Marcel Duchamps ‘Grote Glas’ gaat over een onbereikbare liefde of onvervuld erotisch verlangen. Het werk heeft als titel: De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelfs (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Het bestaat uit twee boven elkaar geplaatste glaspanelen waarin tekeningen gegraveerd zijn. Die tekeningen stellen een erotisch beeldverhaal voor.
Van Duchamp-specialist Bert Jansen verscheen onlangs het rijk geïllustreerde boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. Hierin maakt Jansen aannemelijk dat Gabrielle Buffet, de vrouw van kunstenaar Francis Picabia, model moet hebben gestaan voor de onbereikbare Bruid in het verhaal van het Grote Glas. Een opzienbarende bevinding, want doorgaans wordt gesproken van een voor mannen (vrijgezellen) onbereikbare vrouw (bruid) in het algemeen, dus niet met een specifieke vrouw in gedachten.
Grote Glas
Eerst iets over de werking van de hele erotische machinerie van het Grote Glas, en daarna over naar Gabrielle. Voordat Duchamp in 1915, net in New York, daadwerkelijk aan de uitvoering van het glaswerk begon – hij was het schilderen met olieverf op doek zat – had hij vanaf 1912 zo’n honderd aantekeningen gemaakt, die hij later, inclusief foto’s van een tiental werken, als facsimile uitgaf in zijn Groene Doos. Uit al die cryptische krabbels, op allerlei kladjes genoteerd, valt het verhaal van die onmogelijke seksuele relatie te destilleren, al is er geen eenduidige interpretatie van te geven.
Het bovenste paneel is het domein van de Bruid, het onderste dat van de Vrijgezellen. De figuratie van het bovenste paneel ziet er vrij abstract uit, het onderste lijkt meer realistische, herkenbare vormen weer te geven. Hierop worden de Vrijgezellen – links in beeld – voorgesteld door negen figuren die aan kostuums doen denken. Duchamp noemde die groep het ‘Kerkhof van Uniformen en Livreien’. Die figuren hebben mannelijke beroepen: priester, boodschappenjongen van een warenhuis, gendarme, kurassier, politieagent, doodgraver, lakei, loopjongen en stationschef. In het midden van de onderste glasplaat zie je een apparaat dat uit drie verticale maalstenen op een rond Louis-XV-achtig tafeltje is opgebouwd, de ‘Chocolademolen’. Een eerder schilderij van die chocolademolen prijkt op de cover van het blaadje The Blind Man (nr.2, 1917), dat voor een deel aan de weigering van het urinoir Fountain gewijd is (zie Barones Elsa & Fountain). Maar dit terzijde.
Een ‘Schaar’ verbindt de Chocolademolen met een ‘Slede’ (of ‘Strijdwagen’) waarin een schoepenrad (‘Watermolen’) verwerkt is. Boven de Chocolademolen is nog een halve cirkel van zeven kegelvormige ‘Zeven’ (of ‘Parasols’ of ‘Drainagehellingen’) geplaatst. Aan de rechterkant zijn nog perspectivische rondjes met geometrische patronen aangebracht, dat zijn de ‘Oculistenkaarten’ of ‘Oogheelkundige Getuigen’. Die machinerie beweegt in een eentonig ritme, in een poging om de bruid in de bovenste glasplaat seksueel te bereiken.
Bovenin dat bovenste paneel is een grillige, wolkachtige vorm te zien (‘Melkweg’) met drie licht golvende vierkanten (‘Tochtzuigers’). Links daarvan zie je wat abstracte figuren die ‘De Bruid’ voorstellen (ook wel ‘Maagd’, ‘Stoommachine’, ‘Skelet’, ‘Vrouwelijke Gehangene’), en een insectachtige figuur (‘Wesp’, ‘Sekscilinder’). Ook die Bruid had hij eerder, in 1912 al, met dezelfde vormen in schilderijen weergegeven. Rechts onder de wolk is het glas op negen plaatsen doorboord (‘Schoten’); de plaats daarvan had Duchamp bepaald door met een speelgoedkanonnetje lucifers op de glasplaat af te vuren waarvan de koppen in verf gedoopt waren. Voor dit erotische beeldverhaal zijn nog een paar figuren van belang, die Duchamp niet meer op de glasplaten heeft aangebracht – hij was er klaar mee; in 1923 verklaarde hij, voordat hij voorlopig weer naar Parijs terugkeerde, het werk ‘definitief onvoltooid’. Op de onderkant van het bovenste paneel had nog een ‘Jongleur/Regelaar/Verzorger van de Zwaartekracht’ moeten verschijnen, in de vorm van een rond tafelblad, op dunne gebogen pootjes, waarop een bal balanceert – sterk schematisch weergegeven. Dat tafelblad kan door een springveer opeens opspringen in de omgeving van de Bruid. Rechts naast de Chocolademolen, grenzend aan de onderste van de zeven Zeven, was nog een spiraalvormige ‘Glijbaan’ gepland.

Boven- en onderpaneel zijn gescheiden door drie smalle stroken glas, die onder andere de ‘Horizon’ voorstellen, de begrenzing van het blikveld van de Vrijgezellen. De strook boven de horizon is de vloer waarop de kleren van de Bruid vallen. Die scheiding geeft ook een belangrijk verschil aan tussen beide panelen: het domein van de Vrijgezellen speelt zich af in de ‘gewone’ derde dimensie; de figuren zijn perspectivisch weergegeven. Het domein van de Bruid, waarin niet of nauwelijks realistische figuren herkenbaar zijn, bevindt zich in de vierde dimensie, onmogelijk te betreden voor de Vrijgezellen.
eindeloos erotisch proces
Zowel de Bruid als de Vrijgezellen manifesteren – op totaal verschillende wijze – een erotisch verlangen. Dat van de Bruid wordt opgewekt door mechanisch overgebrachte erotische signalen van de Vrijgezellen, waarna zij tijdens haar ‘Cinematische Ontluiking’ een wolk ‘Liefdesbrandstof’ produceert die de machine beneden in werking zet. Een onzichtbaar mechanisme kleedt de bruid uit waarbij haar kleren op de Horizon vallen. Boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen worden doorgegeven via de drie Tochtzuigers in de Melkweg bovenin – een soort voiles die bewegen op de adem van de Bruid – die als ‘filmische’ representatie van de Bruid beschouwd kan worden. De Bruid is in essentie een (actieve) ‘Motor met Zwakke Cilinders’ die op Liefdesbrandstof loopt. Die ontbrandt door een ‘Elektrisch Strippen’ van de (passieve) Vrijgezellen, gevolgd door vonken uit haar eigen ‘Verlangen-Magneet’. Vonken die overslaan dus.
De Vrijgezellen proberen de Bruid seksueel te bereiken, maar krijgen dat niet voor elkaar: als ‘Mannige Mallen’ produceren ze elk een lichtgas in de vorm van hun uniform; dat gas stolt/bevriest in dunne, ‘Capillaire Buisjes’ tot elementaire deeltjes, lichter dan lucht. Die deeltjes hebben de neiging op te stijgen, en worden opgevangen in de kegelvormige Zeven, een soort doolhof waarin ze hun richtingsgevoel verliezen. Als ze de Zeven verlaten zijn ze ook hun individualiteit kwijt en verworden ze tot een mistig geheel van kleine vlokjes, die, aangezogen door een vlindervormige pomp, in een dichte suspensie overgaan, hun liefdesvloeistof, die weer door de spiraalvormige Glijbaan roetsjt om ten slotte als een ‘Sculptuur van Spatten’ op te spatten richting de negen gaatjes in het domein van de Bruid. Hun erotische activiteiten missen hun doel en blijven beperkt tot zelfbevrediging. De Bruid bereikt daarentegen wel haar doel: ‘Erotische Ontluiking’.
De hele machinerie van Slede met Watermolen (in beweging gebracht door een waterval), Chocolademolen en Schaar houdt het proces gaande. De Oculisten zijn niet alleen getuigen van dit alles, zij zorgen er ook voor dat die Sculptuur van Spatten richting het domein van de Bruid tot een concreet beeld wordt gevormd, dat door een vergrootglas in zijn spiegelbeeld wordt omgezet.
Gabrielle
1912 is een cruciaal jaar voor Duchamp, een jaar waarin hij inziet dat het traditionele schilderen voor hem heeft afgedaan. Op uitnodiging van een bevriende Duitse kunstenaar, die hij eerder in Parijs heeft rondgeleid, onderneemt hij in de zomer een reis naar München – niet in de laatste plaats om het benauwde kunstklimaat in Parijs tijdelijk te ontvluchten. De eerste tien dagen logeert hij bij die vriend, iets buiten de stad, daarna betrekt hij voor een paar maanden een kamer in de stad bij een echtpaar. Over zijn wederwaardigheden in die maanden is nauwelijks iets bekend, behalve dat hij er naar eigen zeggen nogal geïsoleerd leeft, en dat hij er vaak het kunstmuseum Alte Pinakotek bezoekt. Wat we wel weten, is dat zijn verblijf in München in creatief opzicht beslissend is geweest. Daar ontwikkelt hij een aantal ideeën over de Bruid en de Vrijgezellen, die hij er voor een deel uitwerkt in tekeningen en schilderijen.
Tijdens de vele avonden die Duchamp bij de Picabia’s in Parijs doorbrengt leert hij Gabrielle kennen als een zelfstandige, cultureel onderlegde vrouw, waarop hij verkikkerd raakt. Vanuit München maakt hij heimelijk een afspraak met haar. Nadat ze een tijd bij haar moeder in het familiehuis in Étival in de Jura doorgebracht heeft, gaat Gabrielle voor een korte periode terug naar Parijs. Onderweg zou ze Duchamp ontmoeten op het stationnetje van Andelot, vlak bij Étival. Hij blijkt er tot haar verwondering echt te staan. Ze laat haar volgende trein voorbijgaan om vele nachtelijke uren met Duchamp te praten in de wachtruimte op het station. Duchamps verliefde gevoelens worden niet door Gabrielle beantwoord. Zij vervolgt haar reis naar Parijs, hij neemt de trein terug naar München. Eind oktober van dat jaar gaat Gabrielle weer naar Étival, nu in het gezelschap van haar man Francis Picabia, de invloedrijke schrijver Guillaume Apollinaire én Marcel Duchamp, in essentie om Apollinaires boek over de kubisten voor te bereiden. De vriendschap tussen Duchamp en Gabrielle wordt intiemer. Op de terugreis naar Parijs maakt Duchamp koortsachtig notities vol associaties en woordspelingen (‘Route Jura-Paris’), de eerste concrete aantekeningen voor het Grote Glas, de eerste ook die in de Groene Doos zullen verschijnen.
In zijn boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte, onderzoekt Bert Jansen – al meanderend langs Duchamps Grote Glas en ander werk en vele intrigerende zijpaden – de mogelijke verbanden tussen Gabrielle Picabia-Buffet en Marcel Duchamp en zijn werk. Later blikt Gabrielle met enige spijt terug op haar leven tussen 1910 en 1919: sinds ze met Picabia getrouwd was en kinderen kreeg, verdween niet alleen een groot deel van haar zelfstandigheid, maar ook een mogelijke ontwikkeling als componist. Ze is in de muziek en op andere culturele vlakken zeer onderlegd, heeft als pianist en componist les gehad van bekende componisten in Parijs en Berlijn, waar zij vriendschap sluit met medestudent Edgard Varèse. Zij raakt onder de indruk van de nieuwe, revolutionaire compositie-ideeën, die met name door Varèse zouden worden uitgewerkt. Haar huwelijk met Picabia en het grootbrengen van vier kinderen betekenen het einde van haar muzikale ambities. Naar eigen zeggen was ze een ‘legkip, geen minnares’ geweest. Toch maakt Bert Jansen duidelijk dat deze uitspraak gerelativeerd kan worden: ze neemt volop deel aan het leven in de moderne kunstkringen en wordt daarin zeer gewaardeerd. Ze kan dat doen door haar kinderen regelmatig bij haar moeder of in een pension in Zwitserland onder te brengen. Ze schrijft teksten, met name over kunst, en weet overtuigend de kunst van haar man Picabia onder woorden te brengen. Maar ze onderscheidt zich vooral met haar ‘vrije’ teksten en gedichten. Ze reist veel met Picabia, onder meer naar Engeland en New York. Ondanks zijn vele minnaressen is zij er steeds voor hem, vooral als hij geestelijke inzinkingen heeft.
In haar vrije, soms wat cryptische teksten zijn verwijzingen naar Duchamp te vinden, onder andere refererend aan zijn muzikale, op het toeval gebaseerde experimenten (zie Dada & muziek: Marcel Duchamp) en aan zijn Grote Glas. Zij schrijft over chocola en maalstenen en over ‘een tochtvlaag die het idool omdraait’, wat zou kunnen verwijzen naar Duchamps idool in het Grote Glas (de Bruid met Gabrielle in gedachten) en de Tochtzuigers in de Melkweg-wolk die de boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen doorgeven. In omgekeerde richting zou Duchamp dan het idool zijn van Gabrielle. Over draaiende tochtvlaag gesproken: Duchamp vergeleek de Bruid ook met een in de wind draaiende schoorsteenventilator (girouette), waarvan hij een Amerikaans exemplaar als readymade cadeau had gedaan aan zijn vriendin Louise Norton. Gabrielle kende Duchamps werk, en Duchamp zal Gabrielles tekst, gepubliceerd in Picabia’s blad 391, ook gekend hebben.
Na ruim drie jaar New York en een jaartje Buenos Aires besluit Duchamp in de zomer van 1919 weer naar Parijs te gaan, waar hij in Picabia’s woning kan logeren. Picabia woont er zelf niet meer – hij is ingetrokken bij zijn vriendin Germaine Everling die een kind van hem verwacht. Gabrielle is op dat moment hoogzwanger van haar vierde kind met Picabia. Duchamp zal Gabrielle waar nodig hebben geholpen, al is er over zijn activiteiten in die periode nauwelijks iets bekend. Dat haar huwelijk met Picabia intussen steeds grotere scheuren vertoont, brengt ze op een subtiele manier tot uiting in een gedicht (‘Portrait dedié à l’Espagnol’), gepubliceerd in 391.
idool omgedraaid
Begin januari 1920 gaat Duchamp weer naar New York, onder meer om verder aan zijn Grote Glas te werken. Eind februari komt Gabrielle daar aan, om er kleding van een Franse ontwerpster aan de man te brengen; de kinderen heeft ze bij haar moeder ondergebracht. Ze logeert bij Duchamp. Ze krijgen er – eindelijk – een seksuele verhouding – de tochtvlaag heeft het idool omgedraaid. Intussen is Duchamp niet meer de teruggetrokken, zwijgzame jongeman van 1912, maar heeft hij zich in New York als een vrouwenverslinder ontpopt (hij had niet voor niets de bijnaam ‘Victor’ (overwinnaar) verdiend), en dat was ook bekend bij Gabrielle – zij zou niet de enige zijn.
De vraag rijst, welke invloed Duchamps verhouding met Gabrielle Buffet gehad kan hebben op zijn werk aan het Grote Glas. De liefde bleek niet onbereikbaar, de Vrijgezel kon toch bij de Bruid komen, de amoureuze droom is werkelijkheid geworden. Heeft dat meegespeeld bij Duchamps beslissing om het werk onvoltooid te laten? Hij had in elk geval genoeg van het gangbare Renaissance-perspectief (mogelijk speelde dat ook een rol bij zijn ontheiliging van Da Vinci’s Mona Lisa met een snorretje en een sikje en het motto L.H.O.O.Q.), van de realistische ‘netvlies’-kunst, én hij had veel meer zin in schaken.
vliegende harten
Eind jaren vijftig ontstond een ware Duchamp-revival (naast een algemene dada-revival) nadat hij intussen grotendeels in de vergetelheid was geraakt. Hij was van invloed op stromingen als het Franse nouveau réalisme, de Amerikaanse popart, de conceptuele kunst en later het postmodernisme. Hij raakte bevriend met kunstenaars als John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell. Duchamps eerste oeuvrecatalogus werd in 1959 samengesteld door Robert Lebel. Duchamp verzorgde de lay-out ervan. Op de laatste bladzijden van de catalogus heeft hij enkele werken geplaatst die op zijn grote liefdes zijn gebaseerd. De enige afbeelding in kleur is een ingeplakte reproductie op ware grootte van Coeurs Volants (Vliegende Harten), gemaakt als cover voor een nummer van het gerenommeerde kunstblad Cahiers d’Art uit 1936, bij het gelijknamige artikel van Gabrielle Buffet over de optische (niet als kunst bedoelde) experimenten van Duchamp. Coeurs volants is zo’n experiment: het is een tekening van een drietal om elkaar heen geplaatste harten, afwisselend in rood en blauw. Rood heeft de neiging naar voren op te komen, blauw verschuift meer naar de achtergrond. In die gekleurde harten is het optische contrast zo groot dat je oog een fysieke trilling ondergaat, in het Frans als verschijnsel ook coeurs volants genoemd. Door dit werk prominent in kleur op te nemen in Lebels catalogus geeft hij volgens Jansen het belang aan van Gabrielle als grote liefde.
Bert Jansen bewandelt vele interessante, verhelderende en soms opzienbarende zijwegen, die deels met het Grote Glas te maken hebben – zoals optische studies in glas en een niet-gerealiseerd element als de Zwaartekrachtjongleur in de vorm van een regelmatig opspringend tafeltje (guéridon) – en deels met Gabrielle – zoals haar vriendschap met Apollinaire en haar contacten in de Parijse (dada) kunst- en literatuurscene waarin ze een belangrijke rol speelde. Rose (later Rrose) Sélavy (‘éros c’est la vie’) verschijnt op het toneel als vrouwelijk alter ego van Duchamp en als ‘auteur’ van een aantal van Duchamps werken. Deze humoristische en surrealistische travestie maakt volgens Jansen ‘het failliet van de mannelijke vrijgezel’ duidelijk, ‘wiens obsessie wordt weggelachen door een ongecompliceerde, volkse vrouw die erotiek propageert als tegeltjeswijsheid’. Zijn suggestie dat Gabrielle Buffet model gestaan moet hebben voor Duchamps Bruid in het Grote Glas heeft hij overtuigend gebracht.
Literatuur, o.a.:
Bert Jansen, De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2021
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2018
Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography. (Museum of Modern Art) 1996, 2014
W. Bowdoin Davis Jr., Duchamp: Domestic Patterns, Covers, and Threads. New York, 1997, 2002
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. 2016