de ‘schoonheid van indifferentie’, hij stond een ‘totale afwezigheid van goede of slechte smaak’ voor, ‘in feite een complete anesthesie’ (gevoelloosheid). Het denken stond voor hem boven het doen – creatieve uitingen moesten voor hem een ‘avontuur van de geest’ zijn.
pianostemmer
Een mooi voorbeeld van muzikale indifferentie is zijn idee om een pianostemmer op het podium aan het werk te zetten. Duchamp had hierover de volgende notitie gemaakt: ‘De pianostemmer – laat een piano op het podium stemmen – EEEEEEEEEEEE of Maak een film van de stemmende pianostemmer en laat de akkoorden op een piano synchroniseren. of eerder het stemmen van een verborgen piano synchroniseren – of Laat een piano op het podium in het donker stemmen. laat het technisch doen en vermijd elke muzikaliteit’.
nominalisme
Om Duchamps muziek in de context van zijn overige werk te begrijpen, geldt het voor hem belangrijke begrip ‘nominalisme’. Nominalisme heeft te maken met het letterlijk nemen van een beeld, een woord of groep woorden, buiten elke context of betekenis om. Zo kon Duchamp woorden in een grammaticaal correcte samenhang plaatsen, maar zonder logica of betekenis, bijvoorbeeld door klankovereenkomsten. De readymade is daar ook een voorbeeld van. Een urinoir verliest zijn functie en betekenis als het uit zijn context (plasgelegenheid voor mannen) gehaald wordt. Gekanteld op een sokkel is het geen urinoir meer. Een toegevoegde titel, Fountain, geeft het gebruiksvoorwerp een nieuwe context en betekenis, waarmee het terechtkomt in de groep ‘fonteinen’. Op een vergelijkbare manier benaderde hij de muziek. Hij ontdeed de muziek van zijn conventionele functies (zoals harmonie en ritme) door middel van het gebruik van toeval en een onpersoonlijke, mechanische manier van werken. Zoals Pieter de Nijs treffend omschrijft: ‘Duchamp viel geregeld terug op een proces van dislocatie of dissociatie: hij isoleerde klanken, woorden en beelden uit hun grammaticale, logische of alledaagse omgeving en presenteerde ze in een nieuwe context.’ Met zijn nominalisme wist Duchamp traditionele kunstvormen te ontdoen van vertrouwde betekenissen, emoties en sentimenten.
fietser
En dan het volgende: op een blad muziekpapier tekende Duchamp een fietser die een steile helling beklimt. Hij gaf het de titel Avoir l’apprenti dans le soleil (‘De leerling de zon in krijgen’). Weer een typische Duchamp-titel, waarbij beeld en titel los van elkaar lijken te staan. De fietser zwoegt om omhoog te komen – bestijgt hij een toonladder, als een soort Jakobsladder om iets van de wijsheid van de hemel (of de zon) op te vangen? Laat de tekening vooral raadselachtig blijven.
John Cage
Duchamps werk en denken was, vooral vanaf de jaren vijftig, van grote invloed op latere kunstenaars van verschillende disciplines. Denk aan conceptuele kunst, fluxus, popart, postmoderne kunst en een kunstenaar als Jean Tinguely. Maar vooral de componist John Cage, die het gebruik van toeval als een van zijn leidende principes hanteerde, was beïnvloed door Duchamp, vanaf het eind van de jaren twintig al. Hij experimenteerde met geluiden uit huishoudelijke apparaten en diverse materialen, bedacht dat je allerlei dingen op en tussen de snaren van een piano kon stoppen (‘geprepareerde piano’), en componeerde zijn 4’33’’, een stuk voor een pianist die gedurende 4 minuten en 33 seconden achter de piano zit zonder een toets te beroeren. Het gaat daarbij niet om de 4’33’’ minuten stilte, maar om de omgevingsgeluiden die het publiek in die tijd hoort. Cage en Duchamp speelden regelmatig een potje schaak met elkaar. Voor een festival van kunst en technologie in Toronto, 1968 (Duchamps laatste levensjaar), had Cage Duchamp weer voor een partij schaak uitgenodigd, en daarbij het schaakbord verbonden met elektronica, die weer gekoppeld was aan diverse muziekinstrumenten, bespeeld door geschoolde musici. Elke zet op het schaakbord zorgde voor het aan- of uitzetten van een instrument. Het stuk kreeg de titel Reunion. Het werd gespeeld tot de zaal leeg was. ‘Holle muziek voor doven’?
Literatuur, o.a.:
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Herbert Molderings, Duchamp and the Aesthetics of Chance. New York (Columbia University Press), 2010
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica), Esonstad 145 EP (2018).)
Michel Sanouillet & Elmer Peterson (ed.), The Essential Writings of Marcel Duchamp. Londen, New York (Thames & Hudson), 1973
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York (MoMA), 1996, 2014
Josh Jones, ‘Hear the Radical Musical Compositions of Marcel Duchamp (1912-1915)’, Open Culture, 2016
‘The Music of Marcel Duchamp’, Ubuweb
Matthew Greenbaum, ‘From Revolutionary to Normative: A Secret History of Dada and Surrealism in American Music’, New Music Box, 2008
Carol P. James, ‘Duchamp’s Silent Noise/Music for the Deaf’, in R. Kuenzli /F. Naumann (ed.), Marcel Duchamp: Artist of the Century, 1989, 1996, pp. 106-126
Rhonda Roland Shearer & Stephen Jay Gould, ‘Hidden in Plain Sight: Duchamp’s 3 Standard Stoppages, More Truly a “Stoppage” (An Invisible Mending) Than We Ever Realized’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 1999, 2019
Sophie Stévance, ‘Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la “musique en creux”’, Images Re-vues, Open Edition Journals, 2009
Marc Vayer, ‘Avoir l’apprenti dans le soleil’, Centenaire Duchamp, 2020
Voor de liefhebber hieronder nog een album (Marcel Duchamp: The Entire Musical Work) met bovengenoemde muziekfragmenten bij elkaar, en meer. Interpretatie en uitvoering door Petr Kotik met het S.E.M. Ensemble, inclusief een vertolking van Erratum Musical 2 met meerdere muziekinstrumenten. Zie de liner notes voor uitgebreide info over de samenstelling en totstandkoming.