Boekie Woekie @ Arti et Amicitiae

Een tentoonstelling over de Amsterdamse kunstenaarsboekwinkel Boekie Woekie.

How to become a book
Dit raadselachtige zinnetje van de in 2009 overleden kunstenaar Michael Gibbs kun je op verschillende manieren interpreteren. Figuurlijk: hoe word je een boek? Je kunt zo met taal, inhoud, vorm en het maakproces van een boek bezig zijn – een boek als kunstwerk – dat je jezelf steeds meer met het boek gaat identificeren. Maar ook letterlijk: je bent dood en gecremeerd en wat er van je rest is een hoopje as – dust to dust, ashes to ashes. En wát als je as een boek wordt.

Op zondag 14 januari werd de as van Michael Gibbs door zijn weduwe, kunstenaar Eva Gonggrijp, samen met hun dochter June Gibbs in zeefdrukken verwerkt; daarvan wordt weer een boek gemaakt. Dit vond plaats in kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae in Amsterdam, als onderdeel van het evenementenprogramma van de tentoonstelling Boekie Woekie & Friends, die op 12 januari geopend werd. Voor Michael Gibbs, een Engelsman die in 1975 naar Amsterdam trok, vormde taal een wezenlijk onderdeel van zijn kunstpraktijk. Hoe kun je woorden, zinnen en betekenissen verwerken in meerdere creatieve uitingen: in performances met spoken word, klankgedichten, visuele gedichten, op allerlei manieren op papier en dus ook in boekvorm. Gibbs was kind aan huis bij Boekie Woekie.

Eva Gonggrijp en June Gibbs zeefdrukken de as van Michael Gibbs. Foto Ernst van Deursen

Eva Gonggrijp is organisator van deze tentoonstelling, samen met Jan Voss van Boekie Woekie in de Amsterdamse Berenstraat (een van de ‘9 Straatjes’). Mede-eigenaars zijn Henriëtte van Egten en Rúna Thorkelsdóttir. Deze winkel staat vol met kunstenaarsboeken – boeken gemaakt door kunstenaars en dus nauwelijks boeken óver kunstenaars en hun werk, laat staan over bekende kunstenaars. Meestal in kleine oplagen gedrukt (soms één enkel exemplaar) en uitgegeven door kleine uitgeverijen of in eigen beheer.

De Boekie Woekie-winkel met Jan Voss, Rúna Thorkelsdóttir en Henriëtte van Egten. Foto Terra Bruno

Boekie Woekie in de Berenstraat. Foto Terra Bruno

Boekie Woekie in Arti
De winkel in de Berenstraat is inmiddels gesloten – de huur is door exorbitante verhogingen niet meer op te brengen – maar wordt in maart wel op een andere plek in het centrum, aan de Geldersekade, voortgezet. Een deel van de boeken is nu bij ‘Arti’ te zien. En dat zijn er al veel, heel veel. Boeken van kunstenaars die vooral in de marges van de kunstwereld opereren. Met eigengereide inhoud, met eigenzinnige vormgeving. Of toch wat chiquer uitgegeven maar dan met een inhoud die alternatieve kunstscenes weerspiegelt.

De tentoonstelling Boekie Woekie & Friends is in de bovenzalen van Arti te zien. De grootste bovenzaal is voor Boekie Woekie, de rest is voor ‘Friends’, kunstenaars die gelieerd of in de geest verwant zijn aan Boekie Woekie, met tastbare, soms door de tijd veranderende of aangroeiende kunstwerken, of met eenmalige performances. De Boekie Woekie-zaal staat vol met strak geordende lange tafels met zorgvuldig gerangschikte boeken in alle soorten en maten. Boeken die uitnodigen om door te bladeren en aan te schaffen, maar ook dichtbundels, want ook poëzie is een belangrijk aandachtspunt voor alle drie de Boekie Woekies. Aan de wanden hangt beeldend werk.

De Boekie Woekie-zaal tijdens de opening

Other Books & So
Boekie Woekie is een zaak met internationale reputatie, al is het niet de eerste winkel voor kunstenaarsboeken in Amsterdam: een voorloper was Other Books & So (1975-1979), ook uitsluitend bestemd voor kunstenaarsboeken in alle mogelijke vormen, tijdschriften, postkaarten, multiples en geluidswerken van internationale kunstenaars, opgericht door de Mexicaanse kunstenaar Ulises Carrión. In die winkel werden ook tientallen tentoonstellingen gehouden met vooral conceptueel werk van kunstenaars die voor een deel tot de ‘neo-dadaïstische’ Fluxusbeweging behoorden, of er anders wel verwant aan waren. Met veel nadruk op mail art, kunstpost, zou je kunnen zeggen. Overigens werkte Carrión ook samen met Michael Gibbs in deze winkel. De Boekie Woekie-initiatiefnemers hadden weliswaar geen directe band met Other Books & So, ze hebben wel vergelijkbare kunstopvattingen – noem het de rafelranden van de kunst.

Kaarteninstallatie van Erik Kessels. Foto Terra Bruno

historie
Boekie Woekie ontstond op initiatief van zes beeldend kunstenaars – twee IJslanders, een Duitser en drie Nederlanders – die ook boeken maakten die ze aan de man wilden brengen. Dat lukte hen niet in het galeriecircuit. Dus dan maar een eigen winkel beginnen, in het Amsterdamse grachtengebied. De winkel opende zijn deuren op 1 januari 1986, verhuisde vijf jaar later naar het grotere pand in de Berenstraat, waar de huidige drie eigenaren al gauw boeken van vele andere kunstenaars opnamen, boeken die barsten van de originele ideeën, zowel qua vorm als qua inhoud.

Door het IJslandse aandeel van de oorspronkelijke zes initiatiefnemers is de IJsland-connectie nog altijd groot. Veel IJslandse kunstenaars en dichters zijn in de winkel en nu dus ook in de tentoonstelling vertegenwoordigd, en in het programma staan veel IJslanders genoemd die aan de bijbehorende tentoonstelling in de tweede bovenzaal deelnemen, of er performances uitvoeren. Aan de achterwand van de Boekie Woekie-zaal hangt een sterk uitvergroot fotowerk van de bekende IJslandse kunstenaar Sigurdur Gudmundsson: de kunstenaar staat klemgezet in een manshoge, driehoekige stapel boeken (Triangle, 1980).

Triangle van Sigurdur Gudmundsson aan de achterwand

motto
Boekie Woekie heeft een motto:

For it not to be worth the paper it is printed on, it has to be printed.

Geen makkelijke, wel een intrigerende zin: om iets te drukken wat het papier niet waard is, moet je het er juíst op drukken – kijk wat eruit komt.

Deze recalcitrante overtuiging hoort bij Boekie Woekie. Wijk af van gebaande paden, ga conventies te lijf, experimenteer op alle mogelijke manieren in alle mogelijke uitingsvormen – op papier, in fotografie en film, in geluid, twee- en driedimensionaal, vierdimensionaal voor mijn part, in drukwerk, in boekvorm. In performances. Het gaat niet om ambachtelijkheid of technische perfectie maar om creativiteit en ideeën, en eerder om het proces dan om het eindresultaat. Speel met je onderwerp, met vorm en inhoud. Laat het banale toe, het ludieke, toeval, ironie en humor. Zet de boel op z’n kop. Denk aan Dada, Marcel Duchamp, Fluxus. Denk niet per se aan anti-kunst, want anti-kunst wordt vanzelf weer kunst.

Werk van Rúna Thorkelsdóttir en Jan Voss, Malcolm Green leest voor

Dieter Roth
Sinds jaar en dag, en nu dus ook in de tentoonstelling, heeft Boekie Woekie een belangrijke plaats ingeruimd voor kunstenaar Dieter Roth. Mede-eigenaar Jan Voss kreeg op de kunstacademie in Düsseldorf les van Roth en raakte sterk door hem geïnspireerd. Dieter Roth (1930-1998) was een kunstenaar die in extreem onorthodoxe vormen en media werkte. Twee ontmoetingen in de jaren vijftig waren van grote invloed op zijn ontwikkeling: die met de Zwitserse kunstenaar Daniel Spoerri (die van de verlaten eettafels met alle restanten, als schilderijen verticaal opgehangen), en vervolgens die met een IJslandse, die zijn eerste vrouw werd en hem naar IJsland meenam.

Dieter Roth, Daily Mirror Book (1961)

Nadat hij zich eerder op geometrisch-abstract werk, organische sculpturen en poëzie had toegelegd, begon hij in IJsland, dat een sterke literaire traditie kent, te experimenteren met boekvormen, zoals het maken van gaten in boeken, waarna hij de volgorde van de bladzijden aan de lezer overliet. Het Daily Mirror Book (1961) bestaat uit krantenknipsels van twee vierkante centimeter, die hij tot een boek van 150 pagina’s bundelde. Bij Roth is het concept leidend geworden. En: gevonden materiaal – het gaat er nu niet meer om wát er in die krant staat.

Dieter Roth, Literaturwurst (1961)

Van een andere Daily Mirror maakte hij zijn Literaturwurst (1961): krantensnippers vermengd met kruiden en eetbaar vulmateriaal volgens worstrecepten – het begin van zijn werk met etenswaar.

etenswaar
In zijn Insel-werken (1968) groepeerde hij eilandjes gemaakt van etenswaar op blauwe panelen, bedekte die met yoghurt en vervolgens met een laag gips. De tijd doet de rest: bacteriën en vliegen zorgen voor rotting en verval tot er niets meer biologisch afbreekbaar is, en het werk gestabiliseerd is en bewaard kan worden. In 1970 plaatste hij voor zijn eerste tentoonstelling in de VS, in een galerie in Los Angeles, 37 koffers gevuld met kaas op de vloer (Staple Cheese (A Race)), die op een bepaalde dag geopend moesten worden, terwijl er ook kazen in een horizontale lijn aan de wand bevestigd waren. Binnen enkele dagen was de ruimte vanwege de stank niet meer te betreden. De motten en vliegen waren volgens Roth ‘het ware publiek van de tentoonstelling’.

multiples

Dieter Roth, Rabbit-Shit-Rabbit (1972)

In de geest van Fluxus maakte Dieter Roth ook multiples, in veelvoud geproduceerde werken, ook weer volgens een onorthodoxe benadering. Cake, chocola en banaan in ludieke vormen. Een multiple in de vorm van een schattig konijntje, gemaakt van konijnenkeutels vermengd met stro. Daarvoor gebruikte hij een mal van de Zwitserse chocoladefirma Lindt (Rabbit-Shit-Rabbit, 1972).

Dieter Roth is een sterk voorbeeld van de kunstopvattingen van Boekie Woekie. Van Roth is dan ook een grote hoeveelheid boeken vertegenwoordigd, en ook van zijn tweede vrouw Dorothy Iannone, die heel ander werk maakte maar ook over een vrije geest beschikte. Zij verbeeldde vooral erotische taferelen, in een ‘platte’ figuratie, beïnvloed door onder andere Japanse prenten en Oud-Griekse vazen. Van haar is ook werk in de tentoonstelling te zien, en van Dieter Roth een serie van 55 foto’s van dagelijkse drollen op een bordje, uit liefde voor zijn galeriehoudster en uiteindelijk geschonken aan Boekie Woekie.

Dieter Roth, 55 Scheisse (55 Schisse für Rosanna) (1982-83). Fragment

VR-bril
Speciale vermelding verdient nog de VR-bril (virtual reality) in de tentoonstelling, die in een film van Eva Gonggrijp het interieur van de Boekie Woekie-winkel in de Berenstraat van alle kanten laat zien. Vergeet niet ook naar boven en naar beneden te kijken maar pas op voor hoogtevrees: met een blik naar beneden lijkt de vloer peilloos diep onder je te liggen.

Virtual Reality

Werk van Dorothy Iannone en Kristján Gudmundsson

Werk van Henriëtte van Egten

Werk van Henriëtte van Egten

Werk van Jan Voss met slak

Werk van Rúna Thorkelsdóttir

Werk van Pétur Kristjánsson

BOEKIE WOEKIE & FRIENDS, Arti et Amicitiae, Rokin 112 Amsterdam

TENTOONSTELLING en evenementen, bovenzalen, 12 januari t/m 23 februari 2024
Openingstijden: dinsdag t/m zaterdag 12-18u

BEELDEND werk in de tentoonstelling van o.a. Henriëtte van Egten, Rúna Thorkelsdóttir, Jan Voss, Kristján Gudmundsson, Dorothy Iannone, Erik Kessels (installatie postkaarten), Pétur Kristjánsson, Raul Marroquin, Oey Tjeng Sit, videowerk van Guido van der Werve, films van Dick Verdult, Luuk Bouwman en Babeth Mondini-VanLoo.

26 januari opening TENTOONSTELLING Fredie Beckmans & Rob Renoult in de sociëteit (beneden)

PERFORMANCES/MUZIEK
19 januari Jaap Blonk; Pascal Plantinga; Kraftgalli
26 januari, boven: Ariel Alvarez aka Dadarockt; beneden: Dadarockt & Rob Renoult; Duo Beckmans-Whips; Henk & Henk: Henk Koorn (Hallo Venray) & Henk Jonkers (Fatal Flowers)

23 februari FINISSAGE & BOEKIEBALL. Dresscode: ‘Book’

Zie voor alle evenementen het PROGRAMMA (pdf)

Literatuur, o.a.:
website Arti et Amicitiae  
website Boekie Woekie
Maarten Buser, ‘Een boekhandel ‘gebeurt’ – 6x boeken van Boekie Woekie’, Metropolis M, 11 maart 2021
Other Books & So
Boekie Woekie & Friends on vimeo, filmpje opening
Boekie Woekie in 2016 en in 2024, filmpje van Eva van Heijningen

Seymour Likely

R.I.P. Aldert Mantje (1954-2023)

Terwijl ik al aan dit stuk bezig was, bereikte mij het trieste nieuws van het overlijden van kunstenaar Aldert Mantje op 7 december, enkele uren nadat hij met spoed in het Amsterdamse OLVG Oost-ziekenhuis was opgenomen. Mantje maakte deel uit van het Amsterdamse kunstenaarstrio Seymour Likely, dat tussen 1988 en 1994 actief was, vooral met vindingrijke, ironische installaties en objecten. In zijn eigen schilderijen bracht Mantje vaak vervreemdende, raadselachtige of komische taferelen in beeld. Realistische, fijngeschilderde ideeënkunst.

Mantje was vanaf begin jaren tachtig aanjager van een alternatieve kunstscene in Amsterdam en was ook overtuigd van de positieve waarde van samenwerking met andere kunstenaars. Hij was mede-initiatiefnemer van de alternatieve kunstruimte Aorta in het gekraakte NRC-Handelsbladgebouw in 1980, werkte enkele jaren als duo met kompaan Harald Vlugt aan gezamenlijke projecten en bleef ook na Seymour Likely de samenwerking met anderen opzoeken, zoals in de laatste jaren met Peter Kempff, Menno Schenk en Toon den Heijer als Gang of Four (ook wel G4), niet toevallig dezelfde naam als die van de bekende Engelse postpunkband.

Op 15 september van dit jaar zocht ik Mantje op in zijn atelier aan de Oudezijds Voorburgwal in Amsterdam om het over Seymour Likely te hebben. Het gesprek ging van de hak op de tak, in geanimeerde flarden, over Likely maar ook over zijn eigen werk, over bevriende kunstenaars én over muziek, vooral die uit de alternatieve hoek – voor Mantje een belangrijke inspiratiebron. Gelukkig had ik als leidraad Seymour Likely’s boek It’s a Book (1993) bij me, een catalogus bij hun overzichtstentoonstelling in kunstsociëteit Arti et Amicitiae in Amsterdam in 1993. Of nee, andersom eigenlijk. De tentoonstelling heette ook It’s a Book, en was er dus ter gelegenheid van de presentatie van dat boek.

collectief
Seymour Likely was Aldert Mantje, Ido Vunderink en Ronald Hooft. Als individuele kunstenaars zijn ze ieder met heel verschillende vormen van kunst en vormgeving bezig. Seymour Likely maakte daarentegen coherente, conceptuele en tegelijk anekdotische en humoristische objectkunst. De individualiteit lost op in een collectief alter ego. Gezamenlijk werkten ze ideeën uit die ironisch commentaar leveren op politieke, culturele, historische en kunsthistorische gebeurtenissen. Op een zo min mogelijk artistieke manier. Zakelijk uitgevoerd. Het voordeel van zo’n samenwerking is dat je een idee beter gezamenlijk kunt uitwerken dan in je eentje (zie ook het vorige stukje over kunstenaarsgroepen).

On Craft is een installatie van zeven bijna identieke sculpturen van varkentjes die op een soort hoge krukken mateloos geboeid naar bijna identieke abstracte schilderijen zitten te kijken. Elk varken heeft een schilderij voor zijn snuit. Elk schilderij bestaat uit twee zwarte rechthoekige vlakken naast elkaar op een witte ondergrond, waarbij het linkervlak telkens andere geometrische uitsparingen heeft. Wij weten dat ze alle zeven naar nét iets anders kijken, bijna hetzelfde, maar dat weten ze zelf niet, want elk varken ziet alleen zijn ‘eigen’ schilderij. Je zou dit werk ook als ironische kritiek op een overdreven eerbied voor kunst kunnen zien, althans, dat is mijn gedachte hierbij. ‘Craft’ heeft met ambachtelijkheid te maken, en met die ambachtelijkheid gaat Seymour Likely radicaal in tegen de op dat moment heersende trend van het ‘wilde’ schilderen zoals met name uitgedragen door de kunstenaars die destijds tot de Mülheimer Freiheit in Düsseldorf behoorden (o.a. Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Hans Peter Adamski, Peter Bömmels).

Seymour Likely, On Craft, 1988. Foto via Ido Vunderink

Amerikaanse kunstenaar
Seymour Likely werd geïntroduceerd als een nog onbekende, mysterieuze Amerikaanse kunstenaar. De naam zou geënt zijn op het zinnetje ‘see more likely’. Maar de naam werd naar verluidt niet verzonnen door Mantje, Vunderink en/of Hooft. Toen Mantje en Vunderink rond 1987/88 naar New York trokken om galeries te bezoeken die ze aangeschreven hadden, zochten ze ook een kunstenaar op in Phoenicia, Upstate New York, die in een boomhut woonde: Sidney Wasserbach. Wasserbach bleek niet alleen inspirerend als kunstenaar maar ook bedenker van zijn pseudoniem Seymour Likely, een naam die het driemanschap graag overnam. Althans, zo gaat het verhaal. Over deze kunstenaar is online niets te vinden, behalve dat een Sidney Wasserbach de vormgeving en fotografie voor een platenhoes uit 1973 verzorgd heeft.

Blinky Palermo
Een ander ruimtelijk werk met varkens is The Unexpected Return of Blinky Palermo from the Tropics. Aan een wand hangt een schoolbord waarop vier rechthoeken en wat schematische aanduidingen getekend zijn. Op de vloer ernaast staat een brede lessenaar. Aan de andere kant hangen vier kleine schilderijen die qua vorm overeenkomen met de rechthoeken op het schoolbord. Die schilderijen zouden van de jonggestorven, ook behoorlijk mysterieuze kunstenaar Blinky Palermo kunnen zijn. Op de vloer zitten een stuk of zestig varkentjes, bijna allemaal zwart of bruin, in het midden drie met een witte huidskleur. Het gebruikelijke elitaire witte kunstpubliek delft hier het onderspit. De varkens kijken aandachtig en afwachtend naar voren, naar het schoolbord. Blinky Palermo moet nog komen opdagen voor zijn lezing, die voor een deel over zijn werk en voor een deel over boksen zal gaan.

Seymour Likely, The Unexpected Return of Blinky Palermo from the Tropics, 1989. Foto uit It’s a Book

Blinky Palermo (1943-1977) is de Duitser Peter Heisterkamp, die zijn pseudoniem tijdens zijn kunstacademietijd in Düsseldorf koos, waar hij les had van onder anderen Joseph Beuys. Blinky Palermo is afgeleid van een bestaande persoon, de maffiose Amerikaanse bokspromotor Frank ‘Blinky’ Palermo. De kunstenaar Palermo maakte geometrisch-abstract werk, vaak van aan elkaar genaaide stukken textiel, zoals in deze installatie van Likely. De titel van dit werk, The Unexpected Return of Blinky Palermo from the Tropics, is een verwijzing naar The Unexpected Death of Blinky Palermo in the Tropics, een groot ‘wild’ schilderij van Julian Schnabel (1981). Nóg een ironische sneer naar het wilde schilderen. Maar tegelijk ook een parodie op de kunstlessen van Joseph Beuys. Beuys en Palermo hebben de varkentjes een hoop uit te leggen.

Overigens hadden de mannen van Seymour Likely eerst voor pinguïns gekozen, vertelde Mantje me, om kunstliefhebbers te verbeelden. Maar de vooral als cult gewaardeerde, tamelijk absurde Amerikaanse tv-serie Green Acres met het varken Arnold – dat zich met zijn geknor verstaanbaar én menselijk maakt voor de plattelandsgemeenschap – bracht ze op het idee van de varkens.

minimal art
Het seriële van de eenvormige varkens, met name in de strakke vormgeving van On Craft, verwijst naar het seriële werk van kunstenaars in de minimal art – denk vooral aan Carl Andre, Donald Judd, Walter de Maria – en naar dat van Andy Warhol. Dat seriële komt ook terug in andere werken van Likely. Never Marry a Railroadman is de titel van een boek met als auteur Seymour Likely. Het boek heeft een serieuze cover maar qua inhoud alleen blanco pagina’s. Het wordt in veelvoud (als multiple) van, zeg, 196, of 144, of 225 stuks strak geordend op de vloer gepresenteerd, als een serieel minimalistisch kunstwerk – een pastiche op de vloerkunst van minimalisten als Andre en De Maria. De titel verwijst naar de hitsingle met dezelfde naam van de Haagse band Shocking Blue (1970). Trouw nooit met een spoorwegman, want die zal altijd meer van treinen houden dan van jou. En dat zo’n tweehonderd keer op de vloer – hoe serieus moet je jezelf als (minimalistisch) kunstenaar nemen.

Seymour Likely, Never Marry a Railroadman, 1989. Foto uit It’s a Book

Seymour Likely, Stanley, 1990. Foto via Ido Vunderink

illusie
Over iconische kunstenaars gesproken: Likely maakte ook een geraffineerde pastiche op de ‘snijkunst’ van Lucio Fontana. In een groot vierkant rood doek werden drie enorme sneden aangebracht, alleen niet echt, maar als illusie – de sneden zijn uiterst realistisch geschilderd. Onderaan prijkt een stanleymesje, het zogenaamde wapen. Het werk heet Stanley en was bestemd voor een verzamelaar met de voornaam Stanley.

Seymour Likely, I Realisti, 1992. Foto uit It’s a Book

Fictie, suggestie en toe-eigening zijn wezenlijke kenmerken in het creatieve proces van Seymour Likely. Ze maakten overtuigende posters voor films die in werkelijkheid nooit bestonden, zoals voor een film met de titel I Realisti met henzelf als filmsterren.

reeksen
Seymour Likely is graag met reeksen in de weer. Favour Bank bestaat uit een elftal bontjassen in verschillende soorten en maten. Elke bontjas is opgesloten achter een getralied hek. En elke bontjas heeft een uitgeschoren rugnummer 10. Elftal en rugnummer doen denken aan voetbal of andere teamsporten. Een ‘Favour Bank’ is een ‘bank’ waar je geen geld of materiële zaken kan deponeren, maar waar je voor bepaalde mensen immateriële diensten zoals contacten uit je netwerk ‘deponeert’. Van degenen die daarvan gebruikmaken verwacht je (onverplicht) een tegenprestatie. Zo help je elkaar vooruit, is de bedoeling. Likely’s Favour Bank lijkt wat ongrijpbaar: er worden materiële bontjassen aangeboden. Tegelijkertijd kun je er niet bij want ze hangen opgesloten achter hekken. Favour Bank heeft ook een ondertitel: Virtual Fur Version. Het bont is dus virtueel, denkbeeldig, niet materieel in dat geval. Seymour Likely speelt zo op verschillende vlakken met betekenissen, net zoals Marcel Duchamp dat met zijn conceptuele werk deed. Zo krijgen Duchamps readymades vaak pas een nieuwe betekenis door hun titel (denk aan zijn pisbak die door de titel ‘Fountain’ in een fontein veranderde), en spelen titels ook in de werken van Seymour Likely een belangrijke rol.

Seymour Likely, Favour Bank (1993). Foto uit It’s a Book

Seymour Likely, Favour Bank (1993) in de Verbeke Foundation

Duchamp
Er zijn meer connecties met Duchamp: behalve dat het bij Duchamp en Seymour Likely vooral om het concept gaat, heeft bij beiden het begrip ‘authenticiteit’ een relatieve waarde. Duchamps oorspronkelijke readymades gingen verloren, maar later vond of autoriseerde hij nieuwe exemplaren of liet er replica’s van maken, soms in veelvoud. Doe maar een nieuwe pisbak, sneeuwschep, flessenrek etc. Al die kopieën verwijzen naar het origineel, al lijken ze er lang niet allemaal op. Fountain wordt bepaald door de foto die Alfred Stieglitz in 1917 van de originele pisbak maakte plus alle replica’s, tekeningen, etsen en andere foto’s die Duchamp van het urinoir had gemaakt of laten maken. Ook zijn aantekeningen en foto’s had hij in veelvoud gekopieerd, met de bedoeling om ze bij gelegenheid ook in veelvoud te bundelen, onder andere voor zijn miniatuurcollectie van zijn eigen werk in een koffertje, La boîte-en-valise (Doos in een koffer). In de reeksen van Likely gaat het ook niet om unieke exemplaren – het gaat niet om één varken, één bontjas, één boek, maar om een veelvoud van die artikelen. Bovendien had Seymour Likely er geen enkele moeite mee om een pseudoniem van een ander over te nemen – over authenticiteit en originaliteit gesproken.

Lenin
Zo komt ook de kop van Lenin als multiple in meerdere installaties voor. Klein als een aardappel in Eat This, een groep van een stuk of twintig munitiekisten gevuld met aardappels en hoofdjes van Lenin, bijna niet te onderscheiden van de aardappels. Of in Black Power, een reeks aan de wand bevestigde kolenkitten met steenkooltjes in de vorm van Leninkopjes. Of in From A to B and Back Again, een stukje spoorbaan met rails en bielzen en witte stenen ertussen, ook weer in de vorm van Leninkopjes. From A to B and Back Again is niet toevallig ook de titel van een boek met filosofische gedachten en opvattingen van Andy Warhol.

Seymour Likely, Eat This (1991), Black Power (1992), From A to B and Back Again (1992). Foto’s uit It’s a Book

Filosofen en kunstenaars vormen het onderwerp van Charade, een reeks strak geordende plastic verpakkingen waarin je bovenin een beeldmerk ziet, een rondje in de vorm van een draaischijf van een ouderwetse telefoon met in het midden de letters SL, in goud op een zwarte ondergrond. Onderin het doorzichtige deel van de verpakking zie je een koperkleurig object in de vorm van een penis. 24 verpakkingen met penissen in allerlei soorten en maten. De titel is ook weer een spel: het woord charade staat voor de valse pretenties waarmee iemand opschept. Tegelijk betekent charade een duistere of geheime zaak. Daarnaast is het ook een raadselspel. Een raadselspel – alweer – van Seymour Likely.

Seymour Likely, Charade (1990). Foto uit It’s a Book

Nog een laatste reeks: Iron Maiden Gothic bestaat uit een horizontale, aan dikke kettingen opgehangen ijzeren balk waarop tien strijkbouten netjes gerangschikt op hun achterkant staan, met snoeren op een centraal bedieningspaneel aangesloten. Als je ze allemaal aan zou zetten zou er een angstwekkende hitte vanaf komen. ‘Gothic’ is de vorm die ons de rechtopstaande vlakken van de strijkijzers te bieden hebben. De strijkbouten doen me aan de dadaïstische kunstenaar Man Ray denken. Die plakte een vervaarlijk rijtje spijkers op het strijkvlak – met die strijkbout (titel: Cadeau) wil je niet strijken, net zomin als met die van Likely. Een ‘iron maiden’ (‘ijzeren maagd’) is een (fictief) middeleeuws folterwerktuig. Weer een spitsvondige combinatie van objecten met een even spitsvondige titel, waarbij natuurlijk ook weer niet toevallig naar een bekende hardrockgroep wordt verwezen.

Seymour Likely, Iron Maiden Gothic (1991). Foto uit It’s a Book

Kerststal
Ironisch engagement, zo zou je grofweg het werk van Seymour Likely kunnen typeren. In het Centraal Museum in Utrecht bouwden ze voor Kerst 1989 een autogarage vol met werkplaatsaccessoires als gereedschap, onderdelen, stellingkasten, gasflessen etc. In de garage staat een witte auto ter reparatie. Aan de achterwand hangen portretten van drie toenmalige politieke leiders uit de regio van de geboorteplaats van Jezus van Nazareth: Yasser Arafat van de Palestijnse PLO, premier Yitzhak Shamir van Israël en Koning Hoessein van Jordanië. It’s a Boy heet deze installatie: er is een kind geboren en het is een jongetje en vrede op aarde. Het kerstverhaal is van het oude Palestina getransporteerd naar het Palestina van 1989. Een Palestijnse garage als kerststal. Sterk. Kerst in Palestina. Ook nu actueel, in 2023.

Seymour Likely, It’s a Boy (1989). Foto via Centraal Museum

Literatuur, o.a.:
Seymour Likely, It’s a Book, Amsterdam (Arti et Amicitiae) 1993
Rutger Pontzen, ‘’Luis in de pels’ struikelde over ‘te veel management’’, de Volkskrant 28-2-2009
Mark Peeters, ‘Seymour Likely Arti et Amicitiae, Rokin 112, …’, NRC 12-02-1993

Frenk der Nederlanden, In Memoriam Aldert Mantje: ‘Onvermoeibare aanjager van de kunstscene in de stad’, Het Parool 16-12-2023, PDF

Kunstenaarsgroepen

Eind jaren zeventig had je op kunstacademie Minerva in Groningen een trio dat zich SJARME noemde, gebaseerd op onze voornamen: Sjouke, Ariel en Menno. Tijdens de laatste jaren van de academie kwamen we regelmatig bij elkaar met het oog op gezamenlijke presentaties, ‘environments’ en performances. Al waren we goed op weg (dachten we), we waren nog geen zelfbewuste kunstenaars – we zaten nog in onze ‘leertijd’: veel zelfonderzoek en pogingen om vat te krijgen op elkaars werk en worstelingen, het benoemen van overeenkomsten in ons werk, van inspiratiebronnen in de kunst, cultuur én in het dagelijks leven. Leerzame ‘vergaderingen’, met een afwisseling van ernst en lol, standaard overgoten met whisky en sigaren.

Over onze gezamenlijke presentaties tijdens de laatste twee jaren van de academie waren we over het algemeen tevreden. Bij de eindpresentatie van het vierde studiejaar had SJARME zich opgesloten in een hok van zwart landbouwplastic met kijkgaatjes. In dat hok, vertrouwd gemaakt met tafel, stoelen, mappen, notitieblokken, muziek, koffie, whisky en sigaren, hielden we een vergadering, de volgende in de reeks, waarbij we het afgelopen jaar evalueerden en vooruitblikten op onze eindexamenpresentatie een jaar later. Toch bleek het moeilijk om concrete ideeën over gezamenlijk werk te fabriceren. Dat leek een brug te ver – het bleef bij gezamenlijke presentaties. En na de academie ging ieder zijns weegs. Onderaan dit stukje nog wat foto’s.

Presentatie SJARME, mei 1979

Er zijn in het verleden meer kunstenaarsgroepen geweest waarvan de leden voornamelijk eigen werk gezamenlijk presenteerden. Collectief traden ze vooral naar buiten in optredens, zoals de dadaïsten, met name in Berlijn in 1918-20, het internationale Fluxus, en ZERO in Duitsland, alle in de jaren zestig actief. Kunstenaarsgroepen zijn er nog altijd, sterker nog: er ontstaan wereldwijd steeds meer kunstcollectieven. Daarbij gaat het vooral om het uitdragen van gezamenlijke, vaak onconventionele standpunten binnen en buiten de kunst – overtuigingen maken de groep. Bovendien kunnen ook praktische redenen een rol spelen: je kunt je kosten lager houden door werkruimte en materiaal te delen en gezamenlijk promotiemateriaal te publiceren. Een ander voordeel van een collectief kan zijn dat de groepsleden vanuit verschillende disciplines hun eigen expertises voor de gezamenlijke projecten inzetten. De individuele, met naam bekende kunstenaar bestaat overigens nog niet eens zo lang: pas sinds de renaissance, dus na de anonimiteit van in gildes verenigde ambachtslieden, uitzonderingen daargelaten.

Maar er zijn ook veel collectieven die uitsluitend gezamenlijk werk presenteren: General Idea is zo’n voorbeeld (zie het vorige stukje), of, van een andere orde, de groep teamLab die technologisch hoogstaande installaties creëert, interactief spelend met menselijk gedrag, of: het Amsterdamse Seymour Likely, waarover meer in een volgend stukje.

markt

Kunstenaarsgroepen kunnen een vaste of wisselende samenstelling hebben en de leden kunnen al of niet anoniem opereren. Ze verhouden zich ook op verschillende manieren tot de commerciële kunstwereld. Die attitude varieert van het negeren of omzeilen van de kunstmarkt – zoals het Indonesische collectief ruangrupa als curator van de laatste documenta liet zien met een zelfvoorzienend handels- en ruilsysteem – tot een kritische, of, in sommige gevallen, zelfs toegewijde deelname. Dat laatste blijkt nog niet zo makkelijk voor een collectief, want de kunstmarkt is nog altijd sterk gericht op de individuele kunstenaar, met een individuele stijl en herkenbaar handschrift, een individuele ontwikkeling en een persoonlijke biografie.

duo’s

Als ‘merk’ verkoopt een zelfstandige kunstenaar dus makkelijker, bovendien is een samenwerking vaak tijdelijk, en wat dan. Ook daarom – vanwege het ‘merk’ – zijn bepaalde kunstenaars ondanks een intensieve en gelijkwaardige samenwerking met hun partner vooral onder hun eigen naam bekend: Jackson Pollock (met Lee Krasner), Claes Oldenburg (met Coosje van Bruggen), Ed Kienholz (met Nancy), Christo (met Jeanne-Claude; pas sinds 1990 officieel, na dertig jaar, aangemerkt als kunstenaarsduo).

Gilbert & George

Een uitzondering op het individuele merk vormt het duo Gilbert & George, dat met zijn performances als ‘levende sculpturen’ en zijn grote fotowerken al een eeuwigheid als een soort entiteit succesvol zijn plek in de kunstwereld opeist. Leven, kunstenaarschap en kunst vormen bij hen een geheel.

Fischli/Weiss

De Zwitsers Peter Fischli en David Weiss vormden, tot aan de dood van Weiss in 2012, ook zo’n consequent samenwerkingsverband. Hun inzichten en methoden waren echter veel meer tegen conventies in de kunst gericht, met onartistieke materialen en onconventionele werkprocessen. Speels en met humor. Hun film Der Lauf der Dinge (1987; ca. 30 min.) laat een creatief spel zien van dingen die elkaar op ingenieuze wijze in beweging zetten – van mechanische tot fysische en chemische processen, zowel met gevonden materiaal als met brandbare en vervaarlijk borrelende, bruisende en traag vloeiende stoffen. Banale voorwerpen als autobanden, vuilniszakken, plastic flessen, blikjes, zinken emmers, keukentrappen, stoelen, tafels, houten platen, zinken bakken, ballonnen, lonten en vuurwerk, al die dingen spelen een hoofdrol in een proces van beweging en verval, aangezet door zwaartekracht, weerstand, vuur en chemicaliën. Het contrast tussen de verweerde spullen in een grauwe, rommelige loods en de berekende precisie in de opeenvolging van de gebeurtenissen zorgt voor een vervreemdende beleving, tegelijk vrolijk stemmend door de ludieke vondsten en somber door de apocalyptische sfeer en het verval tijdens het proces.

Still uit Fischli/Weiss, Der Lauf der Dinge

Bekende Nederlandse duo’s, vooral actief in de jaren tachtig van de vorige eeuw, waren Axel en Helena van der Kraan, Fortuyn/O’Brien (Irene Fortuyn en Robert O’Brien), Mantje/Vlugt (Aldert Mantje en Harald Vlugt), en later het nog steeds actieve L.A. Raeven (de tweelingzusters Liesbeth en Angelique Raeven).

Hieronder enkele (uit vele) voorbeelden van actuele kunstenaarsgroepen – uiteraard een persoonlijke keuze.

Guerrilla Girls

Guerrilla Girls (1985) is de naam van een grote, activistische groep medewerkers. Hun sterk geëngageerde acties richten zich met name op de achterstelling van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke kunstenaars, zowel door de kunstmarkt als door de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek. Ze richten op een ludieke en ironische manier hun pijlen op de macht van de gevestigde kunstwereld, ongelijke behandeling en seksisme. Hun methoden zijn propaganda in vele vormen (zoals posters en billboards), openbare protestacties en hun eigen marketing, geheel buiten de kunstwereld om, onder andere in de vorm van posters, T-shirts en boeken. De meer dan vijftig groepsleden zijn anoniem, werken in wisselende samenstelling en in meerdere disciplines. Bij hun acties gebruiken ze namen van bekende overleden vrouwelijke kunstenaars zoals Frida Kahlo en Käthe Kollwitz als pseudoniemen. Daarbij dragen ze standaard gorillamaskers, hun handelsmerk. Hun beelden en slogans (onderbouwd met statistieken) zijn sterk en komisch.

Gelitin

De groep Gelitin (1993; tot 2005 bekend als ‘Gelatin’) bestaat uit vier Oostenrijkers die de brave burger choqueren, of op z’n minst op het verkeerde been zetten. Ze ondernemen ludieke acties met een ogenschijnlijk rommelig karakter, vaak grootschalig, waaraan soms tientallen mensen meedoen.

In The B-Thing (maart 2000) kregen ze het voor elkaar – als hun verhaal klopt – om in een van de Twin Towers van het New Yorkse World Trade Center, in een ruimte op de 91^e verdieping een raam uit de gevel te lichten en te vervangen door een klein onopvallend balkon. In die ruimte waren meerdere kunstenaars aan eigen projecten bezig, onwetend van het Gelitin-project dat zich afspeelde in een gedeelte dat met karton was afgesloten om er zogenaamd in te mediteren. Het gebeuren moest immers in het grootste geheim plaatsvinden om elke argwaan te vermijden. De actie heeft zo’n twintig minuten op een vroege zondagmorgen geduurd, waarbij tientallen bezoekers de kans kregen om kort na elkaar op het balkonnetje plaats te nemen. Daarna werd het meteen ontmanteld en het raam teruggeplaatst. Sommigen veronderstellen dat het project nooit daadwerkelijk heeft plaatsgevonden omdat de foto’s van gasten op dat balkon – gemaakt vanuit een helikopter van een afstand van zo’n vijfhonderd meter – niet zouden overtuigen. Maar beeldspecialisten konden geen beeldmanipulatie ontdekken. Twijfels aan de echtheid van dit Gelitin-verhaal zijn er altijd. Als ik de videoreportage met de helikopter bekijk, twijfel ik er niet aan dat de actie met publiek in het WTC daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Iedere bezoeker beklimt een verhoging naar een raam. Maar verder zie je ze alleen door dat bewuste raam kijken, je ziet geen balkon en ook niet dat het raam iets uit het gebouw naar buiten steekt. Het boek The B-Thing dat ze in beperkte oplage in 2001 hebben uitgebracht (inmiddels een kostbaar collector’s item) schijnt ook geen duidelijkheid te geven. Hoe dan ook, prank of niet, een geslaagde performance.

Gelitin, The B-Thing, 2000

Een ander aandachttrekkend project van Gelitin was hun 55 meter lange roze pluchen konijnknuffel Hase/Rabbit/Coniglio (2005), op z’n rug liggend met angstig opengesperde mond, in de Italiaanse Alpen bij het plaatsje Artesia in de buurt van Cuneo.

Gelitin, Hase, 2005. © Gelitin

In het Rotterdamse museum Boijmans van Beuningen kreeg Gelitin in 2018 een solotentoonstelling met de titel Vorm-Fellows-Attitude, waarin meerdere zalen voorzien waren van monumentale drollen. Daarbij kon je je als bezoeker in een huidkleurig (licht of donker getint, man of vrouw) ‘blootkostuum’ hijsen.

De vier leden van Gelitin in Vorm-Fellows-Attitude, 2018. Foto Jason Schmidt

Terzijde: de monumentale drol van Wim T. Schippers, Stationnement gênant (2008) die in 2011 definitief op het grasveld voor de VPRO-villa in Hilversum werd geparkeerd, dateert van 2008.

SUPERFLEX

Het Deense trio SUPERFLEX (1993) organiseert projecten waarin het neoliberalisme, de consumptiemaatschappij en de angst voor migranten aan de kaak gesteld worden. Vaak gebruiken ze daarvoor technisch geavanceerde methoden, waarbij ze de hulp inroepen van deskundigen en ook andere, gelijkgestemde samenwerkingsverbanden. Samen met kunstenaarsgroep The Propeller Group (2006), realiseerden ze Flooded McDonald’s (2009), een video die te zien geeft hoe een authentiek nagebouwde McDonald’s-vestiging compleet met achtergelaten dienbladen en bekers, kassa’s en dergelijke, langzaam onder water loopt, waardoor geleidelijk aan steeds apocalyptischer taferelen ontstaan. Door het water veroverde objecten als bekers, bordjes, zakjes, frietjes, blikjes, tafels, stoelen en een verslagen, drijvende McDonald’s-pop vormen een soort personages in dit drama. Vooral de smoezelige onderwaterbeelden vol troep geven een ‘einde-van-de-wereld’-aanblik, nog versterkt door de aan het eind uitvallende verlichting. Een allegorie op een op handen zijnde economische en ecologische ramp.

Still uit SUPERFLEX, Flooded McDonald’s, 2009

Het gaat SUPERFLEX echter niet om het verbeelden van een sombere toekomst, al lijkt Flooded McDonald’s er wel naar te verwijzen. Zie het als een komische waarschuwing. In 2011 voerden ze hun meer idealistische project Superkilen uit, een groot stadspark in Kopenhagen, opgezet om migranten en de lokale bevolking samen te brengen en tot stand gebracht met medewerking van bewoners uit meer dan vijftig landen. Die bewoners waren uitgenodigd om voorwerpen van huis, of die ze ergens op reis hadden gevonden, als straatmeubilair beschikbaar te stellen voor het park. Schommels uit Irak, banken uit Brazilië, een fontein uit Marokko, afvalbakken uit Engeland, picknicktafels uit Armenië, een bushokje uit Kazachstan. De sociale impact was gunstig: de scheiding tussen twee aangrenzende wijken verdween en er kwam meer sociaal verkeer tussen de diverse bevolkingsgroepen van alle leeftijden.

Chim­-Pom

Chim-Pom, EllieZABETH, onderdeel Thank You Celeb Project ‘I’m Bokan’ (2007)

Chim­-Pom (Tokio, 2005) bestaat uit een zestal kunstenaars die met een punk-attitude een aversie tegen de gevestigde kunstwereld manifesteren. De groep werkt met video, performance en sculptuur, en verzorgt tentoonstellingen van gelijkgestemde, meestal jonge kunstenaars. Chim­-Pom wil de vinger aan de pols van de tijd houden en zich richten op maatschappelijke en economische ongelijkheid. In hun Thank You Celeb Project ‘I’m Bokan’ (2007) gaven ze een landmijnenruimer in Cambodja de opdracht om Louis Vuitton-accessoires van Ellie, het enige vrouwelijke groepslid, op te blazen, waarna de overblijfselen op een veiling verkocht werden voor valuta, kunst of kunstledematen.

Een jaar eerder bedacht de groep Super Rat, gebaseerd op de rattenplaag die in Tokio heerste. Die ratten werden ‘superratten’ genoemd omdat ze niet te bestrijden leken door hun opgebouwde immuniteit voor gif. Leden van Chim­-Pom vingen ratten en zetten ze op, kleurden ze geel met rode koontjes om ze het ‘schattige’ aanzien van het Pokémonfiguurtje Pikachu te geven.

Chim-Pom, exemplaar Super Rat, 2006

In Fukushima hielden ze, na de tsunami en kernramp van 2011 en de daaropvolgende evacuatie van meer dan 150.000 bewoners, een performance met enkele medewerkers die met de schoonmaak van het gebied bezig waren (KI-AI 100/100 Cheers, 2011). Ze realiseerden zich dat kunst machteloos staat tegenover zo’n catastrofe. Toch organiseerden ze in 2015, samen met een aantal andere kunstenaars/curatoren, in dat gebied een tentoonstelling, Don’t Follow the Wind (video) met werk van internationaal bekende kunstenaars als Ai Weiwei, in verlaten huizen. Kunstwerken die de plaats van bewoners innamen. Voor Ai Weiwei’s deelname geldt nog in het bijzonder dat de afzondering van het gebied associaties oproept met zijn eigen afzondering door de Chinese overheid. Het gebied, en dus ook de tentoonstelling, mocht niet bezocht worden tot het vrij van radioactiviteit zou zijn. Momenteel is het er grotendeels, op een relatief klein deel rond de kerncentrale en enkele andere plaatsen na, weer veilig en bewoonbaar verklaard en te bezoeken.

DIS

Van een heel andere orde, als laatste voorbeeld, is het collectief DIS, in 2010 in New York opgericht door zeven personen, de laatste jaren bestaande uit een viertal. De groep is online werkzaam. Ze bieden ‘edutainment’: een combinatie van education en entertainment. DIS staat enerzijds voor het werkwoord ‘dis’, dissen in het Nederlands in de zin van uitlachen, afkraken of beledigen, maar ook voor de omkering als voorvoegsel in Engelse woorden als disturbance, distortion, dystopia. In hun online tijdschrift DIS Magazine richten ze zich op een eigentijdse maar kritische manier op kunst, mode, cultuur en andere uitingen binnen de creatieve praktijk, en geven daarbij ook andere kunstenaars een platform voor bijdragen of vragen ze mensen uit dezelfde creatieve sector als gastredacteur. DISIMAGES is een databank van door (jonge, digitaal werkende) kunstenaars gemaakt beeldmateriaal dat je kunt aanschaffen. DISOWN is een webshop van ook weer door kunstenaars ontworpen spullen – op de scheidslijn van consumptiegoederen en kunstwerken – die je ooit kon kopen (die producten zijn er nog te zien, maar telkens ‘currently unavailable’). Ogenschijnlijk gelikt, maar vervreemdend, verwarrend en prettig ontregelend.

Screenshots DIS Images

Al zijn sommige kunstenaarsgroepen sterk maatschappijkritisch en andere meer gericht op een ludieke doorbreking van conventies in kunst en cultuur, bij de meeste herken je toch een patroon van ontregeling. Ontregeling van vertrouwde manieren van kijken, van vertrouwd consumptiegedrag, van sociale vooroordelen, en daarnaast het aan de kaak stellen van de traditionele kunstmarkt. Op een speelse en verrassende manier. 

Ten slotte nog even terug naar het begin van dit stuk: nog een paar foto’s van environment/performance SJARME GOES DATA, eindpresentatie vierde jaar van SJARME op Academie Minerva.

SJARME GOES DATA, Groningen, mei 1979

Literatuur, o.a.:

E.M. de Wachter, Co-Art: The Art of Collaboration through the Ages. London, New York (Phaidon) 2017
Oliver Basciano, ‘Artists Assemble! How Collectives Took over the Art World’, The Guardian, 10 dec. 2019
Jacqueline Clyde, ’10 Most Inspiring Artist Collectives Working Today’, Widewalls, 31 okt. 2016

Met dank aan Sjouke Schaafsma en Menno van der Velde

General Idea @ Stedelijk Amsterdam

Kunstenaars werken doorgaans individueel. Onderlinge samenwerking is er weliswaar ook altijd geweest, in vele soorten en maten, maar niet vaak in de vorm van een collectief dat uitsluitend gezamenlijke projecten tot stand brengt. De meest recente documenta liet vorig jaar zien dat er ook in de huidige tijd wel degelijk kunstenaarscollectieven als het Indonesische ruangrupa actief opereren, meestal op ideologische basis en onafhankelijk van de commerciële kunstwereld. Het internationale teamLab is een collectief van een andere orde, dat technologisch geavanceerde kunstprojecten realiseert. Nog een voorbeeld: begin jaren negentig verscheen – als een duveltje uit een doosje – Seymour Likely, geïntroduceerd als een zogenaamd Amerikaanse kunstenaar, maar in feite een samenwerkingsverband van drie Amsterdamse kunstenaars die gedurende enkele jaren voor de gelegenheid gezamenlijk werk produceerden. Hierover een andere keer meer.

AIDS Sculpture, 1989/2021, op het plein voor het Stedelijk

Nu over de Canadese groep General Idea (1969-1994), die met een grote overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum geëerd wordt. Dit museum heeft een lange en speciale geschiedenis met de groep: het organiseerde in 1979 hun eerste museale tentoonstelling, en in 2018 kreeg het een omvangrijke schenking uit het General Idea-archief. General Idea bewijst dat een kunstenaarscollectief in meerdere opzichten baanbrekend en relevant kan zijn met verrassend, uiterst gevarieerd werk. Paradoxaal, geëngageerd, provocatief en vooral sterk ironisch.

De tentoonstelling in het Stedelijk is indrukwekkend. Die vult de grote kelder, waarbij overtuigend gebruik gemaakt is van de afmetingen van de ruimtes. De opstelling in de grootste zaal zou je deels als een reeks installaties kunnen zien. Het is de grootste overzichtstentoonstelling van General Idea tot nu toe, die hiervóór in Ottawa te zien was, en na Amsterdam doorreist naar Berlijn. Toch mis ik iets: een verbindende schakel die het conceptuele verhaal van hun hoofdproject ‘Miss General Idea 1984’ duidelijk overbrengt. Hierover verderop meer.

Toronto 1969

Line Project, 1970

In 1969 vestigt zich een gemengde (qua gender en achtergrond) groep bevriende kunstenaars in een pand in Toronto, dat ook over een winkelruimte beschikt. Zij houden zich op dat moment bezig met uitingsvormen als mail art, fotografie, film en performance, zowel individueel als in samenwerking. Gezamenlijk richten ze fictieve etalages in en realiseren ze speelse kunstprojecten, veelal met publieksdeelname. Zo riepen ze in 1970 via de radio publiek op om deel te nemen aan een ‘conceptueel kunstproject’ als onderdeel van de expositie ‘Concept 70’ van A Space Gallery in Toronto. Dat was The Line Project, waarbij stukken touw van verschillende lengtes de afstanden tussen de locaties van de geselecteerde deelnemers verbeeldden. Die in kaart gebrachte afstanden vormden een netwerk dat door de deelnemers buiten de galerie in beeld gebracht werd. Het werk kreeg de titel ‘General Idea’, maar die titel werd per abuis als naam van het collectief gezien – zo ontstond de groepsnaam. De stukken touw markeren ook het begin van de huidige expositie.

Uiteindelijk gaan, een paar jaar later, drie leden van de groep verder als General Idea: Ronald Gabe, Slobodan Saia-Levy en Michael Tims, die onder de artiestennamen Felix Partz, Jorge Zontal en AA Bronson aan gezamenlijke projecten werken. Telkens met z’n drieën, want ‘drie hoofden zijn beter dan één’. Uiteraard ook gericht tegen het unieke individuele kunstenaarsgenie.

Miss General Idea

Een belangrijke markering van de werkwijze en strategieën van General Idea vindt al plaats tijdens zijn eerste groepsfase in 1970: het concept van de schoonheidswedstrijd en de verkiezing van Miss General Idea. Een ironische toe-eigening van een prestigieus, glamoureus en commercieel verschijnsel, dat de groep inzet als metafoor voor de commerciële kunstwereld – en dat juist in een tijd waarin referenties aan glamour en commercie onder geëngageerde kunstenaars verdacht zijn. Het hele proces van het creëren van meesterwerken tot aan de waardering en verering ervan wordt daarmee aan de kaak gesteld. In de volgende jaren wordt dit concept van de missverkiezing uitgebreid met een (fictief) paviljoen dat op een zeker moment ‘onverwachts’ afbrandt, waaruit weer zogenaamde archeologische vondsten tevoorschijn komen. De einddatum van het hele project is gesteld op 1984 (een verwijzing naar Orwell). Tijdens grootschalige performances laat de groep het publiek oefenen in reacties als staande ovaties en het vluchten voor de (toekomstige, fictieve) grote brand van het paviljoen. Een geraffineerd spel met werkelijkheid en fictie, en met toekomst en verleden in het heden.

Documentatie van The 1971 Miss General Idea Pageant. Winnaar: Marcel Idea (links)

Frames of Reference

Als quasi-theoretische onderbouwing bedacht de groep vijf frames of reference, referentiekaders die ironische definities geven voor de volgende begrippen:

– General Idea (de kunstenaar);
– The 1984 Miss General Idea Pageant (de schoonheidswedstrijd die staat voor het scheppingsproces en het jurysysteem);
– Miss General Idea 1984 (het kunstwerk, de inspiratie);
– The 1984 Miss General Idea Pavillion (het museum, de galerie, de kunstcollectie);
– The Frame of Reference (het publiek, de massamedia).

Als voorbeeld het referentiekader van de schoonheidskoningin:

‘Miss General Idea 1984 is basically this: an ideal framing device for arresting attention without throwing away the key. Hints of flesh-and-bone content are framed by the beauty’s-only-skin-deep context. We are surfacing on the surface of our desires defined by the intersection of differing points of view. Elevated she reigns; idealized she contains; artfully she maintains; dominantly she sustains our interest.’

(De vijf Frames of Reference staan, voor de liefhebber, helemaal onderaan dit artikel)

The 1984 Spirit of Miss General Idea Vehicle, 1973, met DADA-zaagblad voorwiel

Intussen blijven ze voor de inspiratie continu ‘In Search for the Spirit of Miss General Idea.’

Taal is een essentieel wapen in de mythevorming van General Idea. Ze houden zich bezig met cultuurfilosofie en semiotiek (betekenisleer), en hebben zich met name laten beïnvloeden door de Franse literatuurtheoreticus, semioticus en filosoof Roland Barthes, die in zijn boek Mythologies (1957) moderne verschijnselen (‘mythologieën’) uit de populaire cultuur ontrafelt (zoals Hollywoodfilms, of de Citroën DS). Daarnaast waren onder meer de filosoof Marshall McLuhan (‘the medium is the message’), de beat-schrijver William Burroughs en de avant-gardistische schrijver Gertrude Stein inspiratiebronnen. En: DADA.

Over hun kunstenaarschap maken de General Idea-leden in 1975 dit ironische statement: ‘We wilden beroemd zijn; we wilden glamoureus zijn; we wilden rijk zijn. Oftewel: we wilden kunstenaars zijn, en we wisten dat we, als we beroemd zouden zijn en glamoureus, dat we dan konden zeggen dat we kunstenaars waren, en dat zouden we ook zijn’.

FILE

Die ironische statements rond kunstenaarschap en referentiekaders werden door General Idea in hun tijdschrift FILE Megazine gepubliceerd. FILE was gebaseerd op het bekende Amerikaanse blad LIFE, inclusief de gepikte vorm van het logo, met de bedoeling om als een ‘parasiet’ en een ‘virus’ onder de tijdschriften te opereren – subversieve toe-eigening en infiltratie in de mainstream media. Met een vertrouwde vormgeving zou FILE sneller zijn weg naar het publiek vinden: ‘in order to be glamorous we had to become plagiarists’.  (In 1976 verloor General Idea een door Time/Life aangespannen rechtszaak over plagiaat van het format van LIFE, waarna de groep de vorm van het logo en het formaat van het tijdschrift veranderde; de rechtszaak leverde de nodige publiciteit en sympathie van het publiek voor General Idea op). Het eerste nummer van FILE verscheen in 1972, het laatste in 1989. Bekend werden vooral de ‘Glamour’ (1975) en ‘Punk’ (1977) nummers. Het blad was cruciaal in de ontwikkeling van een netwerk van door Canadese kunstenaars gerunde kunstinitiatieven.

Om zijn werkwijze van ironische kritiek succesvol uit te kunnen voeren moest General Idea wel gebruikmaken van – of infiltreren in – het kunstcircuit: de projecten werden met name gesteund door de moderne-kunstgalerie van Carmen Lamanna in Toronto.

Het ‘1984 Miss General Idea Pavillion’ was een bedenksel, een metafoor, een mythe, een fictieve architectonische constructie (‘form follows fiction’), niet met de bedoeling om ergens een werkelijk paviljoen te bouwen, maar toch: de beschrijvingen, plattegronden, foto’s van performances met publiek in het ‘paviljoen’ (volgens het format van de tv-studio) en foto’s van het in 1977 ‘verwoeste paviljoen’ (architectonische destructie), waaruit ‘archeologische vondsten’ tevoorschijn kwamen, kunnen je wel even op het verkeerde been zetten. Sterk paradoxaal.

Reconstructing Futures, 1977. The 1984 Miss General Idea Pavillion voor en na de brand. Boven: constructie; onder: destructie

showcards

De hele mythologie van de schoonheidswedstrijden en het paviljoen is gedocumenteerd in een grote reeks showcards, archiefkaarten met foto’s en handgeschreven beschrijvingen. Die showcards (1975-1979) zijn uitgebreid tentoongesteld in het Stedelijk. Samen met de documentatie (m.n. foto’s en video’s) van de performances en publieksacties in de beide eerste zalen zouden ze een duidelijk beeld van die mythologie kunnen geven. Ook de teksten op de informatieborden zijn goed en verhelderend per onderdeel. Maar het verband tussen de conceptuele fase vóór de ‘brand’ van het paviljoen in 1977, en de uit de ‘ruïnes’ ‘ontdekte’ kunstwerken, plus een verkoopstand in de vorm van een dollarteken (The Miss General Idea Boutique, 1980), had in mijn beleving wat duidelijker belicht kunnen worden.

Twee showcards, 1975

ziggurat

Op een gegeven moment (1975) ontwierp General Idea een plattegrond van de zaal van het paviljoen: de zaal was ingedeeld volgens geschakelde ziggurats – trapvormige driehoeken – en bevatte 1984 zitplaatsen. De ziggurat is een veelgebruikt motief van de groep, voor het eerst toegepast door Felix Partz in zijn felgekleurde geometrisch-abstracte schilderijen van 1968-69 (vandaar, misschien, dat General Idea zijn ‘geboorte’ in 1968 laat plaatsvinden, terwijl de groepsleden elkaar pas in 1969 ontmoetten). De schilderijen kregen titels als ‘Mimi’, ‘Granada’, ‘Honey’ en ‘Marcel’, en werden daarmee portretten van mensen uit het vroege General Idea-gezelschap.

Granada, Mimi, Pascal, 1968-69

De ziggurat komt ook terug in de VB Gowns (1975), kostuums gemaakt van jaloezieën (VB: venetian blinds) in piramidevormen. De dragers van deze luxaflex-kostuums in een show zijn als stand-ins voor deelnemers aan een schoonheidswedstrijd te beschouwen, net zoals bij de eerste missverkiezing de beoogde ‘Miss General Idea 1970’ (Miss Honey, ook wel Myth Honey) beconcurreerd werd door kandidaten in berenkostuums. General Idea maakte ook dubbelzijdig spiegelende jaloezieën (Luxon VB, 1974). De spiegel-luxaflex weerspiegelt afwisselend binnen en buiten; een spel met de relativiteit van begrenzingen.

VB Gowns, 1975, showcards 1975-79

poedel

In de ruïnes van het paviljoen werden verweerde en beschadigde fragmenten van schilderingen en reliëfs ontdekt uit de ‘Room of the Unknown Function’ in de ‘Villa dei Misteri’ (toe-eigening van Pompeï), waarop poedels afgebeeld zijn, meestal drie, vaak in erotische standjes met elkaar verwikkeld (1982-83). Vervolgens maakte de groep zonder blikken of blozen schilderijen van telkens drie geometrisch verbeelde poedels in fel geel, oranje en roze tegen een zwarte achtergrond, ook weer in diverse seksstandjes (Mondo Cane Kama Sutra, 1983-84). De drie poedels staan voor het driemanschap General Idea dat taboes rond queer identiteit en homo-erotiek onder de aandacht brengt in de vorm van de tuttige, banale, aaibare en uiterlijk veranderlijke, met glamour geassocieerde poedel (‘those that live to please must please to live’). Een meervoudige provocatie.

Mondo Cane Kama Sutra, 1983-84

cornucopia

Honeymoon Cocktail, 1982

Ook zijn er schilderingen aan het licht gekomen van het thema ‘Honeymoon Cocktail’: een maansikkel waaruit vloeistof (honing als intuïtie voor de dwaze (lunatic) kunstenaar) stroomt, en een cocktailglas dat zijn drank (een inspiratie-elixer voor de kunstenaar, een mix van ideologieën) verspilt. Deze beelden zijn ook weer in verband te brengen met beelden van een pissende poedel en een gul spuwende cornucopia (hoorn des overvloeds), waarin aan beelden betekenissen worden onttrokken waarvan de lege schalen – bijvoorbeeld in de gedaanten van poedels of schedels – uitgespuwd worden.

video’s

Still uit de video Cornucopia, 1982

Cornucopia (1982, 10 min.) is ook de titel van een prachtig videowerk, waarin de hierboven vermelde elementen aan bod komen. Het heeft het format van een documentaire, met gepaste commentaarstemmen. Test Tube (1979, 28 min.) is opgezet als televisieprogramma, geproduceerd door het Amsterdamse kunstcentrum De Appel. De video gaat over de precaire positie van de kunstenaar in het tijdperk van de massamedia. General Idea biedt hulp in de vorm van ‘cocktails van betekenissen’ in de Colour Bar Lounge, een cultureel laboratorium waarin kan worden geëxperimenteerd met nieuwe culturele mixen. In de video wordt gebruikgemaakt van vertrouwde tv-formats als soaps, talkshows en infomercials. Uiteindelijk werd de video niet op de Nederlandse televisie vertoond, omdat die te veel op een gewoon tv-programma zou lijken, en daarom geen kunstvideo kon zijn. De meeste van hun video’s zijn op internet, bv. Ubuweb of Vimeo te vinden.

finale

Een groot deel van de grote benedenzaal is aan de latere, ‘post-Miss General Idea’ periode gewijd. Naast wapenschilden met heldhaftige poedels en andere symbolen (zoals het copyrightteken) zijn er persiflages op beroemde kunstwerken te zien. Zo hebben ze zich Warhol’s Campbell’s Soup toegeëigend door reeksen werkelijke Campbell’s soepblikken, in drie smaken, in te lijsten (1986). Yves Kleins performance met vrouwelijke modellen die zich in zijn typerende blauwe verf wentelden om zichzelf op doek af te drukken, hebben ze gepersifleerd door drie witte poedels aan één kant met blauwe verf in te smeren en daarmee op drie doeken grote kruisen te schilderen (XXX Bleu, 1984).

3 Soup Racks tegen Test Pattern-achtergrond, 1986

AIDS

In 1986 vestigde het trio zich in New York. AIDS had om zich heen geslagen – de homo-gemeenschap werd zwaar gediscrimineerd en rond AIDS heerste lange tijd een taboe. General Idea besloot de ziekte onder de aandacht te brengen. Daarvoor eigenden ze zich het bekende beeld LOVE (1964) van de popart-kunstenaar Robert Indiana toe, in rode letters met groene en blauwe tussenruimtes. General Idea kopieerde het beeld en verving de letters LOVE door AIDS, in hetzelfde lettertype, met dezelfde kleuren (1987). Dit beeld verspreidden ze onder de noemer ImageVirus via posters, billboards, behang, multiples en zelfs op Amsterdamse trams in 1991. Behalve de manier van toe-eigenen zit er niets ironisch in. AIDS was te catastrofaal.

Kruis van AIDS-logo tegen achtergrond van Infec©ted Coeurs Volants-behang

Toch komt de ironie terug in pastiches van beroemde meesterwerken. In schilderijen van Mondriaan en in de Rietveldstoel wordt de kleur geel vervangen (‘geïnfecteerd’) door groen (Infe©ted Mondrian, Infe©ted Rietveld, 1994). Aan Duchamps rood-blauwe harten Coeurs Volants voegen ze de kleur groen toe (Infe©ted Coeurs Volants, 1994). Dat beeld verwerken ze ook tot behang en ze maken het zelfs driedimensionaal in de vorm van een verkoopbalie (Boutique Coeurs Volants). Bij ziekte horen medicijnen, die in deze tentoonstelling als capsules in sterk opgeblazen vormen (popart) onder de titel Pla©ebo zijn tentoongesteld.

Infe©ted Mondrian, Infe©ted Rietveld, 1994

De wanden van de grote kelderzaal zijn een feest van kleur, vooral door het AIDS-behang. In 1989 en 1990 raakten Felix Partz en Jorge Zontal besmet met HIV, en overleden in 1994 kort na elkaar aan de gevolgen van AIDS. Einde General Idea. AA Bronson blijft over en maakt zich sterk voor de blijvende relevantie van het werk van General Idea, waarvan toch vooral de sterke concepten vol ironie en humor blijven hangen.

General Idea met attributen. AA Bronson, Jorge Zontal, Felix Partz, 1981

NB: de omvangrijke catalogus is schitterend.

De tentoonstelling General Idea in het Stedelijk Museum Amsterdam is nog t/m 16 juli te bezoeken.

Aanbevolen literatuur:

General Idea 1968-1984. Cat. tent. Basel, Eindhoven, Toronto, Montreal, 1984-1985
General Idea. Cat. tent. Ottawa, Amsterdam, 2022-2023 (National Gallery of Canada, Ottawa)

General Idea is basically this: a framing device within which we inhabit the role of the artist as we see the living legend. We can be expected to do what is expected within these bounds. We are aware of the limitations of this and refer to it as our Frame of Reference and act accordingly behind the lines. Projecting our roles gives us some perspective to start with so we can see clear to project our frames frame by frame.

The Miss General Idea Pageant is basically this: a framing device we have framed for our own devices to contain our frame-ups. The Search for the Spirit of Miss General Idea is the ritualized pageant of creation, production, selection, presentation, competition, manipulation, and revelation of that which is suitable for framing.

Miss General Idea 1984 is basically this: an ideal framing device for arresting attention without throwing away the key. Hints of flesh-and-bone content are framed by the beauty’s-only-skin-deep context. We are surfacing on the surface of our desires defined by the intersection of differing points of view. Elevated she reigns; idealized she contains; artfully she maintains; dominantly she sustains our interest.

The 1984 Miss General Idea Pavillion is basically this: a framing device for accommodation. A terminal in which to rest the case of open and closed frameworks. A superstructure of containment formats like walls framing the theatre of operations. Architecture playing the part of the Master of Ceremonies directing all eyes to this stage to perform the single point of view.

The Frame of Reference is basically this: a framing device in which we inhabit the role of the general public, the audience, the media. Mirrors mirrorring mirrors expanding and contracting to the focal point of view and including the lines of perspective bisecting the successive frames to the vanishing point. The general public, the audience, the media playing the part of the sounding board, the comprehensive framework outlining whatever meets their eye.

Publiek oefent in gelach, Toronto, 1978

Kurt Schwitters in Drachten

Kurt Schwitters door J.B. Kerkhoff, 1923

Het laatste optreden in de ‘Dada-veldtocht’ door Holland vond plaats op 13 april 1923 in De Phoenix in Drachten, door Kurt Schwitters solo. Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár konden er niet bij zijn. In Drachten voerde hij zijn eigen programmaonderdelen uit zoals bij de gezamenlijke optredens – ‘elementaire’ klank-, cijfer- en lettergedichten en enkele absurde verhalen – en mogelijk (fragmenten van) Van Doesburgs ‘inleiding in de dadasofie’ (zie het vorige stukje).

Het optreden wordt dezelfde dag in de Dragtster Courant aangekondigd met een advertentie en een kort bericht:

Dragtster Courant, 13 april 1923

Dragtster Courant, 13 april 1923

   ‘ – Ook in onze plaats zal, blijkens achterstaande zonderlinge advertentie, het dadaïsme vertoond worden. Of neen, vertoond wordt het niet, want volgens de dadaïsten is het dadaïsme overal in de “beschaafde” wereld, dùs ook hier.
Dan zullen we het anders zeggen: hedenavond treedt in “de Phoenix” een dadaïst op. Maar ook dat is niet juist. Want de dadaïsten zeggen, dat zij niet de dadaïsten zijn, maar wij….
Enfin, men leze de advertentie maar – en de even dadaïstische reclamebiljetjes – en spare ons de moeite van eenige nadere inlichting of verklaring.
Alleen deze opmerking: het dadaïsme is klaarblijkelijk een vrucht – noem het een uitwas – van onzen chaotischen tijd en verdient als zoodanig zeker de aandacht.
   K. Schwitters, een der kopstukken van het dadaïsme, is dezelfde die onlangs in de groote steden in Holland, met medewerking van het echtpaar Theo van Doesburg, zooveel beroering wekte.’

Hierbij een (anonieme) recensie van dat optreden in de Dragtster Courant van 17 april 1923:

Dragtster Courant, 17 april 1923

‘DADA-AVOND

   Nu weten we, wat de dadaïsten willen!
   Als zij het voor ’t zeggen hebben, krijgen onze vroede mannen elk een autoped om op de raadzaal krijgertje te spelen. Dan worden alle schoolmeesterskuiven groen geverfd. Dan laten ze de dominees les geven in ulevelbakken. De krantenschrijvers worden vermoedelijk opgerookt.
   Zoo ongeveer!
   Ze willen het maller dan mal.
   “Het dadaïsme is geboren uit verzet tegen alles wat de menschheid sinds eeuwen als levensbelang en levenswaarde ontwikkeld heeft. Sprakeloos en zonder systematisch gevormde overtuiging drukte zich dit verzet in een of andere zinlooze handeling uit.”
   Zoo wordt het dadaïsme verklaard door Theo van Doesburg, hier welbekend van z’n ontwerp van de beschildering onzer middenstandswoningen. Heeft deze beschildering soms ook een zinlooze behandeling moeten beduiden?
   Zinloos in woord en klank en handeling was zeker, wat Kurt Schwitters, de jonge Duitsche dadaïst, die hier een paar dagen bij een geestverwant logeerde (en zelf z’n koffers in een kruiwagen van ’t station haalde) Vrijdagavond in “de Phoenix” gaf.
Ziehier een gedicht:

Und als sie in die Tüte sah
Da waren rote Kirschen drin
Da machte sie die Tüte zu
Da war die Tüte zu.

Voor wie geen Duitsch verstaan, vertalen we het in ’t Friesch, dan blijft het rhytme beter bewaard:
En as hja yn de poede seach,
Dan wieren d’r reade kjessen yn,
Dan makke hja de poede ticht,
Dan wier de poede ticht.

Brokstukken uit een liefdesverklaring:
   “Jij draagt de hoed op uwe voeten en wandelt op de handen, op de handen wandel je.
   Hallo! Je roode kleeren, kapot gezaagd in witte plooien, rood bemin ik Anna Bloeme, rood bemin ik jou! – Je, jou, gij, uw, ik je, jou mij, wij?
   Blauw is de kleur van je gele haren.
   Rood is het kirren van je groene vogel.
   Anna Bloeme, ik druppel je naam, jouw naam, zij druppelt als vloeibaar rundervet!
   Rundervet lekt langzaam rillend langs mijn ruggegraat.”

   Alleridiootst is het verhaal van Emilie, die om weer op verhaal te komen, een fleschje zwarte lakverf koopt, daarmee eerst een buste van Venus zwartlakt, en dan haar man. De heele beschrijving van die beschildering volgt. Dan neemt Emilie witte lakverf en verft daarmee de zwarte verf wit. Dan beschildert ze haar zwartgelakte man met de witte verf; z’n neus, z’n laarzen, enz. En tenslotte wordt de man met goede boter ingesmeerd. Op deze eenvoudige wijze ontstond de stad Babylon!
   Voor de afwisseling draagt Kurt Schwitters cijfergedichten voor:

1, 2, 3, 4, 5,
5, 4, 3, 2, 1,
1, 6,
    enz.

of zegt hij het alphabet eenige malen achtereen van achteren naar voren op.
   Z’n voordracht is beurtelings die van een zuigeling en van een woesteling en daar tusschen in. Tusschenbeide blaft hij heel natuurlijk.
   Z’n mimiek en z’n lichaamshouding doen soms denken dat hij – nu ja, vlak voor de Doorbraak staat…
   Maar hoe idioot ook, in alles kenmerkt zich de geroutineerde cabaret-artist, die het zóó kluchtig weet te doen, dat de veertig aanwezigen, die zich tevoren vermoedelijk allen verbeeld hebben, als nuchtere plattelanders meer zelfbeheersching te kunnen toonen dan de doorsnee-stedeling, zich krom gelachen hebben!
   Als Kurt Schwitters hier weer eens optreedt, voorspellen wij, dat ’t een even groot tumult wordt als in de groote steden van Holland.
   Slechts een enkele maal was hij ernstig; namelijk toen hij uit ’t boekje “Gedachten van Evert Rinsema” eenige van de mooiste gedachten voorlas.
   Als “gewoon mensch” heeft Kurt Schwitters niets ongewoons aan zich; is heel gewoon gekleed en heeft een intelligent voorkomen. Z’n eigenlijke beroep is kunstschilder.

* * *

   We doen nog een aanhaling uit Theo van Doesburgs artikel “Dada vormt zich” in het nieuwe tijdschrift “Merz”, uitgegeven door Schwitters.
   “Het dadaïsme representeerde den chaos waarin wij leven. Dada was in de atmosfeer voorhanden. Het ontstond niet, noch werd het gemaakt – het was, men had er nog geen uitdrukking voor gevonden deezen algemeenen geestestoestand van alle andere geesteshoudingen te onderscheiden. En ook dit woord: Dada, hetwelk men toevallig in een dictionnaire vond, beteekent niets. Het was geconstrueerd uit de gevoeligheid in een bepaald oogenblik. Men had behoefte aan een parool, dat oogenblikkelijk een geheele wereld in de verbeelding opriep.
   Neen, het dadaïsme was niet uit een snobistische brutaliteit ontstaan. Integendeel, uit de volledige en diepe overgave van menschen die zich in stille afzondering met de belangrijkste problemen hadden bezig gehouden.”
   In dezelfde aflevering geeft Kurt Schwitters een idee aan de hand, om het evenwicht in de verhoudingen eener kamerruimte te bewaren. Is die ruimte goed gebalanceerd, dan verstoort de binnentredende mensch het kunstige evenwicht. Men zou nu b.v. gewichten kunnen aanbrengen, die bij het betreden van een vertrek mechanisch uit- en ingeschakeld worden, om den mensch in volkomen evenwicht te houden.
   Een idee om in Drachten eens in toepassing te brengen!’

Het valt op dat deze recensent, net als de meeste bij eerdere soirees van de ‘veldtocht’, zich enigszins ingelezen heeft. Hij had ten minste de beschikking over het eerste nummer (jan. 1923) van Schwitters’ tijdschrift Merz. In dit nummer staat Schwitters gedicht ‘An Anna Blume’ (waarmee meteen zijn naam in Duitsland gevestigd was) in een Nederlandse vertaling van Theo van Doesburg (‘Aan Anna Bloeme’), waarvan enkele passages in de recensie zijn opgenomen; in hetzelfde nummer staan dadasofische uiteenzettingen van Van Doesburg onder de titel ‘Dadaïsme; I. Dada vormt zich’, waaruit de recensent citeerde. Net als na eerdere optredens in Den Haag, Haarlem, Amsterdam e.d. wijst ook deze recensie vooral op de onzin en de lolligheid. De teneur was: moeten we deze flauwekul als kunst beschouwen, terwijl kunst toch vooral verheffend moet zijn? In elk geval heeft de recensent de moeite genomen iets van Dada duidelijk te maken via Van Doesburgs beschouwingen.

Was Kurt Schwitters een dadaïst? Zelf vond hij van wel. Maar, zoals de Berlijnse dadaïsten hem niet tot hun ‘Club Dada’ toelieten omdat hij te burgerlijk, te apolitiek en te commercieel zou zijn (hij wilde immers van zijn kunst leven en was verbonden aan de commerciële Berlijnse galerie Der Sturm), zo is hij ook in mijn optiek niet als een ‘echte’ dadaïst te beschouwen. Maar zijn gevoel voor het absurde en de onzin kun je zeker wel dadaïstisch noemen.

Overigens kwam de connectie met Drachten tot stand door Van Doesburgs kennismaking met de Drachtster dichter-schoenmaker Evert Rinsema (van wie Schwitters dus gedichten voorlas op zijn soiree in Drachten) tijdens hun diensttijd in de Eerste Wereldoorlog in Noord-Brabant. Schwitters logeerde in Drachten gewoonlijk bij Everts broer Thijs, de schilder-schoenmaker, en schijnt de gewoonte gehad te hebben er door het raam binnen te komen in plaats van door de voordeur.

Aandacht voor deze honderdjarige gebeurtenis wordt er a.s. donderdag 13 april na 14 uur geschonken in het NPO Radio 1-programma Villa VdB, in de rubriek ‘Terug naar Toen’, met als gast moi, Ariel Alvarez.

Kurt Schwitters tijdens een voordracht van zijn Ursonate, Londen 1944. Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover. Foto Ernst Schwitters

Literatuur, o.a.:
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam (Querido) 1974, 2000
Merz nr.1 ‘Holland Dada’, jan. 1923, op Digital Dada Library van de University of Iowa

Dadasofie

Theo van Doesburg, Hugo Ball, Raoul Hausmann

Op de soirees en matinees van zijn ‘veldtocht voor het dadaïsme’ in 1923 las Theo van Doesburg steevast zijn ‘Inleiding in de dadasofie’ voor een doorgaans nogal onrustig publiek. Een tekst vol uiteenlopende karakteriseringen van het dadaïsme: ontkenningen van geaccepteerde maatschappelijke, artistieke en levensbeschouwelijke waarden, verzet tegen conventies en bewuste tegenstrijdigheden over de betekenis van Dada, met zelfs een zijpaadje naar de vierde dimensie. Voor het publiek viel er geen touw aan vast te knopen.

Van Doesburg begint er al mee dat het onmogelijk is ‘het mysterie Dada intellectueel bevattelijk te maken. Dat is […] zelfs den dadaïsten niet gelukt. Dada is een gezicht. Dada wil geleefd zijn. Dada verlangt geen intellectuele bevattingsmogelijkheid. Dada wijst elke logische begripsassociatie van de hand.’

Theo van Doesburg door J.B. Kerkhoff, 1923

De vraag ‘wat is dada’ is theoretisch niet te beantwoorden, stelt Van Doesburg, maar alleen als spontane handeling te begrijpen. Dada is in elk geval géén kunstbeweging, maar een ‘directe levensbeweging die zich keert tegen alles, wat wij ons als levensbelang voorstellen. Dada stelt überhaupt geen vragen.’

Kunst, politiek, filosofie, godsdienst: voor de dadaïst zijn dat slechts ‘merken’ van ‘een beschimmelde schijncultuur, een bedrieglijke handel.’ Het gaat alleen maar om ‘reclame en suggestie’. Van dogma’s moet de dadaïst ook niets hebben, want ‘Dada ziet in elk dogma, in elke formule een spijker, waarmede men poogt een vermolmde en zinkende schuit (onze westersche kultuur) bijeen te houden.’

De dadaïst heeft de wereld door, ‘weet precies hoe men geest fabriceert’, maar heeft geen pretenties, hij hoeft niet beroemd te worden of maatschappelijk te slagen, hij is ‘de meest vrije, meest rustige, gelijkmoedige mensch ter wereld.’ En dan volgt een passage waarin onmiskenbaar Nietzsche boven komt drijven: ‘Toch kent de dadaïst den mensch eenige positieve waarden toe: het instinkt om te domineeren en de behoefte elkander op te eten. Alle ethische drijfveren: goedertierenheid, barmhartigheid, medelijden enz., zijn voor den dadaïst slechts dekmantels om des menschen waren aard te verbergen. Voorts stelt de dadaïst als positieve waarde “karakter” d.w.z. dat men zoo ver gevorderd is, om zonder valsche voorwendsels en bijbedoelingen te leven en te handelen.’

Van Doesburg bekrachtigt zijn verhandeling over het dadaïsme met enkele citaten van prominente dadaïsten als Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann en Francis Picabia. Nihilistischer dan Picabia kan het haast niet worden, want Dada is helemaal niets. ‘Dada is als uw verwachtingen: niets. Als uw idolen: niets. Als uw paradijzen: niets. Als uw politici: niets. Als uw helden: niets. Als uw kunstenaars: niets. Als uw religies: niets.’

Maar daar wil Van Doesburg het niet bij laten. Hij legt uit dat Dada de evolutie ontkent, want elke beweging heft zichzelf op in een tegenbeweging – niets verandert wezenlijk. ‘Dada heft de algemeen erkende dualiteit tusschen materie en geest, vrouw en man geheel op en schept hierdoor het “Indifferenzpunkt” een punt alzoo boven het menschelijk begrip van tijd en ruimte.’ Hij vervolgt met een passage waarin Dada ons naar de vierde dimensie leidt: ‘Hierdoor bezit dada het vermogen het vaste oog- en distantiepunt, dat ons in onze (3 dim) waanvoorstellingen gevangen houdt, mobiel te maken. Zoo werd het mogelijk, in plaats van slechts één facet, het geheele wereldprisma als een geheel te zien. In dit verband is Dada een der sterkste manifestaties der 4^e Dimensie, getransponeerd in het subjekt.’

Hoe kwam Van Doesburg aan zijn dadasofische gedachtespinsels?
Voor zijn dada-theorieën had Van Doesburg veel te danken aan Raoul Hausmann, een van de hoofdrolspelers van Dada Berlijn, die zich ‘Dadasoph’ (‘dadasoof’) noemde. Hausmann was de meest filosofische kunstenaar-schrijver van de Berlijnse ‘Club Dada’ (1918-1920) – hij schreef veel ironische, maatschappijkritische stukjes – al waren de meeste andere dadaïsten ook bekend met werk van Nietzsche, Bergson en andere denkers. Van Doesburg kende Hausmann. Op Hausmann kom ik terug – eerst even naar Hugo Ball, oprichter van Cabaret Voltaire, begin 1916 in Zürich, waar het woordje ‘dada’ werd gevonden.

waanzin

Ook Hugo Ball was literair en filosofisch onderlegd. Hij voltooide zijn proefschrift over Nietzsche, al heeft hij dat nooit ingediend (het is in 1978 alsnog uitgebracht). De voorstellingen van Cabaret Voltaire vonden plaats tegen de achtergrond van de Eerste Wereldoorlog. Zijn dagboeken uit die jaren – in 1927, het jaar van zijn dood, gepubliceerd als Die Flucht aus der Zeit (De vlucht uit de tijd) – laten veel sombere bespiegelingen zien over de tijd waarin hij leefde.

Over de voordrachten van Richard Huelsenbeck, net uit Duitsland aangekomen in Zürich, schreef Ball: ‘Zijn verzen zijn een poging om de totaliteit van deze onbeschrijflijke tijd met al zijn barsten en sprongen, met al zijn boosaardige en waanzinnige stemmingen, met al zijn lawaai en gedempt kabaal in een verlichte melodie te vangen.’ (11-3-1916)

Enkele andere citaten uit zijn dagboek:

‘Wat we opvoeren is een klucht en een dodenmis tegelijk.’ (12-3-1916)

‘Wat wij Dada noemen, is een narrenspel uit het niets […]’ (12-6-1916)

De dadaïst moet een nar zijn, die alle belangrijke kwesties durft aan te roeren. Een moedige figuur tussen wat er nog over is van de beschaving. Iemand die de hypocrisie van de burgerman veroordeelt.

Dat kun je je publiek op verschillende manieren aan het verstand brengen, bv. door een voorgedragen tekst met allerlei geluiden en lawaai ‘bruïtistisch’ te begeleiden, of in een simultaangedicht, waarbij meerdere personen verschillende teksten door elkaar voordragen, met als gevolg dat geen enkele tekst te verstaan is. Het toont, aldus Ball, ‘de strijd van de menselijke stem tegen een wereld die hem bedreigt, verwart en verwoest.’ (30-3-1916)

Hugo Ball in kartonnen kostuum tijdens de voordracht van zijn klankgedichten, Cabaret Voltaire, Zürich, 1916

verdorven taal

Dit geldt ook voor andere dichtvormen die op het podium gebracht werden. Hugo Balls klankgedichten bestaan uit louter gefantaseerde woorden, zoals

‘Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…’

Ook Huelsenbecks ‘negergedichten’ bevatten veel gefantaseerde ‘negerwoorden’, die hij begeleidde met een grote trom. De abstractie en betekenisloosheid van die klankgedichten kwamen voort uit Balls kritiek op de taal, die in zijn ogen verdorven was geraakt – de taal van de journalistiek, die van de oorlogspropaganda en de bourgeoisie.

irrationaliteit

Maar ook de theatrale uitdossingen en gebaren van de Cabaret Voltaire-dadaïsten waren reacties op de uit de bocht gevlogen westerse samenleving. Uit het dragen van zelfgemaakte maskers en gewaden ontstonden vanzelf irrationele dansbewegingen. Pathetische gebaren op de rand van waanzin. Gekte die werd opgeroepen door de waanzin van de eigen tijd. Gekte die zich uitte in ironie en sarcasme, maar ook in het chaotische, het irrationele en infantiele.

Irrationaliteit was een belangrijk element van de dadaïstische optredens in Cabaret Voltaire. Als tegenhanger van alle westerse rationaliteit omarmden de Cabaret Voltaire-dadaïsten de puurheid van vroegere en verre ‘primitieve’ beschavingen. Ball geloofde in een oer-herinnering aan een nog ongerepte wereld.

‘In het argeloze infantiele, in de waanzin, waar de hindernissen afgebroken zijn, treden de niet door logica en sociale codes aangetaste oer-lagen naar voren, een wereld met eigen wetten en patronen, die nieuwe raadsels en nieuwe opgaven biedt, net als een nieuw ontdekt werelddeel.’ (8-8-1916)

Die interesse in de waanzin en het on(der)bewuste kwam overigens niet helemaal uit de lucht vallen: Freud en C.G. Jung waren als psychoanalytici populair in die tijd.

Terug naar Raoul Hausmann, die als ‘dadasoof’ van invloed was op Van Doesburgs uiteenzettingen over Dada. Hausmann had een visitekaartje:

RAOUL HAUSMANN
President van de zon, de maan en de kleine aarde (binnenoppervlak)
Dadasoof Dadaraoul, directeur van Circus Dada
‘Qui bene diagnoscit, bene medebitur!’
(Wie goed diagnosticeert, zal goed genezen!)

geest

Zoals Van Doesburg stelde dat de dadaïst geen pretenties heeft maar wel de wereld doorheeft en precies weet hoe men ‘geest’ fabriceert, zo was Hausmann al jaren eerder expliciet met het begrip ‘geest’ bezig (‘Geist’: geest, ziel, verstand, vernuft). Het begrip geest behoort tot de oude, burgerlijke orde, die zoveel maatschappelijke- en oorlogsellende veroorzaakt. De geest heeft op technologisch vlak tot innovaties geleid die van invloed waren op het openbare leven (fabrieksproducten, liften en roltrappen, transportmiddelen), maar ook op de oorlogsvoering (machinegeweren, tanks, vliegtuigen, gifgassen). En wat moest je met de ‘hogere’ cultuur (Goethe én Nietzsche; moderne, commerciële kunst als die van de expressionisten) terwijl de maatschappelijke problemen gigantisch waren?

Tegenover de onzin van de geest stelt Hausmann de bluf van Dada, dat infiltreert in de burgerlijke maatschappijstructuren om diezelfde maatschappij met eigen middelen te kunnen verslaan.

Mécano nr. blauw (nr.2), juli 1922, met foto van Hausmanns Der Geist unserer Zeit (Mechanischer Kopf), 1920

‘[…] Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. […]’
(‘Dada in Europa’, Der Dada nr.3, april 1920)

De dadaïsten beeldden de mens vaak uit als een soort machinemens, een robot. De mens als apparaat, onderdeel van de samenlevingsmachine.

George Grosz, “Daum” marries her pedantic automaton “George” in May 1920, John Heartfield is very glad of it. (Meta-Mech. contr. nach Prof. R. Hausmann); Raoul Hausmann, Deutsche Freiheit, 1920; George Grosz en John Heartfield op de Erste Internationale Dada-Messe, zomer 1920, met hun assemblage Der wildgewordene Spiesser Heartfield, 1920

sociale beperkingen

Hausmanns samenlevingsideeën kwamen voor een groot deel voort uit die van de psychoanalyticus Otto Gross. Volgens Gross ontstonden de grootste maatschappelijke problemen uit het conflict tussen ‘het eigene’ en ‘het vreemde’. Het individu (‘het eigene’) wordt al vanaf zijn kindertijd beperkt door maatschappelijke dwang (‘het vreemde’). Om aan de maatschappelijke onderdrukking te ontsnappen moest het individu zich losmaken van autoriteit en andere sociale beperkingen ten gunste van zijn instincten, van een intensivering van het leven, van meer vrijheid. De afstandelijkheid tussen mensen, eveneens voortgekomen uit sociale beperkingen, moest plaats maken voor direct onderling contact. Het vrijmaken van de seksualiteit mocht in orgies uitlopen, als dat tot een groter gevoel van vrijheid kon leiden. Liefde moest de dagelijkse ellende in de wereld (geweld, corruptie, zedenmisbruik etc.) doen vergeten, en drugs mochten daarbij helpen.

Raoul Hausmann, 1919. Foto Hannah Höch

Hausmann schreef opstellen gericht tegen het persoonlijke bezit, omdat de bezitsdrang een gelukkige samenleving in de weg zou staan. Hij hekelde ook de patriarchale, repressieve samenleving, en pleitte voor de bevrijding van de vrouw. De afschaffing van de kleinburgerlijke seksuele moraal en de opheffing van het traditionele patriarchaat waren voorwaarden voor de inrichting van een nieuwe samenleving.

creatieve indifferentie

Een ander aspect dat Van Doesburg op het dadaïsme plakte, is het al genoemde ‘Indifferenzpunkt’, een punt van indifferentie, waarin een balans tussen alle mogelijke tegenstellingen wordt nagestreefd. Daarmee bedoelt hij dat de ware dadaïst als een gelijkmoedig mens door het leven gaat. Dit had hij ook weer van Hausmann, die het weer van de filosoof en satirisch schrijver Salomo Friedlaender had met zijn theorie over de ‘schöpferische Indifferenz’ (creatieve indifferentie), waarover Hausmann lange gesprekken met hem voerde.

Als God niet meer bestaat (Nietzsche) moet je zoeken naar een nieuw houvast. Dat kun jij zelf zijn, als subject, het ‘ik’. Het ‘ik’ heeft een sturende kracht, die betekenis kan geven aan de wereld om hem heen. Die wereld kent, behalve het ‘niets’, geen absolute waarden, alles is relatief en kan uitgedrukt worden in polariteiten. Die polariteiten kunnen, heel concreet, tegengestelde waarden zijn als warm-koud, hard-zacht, licht-donker, mannelijk-vrouwelijk, plus-min, goed-slecht, links-rechts, boven-onder, maar ook andere soorten uitersten als dier-plant, waken-slapen, afstoting-aantrekking, toekomst-verleden, apollinisch-dionysisch, Duivel-God en – met de Friedlaender-ironie – Boeddha-Charlie Chaplin, hersenen-genitaliën. Tussen de uitersten moest een balans gevonden worden met een zo neutraal mogelijke waarde, een soort nulpunt, een ‘niets’. Die neutrale waarde is dan indifferent, niet-onderscheidend, onverschillig (in de betekenis van ‘geen verschil uitmakend’).

Ja, makkelijker gezegd dan gedaan – hoe krijg ik die balans nu voor elkaar?
Je bepaalt de waarde van een object of begrip zelf door het in samenhang met tegengestelde of totaal andere objecten of begrippen te plaatsen. Die waardebepaling is een creatieve activiteit die tot de gewenste balans tussen tegengestelde dingen en zodoende tot harmonie moet leiden. Tegenstellingen worden niet opgeheven, maar komen samen in het individu als een gespannen synthese van extremen. Met het bereiken van zulke syntheses kun je als individu telkens op een hoger plan komen en een steeds beter inzicht krijgen in de wereld om je heen. Door het gebruik van die creativiteit, vooral met humor, kun je de wereld om je heen op je eigen manier beschouwen en waarderen.

Uit de bereikte syntheses van tegenstellingen kun je tot een ‘nieuwe mens’ groeien, evenwichtig, beheerst, niet geleid door heftige emoties. Als ‘nieuwe mens’ profiteer je van verworven automatismen, wat niet betekent dat je als mens robotachtig wordt, en ook niet dat er geen ruimte meer is voor spontaniteit. Want die spontaniteit (‘Erleben’, ook een wezenlijk begrip voor de dadaïst) kan er juist zijn omdat je je om veel dingen, die intussen als vanzelf lopen (automatismen), niet meer druk hoeft te maken.

Kan die creatieve indifferentie ook op beeldend werk van toepassing zijn? In eerste instantie dacht ik dat dit begrip juist op beeldwerk van toepassing was: een creatief gebruik van indifferent materiaal, zoals knipsels voor fotomontages. Dit zou je zo kunnen zien, al gaat het er bij de creatieve indifferentie van Friedlaender dus eigenlijk om dat je allereerst als mens een gewenste balans in je persoonlijkheid bereikt. Als die evenwichtigheid er eenmaal is, kun je in een grotere mate van vrijheid makkelijker tot de juiste keuzes komen, dus ook op beeldend vlak.

Tot zover de dadasofie. Een volgende keer over de meer nihilistisch-dadaïstische visies van Tristan Tzara en Walter Serner, die je dan weer als ‘anti-dadasofen’ zou kunnen zien.

Literatuur, o.a.:

Theo van Doesburg, Wat is Dada? Den Haag (De Stijl) 1923
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München/Leipzig 1927
Hanne Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen 1993
Hubert van den Berg, Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zürich und Berlin. Heidelberg 1999
Der Dada, nr.3, Berlijn, april 1920 (Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield)
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016

Festival DADA HAARLEM 1923 – 2023

De festivalweek van ‘DADA HAARLEM 1923 – 2023’ (8 t/m 14 januari) – met theater, films, muziek en een lezing – kan zeer geslaagd genoemd worden, met uitverkochte voorstellingen, veel publiek en uitgebreide aandacht in de pers (o.a. Parool, Volkskrant, Haarlems Dagblad, vpro’s radioprogramma OVT, zie dadarockt/news en dadahaarlem/nieuws). Maar ook de tentoonstelling ‘Dada te kijk – Soiree Dada’ in het Haarlemse ABC Architectuurcentrum krijgt veel belangstelling en loopt nog door tot en met zondag 16 april 2023.

een verslag

Aanleiding voor dit festival was Theo van Doesburgs ‘Veldtocht voor het dadaïsme’ langs een tiental steden in Nederland, begin 1923, en dan met name de veelbesproken avond in Haarlem op 11 januari 1923. Theo van Doesburg, de voorman van de vernieuwende, strenge en strakke kunstbeweging De Stijl? Ja, die. Van Doesburg had ook een koppige, rebelse persoonlijkheid die het anti-dogmatische Dada met open armen ontving. Hij voelde de behoefte om ‘het duffe, gezapige, slaperige Holland eens uit zijn dommel op te schrikken met een knetterende Dada-tournée.’ Dat leek hem ‘vooral noodig in een land, dat sinds 1880 voor elke nieuwe levensuiting hermetisch gesloten bleef.’ (zie ook: Dada-veldtocht)

Let wel: geen van de deelnemers was dadaïst. Schwitters had weliswaar met zijn voorliefde voor het onzinnige, onlogische en absurde iets dadaïstisch maar was nooit bij een groep dadaïsten aangesloten (hij had tot de Berlijnse Club Dada willen toetreden maar werd niet toegelaten omdat hij te burgerlijk, te commercieel en apolitiek zou zijn, vervolgens ontdekte hij het woord ‘merz’ voor al zijn uitingen), en Van Doesburg begon zijn praatje over Dada al meteen met een vrijwaring: ‘Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaïsme onschuldig is, van een niet-dadaïst een en ander over dada te vernemen.’ Of zoals Schwitters het ironisch in zijn blad MERZ formuleert, in het eerste nummer over ‘Holland Dada’: ‘Darf ich uns vorstellen? Kijk eens, wij sijn Kurt Schwitters, nicht dada, sondern MERZ; Theo van Doesburg, nicht dada, sondern Stijl; Petro van Doesburg, Sie glauben es nicht, aber sie nennt sich dada; und Huszar, nicht dada, sondern Stijl’. Niet-dadaïsten dus, die het fenomeen Dada van een afstandje bekijken. Die Dada als vermaak op het toneel brengen, inmiddels ver verwijderd van de oorspronkelijke rebellie en spontane beleving.

soiree dada

De centrale gebeurtenis van het festival moest een heropvoering van de Soiree Dada van honderd jaar geleden in Haarlem worden. De avond van toen is uitvoerig gedocumenteerd. De locatie van de soiree, het publieksgebouw van woningbouwvereniging Rosehaghe, was destijds op verzoek van Theo van Doesburg bemiddeld door Han van Loghem, de architect van de betreffende woonwijk. In datzelfde verenigingsgebouw bevindt zich, na meerdere bestemmingen en verbouwingen in de loop van de vorige eeuw, inmiddels alweer jarenlang opnieuw een publieksruimte, Het Zaeltje. Nu, exact honderd jaar na de geruchtmakende soiree, vond op dezelfde plek in Haarlem een heropvoering of re-enactment van die gebeurtenis plaats, op woensdag 11 januari 2023, herhaald op de volgende dag, met een soiree én een matinee in de middag, speciaal ingelast voor buurtbewoners en voor geluksvogels die de boot van beide snel uitverkochte soirees gemist hadden.

Voor een heropvoering van een gebeurtenis van honderd jaar geleden sta je voor bepaalde keuzes: hoe ga je zo’n uitvoering te lijf, hou je je letterlijk aan het oorspronkelijke programma en aan de gedocumenteerde uitvoering? Of doe je een interpretatie daarvan naar eigen inzicht, in de sfeer van die tijd, of juist verplaatst naar het heden? Wat gebruik je dan van de oorspronkelijke teksten? Dan stuit je ook op de vraag wat de betekenis van Dada kan zijn in de huidige tijd in vergelijking met honderd jaar geleden.

dada na dada

Jaap Blonk, Pletterij, 14-1-23

Dat laatste is nogal ingewikkeld. De invloed van Dada is in alle moderne cultuurvormen doorgedrongen, je kunt niet makkelijk meer specifiek dadaïstische tendensen in hedendaagse cultuuruitingen vinden met een impact zoals het dadaïsme die vroeger had. Ja, in de jaren zestig van de vorige eeuw had je stromingen als Fluxus, performancekunst, ZERO, arte povera e.d., met onmiskenbaar dada-gedachtegoed. Gericht tegen conventies in de kunst, en vaak ook tegen de commerciële kunstwereld. En maatschappijkritisch. Ook de punkbeweging, eind jaren zeventig, is met Dada te vergelijken: die richtte zich tegen de doorgeschoten (pop)muzikale ontwikkelingen, met de opvatting dat iedereen zonder technische vaardigheden met basale middelen muziek moest kunnen maken – met een paar akkoorden op een gitaar en een gedreven, non-conformistische attitude – net zoals de dadaïsten vonden dat iedereen zonder scholing aansprekend beeldend werk moest kunnen maken met knip- en plakwerk, wat ook weer terugkwam in de beeldende vormgeving van de punkbeweging. Maar na de beginjaren tachtig is het, door steeds meer ‘kruisbestuivingen’, moeilijk om nog specifiek dadaïstische tendensen in de kunst of muziek te onderscheiden.

Ensemble Extra Ordinair, Pletterij, 14-1-23

Al zijn die er nu ook nog wel, zoals op de laatste dag van de festivalweek, zaterdag 14 januari in de Haarlemse Pletterij: Jaap Blonk met zijn meesterlijk voorgedragen klankgedichten, Ensemble Extra Ordinair (pianiste Nora Mulder en zanger/performer Han Buhrs) met geluiden uit machientjes van gevonden voorwerpen en onconventionele voordracht van teksten, en met Harald Austbø die de meest bijzondere, spannende maar ook aangename geluiden uit zijn cello en zijn stembanden toverde. Met teksten die om beurten onzinnig, ironisch, absurd en maatschappijkritisch waren.

terug naar de soiree dada

Harald Austbø, Pletterij, 14-1-23

We hebben niet gekozen voor een moderne interpretatie van de soiree van 11 januari 1923, maar voor een zo getrouw mogelijke uitvoering, waarbij ook het publiek werd opgeroepen in passende jaren-twintigkledij te verschijnen. Met een vette knipoog, want het is geen 1923. Dus ratels, claxons, fluitjes, toeters en andere lawaaimakers waren van tevoren al van harte welkom, net als uitgelaten opmerkingen en kreten. Het publiek kreeg zelfs van ‘Theo van Doesburg’ suggesties om goedkeuring of afkeuring te betuigen. Hiermee was de opzet van de soiree al gericht op amusement. Eigenlijk net als in 1923. Want ook toen was het publiek voorbereid. Al was dat in Haarlem (en de rest van Nederland) niet of nauwelijks bekend met Dada – dat inmiddels al een paar jaar voorbij was met hoogtepunten in Berlijn en Parijs in 1920 – verwachtingen van een ongewoon spektakel hadden rondgezoemd door de nodige publiciteit in Haarlem én door berichten over de eerste soiree, een dag eerder in Den Haag.

De deelnemers van destijds waren Theo van Doesburg, zijn geliefde Nelly aan de piano, de Duitse beeldend kunstenaar en dichter Kurt Schwitters met gedichten en absurde verhalen, en Van Doesburgs Stijl-collega Vilmos Huszár, die een zelfgemaakte, uit rechthoekige ledematen opgebouwde mechanische schaduwpop bediende.

Het duurde even voordat de soiree daadwerkelijk kon beginnen: net als in 1923 arriveerde de politie om het geplande gebeuren in ogenschouw te nemen. Er was geen vergunning aangevraagd en er waren te veel bezoekers. Een agent in antiek uniform kwam tevoorschijn (op de eerste avond gespeeld door Joost Swarte, van wie drie prenten op de tentoonstelling hangen) die de staande bezoekers sommeerde zich uit de zaal te verwijderen. Uiteindelijk kwam hij met Van Doesburg overeen dat het optreden door mocht gaan, mits er voor de bezoekers zonder zitplaats stoelen geregeld werden – en aldus geschiedde, als bij toverslag.

Net als honderd jaar geleden begon het personage Theo van Doesburg, gespeeld door acteur en regisseur Marius Bruijn, zijn ‘Inleiding in de Dadasofie’ voor te lezen, een aaneenschakeling van treffende karakteriseringen van het dadaïsme, maar dan in zo’n veelheid en verscheidenheid, voorzien van citaten van diverse Dada-hoofdrolspelers, dat er voor het publiek geen touw aan vast te knopen was. Aan het eind stelde Van Doesburg aan het publiek dan ook de retorische vraag ‘Weet u nu wat Dada is?’. Daar kwam bij dat Kurt Schwitters Van Doesburg regelmatig onderbrak met dierengeluiden en het opzichtig snuiten van zijn neus. Nelly (tijdens deze ‘veldtocht’ vooral ‘Pétro’ genoemd) speelde modern werk van Satie en drie zeer eigenzinnige stukken van de Italiaanse avant-garde componist Vittorio Rieti (‘Bruiloftsmars voor een krokodil’, ‘Militaire mars voor de mieren’ en ‘Treurmars voor een vogeltje’). Maar ook Chopin bij Schwitters’ voordracht van een gedicht van de klassieke Heinrich Heine, waarmee het publiek van toen en nu niet of nauwelijks bekend was en wat ook bijdroeg aan de dadaïstische ontregeling.

Naast het gedicht waar hij in 1919 bekend mee werd, ‘An Anna Blume’, droeg Schwitters klank-, cijfer- en lettergedichten voor en twee lange, absurde verhalen vol herhalingen en van zo’n opzettelijke langdradigheid, dat voor de één irritatie en voor de ander een lachbui onvermijdelijk was. In de heropvoering werd Schwitters meesterlijk gespeeld door acteur Eddie Kagie. Er was voor gekozen om Schwitters’ teksten half in het Duits en half in het Nederlands voor te dragen, en dat werkte uitstekend. Nelly/Pétro van Doesburg werd gespeeld door de jonge pianiste Ischico Velzel, die niet alleen in pianospel uitblonk, maar ook in lenige, komische poses, al of niet met een rood knipperend lichtje. De ‘Mechanisch dansende figuur’ van Vilmos Huszár was nagebouwd door kunstenaar Peter Stufkens die ook – met overtuigend acteerwerk – Huszár speelde en samen met Van Doesburg de schaduwpop als een soort marionet bediende, naast het van achteren beschenen projectiedoek. Net als honderd jaar geleden een indrukwekkend schouwspel. Een ‘mechanische dans’ op de ritmische pianoklanken van Rieti.

Een bijzondere bijrol was weggelegd voor ‘architect Han van Loghem’ (gespeeld door Gabriël Verheggen, directeur van het ABC Architectuurcentrum). Hij droeg, net als de echte Van Loghem in 1923, een hoge hoed met een miniatuur-stoommachientje erop gemonteerd, maar kreeg het ook voor elkaar om op een verrassend moment vlot en lenig te kikkeren, tussen het publiek door. Het publiek onderbrak – vooral tijdens de eerste avond – de voordrachten van Van Doesburg en Schwitters regelmatig en met groot genoegen, resulterend in een levendig spektakel, maar wel ten koste van de verstaanbaarheid van de teksten. Honderd jaar geleden voelde een groot deel van het publiek zich bekocht om zoveel flauwekul, net als de meeste verslaggevers die in kranten vol overgave hun onbegrip, afkeuring en hoon neerpenden. Nu kwamen verreweg de meesten met een grote grijns uit de voorstelling.
Foto’s van de soiree zijn hier hier te bekijken.

de tentoonstelling

Ook voor de tentoonstelling was de Soiree Dada uitgangspunt. Verschillende aspecten van die soiree, en van de hele ‘veldtocht’ door Holland, komen aan bod: iets over de voorgeschiedenis van de tournee, publiciteit en verslagen van de soirees – ook in trefzekere tekeningen – inclusief recensies in kranten. Veel affiches. Van dadaïstische tijdschriften zijn reproducties en facsimile’s te zien. Er hangen reproducties van collages en fotomontages – de dadaïstische werkwijze bij uitstek – van o.a. Schwitters en Hannah Höch én van I.K. Bonset, Van Doesburgs dadaïstische alter ego die ook het dadaïstische tijdschrift Mécano uitbracht. Maar ook: werk van Joost Swarte die met veel humor situaties met Theo en Nelly van Doesburg, Vilmos Huszár en Kurt Schwitters tekende. Van Piet Zwaanswijk (Haarlemmer, net als Swarte) is een dubbelportret van Theo en Nelly van Doesburg te zien. Ten slotte is op de tentoonstelling – ingericht in een architectuurcentrum – een deel gewijd aan architectuurprojecten van de deelnemers aan de ‘veldtocht’. Verbindende schakel en ontwerper van Rosehaghe was architect Han van Loghem, die de publiekszaal van Rosehaghe voor de Haarlemse soiree wist te bemiddelen. Ook Van Doesburg hield zich bezig met architectuur. Hij maakte volgens de richtlijnen van De Stijl veel kleurontwerpen voor interieurs, ook voor exterieurs in de vorm van kleurschema’s voor deuren en kozijnen, ontwierp huizen met behulp van gelijkgestemde architecten, waaronder zijn eigen woonhuis met atelier in Meudon nabij Parijs, dat vlak voor zijn dood in 1931 gerealiseerd werd. Zijn vrouw Nelly bleef er tot haar dood in 1975 wonen. Volgens haar wens werd het daarna aan de staat geschonken en kreeg het een bestemming als studieplek voor artists in residence – kunstenaars, schrijvers en wetenschappers die onderzoek op het gebied van moderne kunst willen doen – het Van Doesburghuis.

Ten slotte deze overweging: dadaïstische methoden, zoals knip- en plakwerk en publieksprovocaties, waren in 1920 verrassend en shockerend. Enige tijd later niet meer. Gedurfde vernieuwingen worden in korte tijd door de kunstwereld omarmd en om nog te kunnen shockeren moet je steeds een stapje verder gaan. In de loop van honderd jaar vinden op alle vlakken in razend tempo technologische ontwikkelingen plaats die ook van invloed zijn op maatschappelijke veranderingen en vormen van communicatie. Het ‘strijdtoneel’ is niet meer lokaal maar de hele wereld. Toch is Dada ook in de huidige tijd nog actueel. Het gaat immers niet om een beweging waar je een stilistisch etiket op kunt plakken, maar om een mentaliteit. Een mentaliteit die zich uit in een tegendraadse, anti-conventionele attitude, een protest tegen de vanzelfsprekendheid van commerciële circuits op alle mogelijke terreinen en tegen instanties die status quo’s in stand houden die een economisch en ecologisch rechtvaardiger toekomst blokkeren. Dat protest kun je vormgeven met krachtige statements óf met ludieke onzin. 

Festival DADA HAARLEM 1923 – 2023

Organisatie: Peter Bruyn en Ariel Alvarez

De tentoonstelling in het ABC Architectuurcentrum loopt t/m 16 april 2023.

Literatuur, o.a.:

W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus, zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem (Lenie Peetoom) 1987
Theo van Doesburg, WAT is DADA? Den Haag (De Stijl) 1923
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters, Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht (ed. Hubert van den Berg) Amsterdam (Ravijn) 1995
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam (Querido) 1974, 2000
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen (eigen beheer) 2016

documenta fifteen

Eind augustus bezocht ik de documenta in Kassel, voor één dag. Dat is natuurlijk veel te weinig voor zo’n megatentoonstelling van actuele kunst – ik heb nog niet de helft ervan meegemaakt. Inmiddels is deze documenta voorbij. Maar er is een website die nagenoeg alle locaties, verspreid over heel Kassel, met een fotoreportage plus achtergrondinformatie in beeld heeft gebracht. Daarmee krijg je een indruk van heel veel van het getoonde werk in zijn context.

lumbung

Nu ging het bij de afgelopen edities van documenta in grote lijnen al niet om een etalage van de ‘hogere’ autonome kunst, de (vooral westerse) ‘kunst om de kunst’ (l’art pour l’art), maar dit jaar is dat idee volledig verlaten. Voor de huidige ‘documenta fifteen’ is een kunstenaarscollectief uit Indonesië, ruangrupa, als curator gevraagd, dat als centraal thema het Indonesische begrip lumbung hanteert. Lumbung verwijst letterlijk naar het overschot aan oogst in een rijstschuur, dat ten bate van de gemeenschap wordt beheerd. Het staat symbool voor het collectieve doel, voor solidariteit, door samenwerking en inzet van collectieve middelen. Een idealisme in de kunst, waarin kunstenaarscollectieven niet alleen strijden tegen het vertrouwde concept van het ‘hogere’, geniale, individuele kunstenaarschap, maar ook tegen de macht van het grootkapitaal, waar de kunstmarkt ook onder valt – aspecten die overigens ook kenmerkend zijn voor het dadaïsme.

Fridericianum

Het collectief ruangrupa heeft op zijn beurt ook weer voornamelijk collectieven van over de hele wereld voor deze documenta uitgenodigd, maar ook individuele kunstenaars die in het lumbung-concept passen. En allemaal hebben ze hetzelfde doel: gezamenlijk kunst in dienst stellen van een betere samenleving. De uitgenodigde collectieven en kunstenaars komen grotendeels uit niet-westerse landen, landen waar de gemeenschapszin nog van grotere betekenis is dan in de westerse wereld.

Daar valt wat mij betreft weinig op af te dingen. Geen behoefte aan grote namen zoals Damien Hirst, Anish Kapoor of Anselm Kiefer. Geen andere bekende kunstenaars ook, afgezien van de Duitse Hito Steyerl, die haar werk terugtrok na de veelbesproken rel rond het vermeende antisemitisme in een twintig jaar oud werk van het Indonesische collectief Taring Padi, kort na de opening van deze documenta. Steyerl maakte deel uit van het ecologisch en economisch zelfvoorzienende collectief INLAND. Zij meende dat de organisatie (ruangrupa) niet openstond voor debat of bemiddeling in de antisemitische kwesties (zie Artnews).

Intussen heeft de Finding Committee, een groep van acht bekende museumdirecteuren, kunstcuratoren en kunstenaars die voor deze documenta de curatoren van ruangrupa heeft aangezocht, een statement afgegeven. Daarin veroordelen ze enerzijds elke vorm van antisemitisme, maar anderzijds keuren ze ook de politieke- en mediahetze tegen de vermeende uitingen van antisemitisme sterk af en staan ze nog volledig achter hun keuze voor ruangrupa en de door hen geselecteerde kunstenaars, in al hun diversiteit en pluraliteit. Wat mij betreft een sterk statement.

Publieksdeelname in Fridericianum

Fridericianum

Op documenta fifteen zijn naar verhouding weinig op zichzelf staande kunstwerken te zien, maar vooral installaties. Het Fridericianum, centraal in de stad, vormt van oudsher de hoofdlocatie van de documenta. Hier komen de begrippen collectief, lumbung en samenwerking – soms ook met het publiek – goed tot hun recht. Op de muren staan schema’s waarin de vorming van ecosystemen verbonden wordt met het delen van kennis, conversaties over kunst en dergelijke. Het publiek wordt uitgenodigd om van plastic afval als bakjes, flesjes en eierdoosjes dingen te maken, die te beschilderen en al of niet met tape op de vloer te bevestigen. Hergebruik van voorwerpen en materialen is essentieel voor hun ecologisch bewuste werkwijze (ekosistems). Een grote benedenzaal van het Fridericianum is als collectieve ruimte ingericht voor kinderen, die er aan creatieve activiteiten kunnen deelnemen (RURUKIDS). Er zijn informatieve secties over enkele niet-westerse culturen. Zo is er ook een tentoonstelling over de geschiedenis van de Surinaamse emancipatie met boeken, documenten en beeldmateriaal, ‘The Black Archives’.

Centre d’Art Waza (D.R. Congo), Fridericianum

De ekosistems zijn verbonden met de verkooppunten van twee lumbung Kios (kiosken), die buiten het reguliere economische verkeer om een zelfvoorzienend economisch systeem in stand moeten houden, volgens het feral-trade-principe. Handel die langzaam van hand tot hand gaat waardoor ook de ecologische voetafdruk klein blijft. De verkoop van kunstwerken en andere producten moet op dezelfde manier ook na deze documenta nog doorlopen. Over de verdeling van de inkomsten hieruit wordt in regelmatige meetings (majelis) van de lumbung-leden besloten.

K.G. Subramanyan, Asia Art Archive, Fridericianum

tradities

In de naast het Fridericianum gelegen documenta Halle trof ik wat meer visueel aansprekende werken en installaties. Vooral het Wajukuu Art Project uit Kenia, geïnspireerd op behuizing van het Maasai-volk, laat sterke beelden zien. In de Halle bevindt zich ook een drukkerij, de lumbung Press, die ingericht is voor collectieve doeleinden, en bestemd voor informatiestromen met teksten en beelden die rechtstreeks de beoogde doelgroepen bereiken (kunstenaars, instellingen, publiek), zonder tussenkomst van uitgevers en dergelijke.

Regionale tradities vormen een belangrijk aspect van de werkwijzen én de getoonde resultaten binnen documenta fifteen. Volkskunst en werken die gemaakt zijn van dagelijkse gebruiksvoorwerpen spelen op veel plekken een grote rol. In deze lijn maakte de Indonesiër Agus Nur Amal in het museum Grimmwelt een installatie met veel objecten die gemaakt zijn van plastic gebruiksvoorwerpen en goedkoop materiaal. Hiermee vertelt hij verhalen om, in samenwerking met andere kunstenaars, fotografen, filmmakers en educatiespecialisten, kennis en ideeën uit te wisselen en conflicten en trauma’s te bespreken. In de relatie tussen mens en natuur speelt regionale volkswijsheid daarbij een belangrijke rol.

Design-studio El Warcha (Tunesië), Fridericianum

Zo ademt de hele documenta een sfeer van solidariteit, van ecologisch bewustzijn, van non-conformisme aan de commerciële kunstwereld, van engagement. Klimaatverandering is een belangrijk thema, en de aandacht voor traditionele volksgebruiken is groot. De films die je er kunt zien zijn veelal documentair, al worden er ook speelfilms vertoond die zeer low-budget en vandaar ook uiterst creatief gemaakt zijn. Als je weinig hebt, moet je creatief zijn. Daarin zijn vooral niet-westerse samenlevingen sterk. Gebruik van minimale middelen voor een maximaal resultaat.

culturele bagage

Maar ondanks al deze mooie idealen en het ontlopen van ambities in de richting van ‘hogere’ kunst, liep ik er vaak wat verweesd rond. Ik zag niet heel veel waar ik een opkikker van kreeg. Natuurlijk probeer ik geheel mee te gaan in dit nieuwe kunstconcept waarbij niet het individu maar het collectief centraal staat, samen met de zorg voor de omgeving en voor medemens en -dier. En, zoals gezegd, ‘grote’ kunst van ‘grote’ kunstenaars hoef ik er niet tegen te komen. In plaats daarvan veel realistische taferelen en afbeeldingen van menselijke figuren, vaak karikaturaal uitgebeeld, en veel werken die in samenwerking zijn gemaakt.

documenta Halle

Wat zoek je als bezoeker? Als je je overgeeft aan dit lumbung-concept, en je culturele bagage even opzij legt, dan kun je tevreden zijn met wat je in deze documenta ervaart. Geen kunst als aparte categorie, maar creatieve processen waarmee de samenleving en de zorg daarvoor verweven zijn. Vergeet de kunstcollecties in de musea voor moderne kunst, maar dompel je onder in lumbung. Dat vereist aanpassing.

Agus Nur Amal (Indonesië), museum Grimmwelt

Want zoek je toch vooral esthetisch genot, of dingen die je geest prikkelen? Ook al zou het me niet om de esthetiek gaan (al kun je daar niet omheen), mijn geest wil wel geprikkeld worden. Verrast worden of op het verkeerde been gezet. Momenten van reflectie of heldere ingevingen ervaren. Die beleefde ik er naar verhouding weinig. Komt dat door ervaring, omdat ik al bijna honderd jaar naar kunst kijk, of ook omdat mijn blik steeds weer gestuurd wordt door de (westerse) geschiedenis van de moderne kunst?

Iedereen heeft zijn culturele helden. Dat is heel duidelijk in de muziek, maar ook in de beeldende kunst. Voor vele generaties kunstenaars en kunstliefhebbers zijn de ‘grootheden’ in de kunst een soort ijkpunten. Zie daar maar eens overheen te stappen. Probeer die voorgekauwde kunstgeschiedenis maar te vergeten tijdens én na deze documenta. Je gaat er met je vertrouwde kunstblik naartoe, je maakt, zeker als je van tevoren nog niet of weinig geïnformeerd bent, kennis met totaal andere kunstopvattingen, conflicterend met een meer dan honderd jaar geaccepteerde kunstpraktijk. Voor die omslag moet je dus enige moeite doen. Dan moet je ook sommige uitingen van wereldculturen niet als volkenkundige objecten willen zien maar passend binnen het concept.

Wajukuu Art Project (Kenia), documenta Halle

Is zo’n kunstconcept houdbaar, en ook in het westen realistisch? Dat zou mooi zijn, maar – los van de vraag of daarvoor voldoende interesse zou blijken – de kunstmarkt is sterk. Ik kan me voorstellen dat er kunstenaars van deze documenta, bijvoorbeeld van het Keniaanse Wajukuu Art Project, benaderd worden door galeriehouders of curatoren, en dat die kunstenaars dan een sprong in de kunstmarkt wagen, en hun collectieve idealen achter zich laten. In een documentaire over dit Wajukuu Art Project, dat in een sloppenwijk aan de rand van Nairobi huist, komt naar voren dat jongeren ervoor kunnen kiezen om aan het kunstproject deel te nemen om aan een leven in de criminaliteit te ontsnappen. Als zo’n ‘ontdekte’ kunstenaar een beter leven voor ogen heeft in het commerciële kunstcircuit, dan is die keuze waarschijnlijk snel gemaakt.

Al met al: veel lof voor documenta fifteen die met deze editie een gedurfde visie heeft omarmd. Het lumbung-concept is op een veelzijdige manier consequent doorgevoerd, en laat zien dat niet-commerciële, op samenwerking gebaseerde kunstopvattingen serieus moeten worden genomen.

Bronnen, o.a.:

documenta fifteen Handbook, Kassel (Hatje Cantz), 2022
documenta fifteen Universes in Universe
Zie ook Peter Bruyn, ‘Anders kijken, anders denken’ op FRNKFRT, 6 sept. 2022

foto’s Ariel Alvarez

Rob Scholte & Marcel Duchamp

Stijlloos!
Zo zou je het werk van zowel Marcel Duchamp (1887-1968) als Rob Scholte (1958) kunnen bestempelen. Voor beide kunstenaars is een artistieke stijl irrelevant. ‘Hoge’ kunst, gecreëerd door een uniek kunstenaarsgenie, is niet waardevoller dan ‘lage’ kunst zoals volkskunst of amateurkunst – een dadaïstisch uitgangspunt: ook de Berlijnse dadaïsten zoals John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann en Hannah Höch vonden dat kunst – of elke creatieve uiting – door iedereen gemaakt moest kunnen worden, dus ook zonder gedegen kunstopleiding. Knip en plak dat het een lieve lust is.

Duchamp en Scholte genoten kunstopleidingen en gingen vervolgens hun eigen weg, tegen de stroom in. Duchamp doordat hij rond zijn 25^e besloot het schilderen met verf op doek achter zich te laten en zich toe te leggen op het formuleren en uitwerken van ideeën (die onder andere leidden tot zijn readymades en werken in glaspanelen); Scholte door zich, ook rond zijn 25^e, tegen de nieuwe trends in (vooral audiovisueel en het ’wilde schilderen’), juist te specialiseren in het fijnschilderen op basis van verzameld beeldmateriaal. Maar Scholte heeft nog meer gemeen met Duchamp: het spelen met betekenissen, onder andere door minimale aanpassingen en variaties binnen het thema door te voeren.

toe-eigening

R. Mutt (M. Duchamp) Fountain, 1917

Toe-eigening is hierbij een essentieel uitgangspunt. Duchamp eigende zich kant-en-klare, industrieel geproduceerde voorwerpen toe die in een nieuwe, oneigenlijke omgeving (zijn atelier) als readymades hun oorspronkelijke functie verloren. Een urinoir raakte in een kunstcontext – al bleef die beperkt tot het indienen ervan voor een tentoonstelling, waar die niet te zien was, maar toch – zijn bedoelde functie kwijt en kreeg, in een nieuwe, gekantelde positie en voorzien van een titel (‘Fontein’) een nieuwe betekenis. Aan het object zelf hoefde niets veranderd te worden. Wel staat er (op de foto, zie De pisbak en de barones) een signatuur op – ‘R. Mutt 1917’ – waarmee de ironische suggestie van een authentiek kunstwerk wordt gewekt. Scholte vindt dat ál het beeldmateriaal – al of niet beschermd door copyright – voor zijn eigen werk beschikbaar moet kunnen zijn. Net zoals Andy Warhol ook afbeeldingen van bestaande producten of foto’s als uitgangspunt voor zijn werk gebruikte.

Essentieel verschil: Duchamp beperkte zijn kunstpraktijk steeds meer tot het maken van notities voor zijn creatieve projecten, met gedachten over kunst maar ook taalspelletjes met woordspelingen, en hield zich niet of nauwelijks bezig met de verkoop van zijn werk, simpelweg omdat hij na 1914 bijna geen verkoopbaar werk meer produceerde en zelfs afstand nam van de (commerciële) kunstwereld; Scholte bouwde daarentegen gestaag aan een succesvolle carrière in de kunst.  

De Schreeuw

Rob Scholtes De Schreeuw (1985) zou je als een sleutelwerk in zijn creatieve ontwikkeling kunnen beschouwen. Op dit schilderij zie je een tekenende clown. Het is een mechanische clown, een automaat die een kunstje doet als je hem aanzwengelt. De clown houdt een potlood vast, daarmee maakt hij een tekening. Die tekening is voorgeprogrammeerd, de clown kan maar één kunstje. De tekening is een cartoon van twee mannen die aandachtig naar een schilderij op een schildersezel kijken, een beroemd schilderij, namelijk De Schreeuw (1893) van Edvard Munch, een schilderij dat emotie verbeeldt – een gevoel van existentiële angst – dat wereldwijd in allerlei vormen gereproduceerd is, die van de emotie weinig meer laten zien dan goedkoop sentiment. Het schilderij op de cartoon is manshoog, naar verhouding twee keer zo groot als het origineel.

Rob Scholte, De Schreeuw, 1985

Edvard Munch, De Schreeuw, 1893

Rob Scholte, De Schreeuw, detail

Het formaat van de clown kun je aflezen aan zijn omgeving: onder andere door de kamerplant op de achtergrond, en het zwarte schijfje dat een muntstuk voorstelt. Wat doet die munt daar? Je hebt ook automaten waar je munten in moet gooien om ze aan het werk te krijgen, denk aan die vitrinekasten met speelgoedorkestjes, waarvan de muzikanten, meestal door apen verbeeld, een opwekkend stukje dixielandmuziek spelen.

Het onderwerp van Scholtes schilderij is dus een beroemd kunstwerk, dat op meerdere vlakken geïroniseerd wordt: als cartoon, waarin het (kunsthistorische en economische) belang van het werk door het manshoge formaat al overdreven wordt, ook nog eens aangezet door de eerbied van de beschouwers; doordat die cartoon gemaakt wordt door een automaat in plaats van door een uitgekookte tekenaar; doordat die automaat een clown is, die vanzelfsprekend alles al op een ironische manier bekijkt; een klein clowntje bovendien, dat een groot ironisch gebaar maakt, in een indrukwekkend formaat (het schilderij meet 180×150 cm). Het uit beeld lopende varkentje geeft het tafereel een zekere banaliteit mee.

Scholte speelt hiermee een geraffineerd, ironisch spel met geaccepteerde waarden in de schilderkunst. Bovendien doet hij dat op een anti-artistieke manier: geselecteerde afbeeldingen schildert hij vlak, precies en zakelijk na in acrylverf, zonder sentiment, zonder artistiek ‘handschrift’.

Marcel Duchamp, Chocolate Grinder Nr.2, 1914

Ook Duchamp vermeed in zijn laatste schilderijen een artistieke toets. Zo had hij de eerste versie van zijn Chocolademolen (1913) al heel zakelijk in olieverf op doek geschilderd; voor zijn tweede (1914) gebruikte hij naald en draad om de strakke lijnen in de drie maalstenen weer te geven.

aap

In On the Origin of Species (1988) laat Rob Scholte ons een schilderende aap zien in een eeuwenoude, klassieke kunstenaarssetting: kostuum, schildersezel, beeldje, map met tekeningen, kruik. Hé, kennen we die niet ergens van? Ja: De schilderende aap van Jean-Baptiste Chardin (1740). Bijna een letterlijke kopie. Bijna, want waar Chardin de aap wat onduidelijke schetsjes op het doek laat maken, zien we dat die van Scholte heel wat anders geflikt heeft: de weergave van een omgekeerde evolutie, of ‘devolutie’. In plaats van het bekende beeld waarin de mens zich evolutionair opricht vanuit de aap en mensaap, is hier het beeld omgekeerd: van mens naar aap. Bovenaan staat geschreven ‘Charles Robert Darwin’. De titel van Scholtes schilderij verwijst naar Darwins beroemde standaardwerk. Scholte heeft het schilderij van Chardin niet zomaar gekozen: dat is op zichzelf al een sterk ironisch tafereel. Chardin had genoeg van de vastgeroeste tradities van de Franse academie. Die nam hij op de hak door de traditionele kunstenaar als een aap voor te stellen. En ook dat hebben we eerder gezien, zoals ten tijde van de tulpenmanie in de zeventiende eeuw, bijvoorbeeld in het schilderij Satire op de tulpengekte (1640) van Jan Brueghel de Jonge. Er wordt druk gehandeld in tulpen en tulpenbollen, gewogen, geld geteld, geadministreerd, en dat alles door apen. Tulpen waren op dat moment onvoorstelbaar kostbaar – een waanzinnige manie die erom vroeg gekarikaturiseerd te worden.

Rob Scholte, On the Origin of Species, 1988

Jean-Baptiste Chardin, De schilderende aap, 1740

Jan Brueghel de Jonge, Satire op de tulpengekte, 1640

bespotting

In een van zijn eerste realistische fijnschilderingen, Bespotting door twee potten (1983), zet Scholte je op het verkeerde been. In eerste instantie denk je een collage te zien die twee ontblote vrouwen in een intieme positie afbeeldt. Een collage waarvan de beeldfragmenten tamelijk slordig zijn uitgeknipt. Maar die slordige collage blijkt heel precies geschilderd te zijn, inclusief de ‘uitgeknipte’ letters bovenaan. Die letters vormen het woord ‘Lovelace’, een verwijzing naar pornoactrice Linda Lovelace, vooral bekend van de film Deep Throat. Het schaamhaar van de onderliggende vrouw loopt komisch genoeg door in het gezicht van de bovenste vrouw, die daarmee een baard gekregen heeft. De vrouwen kijken je uitdagend aan, spottend. Scholte vergroot dit samenzijn van de twee vrouwen uit door ze in de titel ‘potten’ te noemen, die ons, toeschouwers van het tafereel, bespotten.

Rob Scholte, Bespotting door twee potten, 1983

verboden vruchten

‘Verboden vrucht’ is een uitdrukking die uitgaat van de gedachte: iets wat tegen de regels, normen of goede zeden ingaat, levert vaak extra genot op (‘verboden vruchten zijn de zoetste’). De uitdrukking heeft vaak betrekking op seks. Rob Scholtes schilderij Verboden vruchten (1985) toont twee identieke paren appels die als Siamese tweelingen in elkaar overgaan. Die paren appels rusten op schaaltjes die ook weer in elkaar overgaan. Op elke appel is, op dezelfde plek, een paartje vliegen te zien. De schaaltjes en het tafelkleed zijn bezaaid met een grote hoeveelheid hazelnoten, ook weer in paartjes.

Rob Scholte, Verboden vruchten, 1985

De titel van het schilderij laat – zoals vaker bij Scholte – ruimte over voor eigen interpretatie en bespiegeling, want in welke mate is er sprake van genot, al of niet heimelijk? Allereerst: de appel is de verboden vrucht uit het scheppingsverhaal – Adam, Eva, de slang, de appel. Rampzalige gevolgen voor de mensheid. Verder zou je kunnen zeggen dat er sprake is van een soort samensmelting – van de appels, de schaaltjes, de hazelnootjes. Het gevoel van samensmelting kan genot betekenen; ook de vliegen genieten – in paartjes – van de appels. Er is sprake van verdubbeling, verveelvoudiging. Een genotzuchtige veelheid.

Stillevens met appels en hazelnoten komen vaker voor in de kunstgeschiedenis, daardoor heeft Scholtes schilderij in eerste instantie iets vertrouwds. Maar het tafereel is natuurlijk ook volkomen onrealistisch – ook hier zet de realistische weergave je even op het verkeerde been – want wat je ziet, met die gekloonde verdubbelingen, is in de praktijk onmogelijk, het is kunstmatig, bedacht, een concept.

Scholte stelt hiermee het vertrouwde kijkgedrag op de proef, waarbij ik moet denken aan René Magritte, die dat ook deed. Een bekend voorbeeld is zijn ‘dit is geen pijp’-schilderij Het verraad van de schilderijen (1929). Je ziet een pijp, dus je denkt ‘dit is een pijp’, maar het is dus geen pijp, maar een afbeelding van een pijp, of, in feite, verf op doek. Magritte maakte ook een schilderij met de titel De verboden reproductie (1937). Afgebeeld is een man op de rug gezien, die in een spiegel niet naar zijn spiegelbeeld kijkt, maar naar dezelfde afbeelding van zijn rug. In de spiegel zie je een verdubbeling van het beeld, een reproductie, onmogelijk in de realiteit en door Magritte ‘verboden’ genoemd, alsof zo’n onmogelijke reproductie in de spiegel ‘niet mag’. Die associatie zou je ook bij Scholtes Verboden vruchten kunnen maken.

René Magritte, La réproduction interdite, 1937

René Magritte, Het verraad van de schilderijen, 1929 

Utopia

Beïnvloed en geïnspireerd worden door andere kunst is voor kunstenaars iets als ademen, maar een kunstwerk kopiëren om ervan te leren, of parafraseren om er een eigen draai aan te geven, is ook heel gebruikelijk in de kunstpraktijk. Manet deed dat, Van Gogh, Picasso en vele anderen. Scholte deed dat met Chardins Schilderende aap, maar een jaar of twee eerder ook al met Manets Olympia (1863), die bij Scholte de titel Utopia (1986) kreeg. Manet had weer Titiaans Venus van Urbino (1538) als voorbeeld genomen. Het gaat hierbij niet om letterlijke kopieën, maar om variaties op het thema: een achteroverleunende, naakte vrouw op een bed met een huisdier aan het voeteneind, en erachter personen uit het huishouden. Scholte had zijn achteroverleunende vrouw als een ledenpop verbeeld, en de zwarte bediende als een platte, houten figuur. Leuke vondsten, zou je denken. Maar: Scholte werkt vanuit gevonden afbeeldingen, dus ook die ledenpop en die platte bediende zal hij ergens vandaan hebben – het zij zo, geen probleem nog. Totdat er ophef over ontstaat tijdens Scholtes grote overzichtstentoonstelling How To Star in 1988, in museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Zijn Utopia hangt er ook. Een lezer van een recensie van de tentoonstelling in NRC – waarbij Utopia afgebeeld was – had opgemerkt dat Scholtes schilderij vrij letterlijk is overgenomen van een afbeelding van een ander werk, dat een mechanische driedimensionale weergave van Manets Olympia bleek te zijn, van een zekere Paul Spooner. Spooner heeft er lol in om mechanische taferelen te maken van, onder andere, beroemde schilderijen. Die taferelen maken deel uit van het ‘Cabaret Mechanical Theatre’. Scholte had ooit datzelfde plaatje gevonden als onderdeel van een advertentie in een Engelse krant, en was al bezig geweest met andere variaties op Manets Olympia, dus wat Scholte betreft paste Utopia in die reeks variaties. Honderd procent letterlijk heeft Scholte de afbeelding trouwens niet gekopieerd: Spooner had in plaats van Manets zwarte bediende een karikaturale haas neergezet, Scholte heeft er een stereotiepe, Sjors-en-Sjimmie-achtige ‘negerjongen’ van gemaakt.

Rob Scholte, Utopia, 1986

Edouard Manet, Olympia 1863

Titiaan, Venus van Urbino, 1538

plagiaat

De ophef gaat over de mate van kopiëren door Scholte: is dit geen plagiaat? Hoever mag een kunstenaar gaan in het kopiëren van een ander kunstwerk voordat hij van plagiaat beticht kan worden? Het artikel in NRC rakelt die discussie (op objectieve wijze) op door een woordvoerder van het Boijmans aan het woord te laten, die Scholte en zijn werkwijze verdedigt, en een beeldrechtdeskundige, die scherp toeziet op te letterlijke vormen van overname van kunstwerken van anderen, en wijst op mogelijk ontoelaatbare nabootsing. Vanwege de ophef besloot Scholte om van het NRC-artikel een nieuw schilderij te maken, letterlijk gekopieerd, maar weer met een kleine aanpassing: terwijl de NRC-pagina geheel in zwart-wit gedrukt is, hebben de begeleidende illustraties bij Scholte kleur gekregen (alleen de reproductie van Spooners Olympia is in zwart-wit – zo had Scholte die immers gevonden). (Zie ook mijn stukje uit 2015 over auteursrecht en het ‘misbruik’ van bestaand beeldmateriaal in de kunst).

Rob Scholte, Nostalgia, 1988

Paul Spooner, Manet’s Olympia (Cabaret Mechanical Theatre)

Om zijn standpunt over het vrije gebruik van beeldmateriaal nog maar eens duidelijk te onderstrepen, besloot Scholte zich dan ook maar meteen het copyrightteken toe te eigenen. Een groot rood-geel schilderij laat een sterke uitvergroting zien van een klein gedrukt copyrightsymbool ©, dat door die vergroting rafelige randen gekregen heeft – de vergroting moet letterlijk nageschilderd zijn. Hij noemde het Zelfportret (1988). Sterk. Het schilderij heeft hij met zijn eigen naam in typemachineletters, naast een klein fotoportretje van hem, gesigneerd.

Rob Scholte, Zelfportret, 1988

uniek

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919

In Duchamps optiek zijn geen twee dingen identiek aan elkaar, zelfs niet bij fabrieksmatige massaproductie. In feite wilde hij elk object als uniek zien, alleen al, kun je denken, omdat elk voorwerp dat een winkel verlaat in een nieuwe, unieke context terechtkomt. Bovendien paste hij op de meeste voorwerpen die hij als readymade koos een kleine aanpassing toe. Een nieuw gekochte sneeuwschep was niet meer de sneeuwschep uit de winkel zodra hij er een vreemde titel op had geschreven. Da Vinci’s Mona Lisa veranderde in een andere voorstelling nadat Duchamp op een reproductie ervan het glimlachende gezicht van een snorretje en een sikje had voorzien en onderaan bij wijze van bijschrift de letters L.H.O.O.Q. had geschreven (in het Frans uit te spreken als ‘elle a chaud au cul’ – ‘zij heeft een hete kont’) – een provocerend taalspelletje.

Fountain

Een stap verder ging hij met zijn urinoir Fountain. Over het lot van het originele urinoir is, nadat Alfred Stieglitz er de iconische (door Duchamp gemanipuleerde) foto van gemaakt had, niets vast te stellen. Duchamp had er in elk geval enige tijd een in zijn atelier hangen – dat is op atelierfoto’s uit die tijd te zien – misschien hetzelfde, misschien ook niet. Maar na zijn provocerende indiening voor de tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in 1917, vond hij het belangrijk als onderdeel van zijn reeks readymades. En kennelijk ook belangrijk genoeg om er in de jaren dertig een miniatuurversie van te maken voor zijn draagbare miniatuurcollectie van zijn eigen werk in een koffertje, zijn Boîte-en-valise. Ook zó belangrijk, dat hij er in de jaren zestig replica’s van liet maken, of enigszins gelijkende exemplaren, die door anderen waren aangedragen, als kopie autoriseerde. Al die kopieën, replica’s en ook zijn latere tekeningen en etsen ervan zijn dezelfde Fountain. Origineel, kopie, replica, variatie – maakt niet uit, ze zijn van dezelfde orde.

Dit geldt ook voor Rob Scholte. Een geselecteerd beeld kan een kleine aanpassing gekregen hebben, zoals bij de schilderende aap en veel ander werk, maar ook letterlijk nagebootst, zoals in zijn schilderij van een doodlopende-weg-verkeersbord, of zijn schilderijen van handtekeningen van bekende kunstenaars en andere beroemdheden. Medium (verf op doek), en formaat (uitvergroot) leiden tot eigenheid.

Embroidery Show

De grote hoeveelheid borduurwerkjes die hij op vlooienmarkten en in kringloopwinkels op de kop tikte, heeft hij op een vergelijkbare manier benaderd. De borduursels zelf liet hij intact; de aanpassing bestond uit het omdraaien van de werkjes, zodat je de achterkanten te zien kreeg. Een simpele ingreep met groot effect, zeker als je die in verzameling bijeen ziet. Museum de Fundatie liet in 2016 bijna duizend van deze omgekeerde borduurwerken zien onder de titel Embroidery Show, gerangschikt in thema’s, zoals Vermeers Melkmeisje of Rembrandts Nachtwacht, zeemannen met pijp, betraande jongetjes, jachttaferelen, stillevens et cetera. Van alles alleen de achterkant, zodat de verschillen in afwerking mooi in het oog springen. De voorkanten had Scholte gesigneerd – toe-eigening van de objets trouvés – maar die zag je dus niet.

Rob Scholte, Embroidery Show, 2016, gedeelte

Duchamp en Scholte: toe-eigening van gekozen of gevonden objecten en beeldmateriaal. Wat is beeldrecht waard als je op een uitgekookte manier de toeschouwer op het verkeerde been kunt zetten?

Een groot, indrukwekkend overzicht van Rob Scholtes schilderijen, Reproductie verplicht, is nog tot en met 26 juni in Museum de Fundatie in Zwolle te zien.

Literatuur, o.a.:

Rob Scholte, Reproductie verplicht, cat. tent. Museum de Fundatie Zwolle (Waanders), 2022
Rob Scholte, How to star, cat. tent. Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, 1988
Rob Scholte, Embroidery Show, cat. tent. Museum de Fundatie Zwolle (Waanders), 2016
The Essential Writings of Marcel Duchamp (ed. M. Sanouillet & E. Peterson), Londen (Thames and Hudson), 1975
Ariel Alvarez, De pisbak en de barones. Over Duchamps Fountain, de foto en barones Elsa von Freytag-Loringhoven (Ned. Academie voor ’Patafysica) 2020. Hierin m.n. de uitleiding van Pieter de Nijs: ‘Pour copie conforme M. Duchamp’.

Duchamps blinde liefde

Marcel Duchamps ‘Grote Glas’ gaat over een onbereikbare liefde of onvervuld erotisch verlangen. Het werk heeft als titel: De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelfs (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Het bestaat uit twee boven elkaar geplaatste glaspanelen waarin tekeningen gegraveerd zijn. Die tekeningen stellen een erotisch beeldverhaal voor.

Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923

Van Duchamp-specialist Bert Jansen verscheen onlangs het rijk geïllustreerde boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. Hierin maakt Jansen aannemelijk dat Gabrielle Buffet, de vrouw van kunstenaar Francis Picabia, model moet hebben gestaan voor de onbereikbare Bruid in het verhaal van het Grote Glas. Een opzienbarende bevinding, want doorgaans wordt gesproken van een voor mannen (vrijgezellen) onbereikbare vrouw (bruid) in het algemeen, dus niet met een specifieke vrouw in gedachten.

Grote Glas

Eerst iets over de werking van de hele erotische machinerie van het Grote Glas, en daarna over naar Gabrielle. Voordat Duchamp in 1915, net in New York, daadwerkelijk aan de uitvoering van het glaswerk begon – hij was het schilderen met olieverf op doek zat – had hij vanaf 1912 zo’n honderd aantekeningen gemaakt, die hij later, inclusief foto’s van een tiental werken, als facsimile uitgaf in zijn Groene Doos. Uit al die cryptische krabbels, op allerlei kladjes genoteerd, valt het verhaal van die onmogelijke seksuele relatie te destilleren, al is er geen eenduidige interpretatie van te geven.

Het bovenste paneel is het domein van de Bruid, het onderste dat van de Vrijgezellen. De figuratie van het bovenste paneel ziet er vrij abstract uit, het onderste lijkt meer realistische, herkenbare vormen weer te geven. Hierop worden de Vrijgezellen – links in beeld – voorgesteld door negen figuren die aan kostuums doen denken. Duchamp noemde die groep het ‘Kerkhof van Uniformen en Livreien’. Die figuren hebben mannelijke beroepen: priester, boodschappenjongen van een warenhuis, gendarme, kurassier, politieagent, doodgraver, lakei, loopjongen en stationschef. In het midden van de onderste glasplaat zie je een apparaat dat uit drie verticale maalstenen op een rond Louis-XV-achtig tafeltje is opgebouwd, de ‘Chocolademolen’. Een eerder schilderij van die chocolademolen prijkt op de cover van het blaadje The Blind Man (nr.2, 1917), dat voor een deel aan de weigering van het urinoir Fountain gewijd is (zie Barones Elsa & Fountain). Maar dit terzijde.

The Blind Man nr. 2, mei 1917, cover

Een ‘Schaar’ verbindt de Chocolademolen met een ‘Slede’ (of ‘Strijdwagen’) waarin een schoepenrad (‘Watermolen’) verwerkt is. Boven de Chocolademolen is nog een halve cirkel van zeven kegelvormige ‘Zeven’ (of ‘Parasols’ of ‘Drainagehellingen’) geplaatst. Aan de rechterkant zijn nog perspectivische rondjes met geometrische patronen aangebracht, dat zijn de ‘Oculistenkaarten’ of ‘Oogheelkundige Getuigen’. Die machinerie beweegt in een eentonig ritme, in een poging om de bruid in de bovenste glasplaat seksueel te bereiken.

Bovenin dat bovenste paneel is een grillige, wolkachtige vorm te zien (‘Melkweg’) met drie licht golvende vierkanten (‘Tochtzuigers’). Links daarvan zie je wat abstracte figuren die ‘De Bruid’ voorstellen (ook wel ‘Maagd’, ‘Stoommachine’, ‘Skelet’, ‘Vrouwelijke Gehangene’), en een insectachtige figuur (‘Wesp’, ‘Sekscilinder’). Ook die Bruid had hij eerder, in 1912 al, met dezelfde vormen in schilderijen weergegeven. Rechts onder de wolk is het glas op negen plaatsen doorboord (‘Schoten’); de plaats daarvan had Duchamp bepaald door met een speelgoedkanonnetje lucifers op de glasplaat af te vuren waarvan de koppen in verf gedoopt waren. Voor dit erotische beeldverhaal zijn nog een paar figuren van belang, die Duchamp niet meer op de glasplaten heeft aangebracht – hij was er klaar mee; in 1923 verklaarde hij, voordat hij voorlopig weer naar Parijs terugkeerde, het werk ‘definitief onvoltooid’. Op de onderkant van het bovenste paneel had nog een ‘Jongleur/Regelaar/Verzorger van de Zwaartekracht’ moeten verschijnen, in de vorm van een rond tafelblad, op dunne gebogen pootjes, waarop een bal balanceert – sterk schematisch weergegeven. Dat tafelblad kan door een springveer opeens opspringen in de omgeving van de Bruid. Rechts naast de Chocolademolen, grenzend aan de onderste van de zeven Zeven, was nog een spiraalvormige ‘Glijbaan’ gepland.

Tekening van het Grote Glas met toevoeging van de niet-gerealiseerde onderdelen (afb. uit Pieter de Nijs)

Boven- en onderpaneel zijn gescheiden door drie smalle stroken glas, die onder andere de ‘Horizon’ voorstellen, de begrenzing van het blikveld van de Vrijgezellen. De strook boven de horizon is de vloer waarop de kleren van de Bruid vallen. Die scheiding geeft ook een belangrijk verschil aan tussen beide panelen: het domein van de Vrijgezellen speelt zich af in de ‘gewone’ derde dimensie; de figuren zijn perspectivisch weergegeven. Het domein van de Bruid, waarin niet of nauwelijks realistische figuren herkenbaar zijn, bevindt zich in de vierde dimensie, onmogelijk te betreden voor de Vrijgezellen.

eindeloos erotisch proces

Zowel de Bruid als de Vrijgezellen manifesteren – op totaal verschillende wijze – een erotisch verlangen. Dat van de Bruid wordt opgewekt door mechanisch overgebrachte erotische signalen van de Vrijgezellen, waarna zij tijdens haar ‘Cinematische Ontluiking’ een wolk ‘Liefdesbrandstof’ produceert die de machine beneden in werking zet. Een onzichtbaar mechanisme kleedt de bruid uit waarbij haar kleren op de Horizon vallen. Boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen worden doorgegeven via de drie Tochtzuigers in de Melkweg bovenin – een soort voiles die bewegen op de adem van de Bruid – die als ‘filmische’ representatie van de Bruid beschouwd kan worden. De Bruid is in essentie een (actieve) ‘Motor met Zwakke Cilinders’ die op Liefdesbrandstof loopt. Die ontbrandt door een ‘Elektrisch Strippen’ van de (passieve) Vrijgezellen, gevolgd door vonken uit haar eigen ‘Verlangen-Magneet’. Vonken die overslaan dus.

De Vrijgezellen proberen de Bruid seksueel te bereiken, maar krijgen dat niet voor elkaar: als ‘Mannige Mallen’ produceren ze elk een lichtgas in de vorm van hun uniform; dat gas stolt/bevriest in dunne, ‘Capillaire Buisjes’ tot elementaire deeltjes, lichter dan lucht. Die deeltjes hebben de neiging op te stijgen, en worden opgevangen in de kegelvormige Zeven, een soort doolhof waarin ze hun richtingsgevoel verliezen. Als ze de Zeven verlaten zijn ze ook hun individualiteit kwijt en verworden ze tot een mistig geheel van kleine vlokjes, die, aangezogen door een vlindervormige pomp, in een dichte suspensie overgaan, hun liefdesvloeistof, die weer door de spiraalvormige Glijbaan roetsjt om ten slotte als een ‘Sculptuur van Spatten’ op te spatten richting de negen gaatjes in het domein van de Bruid. Hun erotische activiteiten missen hun doel en blijven beperkt tot zelfbevrediging. De Bruid bereikt daarentegen wel haar doel: ‘Erotische Ontluiking’.

De hele machinerie van Slede met Watermolen (in beweging gebracht door een waterval), Chocolademolen en Schaar houdt het proces gaande. De Oculisten zijn niet alleen getuigen van dit alles, zij zorgen er ook voor dat die Sculptuur van Spatten richting het domein van de Bruid tot een concreet beeld wordt gevormd, dat door een vergrootglas in zijn spiegelbeeld wordt omgezet.

Gabrielle

Marcel Duchamp, La mariée, 1912 (München)

1912 is een cruciaal jaar voor Duchamp, een jaar waarin hij inziet dat het traditionele schilderen voor hem heeft afgedaan. Op uitnodiging van een bevriende Duitse kunstenaar, die hij eerder in Parijs heeft rondgeleid, onderneemt hij in de zomer een reis naar München – niet in de laatste plaats om het benauwde kunstklimaat in Parijs tijdelijk te ontvluchten. De eerste tien dagen logeert hij bij die vriend, iets buiten de stad, daarna betrekt hij voor een paar maanden een kamer in de stad bij een echtpaar. Over zijn wederwaardigheden in die maanden is nauwelijks iets bekend, behalve dat hij er naar eigen zeggen nogal geïsoleerd leeft, en dat hij er vaak het kunstmuseum Alte Pinakotek bezoekt. Wat we wel weten, is dat zijn verblijf in München in creatief opzicht beslissend is geweest. Daar ontwikkelt hij een aantal ideeën over de Bruid en de Vrijgezellen, die hij er voor een deel uitwerkt in tekeningen en schilderijen.

Tijdens de vele avonden die Duchamp bij de Picabia’s in Parijs doorbrengt leert hij Gabrielle kennen als een zelfstandige, cultureel onderlegde vrouw, waarop hij verkikkerd raakt. Vanuit München maakt hij heimelijk een afspraak met haar. Nadat ze een tijd bij haar moeder in het familiehuis in Étival in de Jura doorgebracht heeft, gaat Gabrielle voor een korte periode terug naar Parijs. Onderweg zou ze Duchamp ontmoeten op het stationnetje van Andelot, vlak bij Étival. Hij blijkt er tot haar verwondering echt te staan. Ze laat haar volgende trein voorbijgaan om vele nachtelijke uren met Duchamp te praten in de wachtruimte op het station. Duchamps verliefde gevoelens worden niet door Gabrielle beantwoord. Zij vervolgt haar reis naar Parijs, hij neemt de trein terug naar München. Eind oktober van dat jaar gaat Gabrielle weer naar Étival, nu in het gezelschap van haar man Francis Picabia, de invloedrijke schrijver Guillaume Apollinaire én Marcel Duchamp, in essentie om Apollinaires boek over de kubisten voor te bereiden. De vriendschap tussen Duchamp en Gabrielle wordt intiemer. Op de terugreis naar Parijs maakt Duchamp koortsachtig notities vol associaties en woordspelingen (‘Route Jura-Paris’), de eerste concrete aantekeningen voor het Grote Glas, de eerste ook die in de Groene Doos zullen verschijnen.

In zijn boek De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte, onderzoekt Bert Jansen – al meanderend langs Duchamps Grote Glas en ander werk en vele intrigerende zijpaden – de mogelijke verbanden tussen Gabrielle Picabia-Buffet en Marcel Duchamp en zijn werk. Later blikt Gabrielle met enige spijt terug op haar leven tussen 1910 en 1919: sinds ze met Picabia getrouwd was en kinderen kreeg, verdween niet alleen een groot deel van haar zelfstandigheid, maar ook een mogelijke ontwikkeling als componist. Ze is in de muziek en op andere culturele vlakken zeer onderlegd, heeft als pianist en componist les gehad van bekende componisten in Parijs en Berlijn, waar zij vriendschap sluit met medestudent Edgard Varèse. Zij raakt onder de indruk van de nieuwe, revolutionaire compositie-ideeën, die met name door Varèse zouden worden uitgewerkt. Haar huwelijk met Picabia en het grootbrengen van vier kinderen betekenen het einde van haar muzikale ambities. Naar eigen zeggen was ze een ‘legkip, geen minnares’ geweest. Toch maakt Bert Jansen duidelijk dat deze uitspraak gerelativeerd kan worden: ze neemt volop deel aan het leven in de moderne kunstkringen en wordt daarin zeer gewaardeerd. Ze kan dat doen door haar kinderen regelmatig bij haar moeder of in een pension in Zwitserland onder te brengen. Ze schrijft teksten, met name over kunst, en weet overtuigend de kunst van haar man Picabia onder woorden te brengen. Maar ze onderscheidt zich vooral met haar ‘vrije’ teksten en gedichten. Ze reist veel met Picabia, onder meer naar Engeland en New York. Ondanks zijn vele minnaressen is zij er steeds voor hem, vooral als hij geestelijke inzinkingen heeft.

Gabrielle Buffet (foto uit Bert Jansen)

In haar vrije, soms wat cryptische teksten zijn verwijzingen naar Duchamp te vinden, onder andere refererend aan zijn muzikale, op het toeval gebaseerde experimenten (zie Dada & muziek: Marcel Duchamp) en aan zijn Grote Glas. Zij schrijft over chocola en maalstenen en over ‘een tochtvlaag die het idool omdraait’, wat zou kunnen verwijzen naar Duchamps idool in het Grote Glas (de Bruid met Gabrielle in gedachten) en de Tochtzuigers in de Melkweg-wolk die de boodschappen van de Bruid aan de Vrijgezellen doorgeven. In omgekeerde richting zou Duchamp dan het idool zijn van Gabrielle. Over draaiende tochtvlaag gesproken: Duchamp vergeleek de Bruid ook met een in de wind draaiende schoorsteenventilator (girouette), waarvan hij een Amerikaans exemplaar als readymade cadeau had gedaan aan zijn vriendin Louise Norton. Gabrielle kende Duchamps werk, en Duchamp zal Gabrielles tekst, gepubliceerd in Picabia’s blad 391, ook gekend hebben.

Na ruim drie jaar New York en een jaartje Buenos Aires besluit Duchamp in de zomer van 1919 weer naar Parijs te gaan, waar hij in Picabia’s woning kan logeren. Picabia woont er zelf niet meer – hij is ingetrokken bij zijn vriendin Germaine Everling die een kind van hem verwacht. Gabrielle is op dat moment hoogzwanger van haar vierde kind met Picabia. Duchamp zal Gabrielle waar nodig hebben geholpen, al is er over zijn activiteiten in die periode nauwelijks iets bekend. Dat haar huwelijk met Picabia intussen steeds grotere scheuren vertoont, brengt ze op een subtiele manier tot uiting in een gedicht (‘Portrait dedié à l’Espagnol’), gepubliceerd in 391.

idool omgedraaid

Begin januari 1920 gaat Duchamp weer naar New York, onder meer om verder aan zijn Grote Glas te werken. Eind februari komt Gabrielle daar aan, om er kleding van een Franse ontwerpster aan de man te brengen; de kinderen heeft ze bij haar moeder ondergebracht. Ze logeert bij Duchamp. Ze krijgen er – eindelijk – een seksuele verhouding – de tochtvlaag heeft het idool omgedraaid. Intussen is Duchamp niet meer de teruggetrokken, zwijgzame jongeman van 1912, maar heeft hij zich in New York als een vrouwenverslinder ontpopt (hij had niet voor niets de bijnaam ‘Victor’ (overwinnaar) verdiend), en dat was ook bekend bij Gabrielle – zij zou niet de enige zijn.

De vraag rijst, welke invloed Duchamps verhouding met Gabrielle Buffet gehad kan hebben op zijn werk aan het Grote Glas. De liefde bleek niet onbereikbaar, de Vrijgezel kon toch bij de Bruid komen, de amoureuze droom is werkelijkheid geworden. Heeft dat meegespeeld bij Duchamps beslissing om het werk onvoltooid te laten? Hij had in elk geval genoeg van het gangbare Renaissance-perspectief (mogelijk speelde dat ook een rol bij zijn ontheiliging van Da Vinci’s Mona Lisa met een snorretje en een sikje en het motto L.H.O.O.Q.), van de realistische ‘netvlies’-kunst, én hij had veel meer zin in schaken.

vliegende harten

Eind jaren vijftig ontstond een ware Duchamp-revival (naast een algemene dada-revival) nadat hij intussen grotendeels in de vergetelheid was geraakt. Hij was van invloed op stromingen als het Franse nouveau réalisme, de Amerikaanse popart, de conceptuele kunst en later het postmodernisme. Hij raakte bevriend met kunstenaars als John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell. Duchamps eerste oeuvrecatalogus werd in 1959 samengesteld door Robert Lebel. Duchamp verzorgde de lay-out ervan. Op de laatste bladzijden van de catalogus heeft hij enkele werken geplaatst die op zijn grote liefdes zijn gebaseerd. De enige afbeelding in kleur is een ingeplakte reproductie op ware grootte van Coeurs Volants (Vliegende Harten), gemaakt als cover voor een nummer van het gerenommeerde kunstblad Cahiers d’Art uit 1936, bij het gelijknamige artikel van Gabrielle Buffet over de optische (niet als kunst bedoelde) experimenten van Duchamp. Coeurs volants is zo’n experiment: het is een tekening van een drietal om elkaar heen geplaatste harten, afwisselend in rood en blauw. Rood heeft de neiging naar voren op te komen, blauw verschuift meer naar de achtergrond. In die gekleurde harten is het optische contrast zo groot dat je oog een fysieke trilling ondergaat, in het Frans als verschijnsel ook coeurs volants genoemd. Door dit werk prominent in kleur op te nemen in Lebels catalogus geeft hij volgens Jansen het belang aan van Gabrielle als grote liefde.

Marcel Duchamp, Coeurs Volants e.a. objecten (afb. uit Bert Jansen)

Bert Jansen bewandelt vele interessante, verhelderende en soms opzienbarende zijwegen, die deels met het Grote Glas te maken hebben – zoals optische studies in glas en een niet-gerealiseerd element als de Zwaartekrachtjongleur in de vorm van een regelmatig opspringend tafeltje (guéridon) – en deels met Gabrielle – zoals haar vriendschap met Apollinaire en haar contacten in de Parijse (dada) kunst- en literatuurscene waarin ze een belangrijke rol speelde. Rose (later Rrose) Sélavy (‘éros c’est la vie’) verschijnt op het toneel als vrouwelijk alter ego van Duchamp en als ‘auteur’ van een aantal van Duchamps werken. Deze humoristische en surrealistische travestie maakt volgens Jansen ‘het failliet van de mannelijke vrijgezel’ duidelijk, ‘wiens obsessie wordt weggelachen door een ongecompliceerde, volkse vrouw die erotiek propageert als tegeltjeswijsheid’. Zijn suggestie dat Gabrielle Buffet model gestaan moet hebben voor Duchamps Bruid in het Grote Glas heeft hij overtuigend gebracht.

Literatuur, o.a.:

Bert Jansen, De Bruid houdt van haar Vrijgezel, tenslotte. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2021
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ’Patafysica) 2018
Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography. (Museum of Modern Art) 1996, 2014
W. Bowdoin Davis Jr., Duchamp: Domestic Patterns, Covers, and Threads. New York, 1997, 2002
Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. 2016