Een eigenzinnige Amerikaanse rockband, die telkens op verrassende wijze prettig gestoorde geluiden en heftig ontsporende stemmen koppelt aan folky structuren en vocale harmonieën. Op 13 juni trad de band in halve bezetting op in een uitverkocht Paradiso Noord (Tolhuistuin) met een uitvoering van hun ‘sleutelalbum’ Sung Tongs uit 2004. Over dit optreden zal ik aan het eind wat vertellen.

De muziek van Animal Collective heeft zich ontwikkeld van avant-gardistisch experimenteel met ontoegankelijke, abstracte geluiden, freaky stemmen, akoestische gitaren en totaal ondansbaar (bv. in Here Comes the Indian, 2003) tot commercieel succesvol met subtiele meerlagige, psychedelische geluidstapijten, pakkende ritmes, meer conventionele songstructuren en Beach-Boysachtige vocale harmonieën (Merriweather Post Pavillion, 2009). Althans, een ontwikkeling in grote lijnen, niet helemaal lineair, want elk album is weer anders qua sfeer en muzikale opbouw.

bandleden

De bandleden noemen zich Avey Tare (David Portner), Panda Bear (Noah Lennox), Geologist (Brian Weitz) en Deakin (Josh Dibb). Ze ontmoetten elkaar op dezelfde – progressieve – scholen in Baltimore, Maryland. Deze scholen boden veel ruimte voor verbeeldingskracht en vrije expressie, wat van invloed was op hun vrije muziekbenadering. Ze treden niet altijd met z’n vieren op; zo is Deakin vanaf 2007 enkele jaren afwezig geweest, niet alleen bij live-optredens maar ook bij de opnamen voor meerdere platen, waaronder Merriweather Post Pavillion. Ook de eerste albums (2000-2003), gemaakt zonder Geologist en/of Deakin en nog niet onder de naam Animal Collective, worden achteraf wel tot de Animal Collective-discografie gerekend.

Here Comes the Indian

Mijn eerste kennismaking met het werk van Animal Collective was hun eerste studioalbum in complete bezetting, Here Comes the Indian. Ik voelde me meteen overrompeld. Niet eens aangenaam overrompeld, maar wel overrompeld. Wat ís dit voor weirde shit. Duister, sfeervol, en op het eerste gehoor behoorlijk ontoegankelijk. Nu eens zachte soundscapes, dan weer een heftige uitbarsting. Uniek, want zulke popmuziek had ik in de verste verte nog niet eerder gehoord. Noise, ook, maar dan wel heel gevarieerd, zowel thematisch als qua volume. Onaantrekkelijk voor het gemiddelde popmuziekoor, maar intrigerend, en toch al snel: goed! Het had er de schijn van dat ze zomaar wat aan het pielen waren, geluidje zus, stemmetje zo, en af en toe meppen op een trommel. Maar het beklijfde. De geluiden, stemmen en trommelklappen zijn niet willekeurig, ze horen bij elkaar. De muziek – jawel, muziek zonder aanhalingstekens – vormt een eenheid.

De geluiden kunnen sinister zijn, horrorachtig, met daartussendoor machineachtige, ratelende en pruttelende elektronica. Je hoort stemmen die zo sterk vervormd zijn dat ze van geestverschijningen uit een andere wereld afkomstig lijken. Soms is er oergekrijs, dan weer landerig gejengel. De meeste geluiden lijken van ver te komen en blijven lang op de achtergrond, totdat ze dreigend en vechtlustig naar voren dringen, begeleid door getrommel, om zich daarna weer terug te trekken. De spookachtige stemmen geven een onbegrijpelijk commentaar op de muziek. Anarchisme viert hoogtij, lijkt het. Toch heeft elk nummer een opbouw, een plan.

Campfire Songs

Het album vóór Here Comes the Indian heet Campfire Songs, en bestaat uit vijf nummers die achter elkaar in één take direct op minidisc zijn opgenomen, buiten op de veranda van een ouderlijk huis, zonder Geologist. De band noemde zich ook Campfire Songs. De gitaar speelt hier een hoofdrol, vandaar het ironische kampvuur in de titel (nou ja, niet alleen maar ironisch: ze wilden ook echt een wat intiemer album maken). Het gitaarspel is rudimentair, met aanslagen of getokkel in één of twee akkoorden, gecompleteerd met karige, maar meestal melodieuze zanglijnen en harmonieuze samenzang, en met toevoeging van omgevingsgeluiden.

inspiratie

Inspiratie kregen ze van nachtelijke (piraten-) radiouitzendingen, van bands als Pavement en Can, van een arty folkband als Incredible String Band, Beach Boys, Grateful Dead, Pink Floyd en andere psychedelische en experimentele muziek, van filmmuziek van horrorfilms (The Texas Chain Saw Massacre), van minimal music, en ook van avant-gardecomponisten als Ligeti en Penderecki. En door het nuttigen van psychedelica. Ze maken vaak muziek in wisselende groepjes van twee, en komen dan bij elkaar om die uit te werken.

Sung Tongs

Na Here Comes the Indian wilden Avey Tare en Panda Bear een album maken zonder die abstracte, dichte soundscapes, weer meer in de stijl van Campfire Songs. Gitaren, stemmen, aangevuld met effecten en electronica. Dat werd Sung Tongs (2004). Het is gevarieerder en wat weirder dan Campfire Songs, qua zang, vervormende effecten, instrumentgebruik en productie. De combinatie van rudimentair spel op akoestische gitaren, harmonieuze zang, spaarzame maar rake percussie en de toegevoegde elektronische effecten maken dat deze plaat tot ‘sleutelalbum’ wordt gerekend, al is het door maar twee van de vier bandleden geschreven en opgenomen.

De eerste jaren traden ze op met maskers of geschminkt, voor meer zelfvertrouwen en om het publiek mee te trekken in de door de band gewenste sfeer, maar ze stopten daarmee vanaf 2006: het moest geen blijvende gimmick worden en ook niet te veel van de muziek afleiden.

Merriweather Post Pavillion

Na Sung Tongs wordt de muziek van Animal Collective toegankelijker, wat minder idiosyncratisch, of minder autistisch voor mijn part. De albums Feels (2005) en Strawberry Jam (2007) en de EP’s People (2006) en Water Curses (2008) zijn duidelijker gestructureerd, veellagig gearrangeerd, met heldere ritmepatronen. Steeds meer gebruik van synthesizers, minder gitaren. IJselijk geschreeuw en kinderlijk gejengel hebben plaats gemaakt voor melodieuze zangpartijen, niet meer sterk vervormd, zodat je nu ook de teksten kunt horen. Merriweather Post Pavillion (2009) is zeer gelaagd met gevarieerde elektronische partijen en beats – gewone trommels spelen een ondergeschikte rol. En dan de zang: de vocale harmonieën spelen een prominente rol, zijn geraffineerd uitgewerkt, indrukwekkend – echt, daar kunnen de Beach Boys nog een puntje aan zuigen. Een briljante plaat.

De albums na Merriweather Post Pavillion hebben het abstracte pad vrijwel geheel verlaten. Ook de gelaagde elektronische geluidsweefsels maken grotendeels plaats voor songs in een duidelijker popidioom, discoachtig soms, of met stuwende dancebeats. Nog altijd goed.

Maar, zoals te verwachten, ook weer niet consequent: de laatste plaat, de EP Meeting Of The Waters (2017), bevat weer rudimentair gitaarspel zoals op Sung Tongs, met mysterieuze, filmische, maar sfeervolle geluiden op de achtergrond, en op de voorgrond, met vervormde stemmen. Gelukkig maar, denk ik dan, want wat mij betreft toch weer spannender.

lyrics

De songteksten zijn meestal niet zomaar te bevatten. Soms wel, na een paar keer luisteren of lezen, dan valt er een bepaalde bespiegeling te ontdekken, maar vaak lijken ze opgebouwd uit associatief gevonden regels die geen onderling verband suggereren, maar wel een poëtische inslag geven. Surrealistisch. Dadaïstisch soms ook. Dat ze een nummer van het laatste album (Painting With, 2016) ‘FloriDada’ hebben genoemd is geen toeval.

Vaak wijzen ze op persoonlijke gedachten, stemmingen en verlangens of bedenken ze hoe je prettiger in het leven kunt staan. In elk geval intrigerend, met genoeg ruimte voor eigen associaties en interpretaties.

Kortom: de muziek van Animal Collective is bij vlagen hypnotiserend door de gelaagde en vaak repeterende geluidspatronen en varieert prettig van onderaards gegrom tot hemels getinkel.

het concert

De avond werd afgetrapt met een elektronische set van Eric Copeland van het geestverwante Black Dice. Copeland knalde zijn dreunende drones er oorverdovend hard in. De ononderbroken sequentie van nummers ontwikkelde zich tot een ritmisch geheel, waarbij Copeland zijn teksten – zonder contact met het publiek te maken – sterk vervormd in zijn microfoon knauwde, onverstaanbaar, zodat je er net zo goed ‘drone my balls marimba’ als ‘gadji beri bimba’ bij kon bedenken. Wel spannende muziek én dansbaar.

Dan Animal Collective zelf. Twee stoelen, twee sets microfoons, ertussenin een trommel (een floor tom). Panda Bear links voor de kijker, Avey Tare rechts. Allebei een gitaar op schoot. Sung Tongs is door dit duo gemaakt, en wordt nu na veertien jaar opnieuw door hen live uitgevoerd. Niet voor niets is dit album gekozen voor een live reprise: hoe sterk het is, maken deze heren duidelijk door zich in de uitvoering te beperken tot het gebruik van gitaren, een trom, en wat echo- en andere effecten op de stem. De samples en elektronica op de plaat worden waar nodig door de stemmen ingevuld, voor de rest blijken ze bij deze live-uitvoering niet gemist te worden, zo krachtig en overtuigend is hun performance.

Voordat ze aan de integrale uitvoering van Sung Tongs beginnen, komen ze met een nauwelijks bekend nummer, dat niet op een van de studioplaten voorkomt, maar daardoor wel meteen het muisstille publiek inpakt, ook omdat het in de stijl van Sung Tongs past. Onverwacht, en daardoor des te spannender. Een traag dreinend gitaarnummer rond één akkoord en door beiden unisono gezongen, het heet ‘Tuvin’. Als daarna ‘Leaf House’, het eerste nummer van Sung Tongs, wordt ingezet, barst het publiek los. Vanwege de herkenning van het begin van het album en een van de mooiste songs ooit. Vervolgens wordt de rest van Sung Tongs integraal gespeeld. Opmerkelijk is dat bij het bizarre, nog geen minuut durende ‘College’ – een prachtig ‘zeurende’, ‘anti-Beach Boys’ samenzang, gevolgd door de landerig gezongen regel ‘you don’t have to go to college’ – een Afrikaanse ‘zaadratel’ (een trosje van grote zaaddozen) wordt gebruikt voor een kabbelend geluid (na het handmatige begin elektronisch voortgezet) – het enige extra muziekinstrument gedurende het optreden.

Verder worden vooral publiekslievelingen als ‘Who Could Win a Rabbit’ en ‘We Tigers’ met enthousiast gejoel ontvangen. In laatstgenoemd nummer leidt het hoog gezongen deel van het refrein, een climax waar langzaam naartoe wordt gewerkt, haast tot extase bij het publiek. Na de laatste reguliere song van Sung Tongs besluit de groep tot drie extra nummers, waarvan een weer onbekend, en twee van de EP Prospect Hummer (2005, opvolger van Sung Tongs) die destijds samen met zangeres Vashti Bunyan werd opgenomen.

Al met al een sterk en overtuigend uitgevoerd concert – een haast continue adembenemende belevenis.

Hierbij een video van de eerste show van deze tour op 2 december 2017. In mijn beleving zijn beide performers nu nog beter op elkaar ingespeeld.

Voor de liefhebber: hun film ODDSAC (2010), regie Danny Perez

 

Advertenties

Nu een stukje over de ‘Dada-veldtocht’ door Holland, een tournee die Theo van Doesburg begin 1923 organiseerde, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Maar eerst: hoe kwam het tot die veldtocht?

dada-tournee

Zo’n dada-tournee was niet nieuw. Drie van de Berlijnse dadaïsten – Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck en Johannes Baader – hadden na succesvolle soirees en matinees in Berlijn, soms met veel deelnemers op het podium, besloten een tournee door Duitsland en Tsjechië te houden. De optredens verliepen telkens tumultueus, niet in de laatste plaats omdat het publiek verwachtingsvol naar een hoop heibel uitkeek, en daar ook vol overgave aan meewerkte. Op het programma stonden onderdelen als simultaangedichten (waarin de deelnemers tegelijkertijd verschillende teksten voordragen), een absurdistisch simultaangesprek, dada-dansjes, dadaïstische gedichten, voordrachten van semi-politieke, absurde en satirische teksten, en een ‘bruïtistisch’ spektakelstuk, begeleid door allerlei geluiden en lawaai. Mét publieksbeledigingen.

Anti-Dada-Merz

Raoul Hausmann en de Hannoverse ‘merz-dadaïst’ Kurt Schwitters ontmoetten elkaar eind 1918 of begin 1919 in een Berlijns café. Schwitters werd niet toegelaten tot de Berlijnse ‘Club Dada’, omdat hij als te burgerlijk, te commercieel (hij was verbonden aan de vermaledijde expressionistengalerie Der Sturm) en te weinig dadaïstisch-spontaan beschouwd werd; hij doopte al zijn uitingen – schilderijen, tekeningen, collages, assemblages, gedichten, tijdschrift – vervolgens ‘merz’. In het najaar van 1921 besloten zij samen te werken – met Hausmanns vriendin Hannah Höch en Schwitters’ vrouw Helma – aan een ‘Anti-Dada-Merz’-tournee naar Praag, die uiteindelijk in één soiree resulteerde. Het programma leek nog steeds dadaïstisch: Schwitters liet onder andere gedichten horen die op letters, cijfers en ‘oerklanken’ gebaseerd waren, plus een hilarisch verhaal over een man die een volksopstand veroorzaakt door alleen maar ergens te staan. Maar tegelijkertijd rekende dit gezelschap juist af met de destructieve kanten van dada, het wilde bijdragen aan constructievere kunstvormen. Het publiek, dat op dadaïstisch tumult was afgekomen, haakte teleurgesteld af.

Weimar

Theo van Doesburg leerde Schwitters in de zomer van 1921 kennen. Van Doesburg was in Weimar gaan wonen, in de hoop iets voor het Bauhaus te kunnen betekenen. Dat was ijdele hoop. Van Doesburg bleek er – naast een behoorlijk koppig karakter – voor het Bauhaus te radicale kunstopvattingen op na te houden; hijzelf vond dat het kunstonderwijs aan deze instelling nog teveel van een ‘romantische naoorlogse mentaliteit’ getuigde, waarna hij een Stijl-cursus opzette in het atelier van een Bauhaus-student, bijgewoond door studenten en zelfs docenten. Dit zette bij het Bauhaus weer zoveel kwaad bloed dat hij zelfs bedreigd werd. Van Doesburg vervolgde zijn Stijl-campagne in andere plaatsen in Duitsland en België en deed mee aan optredens met Hausmann, Höch en Schwitters.

dada-constructivistisch congres

Eind mei 1922 vond in Düsseldorf een ‘Internationaal congres van progressieve kunstenaars’ plaats – Van Doesburg verveelde zich er stierlijk. Hij vond het een idiote en reactionaire aangelegenheid. Daardoor nam hij – in samenspraak met de constructivisten László Moholy-Nagy en El Lissitzky – het initiatief tot een tweede congres, een ‘Internationaal Constructivistisch congres’ in september 1922 in Weimar. 

Deelnemers aan het dada-constructivistische congres in Weimar, onder wie: Theo van Doesburg (midden, met nummer De Stijl op zijn hoofd), Nelly van Doesburg (links van Theo vD), Tristan Tzara (rechts van Theo vD, geeft kushand aan Nelly vD), Hans en Sophie Arp-Taeuber (rechtsvoor), Hans Richter (op de grond liggend), El Lissitzky (bovenaan met pet en pijp), László Moholy-Nagy (bovenste rij rechts)

Buiten medeweten van de overige betrokkenen om had Van Doesburg voor dit congres de dadaïsten Tristan Tzara, Hans Arp, Raoul Hausmann en Hans Richter uitgenodigd, én Kurt Schwitters. Volgens Moholy-Nagy ontstond bij de verrassende ontdekking daarvan een rebellie tegen Van Doesburg. Het dadaïsme stond immers voor destructieve krachten die ingingen tegen de nieuwe constructivistische tendenzen. Van Doesburg kalmeerde de gemoederen waarna de dadaïsten geaccepteerd werden, zeer tot ongenoegen van de jonge puristen die zich geleidelijk aan terugtrokken, waardoor het congres een vooral dadaïstisch evenement werd. Het vond plaats op 25 en 26 september 1922. Van Doesburg was bekend als voorman van De Stijl, maar dat hij ook een dadaïstische kant had, gerepresenteerd onder zijn pseudoniem I.K. Bonset (zie mijn vorige stukje I.K. Bonset) wist toen nog bijna niemand. Tzara maakte overigens meteen van de gelegenheid gebruik dada als beweging op te heffen – dada was immers ‘nutteloos, zoals alles in dit leven’.

soirees in Weimar, Jena en Hannover

Op de eerste avond van dit dada-constructivistische congres in Weimar, 25 september, organiseerde Van Doesburg er een succesvolle dada-soiree in Hotel Fürstenhof met medewerking van Nelly, Arp, Tzara en mogelijk Hausmann. Of Schwitters op die avond ook van de partij was is niet bekend. Schwitters deed in elk geval twee dagen later wel mee op een soiree in Jena. Het programma werd op 29 september herhaald in Hannover voor een klein publiek van vrienden, collega-kunstenaars (onder wie Lissitzky en Moholy-Nagy) en enkele Bauhaus-studenten.

Over de avond in Jena is een verslag van Bauhaus-student Werner Graeff bewaard gebleven. Hij verhaalt van de voorbereidingen in het atelier van Van Doesburg: Nelly was stukken van Rieti aan het instuderen, ‘Does’ was lichtbeelden aan het ordenen, Arp en Schwitters bogen zich over hun eigen en elkaars gedichten. De avond zelf werd geopend door Van Doesburg met uitgebreide uiteenzettingen over het dadaïsme, bijgestaan door Schwitters die het onrustige publiek tot de orde riep. Nelly speelde de Treurmars voor een vogeltje van de jonge Italiaanse avant-gardistische componist Vittorio Rieti, waarbij het publiek zich niet kon inhouden en begon te sissen en te fluiten. Zij speelde onverstoord en licht geamuseerd verder. Schwitters kreeg de zaal weer rustig, maar bij Arp brak de hel los. Het publiek voelde zich bespot. Opgewonden discussiërend verlieten de toeschouwers de zaal.

de veldtocht

Tijdens een bezoek van Vilmos Huszár, de in Nederland wonende Hongaarse Stijl-medewerker, aan Van Doesburg in Weimar in de zomer van 1922, ontstond het idee ook het Nederlandse publiek met dada te laten kennismaken. Van Doesburg benaderde Schwitters, die enthousiast antwoordde. Hausmann, Arp en Tzara werden gevraagd, en via Tzara ook Georges Ribemont-Dessaignes in Parijs. Alleen Schwitters zegde toe, hij zou toch al naar Nederland komen vanwege een tentoonstelling. Door visum- en/of geldproblemen meldden de anderen zich af.

De eerste avond zou aan Schwitters gewijd zijn op 27 december 1922. Schwitters kon er vanwege paspoort- of visumproblemen niet op tijd bij zijn, waardoor Van Doesburg inviel met de voordracht van gedichten van I.K. Bonset. Op 10 januari 1923 kon de tournee in Den Haag alsnog van start gaan, in de Haagsche Kunstkring. Die avond kan aan de hand van krantenverslagen worden gereconstrueerd. De volgende avond in Haarlem, twee dagen later, is echter nog beter en aansprekender gedocumenteerd. Hetzelfde programma, in een andere volgorde en met enkele variaties.

Haarlem

De soiree vond een dag na die in Den Haag plaats in Zaal Rosehaghe (tegenwoordig Het Zaeltje van dezelfde woningbouwvereniging Rosehaghe) aan de Hoofmanstraat. Met de architect van het sociale woningbouwproject van deze buurt, J.B. van Loghem, was Van Doesburg al jaren eerder in prettig contact gekomen. Van Doesburg benaderde Van Loghem eind december 1922 voor de organisatie van de tournee en voor het vinden van een geschikte locatie in Haarlem. De bouw van dit nieuwe wijkje was eerder dat jaar voltooid. Van Loghem wilde graag meewerken aan de voorbereidingen van deze dada-soiree en benaderde de woningbouwvereniging om gebruik te mogen maken van de gemeenschapsruimte, waar op dat moment nauwelijks iets mee gebeurde. De zaal was geschikt voor een zittend publiek van honderd, hooguit honderdvijfentwintig man. Door veel publiciteit en verslagen van de eerste avond in Den Haag stroomde de zaal al snel vol. Ongeveer tweehonderd nieuwsgierige bezoekers probeerden een plek te bemachtigen. De politie verscheen – overleg, uitstel, overleg – en besloot dat de avond door mocht gaan, mits het staande publiek de zaal verliet, wat onder luid protest gebeurde. Sommige bezoekers hadden feesttoeters en fluitjes bij zich, een tafelbel. Van Loghem zelf verscheen met een hoge hoed waarop hij een miniatuur-stoommachientje van zijn zoontje gemonteerd had.

Op het podium zat, naast een tafeltje met een schemerlamp en een glaasje water, Theo van Doesburg, in een zwart pak met een zwart overhemd en een witte stropdas, witte sokken, lakschoenen, en een monocle voor een oog. Hij begon zijn manifest Wat is dada? voor te lezen, een klein boekje dat voor deze tournee als speciale uitgave van De Stijl ook te koop was. Het begint zo:

Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaisme onschuldig is, van een niet-dadaist een en ander over dada te vernemen.
Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot, – van wien al niet.
[…]

En zo gaat Van Doesburg nog een tijd door met zijn quasi-verhelderende inzichten in het fenomeen Dada, uiteraard niet gespeend van ironie en tegenspraak. En: ‘dada is géén kunstbeweging.’ Het publiek was zich al gaan roeren met lachsalvo’s, gefluit, geblaf en gemiauw. Daarbij vond Schwitters het nodig Van Doesburg herhaaldelijk te onderbreken door luidruchtig zijn neus te snuiten en door merg en been dringende kreten te slaken, zoals hij op de eerste avond in Den Haag de lezing met krachtig geblaf had verstoord. Ten slotte richtte Van Doesburg zich tot het publiek met de vraag:

Weet U nu wat “dada” is?

Wat door het publiek brullend, proestend en gierend van het lachen met ‘Ja!’ werd beantwoord.

Hierna kwam Nelly op (voortaan vooral als ‘Pétro’ aangeduid) die met haar elegante verschijning de zaal een moment stil kreeg, waarna zij de Bruiloftsmars voor een krokodil van Rieti speelde. Haar optreden werd met luid applaus en bravogeroep begroet. Tijdens de laatste maten was Schwitters, in tegenstelling tot Van Doesburg in ‘gewone’, alledaagse kledij, uit het publiek opgestaan, snoot nog eens toeterend zijn neus en begaf zich naar het podium, waar hij razendsnel een van zijn cijfergedichten voordroeg. Na enig tumult ging hij verder met zijn stuk ‘Ursachen und Begin der grossen glorreichen Revolution in Revon’ (‘Oorzaken en begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’). ‘Revon’ was Schwitters’ strijdvaardige benaming voor Hannover: de laatste vijf letters achterstevoren. Het is een lang verhaal, dat gaat over een volksopstand vanwege een man die onbewogen ergens staat. Het begint als volgt.

Das Kind spielte. Und sah einen Mann stehen. ‘Mama’, sagte das Kind; die Mutter: ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ja’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Wo steht ein Mann?’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Ach was!’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ – ‘Lass doch den Mann stehen.’ – ‘Mama, da steht ein Mann!’ Die Mutter kommt. Tatsächlich steht da ein Mann. Merkwürdig, was mag der da wohl zu stehen haben? Man sollte doch lieber den Vater mal rufen. Die Mutter: ‘Vater!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Jawohl’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Lass ihn stehen.’ – ‘Vater, da steht ein Mann!’ – ‘Was will denn der Mann?’ – ‘Das weiss ich nicht, frag ihn doch mal!’ – ‘Lass doch den Mann stehen!’ […]

En zo gaat het verhaal over de man die maar staat te staan eindeloos door. Aansluitend op dit verhaal van een half uur bracht hij nog een tekst, een dialoog over een kachel, die nog succesvoller bleek dan zijn vorige.

pauze

Het publiek oefende in alle mogelijke geluiden, de performers sleten hun koopwaar: tijdschriften, boekjes, kaarten. Na de pauze speelde Nelly weer een stuk van Rieti, de Treurmars voor een vogeltje, dat bijna naadloos overging in een stuk van Chopin. Schwitters, die al een tijdje naast de piano stond, droeg hierbij een Duits gedicht voor. Het verwonderde publiek barstte na afloop weer in daverend gelach uit, dat niet ophield toen Schwitters ironisch opmerkte dat zelfs een gedicht van de klassieke Heinrich Heine grote hilariteit opwekte. Schwitters ging, begeleid door Nelly op de piano, door met een karakteristiek Schwittersgedicht, met als eerste regels: 

Was kräuselst du dein Hä-är-chen,
Eins zwei drei ja Hä-är-chen,
Wenn du einen an-dern liebst?
[…]

Daarbij begeleidde hij zich op een ‘kinderharp’, volgens de beschrijving een als een ratel ronddraaiende koker met van binnen metalen ‘tongen’ die een rondzingend geluid voortbrachten. Na enkele abstracte klankgedichten vertolkte hij ‘An Anna Blume’. Het publiek joelde vrolijk voort.

mechanische pop

 

 

 

 

 

 

 

 

Schwitters vervolgde met zijn gedicht ‘Wand’, dat bestaat uit de herhaling van het Duitse woord ‘Wand’ in enkel- en meervoud (Wände). Hierbij werden de zaallichten uitgedaan. Het publiek werd opnieuw verrast: op een groot wit doek kreeg het de projectie van een mechanische pop te zien, met rode en groene kleurvlakken. Een geometrisch geabstraheerde mensfiguur die als een robot zijn armen en benen boog en strekte. Ook de ogen, één rood en één groen, konden open en dicht. De strakke bewegingen werden van onderen bediend met een toetsenbord. De maker: Vilmos Huszár, titel: ‘Simultaneïstisch-méchanische dans’. Tussendoor vervolgde Schwitters zijn programma met zijn ‘Urlauten’, uit klinkers bestaande kreten, waarbij hij met trommelstokken op de klep van de vleugel roffelde, Nelly met castagnetten klepperde en Theo van Doesburg een grote handclaxon liet toeteren. Een complete heksenketel, met het gebrul en gejoel van het publiek erbij. Na afloop van deze voorstelling oogstte Huszár groot applaus.

De avond eindigde met Nelly op de piano, die een derde stuk van Rieti speelde, Militaire mars voor de mieren, en de Ragtime Parade van Erik Satie, voor de gelegenheid omgedoopt tot Dada Ragtime.

overige plaatsen

Na Haarlem werd de Veldtocht verder voortgezet langs meerdere plaatsen in Nederland, onder meer in Amsterdam, Den Haag, Utrecht, Rotterdam en Leiden. Soms was Huszár er niet bij, soms speelden Van Doesburg en Schwitters samen, of Nelly met Schwitters. Enkele keren verzorgden ze de avonden ook solo. Het laatste optreden van de tournee werd door Schwitters solo verzorgd in Drachten (13 april, Hotel De Phoenix). Inmiddels waren Theo en Nelly van Doesburg alweer uit Nederland vertrokken. Dit laatste Schwitters-optreden in Drachten wordt wel eens als laatste dada-actie in het algemeen bestempeld.

Het programma van de gezamenlijke optredens was in hoofdlijnen gelijk, maar de volgorde kon per plaats verschillen. De samenstelling overigens ook, want zowel Nelly als Schwitters had een uitgebreid repertoire op zak. Ook Van Doesburg kon per avond verschillende gedichten (al of niet van I.K. Bonset) voordragen. Nelly speelde ook werk van onder meer de moderne componisten Honegger, Milhaud en Poulenc. De mechanische pop van Huszár werd soms alleen door Nelly van Doesburg op de piano begeleid. Zij begeleidde ook wel eens Theo van Doesburg’s inleiding door in onbeweeglijke pose, als een tableau vivant, een rood lampje in haar hand aan en uit te doen.

publiek

Over het publiek wordt in de kranten gemeld dat het over het algemeen rumoerig en vrolijk was met flauwe opmerkingen, maar ook dat het nogal kritiekloos was, al kon er ook ruzie ontstaan tussen bezoekers die het gebeuren vol nieuwsgierige belangstelling volgden en anderen die zich volledig bekocht voelden – de entreeprijzen waren immers aan de hoge kant. Soms speelde het publiek een hoofdrol, niet alleen door die met gelach, gebulder, gesis, geklap, gestamp, geblaf en gemiauw, met fluitjes en bellen op te eisen, maar ook kwam het voor dat een paar toeschouwers op het toneel verschenen om er een ‘dadaïstische’ act op te voeren. Over het Utrechtse optreden schreef Schwitters in het eerste – ‘Holland Dada’ – nummer van Merz, dat het op een gegeven moment ophield publiek te zijn: een man in smoking betrad het podium en las een manifest, er werd een reusachtige laurierkrans, afkomstig van een begraafplaats, op het podium geplaatst om dada te gedenken. ‘We konden een sigaret aansteken en toekijken, hoe het publiek in plaats van ons aan het werk was. Het was een verheven moment. Ons bewijs [dat het publiek dada was] was compleet.’ Die soiree was voor Schwitters dan ook ‘de mooiste belevenis van de tournee’, en ‘een ongekende dadaïstische triomf.’

Ingekorte en bewerkte versie van het hoofdstuk ‘Holland’ uit mijn boek DADA manieren.

Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad. Een reconstructie. Haarlem, 1987
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs, 1994, 2011
Digital Dada Library: Merz, nr. 1, jan. 1923

 

Theo van Doesburg

Dada bereikt ook Holland. Zij het pas laat, als dada als ‘beweging’ internationaal eigenlijk al lang voorbij is. Theo van Doesburg organiseert in 1923 een ‘Dada-Veldtocht’ door Holland, samen met zijn vrouw Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Daarover een volgende keer meer. Nu eerst een stukje over Van Doesburgs ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset.

Theo van Doesburg, baas van De Stijl, maakt rond het einde van de Eerste Wereldoorlog kennis met enkele internationale dadaïstische publicaties, die hij krijgt toegestuurd voor zijn blad De Stijl. Maar pas begin 1920 leert hij in Parijs dada beter kennen. Hij logeert er bij zijn vriend en Stijl-collega Piet Mondriaan, woont een of twee dada-matinees bij en ziet op een grote groepstentoonstelling onder andere werk van de dadaïst Francis Picabia – schilderijen met machine-verbeeldingen – waarvan hij bijzonder onder de indruk is. Van Doesburg begint een correspondentie met Picabia, waarin hij uitvoerig wordt geïnformeerd over dada en over Tristan Tzara, die het dadaïsme kort daarvoor vanuit Zürich naar Parijs heeft meegenomen.

Piet Dada

Van Doesburg, pleitbezorger van de strenge en utopische Stijl-principes, raakt steeds meer geïntrigeerd door het tegendraadse en ontregelende dadaïsme. Zijn enthousiasme slaat zelfs over op de dogmatische Mondriaan, die zijn brieven enige tijd doorspekt met ‘dada’ en zelfs ondertekent met ‘Piet Dada’. Overigens is het dadaïsme voor Mondriaan wel meer dan een bevlieging: hij meent in dada een streven te herkennen om – net als De Stijl – tradities weg te doen, en af te zien van de ‘natuur’ (of de waarneembare werkelijkheid) als uitgangspunt voor beeldende kunst. Kunst moet alleen naar zichzelf verwijzen en niet naar de natuur. En schoonheid moet niet alleen in de kunst, maar vooral in het leven zelf gerealiseerd worden. Daarbij gaan de dadaïsten hem bij nader inzien nog niet ver genoeg, aangezien ook zij in hun beeldende werk meestal toch naar de waarneembare werkelijkheid verwijzen. Uiteindelijk is Mondriaan binnen een jaar wel klaar met dada.

manifest

De reden waarom Van Doesburg en Mondriaan in Parijs bij elkaar komen, is het opstellen van het tweede manifest van De Stijl, dat medeondertekend wordt door de experimentele Tilburgse dichter Antony Kok. Het manifest is gericht op een nieuwe literatuur, is verschenen in De Stijl van april 1920 (3e jaargang, nr.6), en begint zo:

MANIFEST II VAN “DE STIJL” 1920 

DE LITERATUUR

het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie

 HET WOORD IS DOOD

 de naturalistische cliché’s en de dramatische woordfilms
                                    die de boekenfabrikanten ons leveren
                                    per meter en per pond
bevatten niets van de handgrepen van ons leven

 HET WOORD IS MACHTELOOS

 de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
                                    die overal
                                    en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
                                    gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin 

de psychologie in onze romanliteratuur
                                    slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrhetoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
[…]

Vervolgens gaat het over de oude literatuuropvattingen omtrent zinsbouw en dikke boeken, analoog aan de oude levensopvattingen, waar dus verandering in moet komen:

de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie

om de menigvuldige gebeurtenissen
                                    om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
                                    zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
[…]

Er moet geen onderscheid meer bestaan tussen proza en poëzie, en tussen inhoud en vorm; de moderne schrijver

zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij

het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm

wij rekenen om de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld.

   

verdorven taal

Deze opvatting over de waarde van het woord doet denken aan die van de dadaïsten van het eerste uur in het Cabaret Voltaire (1916). Oprichter Hugo Ball droeg in een kartonnen kostuum enkele van zijn klankgedichten voor, bestaande uit woorden in een fantasietaal. Voorafgaand aan deze voordracht hield hij een korte inleiding. Daarin verbond hij de abstractie en betekenisloosheid van zijn klankgedichten met een kritiek op de ‘verdorven’ taal zoals die bijvoorbeeld in de journalistiek gebruikt wordt. Deze taal is immers ook de taal van de oorlogsvoering, van de propaganda, en van opgedrongen maatschappelijke waarden. Tegen die gangbare, verdorven taal zette Ball zich af door zich terug te trekken in een nieuwe dichttaal, en daarin de toekomst van de poëzie te zien:

Trek je terug in de meest innerlijke alchemie van het woord, geef het woord zelf ook maar prijs, en behoud zo de allerheiligste plek voor de poëzie. Zie ervan af uit de tweede hand te dichten, door woorden over te nemen (om van zinnen maar helemaal te zwijgen), die je niet gloednieuw voor eigen gebruik hebt uitgevonden. (Ball, dagboekaantekening 24 juni 1916)

‘Manifest II’ van De Stijl laat vergelijkbare opvattingen zien: zet je af tegen de oude literatuur- en levensopvattingen, zie af van clichés en goedkoop sentiment, sta midden in het leven. Klinkt als een dadaïstische overtuiging. Toch had Van Doesburg op dat moment nog niet van Hugo Ball en Cabaret Voltaire gehoord.

Bonset en De Stijl

In het volgende nummer van De Stijl (mei 1920) wordt de daad bij het woord gevoegd. Van ene I.K. Bonset staat op de voorpagina het gedicht ‘X-BEELDEN’. Dat laat weliswaar geen abstracte, betekenisloze woorden zien zoals in de klankgedichten van Hugo Ball, maar wel bestaande woorden en klanken in een ongebruikelijke, irrationele context, vergelijkbaar met de gedichten van Hans Arp, Richard Huelsenbeck en Tristan Tzara in hun Cabaret Voltaire-periode.

In De Stijl maakt Van Doesburg nu en dan melding van dadaïstische uitgaven en tentoonstellingen. Zijn interesse in dada blijft groeien, hij correspondeert veel met Tzara, en publiceert dus gedichten onder de naam I.K. Bonset (anagram voor ‘Ik ben sot’) in De Stijl. Het contrast tussen Van Doesburg als voorvechter van de strenge vormprincipes van De Stijl, en zijn dadaïstische alter ego I.K. Bonset, lijkt niet groter te kunnen zijn.

Toch zijn er wel degelijk overeenkomsten. Beide avant-gardebewegingen streven een breuk met voorgaande, gevestigde en commercieel geworden kunststromingen na (denk aan kubisme en expressionisme). Bij dada leidt de afbraak van bestaande kunstconventies tot protest, herrie, ludieke en provocerende (maar ook doodernstige) uitingen, en ook tot experimenteel nieuw beeldend werk, maar niet tot nieuwe, vastomlijnde vormprincipes. De Stijl gebruikt echter juist die breuk met oude richtingen om nieuwe vormprincipes in alle kunstdisciplines toe te kunnen passen.

In beide bewegingen wordt een verwevenheid tussen kunst en leven nagestreefd: de dadaïsten willen midden in het spontane leven staan en hun kunstuitingen daarop baseren; voor De Stijl geldt een andere vorm van verwevenheid: het nieuwe beeldende werk, de ‘Nieuwe Beelding’, moet ten dienste staan van de ‘nieuwe’ mens in zijn nieuwe omgeving, door dat toe te passen op architectuur, meubels, serviesgoed en alles wat maar mogelijk is om het toekomstige leven van de mens te veraangenamen en te verfraaien.

hoe dada is Bonset?

Van Doesburg kan zijn rebelse, speelse en irrationele kanten kwijt in zijn ‘dadaïstische’ alter ego I.K. Bonset. Maar tegelijkertijd kan hij het fenomeen dada slechts van een afstand bekijken, eenvoudigweg omdat hij geen deel uitmaakt van een dada-beweging, al blijft zijn enthousiasme voor dada groot. Bovendien corresponderen Bonsets gedichten met de uitgangspunten van het hierboven genoemde ‘Literatuur’-manifest van De Stijl – dus zijn poëzie is óók als constructivistisch te beschouwen. Immers: zoals voor De Stijl in de schilderkunst lijn en vlak los van betekenis gebruikt worden, zo moet het woord ook als zelfstandig element los van zijn betekenis gebruikt worden. Je zou het ook zo kunnen zien, zoals Kurt Schwitters later aangaf: de anarchie en banaliteit van dada kunnen een sterke wil tot een nieuwe, constructieve kunst (in dit geval: De Stijl) opwekken.

De Stijl wijdt een heel nummer (4e jg, nr.11, nov. 1921) aan de poëzie van I.K. Bonset: ‘Anthologie-Bonset’. Hierin is een variatie aan gedichten te zien, van ‘Letterklankbeelden’ tot weer een van zijn irrationele ‘X-Beelden’, van klanknabootsingen – het stappen van een paard, geluiden van een trommel – tot meer associatieve gedichten. Met veel aan het futurisme ontleende typografie: grotere en vettere woorden of letters, onderstrepingen, schuin geplaatste woorden – een aantal van die gedichten doet denken aan Paul van Ostaijen.

Mécano

Van Doesburg weet intussen wel dat Bonset onvoldoende tot zijn recht komt in De Stijl. Bonset en De Stijl passen niet heel goed bij elkaar, want het tijdschrift De Stijl is vanzelfsprekend een spreekbuis van De Stijl als beweging, met een nadruk op serieuze uiteenzettingen en illustraties van vormprincipes. Om toch zijn meer dadaïstische neigingen te kunnen uiten, begint hij in 1921 een nieuw tijdschrift, Mécano, waarvan het eerste nummer in januari 1922 uitkomt. Er verschijnen vier nummers van, die elk een titel meekrijgen naar de kleur van het papier: ‘Geel’ (januari 1922), ‘Blauw’ (juli 1922), ‘Rood’ (met de toevoeging ‘3’, c. oktober 1922) en ‘Wit’ (een dubbelnummer met de toevoeging ‘4/5’, januari 1924). Het is in vorm en inhoud een prachtig dadaïstisch blad, dat bestaat uit één aan beide kanten bedrukt vel papier van 32×50 cm, dat drie keer dubbelgevouwen wordt. Literair chef (‘gérant litéraire’) is I.K. Bonset, beeldmonteur (‘mécanicien plastique’) Theo van Doesburg – zo komen beide persoonlijkheden in dit medium samen. ‘Administratie en vertegenwoordiging voor Holland’ zijn gevestigd bij De Stijl. Bonset/Van Doesburg omschrijft Mécano als ‘een internationaal tijdschrift voor spirituele hygiëne, gemechaniseerde esthetica, en neo-dadaïsme’.

Tekstuele en visuele bijdragen komen van bekende internationale dadaïsten (en een paar futuristen) zoals – naast I.K. Bonset en Theo van Doesburg – Umberto Boccioni, F.T. Marinetti, Paul Eluard, Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Gabrielle Buffet (de vrouw van Picabia), Serge Charchoune, Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy, Max Ernst, Benjamin Péret, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo, Cornelis van Eesteren én Piet Mondriaan.

collages

Van I.K. Bonset zijn ook dadaïstisch ogende collages bekend, gemaakt tussen 1920 en 1925. Soms zijn ze vol met knipsels (zoals bij Kurt Schwitters), soms ook eenvoudig en subtiel (zoals bij Hannah Höch), maar steeds weloverwogen gecomponeerd.

   

                         
Als Bonset kan Van Doesburg los gaan door iedereen die hem niet zint (qua mentaliteit, denkbeelden, persoonlijkheid, etc.) met grof taalgebruik te schofferen. Hij kan er toch niet persoonlijk op worden aangesproken. I.K. Bonset is overigens niet zijn enige dadaïstische pseudoniem.

Aldo Camini

Op het atelier van de futuristich-metafysische schilder Carlo Carrá in Milaan zou Van Doesburg het manuscript van een roman van de ‘totaal onbekende schilder-schrijver’ Aldo Camini hebben gevonden. Die roman publiceert hij vanaf mei 1921 in De Stijl onder de titel Caminoscopie, ’n antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem. Literatuur moet immers, volgens Van Doesburg, geen filosofie zijn. Tussen haakjes: de naam Theo van Doesburg is ook al niet zijn echte naam. Zijn geboortenaam luidt: Christian Emil Marie Küpper. Roepnaam Emil.

onthulling

I.K. Bonset is in De Stijl altijd een buitenbeentje gebleven, de Stijl-leden weten niet goed wat ze met deze mysterieuze dichter-kunstenaar aan moeten. Op enkele vertrouwelingen na (Antony Kok, de architect J.J.P. Oud, Van Doesburgs vrouw Nelly en Kurt Schwitters) vernemen de meeste betrokkenen bij De Stijl pas na Van Doesburgs dood in 1931 dat het om één en dezelfde persoon gaat. Al geeft Kurt Schwitters in het vierde nummer van zijn blad MERZ (juli 1923) al op zijn onnavolgbare, humoristische manier een aanwijzing: ‘[…] dass DE WELEDELGEBOREN HEER THEO VAN DOESBURG nie existiert hat. Aus dem Namen SODGRUBE entstanden, ist er ein schlecht enthüllter Speudonym für J. K. BONSET’.Literatuur, o.a.:

Ariel Alvarez, DADA manieren. Een overzicht. Overveen, 2016
K. Schippers, Holland Dada. Amsterdam, 1974, 2000
Theo van Doesburg/Kurt Schwitters (red. Hubert van den Berg), Holland’s bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam, 1995
Hubert van den Berg, DADA. Een geschiedenis. Nijmegen, 2016
Dawn Ades (ed.), The Dada Reader. A Critical Anthology. Chicago/Londen, 2006
Digital Dada Library: De Stijl

 

Maskerade

Doe de Maskerade! Zet je sleetse masker af – of ga in je beste vermomming – en laat de elf kunstetalages van de Amsterdamse Staatsliedenbuurt op je inwerken. Daar is momenteel maskerwerk van hedendaagse kunstenaars te zien, gecombineerd met Afrikaanse maskers, georganiseerd door de Stichting Polderlicht.

Een typische woonbuurt met typische woonstraten waar typisch niets bijzonders uitspringt. Waar ook niets bijzonders gebeurt – bewoners en bezoekers komen en gaan. Rustig, al rijdt er wel af en toe een tram langs. Dus ook de ‘Kunsttraject’-etalages knallen je niet van een afstand tegemoet, maar pas als je er vlakbij bent.

Ja, daar heb je er één. Een metershoge tekening van een mensfiguur in spijkerpak, met lange blonde haren achter een exotisch masker, sigaret in de hand. Man, vrouw? Westers, niet-westers? De tekening is op wit papier, de figuur is vrij vlak weergegeven in heldere kleuren. Het is werk van Charlotte Schleiffert. Waarom dat masker? Je wordt geconfronteerd met een onduidelijke, ambivalente identiteit. Haar onderwerpen belichten vaak politiek-maatschappelijke kwesties, zoals het koloniale verleden, religieuze tegenstellingen, seksueel geweld, economische belangen, stroperij. Demonische maskers verbeelden het samenspel van goede en kwade machten. Schleifferts tekeningen zijn krachtig in hun helderheid, zo’n niet-westers masker kijkt je zelfbewust aan, zeker in contrast met de westerse kleding. Naast de tekening hangen twee Afrikaanse maskers, plus nog een gehaakt masker met handjes van Carmen Schabracq, die in een volgende etalage uitgebreid aan bod komt. Want dat is óók verrassend in deze tentoonstelling: al ligt per etalage het accent op werk van één kunstenaar, samen met Afrikaanse maskers, opeens kan er ook een masker of beeld of tekening of poster van een van de andere deelnemende kunstenaars tussen opduiken.

Klaas de Jonge

De Afrikaanse maskers zijn uit de collectie van Klaas de Jonge, de antropoloog die midden jaren tachtig bekend werd als anti-apartheidsactivist in Zuid-Afrika en twee jaar vastzat in een gebouw van de Nederlandse ambassade in Pretoria, nadat hij was opgepakt voor wapensmokkel voor het ANC. Vanaf eind jaren negentig werkte hij mee aan onderzoek naar de genocide in Rwanda; als tegenwicht voor de gruwelijke verslagen van de Rwandese burgeroorlog begon De Jonge traditionele beelden en maskers te verzamelen. De meeste zijn afkomstig van het Lega-volk in Oost-Congo. (Zie ook Polderlicht: Zeg ken jij de maskerman).

Als kunstwerken zijn ze niet bedoeld, die Afrikaanse maskers. Wel als min of meer functionele objecten die geesten herbergen van voorouders, mythische figuren, ziekten, vruchtbaarheid e.d. Ze bieden bescherming en hebben hun plaats gekregen in rituelen zoals bij geboorte en overlijden, huwelijk, initiatieriten.

In de westerse wereld worden ze wel als kunstwerken tentoongesteld, al zijn de makers van die beelden in de regel onbekend. Vanaf het eind van de negentiende eeuw werden verzamelingen objecten uit verre culturen ondergebracht in musea voor volkenkunde. Die exotische objecten waren voor een habbekrats van de lokale bevolking gekocht, of gewoon ongevraagd meegenomen uit de koloniën (‘roofkunst’). Met hun vreemde vormen en verhoudingen werden ze vaak gezien als primitieve curiosa, maar ook inspireerden ze veel kunstenaars in het Westen: Picasso raakte in de ban van hun vormtaal, die een sterke impuls aan de ontwikkeling van het kubisme gaf – denk aan zijn Demoiselles d’Avignon. Ook de Duitse expressionisten raakten geobsedeerd door Afrikaanse en Oceanische beelden en maskers. Terwijl die objecten voor de kubisten belangrijk waren vanwege hun bijzondere vormen, hadden ze voor de expressionisten ook een emotionele en spirituele zeggingskracht, en getuigden ze van een puurheid die in de westerse samenleving steeds verder te zoeken was.

oerbewustzijn

De dadaïsten gingen nog een stap verder: de westerse samenleving was in hun ogen volkomen verdorven geraakt. Technologische innovaties hadden weliswaar voor steeds meer gemak gezorgd (liften, roltrappen, gemotoriseerd transport), maar ook tot de verwoestende gevolgen van de Eerste Wereldoorlog geleid (tanks, mitrailleurs, gevechtsvliegtuigen, gifgassen). Ook de taal was verziekt in de oorlogspropaganda en de verslaggeving in kranten. In hun Cabaret Voltaire voerden de dadaïsten steeds meer irrationele performances uit, geïnspireerd door een soort algemeen oerbewustzijn dat zij in ‘primitieve’ culturen zagen. Ze droegen gedichten uit fantasiewoorden voor en omhulden zich met zelfgemaakte, op niet-westerse vormen gebaseerde kostuums en maskers. Hun dansbewegingen waren vaak impulsief, geleid door het onbewuste. De maskers en kostuums versterkten die impulsiviteit. (Zie ook Dada Afrika)

Maskers zijn er om je achter te verschuilen, om je identiteit te verhullen, om tijdelijk een andere identiteit aan te kunnen nemen, om je daarin gesterkt te voelen, of om ongestoord los te kunnen gaan met carnaval.

de maskerkunstenaars

Guda Koster pakt mensen in. In bijzondere kostuums, die ze zelf maakt. Zo kan een hoofd of een groot deel van het lichaam bedekt zijn door een geometrische vorm in dezelfde stof als de rest van het kostuum, en dan soms ook nog eens gefotografeerd tegen een achtergrond van hetzelfde dessin als van het kostuum. De grens tussen kleding, sculptuur of installatie kan dan behoorlijk vervagen. In een van de etalages hangt een foto van een figuur in mannelijk pak, voorovergebogen geknield, het hoofd bedekt door een grote ‘puntmuts’ die de vloer raakt, als verlengde van het pak. Sterk van vorm en grappig om te zien, ik krijg daarbij de associatie met een miereneter. Erboven en eronder zijn Afrikaanse maskers geplaatst.

Een andere kunstenaar die met omhullende kostuums werkt is Carin Baeten. Met haar poppen/kostuums/sculpturen is een etalage ingericht, tegen een achterwand met veel Afrikaanse maskers. Die poppen zijn verschillend van formaat, van manshoog tot kindermaatje. Ze staan je uitdagend aan te kijken – minimale ingrepen in het materiaal hebben expressieve gezichtsuitdrukkingen op de hoofden getoverd. Verschillende stoffen zijn inventief en spannend met elkaar gecombineerd. Door hun aardkleuren komen de houdingen en ‘gezichtsuitdrukkingen’ vanzelf sterk naar voren, en vormen ze een harmonieuze eenheid met de Afrikaanse maskers.


Carmen Schabracq
haakt kleurige maskers van wol. ‘Haar’ etalage hangt vol met maskers van dieren en fantasiewezens met cartooneske vormen. Een witte varkenskop met een roze snuit en even roze omrande ogen en oren, een zwarte soort miereneter met een lange witte snuit, een inktvis, felgekleurde vreemde vogels. De wollen maskers zijn aansprekend en komisch. En ze moeten in principe draagbaar zijn – zij draagt ze zelf ook, en komt daarmee op de foto. Tussen de wollen maskers door zijn ook behoorlijk karikaturaal aandoende Afrikaanse maskers geplaatst.



Mooi om te zien hoe uiteenlopend kunstenaars met maskers bezig kunnen zijn. Al die compleet verschillende materialen, vormen en verbeeldingen. Manshoge maskers van schuimrubber! Serge Game maakt ze. Krachtige vormen met een demonische uitstraling, zoals je ze in totempalen voor je ziet. Komische elementen, ook. Een uitgestoken ellenlange tong, opgerolde stukken schuimrubber op onverwachte plekken, rood-geel-wit-zwartgekleurde stokken die de vormen op hun plaats houden.


De fotograaf-kunstenaar Paul Bogaers maakt ‘fotosculpturen’, waarbij de fotografie – de laatste tijd voornamelijk ‘gevonden’ foto’s – vaak een prominente rol in de sculpturen speelt, maar soms ook helemaal niet meer, wat juist tot een grote diversiteit leidt. De beelden zien er quasi-primitief uit en lijken naar verre culturen te verwijzen. Ook weet hij met gevonden gereedschap of instrumentarium exotisch uitziende koppen te verbeelden, bijvoorbeeld met oude houtschaven, wat tot komische effecten leidt. Een foto van het gezicht van een blanke man is op een rudimentair gevormd mensfiguur geplakt, zijn lijf is omgord door lange vuurpijlen, bij wijze van wapentuig. Het even rudimentaire beeld ernaast heeft een bril op het voorhoofd. De meeste van die beelden zijn van papier maché. Daarmee maakt hij ook maskers met stukjes glas of spiegels erin – hè? Waar komen die nou vandaan? Soms moet je goed kijken om te ontdekken dat je niet naar een Afrikaans beeld kijkt maar naar een werk van Bogaers – een spannend en geestig samenspel met de Afrikaanse maskers.

De spannende kleurloosheid van het werk van Bogaers wordt in deze etalage prachtig verstoord door een grote rood-blauwe poster met een strak, schematisch gezicht, en een in dezelfde kleuren rood en blauw (toeval?) geschilderd gipsen masker, ook vrij schematisch van vorm.

Dat masker is van Carmen Schabracq, die poster van het ontwerperstrio HOAX. Ondanks de geometrische vormgeving straalt de tekening een sterke, cartoonachtige, maar ook demonische expressiviteit uit. HOAX (Bram Buijs, Steven van der Kaaij en Sven Gerhardt) is geen bureau met een specifieke stijl, maar werkt doordacht naar een visualisering van het opgegeven idee. In een andere etalage hangt ook weer een grote HOAX-poster, bestaande uit negen uitbeeldingen van exotische maskers, weer strak geometrisch, in verschillende felle kleuren. De maskergeest in hedendaags drukwerk. Deze poster is een levendige relatie aangegaan met een Afrikaans masker en een gigantische schuimrubberen totemkop van Serge Game.


Met deze Maskerade-tentoonstelling hebben John Prop en Loes Diephuis van Polderlicht een knappe prestatie geleverd. Zij hebben de Kunsttraject-etalages van de Staatsliedenbuurt ingericht, vijftig Afrikaanse maskers van Klaas de Jonge op een subtiele manier samengebracht met de uitgezochte hedendaagse maskerkunstwerken. Het speelse, inventieve, fantasievolle én komische karakter van deze kunstwerken past mooi bij de – ja, vaak ook komische – Afrikaanse maskers.

Nog t/m 12 november.

Meer info: Polderlicht

 

 

Humor. 101 jaar lachen om kunst. Dit is de titel van de actuele zomertentoonstelling in De Hallen en het Frans Hals Museum in Haarlem. Je houdt je hart vast. Een tentoonstelling over humor? Lachen, gieren, brullen in het museum? Of flauwe grappen die tot vervelens toe worden uitgelegd? Gelukkig valt dat alleszins mee – de tentoonstelling is zeer geslaagd.

Ergens in De Hallen staat op de muur een uitspraak van Helena van der Kraan:

Grappig zijn, dat is wel het laatste wat we willen. […] Je kunt er wel om lachen, maar dat is, omdat je om alles in het leven eigenlijk kunt lachen.

accordeon

Van het kunstenaarsduo Axel en Helena van der Kraan zijn een paar werken in de tentoonstelling opgenomen. Eén ervan zie je al vanaf de straat: een uit hout gezaagde man, gezeten op een luidsprekerbox op wieltjes, lijkt de dubbele rijen knopen op zijn jasje en zijn harmonicavormige gesteven frontje te bespelen. Titel: Johnny Woodhouse (mechanische music-box), uit 1972. John Woodhouse was in die tijd een populaire Nederlandse accordeonist van smartlapachtige deuntjes. Om de paar minuten hoor je zijn accordeonmuziek uit de box en beweegt Johnny’s houten hoofd – met geforceerde glimlach – heen en weer, net zoals Woodhouse in het echt ook quasi-jolig zijn hoofd schudde. Ik vind het werk goed en grappig, en dat zullen de makers ongetwijfeld – ondanks bovengenoemde uitspraak – ook zo bedoeld hebben.

Overigens staat achter het beeld van Johnny Woodhouse een uitspraak van Marcel Duchamp te lezen:

Humor en gelach zijn mijn gereedschappen. Dit komt voort uit mijn algemene opvatting om de wereld nooit te serieus te nemen – uit angst om dood te gaan van verveling.

dada

Het eerdere citaat van Helena van der Kraan zou ook zomaar van een oorspronkelijke dadaïst kunnen zijn. De titel van de tentoonstelling ‘Humor. 101 jaar lachen om kunst’ (ondertitel: ‘De geest van dada in de Nederlandse kunst 1916-2017’) verwijst naar het ontstaan van DADA in 1916 in Zürich. Dada ging tekeer tegen de gevestigde orde, de bourgeoisie en de kunstwereld, en deed dat met ironie en humor. En de opkomst van dada is het moment waarop de curatoren van de tentoonstelling, conservator Antoon Erftemeijer samen met Renske Koster, de humor in de kunst hebben willen introduceren, althans: dada en het latere, ‘neo-dadaïstische’ fluxus als inspiratiebronnen voor latere kunstenaars, bijna uitsluitend uit Nederland.

Kunst is gewoonlijk een buitengewoon ernstige aangelegenheid. Zeker vóór dada, toen de ‘hoge’ kunsten duidelijk onderscheiden werden van volksvermaak (of van bijvoorbeeld satirische prenten en pamfletten of cartoons in kranten). Maar toch: ook in vroeger tijden brachten hooggewaardeerde oude meesters humor in hun werk (denk aan Jeroen Bosch, Brueghel, Frans Hals, Jan Steen, Goya, Daumier), al zijn dat uitzonderingen en is er vaak een moralistische boodschap in verwerkt.

Dada maakte korte metten met de hoogdravende ernst in de kunsten, want wat moet je daarmee als frontsoldaten bij bosjes sneuvelen en de brave burgerman doet of zijn neus bloedt. De wereld is in chaos, het westerse verstand failliet. Dan kun je je boos maken en vingers op zere plekken leggen, maar doe dat dan tenminste door als een nar met een schaterlach op die verdorven wereld te reageren, en zo de samenleving een spiegel voor te houden. En tegen die misplaatste ‘hoge’ kunst kun je in het geweer komen met satire en anti-academische kunst, zoals collages, fotomontages, assemblages en karikaturen. Met stekeligheid en humor. Lach om al die hoogdravendheid en vertrutting. Lach om de ernst van het leven, lach om de ernst van de kunst. Dat is wat de dadaïsten deden, en dat is ook wat veel kunstenaars daarna deden en nog steeds doen.

paard

Humor Haarlem Midas Zwaan 1

Bij binnenkomst in de zaal op de begane grond valt meteen, vlakbij Johnny Woodhouse, nog een sculptuur op: een grote assemblage van allerlei verschillende oude reiskoffers, opgerolde kleedjes, Chinese parasols, oude veldflesjes en andere attributen, rustend op vier paardenbenen. Achterop is een oude kentekenplaat gemonteerd, waar weer een lange paardenstaart achter bungelt; voorop een houten speeltje voor in een wieg. Uit het bovenste koffertje steekt een constellatie van blokfluiten, flesjes, poppenonderdelen e.d., zwart geschilderd en zo gemonteerd dat je die sterk met wapentuig associeert. Aan de voorpoten zijn speelgoed-cowboypistolen in holsters bevestigd, vlak boven de hoeven zitten kogelriempjes. Het is van Midas Zwaan en heet High Mighty (2008). Het werk is sterk van vorm en grappig – zie het ook als persiflage op oorlogsmachinerie. De ironie en absurditeit zou je dadaïstisch kunnen noemen. Maar er is nog een andere link met dada: het gebruik van gevonden voorwerpen.

De geest van DADA

Dan kom je al gauw bij Kurt Schwitters uit, bekend van zijn collages en assemblages van gevonden spul. Want afgezien van Johnny Woodhouse en High Mighty is de benedenzaal vooral gewijd aan oudere dada- en surrealisme-gerelateerde kunst (thema: ‘De geest van DADA’). In een als filmzaaltje ingerichte hoek kun je kijken naar een montage waarin foto’s van de hoofdrolspelers van de Hollandse ‘Dada-Veldtocht’ (1923) te zien zijn: Theo en Nelly van Doesburg (Theo van Doesburg was, begin jaren twintig, naast voorman van De Stijl ook enige tijd pleitbezorger van dada in Nederland, en publiceerde dadaïstische gedichten onder het pseudoniem I.K. Bonset), Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Van Huszár is in het filmpje zijn ‘mechanische dansfiguur’ in beweging te zien; een replica van de pop hangt ernaast aan de wand. Van Schwitters hoor je een fragment van zijn beroemde Ursonate, er zijn niesgeluiden te horen (Schwitters verstoorde de Haarlemse dada-avond vanuit het publiek met niesgeluiden), moderne pianomuziek uit die tijd, en: dezelfde accordeonmuziek als bij de mechanische Woodhouse-figuur. Geintje, leuke verbinding. Aan de andere kant van het ‘filmzaaltje’ is nog een filmprojectie: filmbeelden van de Eerste Wereldoorlog. Een goede toevoeging, want daarmee wordt een belangrijke historische context aangegeven waarin dada ontstaan is.

Van de jaren rond 1920 vormt een tekening van een wc van Paul Citroen (1919) een goed sanitair setje met een ets van Marcel Duchamp van zijn beruchte urinoir (1964; het urinoir Fountain zelf was van 1917). In vitrines ligt prachtig drukwerk uit de jaren twintig, bijvoorbeeld van H.N. Werkman, Kurt Schwitters en Theo van Doesburg. Later absurdistisch werk is er van Emiel van Moerkerken (geënsceneerde foto’s uit 1936-1938) en, centraal in de ruimte opgesteld, een in 1977 door J.H. Moesman beschilderd klavecimbel. De surrealistische taferelen op meerdere kanten van dit klavier, nog verluchtigd met trefzekere zinnetjes van de dichter Jan G. Elburg, werken niet meteen op de lachspieren, maar hebben in hun absurdisme wel iets komisch.

Cowboy Henk

Loop je de trap op naar de eerste verdieping, dan zie je een grote wandschildering van Frans Hals-achtige taferelen, waarin de blondgekuifde Cowboy Henk een paar keer een belangrijke gastrol opeist: als meesterschilder, als luitspeler en als geel, wormachtig wezen onder een guillotine, die de woorden ‘Frans Als Als Frans Hals’ geschreven heeft. Bij een van de statige zeventiende-eeuwse vrouwen steekt een Cowboy-Henk-kuif uit het kapsel. Ook zijn de namen ‘Henk Hals’ en ‘Cowboy Hals’ te lezen. Het is een werk van Kamagurka en Herr Seele, ter plekke geschilderd door Herr Seele. Van dit duo zijn meerdere cartoons her en der verspreid over de wanden te zien, telkens met hun typetje Cowboy Henk in de hoofdrol – leve Cowboy Henk!

Rondom Fluxus

De eerste verdieping heeft als thema ‘Rondom Fluxus’. Fluxus was een internationale, aan dada verwante kunststroming, rond 1960 ontstaan in de VS, en heeft ook een aantal Nederlandse kunstenaars geïnspireerd. Wim T. Schippers en Willem de Ridder waren medewerkers aan officiële ‘fluxus-events’. Optredens, liefst met deelname van het publiek. Fluxus streefde ernaar vooral buiten de musea amusement te bieden. Schippers wilde de saaiheid van het leven vieren en die met ‘waarachtige oninteressantie’ voor het voetlicht brengen. Dat gebeurde met performances, maar ook in video’s en stukken voor televisie. In De Hallen is Tulips (1966) te zien, een filmpje in de reeks ‘Sad Movies’, gemaakt in samenwerking met Willem de Ridder en Wim van der Linden.

Humor Haarlem Wim T Schippers Tulips 2

In een vaas op een doorsnee jaren-zestig dressoir staat een bos tulpen, breed uithangend. Dramatische muziek. Er gebeurt totaal niets, totdat er – dramatisch hoogtepunt! – opeens een bloemblaadje loslaat en op het dressoir valt, waarna weer niets gebeurt. Schippers’ televisiestuk Stemmen is hier ook te zien, over een huiskamerfeestje waar geanimeerde gesprekken gevoerd worden, die je gelijktijdig hoort, waar af en toe alleen enkele flarden van verstaan kunnen worden. Chaotische taferelen met een vallende kroonluchter, een temperamentvolle moderne pianist (Schippers zelf), een ontstemde pianostemmer en een instortende piano (zie mijn stukje hierover).

video

Rond 1970 waren veel beeldend kunstenaars met video bezig. Kunstenaars voor wie de uitvoering van een idee maatgevend was, en die daarvoor het medium kozen dat ze voor dat idee het meest geschikt vonden. Jan Dibbets, bekend van zijn conceptuele, vervreemdende fotowerken, filmde een haardvuur om permanent in een tv-toestel af te spelen (1968). Tegenwoordig is een brandend haardvuur in veel huizen een standaard televisiekanaal. Ger van Elk speelde vooral met beeldgrappen in grote en kleine (beschilderde) fotowerken waarin hij vaak zelf de hoofdrolspeler is. Van hem is een video te zien waarin een kleine cactus met een elektrisch scheerapparaat ‘geschoren’ wordt (The well shaven cactus, 1969).

Humor Haarlem v Elk cactus

Het idee is grappig, maar als kunstwerk inmiddels wat oubollig, want na een half minuutje weet je het wel – nu, in 2017. Vroeger keken we er ongetwijfeld anders tegenaan. Hetzelfde geldt voor videowerk van Marinus Boezem: Het beademen van de beeldbuis (1971), waarin de kunstenaar het tv-scherm van binnenuit lijkt te bewasemen, waardoor hij een tijdlang vaag in beeld verschijnt, tot de wasem is opgelost en Boezem weer scherp is. Een leuke vondst, maar ook alweer vrij snel gezien. Het fysieke bosje veertjes waartegen kunstenaar Servaas in een video vanuit zijn tv-monitor blaast (Pfft.., 1981), is goed gevonden, intrigerend en grappig, maar ook in dit geval is het kunstje al snel duidelijk. Toch: deze kunstenaars gebruikten het medium video om op een vindingrijke manier hun beeldende ideeën vorm te geven.

realisme

Overigens ligt de nadruk in deze tentoonstelling wel op tastbaar beeldend werk. Van Wim T. Schippers hangt op deze verdieping een groot vierkant ding aan de muur dat van een afstand een lyrisch-abstract schilderij zou kunnen zijn, alleen is het wel gemaakt van bewust onartistieke – banale – materialen: een veld van lichtgrijze zwabbers waartussen groengeverfde eieren lukraak gestrooid lijken te zijn – The Eggs (1966). Schippers is nogal consequent in zijn non-conformistische, tegendraadse methodes – behoorlijk dadaïstisch.

Op deze door fluxus en popart geïnspireerde afdeling wordt veel met de fysieke vorm van het medium zelf gespeeld. Zo haalde Woody van Amen een abstract-expressionistisch doek, waarin hij het Philips-beeldmerk heeft geschilderd, van onderen los van het spieraam om het over een strijkplank met (Philips) strijkbout te leggen (Philips, 1963-1970). Pieter Engels ging radicaler te werk door de ‘spielatten’ van een schilderij in vreemde hoeken te scharnieren, met slap hangend doek ertussen (Bad Constructed Canvas, Hommage à Engels, 1967), of door een stoel zo te verzagen en weer samen te voegen dat je er onmogelijk op kunt gaan zitten (Herstelde stoel, 1964). Zulke conceptuele kwinkslagen krijgen in De Hallen een terechte herwaardering.

Het gekozen werk uit deze periode speelt een spel met realistische verbeelding, en heeft vaak een optimistische inslag. Jan Verburg laat een man zo ontspannen liggen, dat die samenvalt met zijn stoel. Met een klein zetje kun je zijn armen relaxed heen en weer laten zwaaien (Ontspannen, c. 1974). In een ander werk van hem zit ook weer een man op een stoel; een onderbeen schommelt gemoedelijk over het andere been. Op de plek van zijn hoofd is een enorme peervormige ‘kijkkast’ gemonteerd, waarin je uitkijkt op … (ga het zien!) (Denkend aan gras, 1974).


Hans Citroen zette een trap in een sober Hollands landschap met een pot verf erop en ging op de trap staan om met een verfroller de lucht blauw te kleuren. Hij is bijna klaar: alleen de linkerbovenhoek is nog wit. Sterk. Deze foto (Het blauwen van de lucht, 1971) heeft het tot promotiebeeld van de tentoonstelling geschopt – hij siert het tentoonstellingsaffiche en de cover van de catalogus. Van Citroen is ook een bezem met drie stelen. Er hangt een bordje aan, tevens titel: Samen sterk, iedereen werk (1983). Titels kunnen een belangrijke toevoeging aan het werk geven. Beeld en titel kunnen bij elkaar tot een vervreemdend of komisch effect leiden – dada-kunstenaars als Marcel Duchamp, Francis Picabia en Max Ernst maakten er voor een deel een handelsmerk van.

Humor Haarlem Hans Citroen Blauwen vd lucht

Na Fluxus

De sfeervolle bovenverdieping van De Hallen laat recenter werk zien van ‘Na Fluxus’, of: ‘Hedendaagse kunst in de geest van dada’. Deze afdeling is wat mij betreft het leukst – de grappen zijn wat subtieler dan op de verdieping hieronder, het werk is gevarieerd in vorm en inhoud. Sterke fotomontages (Luuk Wilmering, Marlies Mulders) en een paar schitterende cartoons van Joost Swarte over Kurt Schwitters en Marcel Duchamp. Een extreem smalle piano met één toets van Jaap Kroneman. Een als schilderij opgespannen stuk koeienhuid van nul-veteraan Henk Peeters. Grote beeldgrapfoto’s van Teun Hocks. Een recent assemblage-reliëf van Wim T. Schippers. Een ironisch werk over bergbeklimmen met zwemvliezen en Caran d’Ache-kleurdozen van het trio Seymour Likely.

Humor Haarlem Boezem absent

Van Marinus Boezem is een stoel met een rond borduurraam waarin ‘Boez–’ geborduurd staat en een paar zwart-witte lakschoenen op de vloer: Boezem is ‘m snel gepeerd. Een mooie foto van een doodstil poollandschap met een somber ogende, op een houten trapje gezeten ijsbeer met een vrouwenbeen, van Scarlett Hooft Graafland.

En als klap op de vuurpijl The Dancing White Man van Leonard van Munster: een bewegende sculptuur van een man in pak die houterig staat te dansen op reggaemuziek – het is een hyperrealistisch portret van de kunstenaar zelf.

Prachtig kleiner werk staat in vitrines opgesteld, zoals een uit nijptangen en een waterpomptang opgebouwd figuurtje van Papa Adama, of een hamer met een rij spijkers in de steel van Eelco Veenman, een object dat ook doet denken aan het Cadeau uit 1921 van Man Ray: een strijkbout met een rij spijkertjes op het strijkvlak – hiervan is ook een officiële, door Man Ray gesigneerde replica in de tentoonstelling aanwezig (collectie Museum Dr8888).

Frans Hals Museum

Een deel van deze tentoonstelling heeft een plaats gekregen in het Frans Hals Museum, op nog geen tien minuten loopafstand van De Hallen (beide musea vormen bestuurlijk een eenheid). In twee zalen en een aansluitende gang staan hedendaagse kunstwerken opgesteld die op een of andere manier commentaar geven op gevestigde kunst.

Zo is Rob Scholte’s Utopia hier te zien, een ledenpop-parafrase van de Olympia van Manet (1863), die zelf Titiaan’s Venus (1538) weer als voorbeeld had genomen. Zelfportretten van Rembrandt zijn het uitgangspunt voor pastiches door Pieter Engels en C. Wertheim. Het bekende Huilende jongetje is door Hans Citroen tot een Lachend jongetje omgetoverd. Peter Pontiac maakte een eigentijdse cartoonachtige versie van het schilderij De kindermoord van Cornelis van Haarlem (1591). Jan Verburg parafraseerde Marcel Duchamp’s Trap aflopende naakt (1912) in een sculptuur die een trap oplopend naakt verbeeldt, tegelijkertijd verwijzend naar Umberto Boccioni’s futuristische sculptuur Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (1913).

En van Reinier Lucassen zijn twee prachtige absurdistische assemblages te zien rond kleine klassieke of religieuze beeldjes. Mickey Mouse en Donald Duck zijn door het in Berlijn gevestigde, multidisciplinaire gezelschap Interduck uitgebeeld in de ‘ingepakte’ stijl van Christo of in de geometrische rood-geel-blauwe vormpjes van De Stijl-schilder Bart van der Leck. Kamagurka en Herr Seele parafraseerden beroemde werken uit het Louvre. En Leo Copers laat een kleine kopie van De Denker van Rodin ondersteboven, op zijn hoofd, rondtollen. Zo. De Haarlemse Humortentoonstelling is goed voor je gemoed.

catalogus

De bescheiden ogende catalogus is prachtig, met goede afbeeldingen en uitstekende, degelijke en informatieve artikelen over de geest van dada en fluxus in deze tentoonstelling, door de curatoren Antoon Erftemeijer en Renske Koster. Voor de tentoonstelling betaal je een toeslag van € 2,50 voor beide musea samen; de catalogus krijg je erbij, bovendien kun je een kwartetspel met 32 afbeeldingen van geëxposeerde kunstwerken verzamelen.

Humor. 101 jaar lachen om kunst. De geest van dada in de Nederlandse kunst 1916-2017.

Nog te zien t/m 10 september.

Museum De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem
Frans Hals Museum, Groot Heiligland 62, Haarlem

Facebookpagina De Hallen

 

Düsseldorf, 1979. Een stel kunstacademievrienden uit Groningen verkent de musea voor moderne kunst in het Roergebied. Op een van de avonden raken we verzeild in een hippe kroeg in de Düsseldorfse Altstadt. Bier en toffe muziek. Er staat een plaat op die onze gemoederen in een vrolijke vervoering brengt, een vervoering die ons niet loslaat. Aanstekelijke rock – we zitten midden in de new wave – met puntige, rockende drums, harde, kale, maar ongehoorde gitaarrifs, spaarzame orgeltonen en vreemde zangpartijen met prettig gestoorde vrouwenstemmen.

‘Wat is dit!’ vragen wij in ons beste Duits. ‘Das sind die Bee-zweiundfünfzig’, wordt ons wijsgemaakt. Genoteerd. Terug in Groningen is het eerste wat we allemaal doen: die plaat kopen, de eerste van The B-52’s.

kosmisch

Het openingsnummer ‘Planet Claire’ geeft de toon al aan – na een intro van ‘kosmische’ geluiden en morsepiepjes – met het rockende ‘Peter Gunn’-thema* en een bizarre tekst over een vrouw die van de planeet Claire komt, in een Plymouth Satellite die sneller gaat dan de lichtsnelheid. Planeet Claire heeft roze licht, rode bomen, niemand heeft er een hoofd en niemand gaat er dood. En dan: ‘Some say she’s from Mars, or one of the seven stars that shine after 3:30 in the morning – WELL SHE ISN’T!’

meisjes van de USA

Voor het volgende nummer, ’52 Girls’, zet de drummer een pakkend rock-‘n-rollthema in, gevolgd door een even rockende, rauwe gitaar. That’s it, drums en gitaar. Oké, en een tamboerijn. De melodie wordt verzorgd door de twee zangeressen die unisono 24 meisjesnamen zingen, luid declamerend haast, want kun je ze wel allemaal opnoemen? Dit zijn namelijk de meisjes van de U.S.A., de voornaamste meisjes van de U.S.A., die je op het strand of in New York City kunt vinden. De combinatie van de karige, maar raak ingevulde instrumentatie met de brutale, langgerekte zanglijnen heeft een vervreemdend én verfrissend effect.

Limburger

De meeste teksten zijn van de hand van zanger Fred Schneider, die niet kan zingen, maar des te beter luid en duidelijk zingzeggend declameert. Een mooi contrast met de zuivere zangstemmen van Cindy Wilson en Kate Pierson, zoals in het derde nummer, ‘Dance This Mess Around’. Dat begint weer met uiterst spaarzame tonen en ritme, waarna Cindy quasi-dramatisch ‘Remember… when you held my hand’ te berde brengt, om even later licht hysterisch ‘Why don’t you dance with me – I’m not no Limburger!’ uit te schreeuwen (‘Limburger’ is de naam van een stinkkaasje), totdat ze zich neerlegt bij de conclusie dat ze ‘just a Limburger’ is. Dan besluit zanger Fred de dame en zichzelf maar op te beuren door tot dansen op te roepen: ‘Dance this mess around!’, want ze doen alle zestien dansen, zoals de Shu-ga-loo, de Shy Tuna, de Camel Walk, de Hip-o-crit, de Coo-ca-choo, de Aqua-velva, de Dirty Dog en de Escalator. Zo, voel je je nu niet een stuk beter? ‘What you say?’ – ‘I’m just askin” – ‘YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH YEAH!!!’ en dat vier keer, voor de zekerheid. Een climax waar je pas na een tijdje van bijkomt.

Tot nu toe rockt het album als de neten, vol komische noten die niet alleen uit de teksten klinken, maar ook uit de overdreven theatrale zang en het uitgekiende instrumentgebruik.

Rock Lobster

Over climaxen gesproken: er zijn weinig nummers die me zo van de wereld weten te brengen als nummer vier: ‘Rock Lobster’. Speels, komisch ook, zowel muzikaal als tekstueel. Het wordt aangezwengeld door een brutale gitaarriff van lage tonen, weer ondersteund door puntige drums, opgeleukt met speelse, ritmische orgeltonen. De melige tekst wordt door de zanger nadrukkelijk uitgesproken, terwijl de dames ter begeleiding kreten als ‘skidoobidup’, ‘eewl’ en ‘oowah’ zingen.

De opbouw van het nummer is sterk. De coupletten worden afgewisseld met een eigenzinnig muzikaal thema. Na drie coupletten klinkt een overgang van langzaam dalende tonen (orgel, zang en gitaar), waarbij de zanger ‘Down! Down!’ roept. Deze overgang is nog onschuldig, want de twee volgende coupletten (alleen in de albumversie) klinken als de vorige. Maar daarna is het menens, want dan keert hetzelfde ‘Down! Down!’-thema terug als échte overgang naar een knallend einde. De gitaar zet een andere toon in, de zangeressen gillen als dronken keukenmeiden, de drummer doet een break, de zanger schreeuwt ‘Let’s rock!’ en dan gaat de boel los met zware bastoetsen, felle ritmische gitaar, nóg swingender drums en een koebel. Ook de zanger gooit er ritme in.

En dan het krankzinnige slotcouplet waarin tot de verbeelding sprekende zeedieren langskomen – door de zangeressen geïllustreerd met weirde geluiden – tot de zanger ‘HERE COMES A BIKINI WHALE!’ schreeuwt, gevolgd door een ijselijke gil en een drumsalvo. Volkomen verpletterd laat je de laatste maten over je heen komen, waarin de muziek doorswingt, de zanger nog een paar keer geruststellend ‘Rock lobster’ zegt en Kate Pierson met haar hoge zangtonen voor een lichte cooling down zorgt. Hierbij de albumversie van ‘Rock Lobster’. Onderaan heb ik de songtekst toegevoegd.

‘Rock Lobster’ is als een cartoon. Tekst en zang zijn komisch, campy – absurde strand- en zeetaferelen trekken aan je geestesoog voorbij – ook de muziek is een campy soort rock-‘n-roll. Maar wel aanstekelijk en vreselijk dansbaar.

gitaar

Drummer Keith Strickland beperkt zich tot basic rockthema’s zonder opsmuk. Gitarist Ricky Wilson ook. De beats en aanslagen zijn doeltreffend en vormen de basis voor eigenzinnige toetsen, weirde zangpartijen en aanvullende percussie. Ricky Wilson ontwikkelt zijn unieke surfachtige sound door zijn gitaar voor verschillende nummers anders te stemmen, of door gewoon snaren weg te halen. Zo is de gitaar** voor ‘Rock Lobster’ en ‘Dance This Mess Around’ op dezelfde manier aangepast: de middelste snaren ontbreken en de overige vier zijn in CFxxFF gestemd (’52 Girls’ is gestemd in EADxBB).

outfit

Live maakt de band er ook een feestje van. De dames dragen suikerspinpruiken, ‘beehives’ of, zoals in dit geval, ‘B-52’s’ genoemd, naar de vorm van de neus van de B-52 bommenwerper. Hun vrolijk stemmende jaren-vijftig-/zestigkleding kopen ze bij tweedehands kledingzaken of ‘thrift stores’, kringloopwinkels. Dat bleek vaak goedkoper dan de wasserette: je haalt een partijtje kleren voor een week en brengt het daarna weer terug, om voor de volgende week weer een nieuwe lading uit te zoeken.

 

Athens

The B-52’s ontstaan in Athens, Georgia, als vrolijke noot tussen de overwegend pessimistische en zwartgallige new/no wave. Ze willen dansen en lol maken, zoals heel arty Athens, in tegenstelling tot New York. Voor hun eerste optreden in New York (Max’s Kansas City, februari 1978) durven ze nauwelijks hun kleedkamer uit te komen, zo beangstigend komt de band Teenage Jesus and the Jerks, waarvoor ze de openingsact zijn, op hen over. Het in zwarte leren jacks uitgedoste publiek lijkt het optreden van de ‘B’s’ te waarderen, al komen de voetjes niet van de vloer.

hit

In april 1978 brengen de B-52’s ‘Rock Lobster’ als hun eerste single uit, (met ’52 Girls’ als B-kant), die een hit wordt in het undergroundcircuit, op een bescheiden positie in de Amerikaanse billboard charts belandt, maar een nummer-1-hit bereikt in Canada, en nummer 3 in Australië. De albumversie heeft een trager tempo, is beter uitgewerkt en heeft twee coupletten extra (het vierde en vijfde). In de ‘officiële’ videoclip (naar de albumversie) ontbreken het eerste couplet en het vierde en vijfde. Maar die clip (hierboven, de eerste video) is dan wel weer schitterend.

Ook de tweede helft van het titelloze debuutalbum (juli 1979; producer: Chris Blackwell) is zeer genietbaar, met aan het eind een melige ‘aangeschoten’ versie van Petula Clark’s ‘Downtown’.

Hierbij het hele album.

vervolg

Het tweede album Wild Planet (1980) is ook sterk, aanstekelijk, dansbaar, met opnieuw fijne campy teksten, maar mist de rauwere rock van het eerste. Die rauwe rock is al deels vervangen door een discosound – de meer rockende tracks ‘Runnin’ Around’, ‘Private Idaho’, ‘Devil In My Car’ en ‘Strobe Light’ waren al klaar ten tijde van het eerste album, en speciaal bewaard voor de opvolger – en de productie klinkt gepolijster.

Met de derde plaat Mesopotamia (1982) – uitgebracht als EP, een haastklus onder druk van de platenmaatschappij en na muzikaal verschil van inzicht met producer David Byrne – verlaat de band het pad van de swingende rock geheel ten gunste van – wat mij betreft minder dansbare – elektronica. Het album ademt een zwoelere sfeer, de muziek is gelaagder, maar het ludieke en eigengereide van de beide eerste platen is er nog maar weinig. Een surfrockende gitaar is ver te zoeken, ook het zo kenmerkende call-and-response vocale samenspel ontbreekt grotendeels. Dat is er wel weer op de opvolger Whammy! (1983), dat een verdere ontwikkeling van de band in de elektronische dansmuziek laat horen – Keith Strickland heeft zijn drumkit nu helemaal terzijde geschoven.

Love Shack

Op 12 oktober 1985 – het volgende album is zo goed als af – overlijdt Ricky Wilson aan AIDS. Tot in het laatste stadium had hij zijn ziekte alleen aan Keith Strickland toevertrouwd, om zorgen en gedoe te vermijden. De band – compleet van slag, vooral zusje Cindy – treedt een jaar of twee niet op. Intussen verruilt Strickland zijn drums voor de gitaar. Fred Schneider en Ricky Wilson waren al openlijk gay, Keith Strickland komt jaren later uit de kast en ten slotte Kate Pierson nog veel later. Ook Fred Schneider blijkt HIV-geïnfecteerd te zijn, maar raakt niet ongeneeslijk ziek. De band zet zich in voor AIDS-fondsen. De B-52’s pakken de draad weer op en beleven met ‘Love Shack’ van het album Cosmic Thing (1989) hun grootste hit. Een aanstekelijk nummer, mét rockende gitaar en drums en speels vocaal spel. Terug naar de basis.

‘Rock Lobster’ lyrics

We were at a party
His earlobe fell in the deep
Someone reached in and grabbed it
It was a rock lobster

We were at the beach
Everybody had matching towels
Somebody went under a dock
And there they saw a rock
It wasn’t a rock
It was a rock lobster

Motion in the ocean
His air hose broke
Lots of trouble
Lots of bubble
He was in a jam
S’in a giant clam

Down, down

Underneath the waves
Mermaids wavin’
Wavin’ to mermen
Wavin’ sea fans
Sea horses sailin’
Dolphins wailin’

Red snappers snappin’
Clam shells clappin’
Mussels flexin’
Flippers flippin’

Down, down

Let’s rock!

Boy’s in bikinis
Girls in surfboards
Everybody’s rockin’
Everybody’s fruggin’
Twistin’ ‘round the fire
Havin’ fun
Bakin’ potatoes
Bakin’ in the sun

Put on your noseguard
Put on the Lifeguard
Pass the tanning butter

Here comes a stingray
There goes a manta-ray
In walked a jelly fish
There goes a dog-fish
Chased by a cat-fish
In flew a sea robin
Watch out for that piranha
There goes a narwhal
HERE COMES A BIKINI WHALE!

—–
* Henry Mancini, 1959, themanummer voor ‘Peter Gunn’, Amerikaanse televisieserie. Bekend in de versie met trompettist Ray Anthony en tenorsaxofonist Plas Johnson; ook bekend in versies met gitarist Duane Eddy en van Emerson Lake & Palmer.
** Ricky Wilson gebruikte meerdere gitaren, vooral live vanwege de verschillend gestemde nummers, maar standaard een blauwe Mosrite van begin jaren zeventig, bekend geworden door de surfrockband The Ventures.

Literatuur, o.a.:
Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984 (London 2005), p.383-386

kermis

Op de Grote Markt in Haarlem staat weer de jaarlijkse kermis. Geloei, gezwiep, gelach en gegil. Dynamiek, spektakel. Uit luidsprekers schalt populaire muziek, maar ook wervend stemgeluid om klanten naar attracties te lokken. Heb je genoeg van die herrie, dan kunnen twee reële vluchtopties je binnen een paar passen redding brengen: aan de ene kant museum De Hallen. Rust. Bezinning en contemplatie, als je wilt. Overpeinzingen misschien, want het gaat om moderne kunst. Maar je kunt ook naar De Vishal, pal tegen de Grote of St.-Bavokerk aangebouwd, waar vroeger, tot midden 20e eeuw – inderdaad – de vismarkt stond. De Vishal is een centrum voor actuele beeldende kunst, met tentoonstellingen die door Haarlemse kunstenaarsleden worden opgezet.

Keekwolk

Welnu, in De Vishal is het ook kermis. Keekwolk heet die. Loop er binnen en dompel je onder in een duistere, bizarre wereld van absurde, macabere en ludieke attracties. Op het eerste gezicht een expositie van allerlei vreemde objecten, hokjes en kasten – weliswaar niet met de drukte en het oorverdovende spektakel van de ‘echte’ kermis, maar je raakt al snel geïntrigeerd door alle vreemde geluiden, gekleurde lichtjes en bewegingen die aan je oren en ogen voorbijtrekken. Elke ‘attractie’ begint te leven zodra je erbij in de buurt komt. De attracties zijn zeer gevarieerd, van enigszins macaber tot vrolijkmakend. Ik zou me overigens geen zorgen maken om tere zieltjes, ook kinderen lopen zich er vrolijk te verwonderen.

ufo

Van om hun as draaiende ‘lachspiegels’ tot een ufo-achtige kamer met een diorama van een science-fictionstad, met snel bewegende vliegende schotels en het Monster van Loch Ness. Een grote vitrine met kleurige figuurtjes en een soort hoedjes die je met fietspompen de lucht in kunt schieten. Een schematisch weergegeven goudkleurige auto, van voren gezien, waarin een gekwelde danseres als een geestverschijning beweegt. Een apocalyptisch verschroeid miniatuurdorp waar alleen nog een kleurige draaimolen vrolijk doordraait. Een miniatuur-spookhuis met portretten van minimaal opgelapte, tijdens de Eerste Wereldoorlog verminkte gezichten. Filmzuilen. En heel veel meer. Nou goed, één ding nog: een ijzingwekkende waarzegger met een glazen bol. Verder verklap ik daar nog niks over, dat zou zonde zijn. Maar geloof me, sla het hok van ‘De profeet’ niet over, je zult geen spijt krijgen.

Keekwolk (cakewalk) is een knipoog naar de kermis, dynamisch en levendig, en spannend als een spookhuis. Overal is geluid, licht en beweging, voortgebracht door uiterst gevarieerde mechanismen, van eenvoudige draaischijven en elektromotoren tot geavanceerde digitale technieken. Een inventief spektakel ook, want veel objecten zijn opgebouwd uit gevonden en gebruikte materialen, zoals een druk bewegende robot, gemaakt van oude jerrycans en ander afgedankt spul.

Bekijk nu dit korte filmpje van De Vishal:

Zwaanswijk

Bedenker van dit spektakel is de Haarlemse kunstenaar Piet Zwaanswijk, samen met collega-kunstenaar George Anderson. Piet Zwaanswijk is bekend vanwege zijn geëngageerde, soms provocerende werk (o.a. zijn omstreden, ironische, ‘suïcidale’ kersttafereel ‘Merry Fucking Christmas’ in de kunstetalage van de Haarlemse Publiekshal), en maakt naast zijn vrije werk ook theaterdecors (toneelgroepen Perspekt, Het Volk, Badmuts – ook scenario’s en regie). Enkele deelnemende kunstenaars zijn of waren verbonden aan de Perspekt Studio’s (voorheen Technische Theatergroep Perspekt): Michael Helmerhorst, George Anderson.

podium

Keekwolk heeft ook een podium. De opening op 9 april werd opgeluisterd door fanfareband Blij met Muziek, acteur/kunstenaar Michael Helmerhorst, kermisexploitanten Braamhaar en Scheurleer (acteurs Wigbolt Kruyver en Bert Bunschoten met een hilarisch verzet tegen de gesubsidieerde kunstwereld), vrouwenrockband De Giletjes met aanstekelijke punk/rock. Tussendoor zijn er optredens geweest van onder anderen Wouter van Veldhoven met een installatie van oude bandrecorders en tv’s voor een ter plekke gecreëerd geluidsspektakel, Studio MAPA (oprichter is Ide van Heiningen, mede-oprichter van theatergroep Perspekt in 1968) met bewegingstheater, en voor komende zondag 30 april staat er een show van de Irrational Library-band rond dichter/performer Joshua Baumgarten gepland.

Het is goed dat De Vishal de meer gebruikelijke (meestal groeps-) tentoonstellingen soms afwisselt met grote projecten die de ruimte tot een nieuw geheel omtoveren, zoals de ‘Huiskamer van Haarlem’ van Hans Bossmann (zomer 2016), en voor een deel ook de tentoonstelling/installatie van David Bade, die er vorige maand te zien was. En nu dus Keekwolk, waarvoor een plafond van zwart doek het daglicht van het glazen dak afschermt om een spookhuisachtige sfeer te creëren.

deelnemers

Keekwolk – de aankondiging zegt: ‘een initiatief van George Anderson en Piet Zwaanswijk over de grenzen tussen lichtvoetigheid, maatschappelijk engagement en de hogere kunsten’.

Deelnemende kunstenaars zijn George Anderson, Harry Arp, Ernst Dullemond, Ap Esenbrink, Bethany de Forest, Michael Helmerhorst, Stefan Kasper, Thomas Scholz, Kiki Weerts, Alexander van Zanten en Piet Zwaanswijk. De dansfilm in de ‘gouden’ auto (die ook tijdens een van de evenementen apart vertoond werd) is van Joris Verdonkschot.

Keekwolk is nog te beleven t/m 7 mei.
De kermis op de Grote Markt is nog t/m 27 april (dus – helaas – bij verschijnen van dit stukje nagenoeg afgelopen).

Openingstijden De Vishal: dinsdag – zaterdag 11 – 17 uur, zondag 13 – 17 uur.
Website De Vishal: http://www.devishal.nl/

meer leesvoer:
Website Spaarnestroom: http://spaarnestroom.nl: meerdere leuke verslagen van events in de Keekwolk.
Nuel Gieles, ‘”Keekwolk”: kermis met diepere laag’, Haarlems Dagblad, 6 april 2017, Uit, p.2
Elisabeth Stilma, ‘Kermis is spektakel van uiterlijk vertoon. Kunst in De Vishal zet attracties in ander licht’, De Haarlemmer 19 april 2017, p.6
Peter Bruyn, ‘Wouter van Veldhoven laat tape-loops het werk doen’, Haarlems Dagblad, 11 april 2017