Duchamp’s Fountain

Marcel Duchamp’s urinoir zette de kunstwereld op z’n kop. Over de geschiedenis van Fountain.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto Alfred Stieglitz

De inzending van een ordinair sanitairproduct als kunstwerk voor een tentoonstelling van moderne kunst was in 1917 een statement waar de kunstwereld nog niet aan toe was. Dit porseleinen urinoir kantelde het denken over kunst: alles kan kunst zijn, gemotiveerd door de ideeën van de kunstenaar en de context waarin het werk geplaatst wordt. Latere kunstenaars als Andy Warhol, Jeff Koons en Rob Scholte zetten het conceptuele gedachtegoed van Duchamp voort (zie ook @ auteursrecht).

 

sanitair

Op 10 april 1917 opende in het Grand Central Palace in New York een tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Onafhankelijke kunstenaars. Een expositie zonder jury en zonder prijzen. Toch werd één inzending voor deze tentoonstelling niet geaccepteerd. Het bleek een urinoir te zijn, ingezonden door Richard Mutt, met als titel Fountain. Het kunstwerk was volgens de foto gesigneerd met ‘R. Mutt’. Het tentoonstellingscomité ging niet akkoord met een stuk loodgieterswerk als kunst. Het was immers loodgieterswerk, en bovendien een urinoir: onfatsoenlijk. Officieel was het werk niet geweigerd, er was immers geen jury. Maar het was er voor de bezoekers niet te zien. Duchamp, die nota bene lid was van het tentoonstellingscomité, trok zich daarop terug uit dat comité. Hooguit een paar vertrouwelingen wisten toen dat Duchamp zelf achter de naam Richard Mutt schuilging. Binnen een paar dagen vond hij het werk terug achter een afscheiding. Hij nam het mee naar het atelier van de bevriende fotograaf Alfred Stieglitz, die het op een sokkel voor een schilderij (van Marsden Hartley) plaatste en er de iconische foto van maakte.

Kort voor de tentoonstelling had Duchamp een sanitair- en keukenzaak op Manhattan bezocht, samen met de bevriende kunstverzamelaar Walter Arensberg en kunstenaar Joseph Stella. De zaak op 5th Avenue heette J.L. Mott Iron Works. Daar besloot hij een urinoir te kopen. Althans, zo luidt zijn eigen versie van het verhaal.

Arensberg

Louise en Walter Arensberg met Marcel Duchamp

Het huis van Walter en zijn vrouw Louise Arensberg stond lange nachten open als ontmoetingsplek voor een groep kunstenaars (grotendeels Europees of van Europese komaf), schrijvers, acteurs, musici, dansers, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten. Er was eten en drank, er werd gedebatteerd en geschaakt, er werd muziek gedraaid en gedanst, er werd lol gemaakt – er heerste een sfeer van totale vrijheid en hedonisme. Tot de frequente gasten behoorden Duchamp, Man Ray en Picabia.

Walter Arensberg was, samen met een aantal kunstenaars waaronder Duchamp en Man Ray, een van de oprichters van de Society of Independent Artists in 1916, naar het voorbeeld van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Arensberg trok zich na de weigering van Fountain terug uit het comité.

afgewezen

Wat in de geschiedenis van Fountain meespeelt is de afwijzing van Duchamps schilderij Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) op een tentoonstelling van die Franse Société in Parijs in 1912, vijf jaar eerder dus. Het werk was afkeurend beoordeeld door de sectie kubisme. Kubisme en beweging, dat hoorde niet bij elkaar, vond men, de voorstelling van een bewegend naakt al helemaal niet, en daar kwam dan ook nog eens de schaamteloze titel bij – alles bij elkaar veel te onrespectvol naar de gangbare opvattingen van het naakt, was de gedachte. Nijdig had Duchamp het schilderij uit de tentoonstelling teruggetrokken. Een jaar later exposeerde hij hetzelfde werk in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling van Amerikaanse en Europese moderne kunst, waar het in de Amerikaanse pers werd neergesabeld, en bespot in meerdere cartoons.

Deze afkeuringen hadden ertoe geleid dat Duchamp niet snel meer tot een groep (zoals de kubisten) wilde behoren. Maar ook moet hij zich daardoor gesterkt hebben gevoeld in zijn positie als onafhankelijk kunstenaar. Zo zal de inzending van zijn Fountain een soort testcase zijn geweest: hoe onafhankelijk en openminded is zo’n tentoonstellingscomité in werkelijkheid.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912)

The Blind Man

Op de openingsdag van de Independants-tentoonstelling, 10 april 1917, kwam – niet toevallig – het eerste nummer van The Blind Man uit, een tijdschrift van Duchamp in samenwerking met Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood. Het blaadje is een groot pleidooi voor de Onafhankelijke Kunst en verwijst ook naar de geschiedenis van de Parijse vereniging van onafhankelijke kunstenaars. De toon is enthousiast en geestig.

The Blind Man, nr.1, april 1917, cover                                         The Blind Man, nr.2, mei 1917, cover

De volgende maand verscheen het tweede (en laatste) nummer van The Blind Man. Duchamp speelt in dit nummer een hoofdrol: niet alleen siert een werk van hem de omslag, ook wordt het geval Fountain, vanwege de weigering het te exposeren, breed uitgemeten – al wordt natuurlijk nergens Duchamps naam erbij vermeld. Op de vierde bladzijde staat Fountain paginabreed afgebeeld, met boven de foto de vermeldingen ‘Fountain by R. Mutt’ en ‘Photograph by Alfred Stieglitz’. Eronder: ‘THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS’. Meerdere stukken in dit blad gaan in op de afwijzing, bekritiseren de negatieve overwegingen van het comité en verdedigen de inzending van R. Mutt. ‘The Richard Mutt Case’ heet het eerste korte anonieme, maar aan Beatrice Wood toegeschreven stukje over de onterechte weigering van Fountain. Sommige critici zouden het immoreel en ordinair gevonden hebben, voor anderen was het plagiaat van een stuk loodgieterswerk. Immoreel? Absurd idee – was een badkuip dan ook immoreel? Maar ook stond deze overweging in het stukje:

Of de heer Mutt de fontein wel of niet met zijn eigen handen heeft gemaakt, is van geen belang. Hij KOOS het. Hij nam een gewoon artikel voor dagelijks gebruik, plaatste het zo dat de nuttige waarde onder de nieuwe titel en het nieuwe gezichtspunt verdween – creëerde een nieuw idee voor dat object.

ready-made

Het kiezen van een ding (een gebruiksvoorwerp, een reproductie etc.) is de essentie van Duchamps readymades. Het moest voor hem geen esthetische waarde hebben – artistiek-indifferent zou je kunnen zeggen, niet mooi, niet lelijk, niet aantrekkelijk, niet kunst, ook niet anti-kunst. In 1913 monteerde hij een fietswiel met voorvork op een krukje, zonder daarbij aan een kunstwerk te denken, het woord ‘ready-made’ had hij nog niet bedacht. Hij wilde iets speels, iets wat bewoog, om naar te kijken terwijl je je gedachten verzet, als bij het kijken naar een haardvuur. Het jaar erop haalde hij een flessenrek in huis. Het volgende jaar, 1915, net in New York, kocht hij een sneeuwschep, waarop hij de woorden ‘In Advance of the Broken Arm’ schreef. Een gebruiksvoorwerp met een totaal onlogische, vervreemdende titel: hiermee was een nieuwe kunstvorm ontstaan, al beschouwde Duchamp zelf zijn readymades niet als kunstwerken. Rond deze tijd vond Duchamp daarvoor ook de benaming ‘ready-made’. Het werk was er immers al. Titel, klaar.

Mott, Mutt

Terug naar Fountain. Over de naam van de fictieve kunstenaar Richard Mutt verklaarde Duchamp later: aan de basis daarvan ligt de sanitairzaak J.L. Mott Iron Works, gecombineerd met de titel van de comic serie Mutt and Jeff. ‘Mutt’ is overigens ook slang voor dwaas of sukkel. De voornaam Richard zou kunnen verwijzen naar de Franse argot-benaming ‘richard’ voor rijkaard, iets wat op een ironische manier de commercie bij het kunstwerk kon betrekken (daar is ook door Duchamp zelf op gezinspeeld).

identiteit

Dan speelt er nog een andere mysterieuze kwestie rond de identiteit van de inzender. In een brief aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk, een dag na de opening van de tentoonstelling, schreef Duchamp, nadat hij naar haarzelf en haar werk geïnformeerd had:

(…) Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. (…)

Er is veel gespeculeerd over de identiteit van die zogenaamde vriendin van Duchamp. Het zou om Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven gaan – op zich geen gekke gedachte, want als wandelend dada-kunstwerk, overmatig geïnteresseerd in seks en obscene dingen, had zij op het idee van het urinoir kunnen komen. Zij schreef gedichten waarin soms grappige poep- en piesverwijzingen waren vermeld. Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Zij woonde in Philadelphia, de plaats waaruit ook de inzender van Fountain, Richard Mutt, afkomstig zou zijn. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. En het feit dat zij het auteurschap van Fountain nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze niet heel bescheiden was, niet vies van een schandaal en bovendien voortdurend in geldnood, zegt al genoeg.

De betrokkenheid van een andere vriendin, Louise Norton, die in het tweede nummer van The Blind Man ook over Fountain had geschreven, is aannemelijker. Links op de foto van Stieglitz is aan een bevestigingsgat van het urinoir een kaartje te zien. Gedetailleerde bestudering van de foto laat een adres op dat kaartje zien, dat van Louise Norton bleek te zijn. In een brief aan de kunstcriticus van The Sun schreef de kunstenaar Charles Demuth in een PS dat hij voor meer informatie over Fountain en Richard Mutt een telefoonnummer kon bellen. Ook dat bleek dat van Louise Norton te zijn. Al is het zeer waarschijnlijk dat Norton (die overigens later de vrouw van de componist Edgar Varèse werd) in het complot zat, toch heeft zij er nooit iets over willen zeggen.

Deze hele geschiedenis past uitstekend in Duchamps kunstopvattingen en werkwijzen. Hij had immers al meerdere readymades op zijn naam staan, waarin hij een spel speelde met de identiteit van een kunstwerk, dat hij meestal ook nog voorzag van een vreemde titel of inscriptie. Maar waarom in dit geval onder een pseudoniem? Je zou kunnen zeggen dat hij ook een spel speelde met de identiteit van de kunstenaar, zoals hij een paar jaar later onder een vrouwelijke naam, Rrose Sélavy, zou optreden. Maar misschien stuurde hij ook bewust aan op een schandaal, en dan zou het gebruik van zijn eigen naam, als medeorganisator van de tentoonstelling, zijn comitégenoten in verlegenheid hebben gebracht.

publiciteitsstunt

Dan resteert nog de vraag: waarom misleidde hij zelfs zijn zusje met de mededeling van die vriendin als kunstenaar met een mannelijk pseudoniem? Het ligt voor de hand aan te nemen dat absoluut niet bekend mocht worden dat Duchamp de kunstenaar achter R. Mutt was. Maar er speelt nog iets. Het is niet zomaar een mededeling aan zijn zusje Suzanne, hij schenkt er bijzonder nadrukkelijk aandacht aan. Hij vraagt haar het geval van de weigering aan de familie te vertellen. Als het inderdaad een schandaal zou worden in New York, zou dat via zijn broers en zusje, allen kunstenaars, ook in de Parijse kunstkringen rondzoemen. Zijn eigen naam alleen zou minder verrassend zijn bij een schandaal – gezien zijn tegendraadse werk – dan als een andere, onbekende, kunstenaar daarvoor zou zorgen. In het laatste geval zou er sprake geweest kunnen zijn van een rebelse medestander, misschien wel een hele rebelse kunstbeweging in New York. Uiteindelijk was de storm snel geluwd, en Suzanne moet korte tijd later het geheim gekend hebben. De brief heeft zij nooit ter sprake gebracht.

Al met al zal het waarschijnlijk zo gegaan zijn: Duchamp bezocht met Arensberg en Stella de bewuste (of een andere) sanitairzaak, kocht er het urinoir, signeerde het met ‘R. Mutt’ (al wijst veel erop dat niet het urinoir zelf, maar de foto gesigneerd is), vroeg Louise Norton het bij de tentoonstelling in te brengen met als afzender Richard Mutt, en schakelde na de weigering de kunstenaar Charles Demuth in om het voorval in de publiciteit te brengen. Een publiciteitsstunt om de traditionele manieren van kunst maken te hekelen én de idee van de kunstenaar als origineel schepper van origineel werk aan de kaak te stellen.

replica’s

Over het lot van de originele Fountain nadat Stieglitz het gefotografeerd had, is niets bekend. Op een enkele foto (vermoedelijk uit 1917 of 1918) van Duchamps atelier is nog wel een urinoir te zien, maar van het originele kunstwerk is daarna geen spoor meer teruggevonden. Duchamp had er geen enkel probleem mee dat er replica’s van werden gemaakt, net als van zijn andere readymades, die voor het merendeel verloren zijn gegaan. Hij liet in 1950 en in 1963 replica’s maken, en autoriseerde in 1964 Arturo Schwarz, galeriehouder, kunstcriticus en verzamelaar van dada- en surrealistisch werk in Milaan, voor acht replica’s op basis van de foto van Stieglitz. Even later voor nog vier. Op de replica’s werd door sommige ‘puristen’ kritiek geuit: readymades moesten volgens hen massageproduceerde voorwerpen zijn, op een bepaald moment door de kunstenaar uitgekozen. Dat geldt inderdaad voor de oorspronkelijke readymades van Duchamp. Maar ja, die waren er niet meer. Duchamp stoorde zich niet aan die kritiek. Sterker nog: hij was blij dat ook zijn readymades op die manier nog wat van de aura van uniciteit kwijtraakten. Bovendien konden zo veel meer mensen met het werk – en de ideeën daarachter – kennismaken.

Fountain lokte ook vele jaren later felle reacties uit. Het kwam voor dat in tentoongestelde replica’s, al of niet door performancekunstenaars, daadwerkelijk werd geürineerd (al kon dat meestal niet direct vanwege een plexiglasbescherming; Brian Eno leidde naar eigen zeggen ooit indirect urine via een buisje naar het urinoir door een opening tussen de plexiglazen platen). Een Franse kunstenaar die in 1993 tijdens een tentoonstelling in Nîmes al in een Fountain-replica had geplast, sloeg in 2006 opnieuw toe in het Parijse Centre Pompidou, door de pisbak met een hamer te lijf te gaan. Hij rechtvaardigde zijn acties met zijn gedachte dat Duchamp ze zelf wel had kunnen waarderen.

De betekenis van Duchamps Fountain voor de ontwikkeling van de moderne westerse kunst kan niet worden onderschat. In 2004 werd Fountain in een poll onder 500 Britse kunstexperts uitgeroepen tot het meest invloedrijke kunstwerk van de twintigste eeuw. Een kunstwerk dat alleen bekend is van een foto.

Bronnen, o.a.:

Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’, april 2000, Tate
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014
Wikipedia (Eng.) entry ‘Fountain (Duchamp)’
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1, The Blind Man No.2 and Rongwrong’: tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes. Parijs (Gallimard), 1994, 2011
Michael R. Taylor, ‘New York’, in Leah Dickerman (ed.), DADA. Washington, National Gallery of Art, 2006, p.274 e.v.
Helen Molesworth, ‘Rrose Sélavy Goes Shopping’, in Leah Dickerman (ed.), The Dada Seminars. Washington, National Gallery of Art, 2005, p.173 e.v.

Op enkele punten aangepast op 30-09-2019 en op 31-12-2019
Zie ook Barones Elsa & Fountain
Zie ook De Fountain-foto
See also The Fountain Photo