Post Tagged ‘barones Elsa’

Fountain blijft van Duchamp. De betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij het veelbesproken urinoir is uit te sluiten. In dit stukje wat argumenten en overwegingen (zie ook mijn eerdere stukje Duchamp’s Fountain).

See All This

In juni 2018 werd in Nederland met veel bombarie verkondigd – in kunstblad See All This en in dagblad NRC – dat niet Marcel Duchamp, maar Elsa von Freytag-Loringhoven de inzender geweest moet zijn van het beruchte urinoir, dat onder de naam Fountain de ontwikkeling van de moderne kunst definitief zou kantelen, vooral vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw. En dat gebeurde alleen op basis van een foto van dat urinoir in een kunstblaadje uit 1917, waarin de weigering van het werk voor een juryvrije tentoonstelling in New York werd besproken. Inzender van het object was een zekere Richard Mutt. Beweringen dat het werk aan barones Elsa is toe te schrijven, waren overigens buiten Nederland al veel eerder gedaan. En al verdient zij veel waardering op grond van haar eigenzinnige beeldende werk, haar bizarre dadaïstische performances en niet in de laatste plaats haar opzienbarende gedichten, de toeschrijving van Fountain aan ‘dadabarones’ Elsa klopt niet.

Het urinoir zelf moet al vrij snel verdwenen zijn. Het is niet voor het publiek te zien geweest, het is alleen bekend van die foto, genomen door de toen al beroemde fotograaf en moderne-kunstpromotor Alfred Stieglitz. Op de rand van het urinoir zie je staan: ‘R. Mutt 1917’. Verder zijn er twee foto’s bekend van Duchamps atelier, waarop je eenzelfde model urinoir in een deurpost ziet hangen, met twee van zijn andere readymades, ook hangend: de sneeuwschep en de kapstok.

het gebruikelijke verhaal

Over Fountain is veel geschreven, maar de raadselen rond dit iconische werk lijken alleen maar toe te nemen. Het gangbare verhaal, ingegeven door Duchamp zelf: Duchamp kocht, in gezelschap van een paar vertrouwelingen, een urinoir in sanitairzaak J.L. Mott Iron Works in New York, signeerde het met ‘R. Mutt’ en liet het onder de naam ‘Richard Mutt’ inzenden voor de grote tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York in april 1917. Daar werd het geweigerd als kunstwerk, ondanks het feit dat iedereen mocht inzenden wat hij of zij wilde, mits de inzender de vereiste zes dollar inschrijfgeld had voldaan.

De tentoonstelling werd ‘democratisch’ in alfabetische orde ingericht (een idee van Duchamp als voorzitter van de ophangcommissie); er verscheen een geïllustreerde catalogus bij van werken van de deelnemende kunstenaars. Geen vermelding daarin van Richard Mutt, want het urinoir werd pas na de sluitingsdatum van de catalogus (en van het later toegevoegde supplement) ingediend. Een dag voor de opening vond over de inzending van het urinoir een discussie plaats. Een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden (ongeveer tien) van het organisatiecomité vond dit werk ontoelaatbaar, omdat het aanstootgevend zou zijn en omdat een sanitair voorwerp niet als kunst beschouwd kon worden. Duchamp, medeoprichter van deze vereniging van onafhankelijke kunstenaars, stapte daarop uit de organisatie. Het urinoir werd vervolgens meegenomen naar het atelier van Stieglitz, die er de iconische foto van maakte. Enige tijd later moet de pisbak zijn verdwenen. Tot zover het gebruikelijke verhaal.

In het pro-Elsa artikel in See All This, uitgebreid onder de aandacht gebracht in NRC, worden verschillende argumenten naar voren gebracht die ‘indirect bewijs’ zouden leveren voor de betrokkenheid van barones Elsa. Die argumenten worden al genoemd in de boeiende biografie over haar van Irene Gammel, aangevuld door fanatieke medestanders als Glyn Thompson en Julian Spalding. Hun argumenten op een rijtje.

vriendin

De belangrijkste trigger voor de mogelijke betrokkenheid van (kortweg) Elsa leverde Duchamp zelf al in een brief die hij op 11 april 1917, een dag na de opening van de tentoonstelling en twee dagen na de weigering van het urinoir, schreef aan zijn zusje Suzanne in Frankrijk. Daarin staat onder meer:

[…] Vertel de volgende bijzonderheid aan de familie: […] Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen urinoir als sculptuur ingezonden. Het was in het geheel niet onfatsoenlijk, geen enkele reden om het te weigeren. Het comité heeft besloten te weigeren dit ding te exposeren. Ik heb mijn lidmaatschap opgezegd en het zal een waardevol roddelpraatje in New York opleveren. […]

Als je ervan uitgaat dat ‘een van mijn vriendinnen’ letterlijk genomen moet worden, dus als een bevriende vrouw van vlees en bloed, kun je je meteen afvragen: kon die vriendin Elsa geweest zijn? Gammel en medestanders denken van wel, al is het de vraag of Duchamp en Elsa elkaar toen al kenden. Niet ondenkbaar, omdat ze gedurende een deel van 1916 beiden in hetzelfde gebouw, het Lincoln Arcade Building aan Broadway, woonden en werkten, maar zeker is het niet – er is niets bekend over onderling contact in die periode, laat staan een vriendschap.

Duchamp en Elsa moeten elkaar enkele jaren gekend hebben. Als Elsa als ‘een van mijn vriendinnen’ de inzender van het urinoir geweest is, wist Duchamp ervan, gezien bovenstaand brieffragment. Dat er een complot was rond de inzending van het urinoir, is zeker. Dat Duchamp daarin zat, ook. Dat Elsa daarin gezeten kon hebben, is vrijwel uitgesloten.

God

Genoemd wordt de verwantschap tussen het urinoir en Elsa’s werk God (ook uit 1917), een gietijzeren afvoer met zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Beide werken verwijzen naar het lozen van menselijke afvalstoffen, in die zin zou Elsa op het idee van het urinoir gekomen kunnen zijn, Elsa was immers graag bezig met – naast seks – poep- en piesverwijzingen, ook in sommige van haar gedichten. Alleen: Elsa werkte met gevonden objecten, waarmee haar atelier bezaaid lag. Het urinoir was een nieuw exemplaar, wat juist kenmerkend is voor Duchamps readymades. Overigens was Duchamp ook niet vies van scatologische leut, gezien een foto van hem gezeten op een wc.

Elsa’s object God zou corresponderen met religieuze verwijzingen in Fountain. Aangewakkerd door haar gemengde emoties over de Eerste Wereldoorlog, als Duitse in Amerika, zouden conflicterende associaties uit haar jeugdherinneringen zijn opgekomen: haar ongelovige vader verstoorde telkens – sarrend – luid plassend het avondgebed dat zijn vrome vrouw met haar dochters hield – antireligieus tegenover religieus. De buitenvorm van het urinoir op de foto van Stieglitz zou overeenkomen met die van een zittende boeddha-figuur, die Stieglitz er al in zag bij het maken van de foto (getuige een passage in een brief die hij op 19 april aan zijn vriendin Georgia O’Keeffe schreef – zie verderop), maar ook met een madonna.

Boeddha van de badkamer

Duchamp en zijn vrienden Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood gaven ter gelegenheid van de Independents-tentoonstelling een blaadje uit, The Blind Man. Het eerste nummer verscheen op de dag van de opening, 10 april 1917, en gaat over de zegeningen van zo’n tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars. Het tweede nummer (mei 1917) is voor een belangrijk deel aan de weigering van Fountain gewijd. Daarin heeft een stukje de titel ‘Buddha of the Bathroom’ als typering van de vorm van het urinoir gekregen. Als auteur van het stukje staat Louise Norton vermeld. De titel is ironisch. Die verwijst naar de schoonheid die mensen in de ‘zedige’ vorm van het urinoir zien (‘een heerlijke Boeddha’, ‘als de vrouwenbenen bij Cézanne’, waarbij de auteur zich omgekeerd afvraagt of die vrouwenbenen niet juist aan de ‘serene curven van porselein van een decadente loodgieter’ doen denken). In het stukje roept de afwijzing van Fountain semi-filosofische vragen op over wat kunst is, de kracht van de verbeelding en de intentie van de kunstenaar. Als mensen zich afvragen of de heer Mutt serieus is of een grappenmaker, stelt de auteur: ‘Misschien is hij het beide! Kan dat niet?’ Het urinoir heeft niets met een boeddha te maken, maar de auteur besluit toch maar een ongepaste titel boven haar stukje te plaatsen (‘a neutral title that will please none’) – wat typisch Duchamp is. Het hele stukje ademt de geest van Duchamp, en eigenlijk het hele nummer, al is van hem zelf geen tekstuele bijdrage opgenomen. De cover brengt pontificaal een schilderij uit 1914 van hem in beeld (Broyeuse de chocolat nr.2/Chocolate Grinder nr.2), en er staat een stukje in (door Mina Loy) over een favoriete Amerikaanse schilder van hem, Louis Eilshemius, die (ondanks kunstopleidingen) amateuristisch en ‘naief’ ogend werk maakte en die door niemand anders dan Duchamp voor het voetlicht gebracht had kunnen worden.

Fountain heeft dus niets met een boeddha, madonna of andere religieuze beeltenissen te maken – behalve de esthetische vormassociatie die sommigen maken – maar Elsa’s God ook niet – nog afgezien van de vraag hoe zinnig zo’n vergelijking is, want die religieuze vormassociaties werden pas gemaakt ná het inzenden (door wie dan ook) van het urinoir. God is een sterk werk, waarin Elsa het begrip God provocerend met de riolering verbindt.

mannelijk-vrouwelijk

Dan het mannelijke tegenover het vrouwelijke. De mannelijke functie van het urinoir zou bij Elsa passen, omdat zij met de man/vrouw-identiteit speelde door soms – androgyn – in mannenkleding te lopen, of door op een mannelijk-dominante manier mannen seksueel te benaderen. Ook liep zij wel eens rond met een gipsen afgietsel van een penis. Dat spelen met de geslachtelijke identiteit was er ook bij Duchamp: enkele jaren later verzon hij een vrouwelijk alter ego met de naam Rrose Sélavy, maar waar het in Fountain ook om gaat: het urinoir is ook te zien als vulva. Duchamp was veel bezig met het representeren van een problematische seksualiteit, vooral de voor mannen frustrerende seksuele onbereikbaarheid van de vrouw – zie zijn hoofdwerk het ‘Grote Glas’, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-1923). Een cryptische aantekening van Duchamp uit 1914 laat zien: ‘pour la femelle on n’a qu’une pissotière et on en vit’ (‘voor de vrouw is er alleen een pisbak en daar leef je naar’); ‘en vit’ klinkt als ‘envie’: lust, er zin in hebben dus. Een typisch Duchamp-taalspelletje.

Philadelphia

Richard Mutt zou uit Philadelphia komen (volgens krantenberichten uit die tijd, voornamelijk gebaseerd op geruchten), en Elsa verbleef destijds in Philadelphia. Het is echter zeer de vraag of het urinoir uit Philadelphia is verstuurd, bovendien zou een opzettelijk foutieve woonplaats juist bij de misleidingstactiek van Duchamp passen – een dwaalspoor, één van de vele. En hoe moet je je een verzending van zo’n urinoir door Elsa voorstellen? Zij had voor het transport waarschijnlijk hulp moeten inschakelen, ook voor een postverzending vanuit een postkantoor (als ze daar al geld voor had gehad), want het ding woog meer dan twintig kilo, exclusief een bekisting.

complot

Wie kan die hulp hebben geboden? Gammel suggereert dat Elsa de kunstenaar Charles Demuth, die ook in Philadelphia woonde, kon hebben ingeschakeld – hij had het als homo, cruisend door openbare toiletruimtes, vermoedelijk ook leuk gevonden, en hij pendelde regelmatig tussen Philadelphia en New York – maar die zat juist in het complot van Duchamp! (hierover verderop meer). Want dat Duchamp een complot georganiseerd had is vrijwel zeker: Stieglitz vermeldt in de eerdergenoemde brief aan O’Keeffe dat ‘een jonge vrouw (waarschijnlijk op voorspraak van Duchamp) een groot porseleinen urinoir op een sokkel naar de Independent heeft gestuurd. Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wilden het exposeren. De rest van het Comité niet. Nu is er ophef over – dus toch nog een jury. Ze vroegen me of ik het wilde fotograferen. Ik heb een foto gemaakt – die een Boeddha-vorm suggereert – […]. De “Blind Man” wil het onderwerp voor een nummer gebruiken – een discussie over “Kunst”.’

jonge vrouw

Had Elsa zelf in het complot van Duchamp kunnen zitten? Nee, want in de correspondentie en dagboekaantekeningen van mensen uit de kringen rond Duchamp wordt Elsa nooit genoemd in verband met de tentoonstelling of het urinoir. Zij was ook niet betrokken bij The Blind Man, Duchamps vriendinnen Beatrice Wood en Louise Norton wel. Bovendien heeft Stieglitz het in zijn brief over een jonge vrouw; Elsa was op dat moment 42 jaar oud, dat is moeilijk nog jong te noemen. Louise Norton was 28, Beatrice Wood 24.

handschrift

De signatuur ‘R. Mutt’ zou in het handschrift van Elsa zijn. Klopt niet, kijk maar naar haar R’s: het rechter pootje van de R is bij haar steevast sterk naar rechts gericht, horizontaal. Op het urinoir is dat naar beneden gericht. Haar M’s hebben ronde bogen, de M van Mutt is hoekig. Het handschrift komt daarentegen wel vrij aardig overeen met dat van Duchamp (zie het uitstekende, onderaan vermelde artikel van Jesse Prinz).

Armut

Uit bovenstaande overwegingen en feiten wordt al duidelijk dat Elsa’s betrokkenheid bij Fountain haast onmogelijk is. Maar Gammel komt met meer associaties in haar poging om Fountain aan Elsa toe te schrijven. Zo zou ‘R. Mutt’ verwijzen naar het Duitse woord ‘Armut’, armoede, of naar ‘Mutter’, moeder. Elsa leefde vaak in armoede, en voor haar ongelukkige moeder had ze veel genegenheid gevoeld. ‘Shitmutt’ schijnt een geliefd vloekwoordje van haar geweest te zijn. ‘Mutt’ is ook een Engels woord voor bastaardhond. Elsa had regelmatig een rits scharminkelige hondjes bij zich. De voornaam Richard had zij van een oom kunnen afleiden. Van Elsa is echter niet bekend dat zij met zulke woordafleidingen bezig was (R. Mutt = Armutt/Mutter) zoals dat juist wel typerend voor Duchamp was, al was Elsa wel creatief met samengestelde woorden (zie mijn stukjes over haar gedichten), maar dat is heel wat anders. Duchamp zelf leverde (zij het pas veel later) de connectie met Mott van J.L. Mott Iron Works, waar hij het urinoir betrokken zou hebben, in combinatie met de populaire cartoonfiguren ‘Mutt and Jeff’. ‘Richard’ is een verwijzing naar het Franse (denigrerende) woord ‘richard’ voor rijkaard, een ironisch contrast met de lege vorm van het urinoir. In die context wordt ook gesuggereerd dat Duchamp zelf de associatie met ‘Armut’ gemaakt kon hebben.

erkenning

Elsa voelde zich artistiek verwant met Duchamp, maar terwijl hij zich volgens haar voornamelijk amuseerde en toch al met een zekere faam Amerika binnen was gekomen, had zij het gevoel dat ze er hard voor moest vechten om zijn niveau van erkenning en bekendheid te bereiken. Zo had zij met de inzending van het urinoir een Duchamp-achtige daad kunnen verrichten en zichzelf op de kaart kunnen zetten. Had ze dan niet beter gewoon haar eigen naam kunnen gebruiken? Voor zover ik weet liep zij met de indiening van een urinoir en het eventuele schandaal dat dat kon veroorzaken onder haar eigen naam geen enkel risico. Sterker nog, ze was niet vies van een schandaal, en viel juist op door haar directe en provocerende gedrag. Dat indirecte, een mysterieuze inzending onder een (eenmalig) pseudoniem, was niets voor haar, ook al had zij het jaar erop voor haar eerste gedichten in The Little Review een pseudoniem bedacht (Tara Osrik, dat overigens niet in gebruik genomen is – bij haar publicaties heeft altijd haar eigen naam gestaan), maar dat is een andere situatie. Bovendien had zij vanwege de afwijzing een schadevergoeding kunnen eisen – aan geld had zij immers altijd gebrek, en ze probeerde regelmatig mensen geld af te troggelen. Maar misschien het belangrijkste: Elsa, niet bescheiden en wel uit op erkenning, heeft zelf nooit gezinspeeld op het idee dat zij de inzender/bedenker van Fountain geweest was.

slordig

Irene Gammel heeft haar best gedaan om de toeschrijving van Fountain aan Elsa aannemelijk te maken, zij het vergeefs (al geeft ze toe dat er geen bewijs voor te vinden is), en ook niet op alle fronten zorgvuldig. Zij schrijft dat het urinoir tentoongesteld is geweest – klopt niet, het was immers geweigerd en niet voor het publiek te zien. Gammel meent ook dat het door Stieglitz op de tentoonstelling gefotografeerd is – klopt ook niet, dat gebeurde in Stieglitz’ studio. In de brief aan zijn zusje schreef Duchamp dat ‘een van mijn vriendinnen […] een porseleinen urinoir als sculptuur heeft ingezonden’; Gammel maakt ervan ‘[…] sent me a porcelain urinal’, ‘aan mij’ dus – ook fout. Slordig. De verbanden die Gammel legt zijn onwaarschijnlijk en heel indirect. Direct bewijs is dus niet te leveren (ook niet voor Duchamp als inzender), maar indirect bewijs levert zij ook bij lange na niet. De toeschrijving aan Duchamp is daarentegen een stuk aannemelijker, zoals dit stukje duidelijk probeert te maken.

adres en telefoonnummer

Nog wat aanwijzingen uit het Duchamp-complot: op de foto van Stieglitz hangt een kaartje aan het urinoir, aan de bevestigingsbeugel links – de inschrijvingskaart. Daarop is tweemaal de naam ‘Richard Mutt’ geschreven, en ook een adres. Op dat adres woonde Louise Norton. Kunstenaar Charles Demuth gaf extra ruchtbaarheid aan de affaire door Henry McBride, kunstcriticus van The Sun, aan te schrijven met de informatie dat ‘een van onze vrienden’ het werk had ingediend en of McBride erover wilde publiceren. In een PS vermeldde Demuth dat voor meer informatie Marcel Duchamp gebeld kon worden (met Duchamps telefoonnummer), of ‘Richard Mutte’, waarbij het telefoonnummer van Louise Norton vermeld stond. Louise Norton zat dus duidelijk in het complot.

showroom

Er zijn wel wat problematische zaken in Duchamps verhaal over de gang van zaken rond Fountain. Meerdere onderzoekers wijzen erop dat de betreffende vestiging van J.L. Mott Iron Works op 5th Avenue in New York geen winkel, maar alleen een showroom was. In principe werden daar geen artikelen verkocht. Maar wie zegt dat Duchamp & Co het niet toch voor elkaar kregen er een urinoir mee te nemen? Ook zou het betreffende ‘Bedfordshire’ model niet bij de firma Mott te krijgen zijn. De firma Mott produceerde inderdaad niet dat model. Maar Mott had wel urinoirs van andere fabrikanten in het assortiment. Het Bedfordshire model werd geleverd door Trenton Potteries in Trenton, New Jersey. Dat werd wel door Mott verkocht.

hygiëne

Een bijkomstig probleem is, merkt Tim Nowakowski op, dat sanitair-artikelen in die tijd in principe alleen aan erkende loodgieters werden verkocht in verband met de hygiënische omstandigheden, die onder het armere deel van de bevolking (met name onder immigranten) risico’s voor de volksgezondheid inhielden. Duchamp & Co waren geen loodgieters en zouden volgens deze richtlijn nooit een urinoir hebben meegekregen. Maar het zou me niet verbazen als zij bij hun verzoek de nadruk op een grap hadden gelegd, of dat ze (al of niet bij Mott) een afgekeurd exemplaar mee konden krijgen (over de mogelijke asymmetrie in het urinoir meer in een volgend stukje).

fountain

Het urinoir werd ingediend zonder titel. Het woord ‘fountain’ voor het geweigerde urinoir is voor het eerst opgetekend in een recensie van 10 april (de dag van de opening) voor de krant New York Herald. Niet als titel, maar vermoedelijk als een zedelijker aanduiding van het urinoir. Sommigen (bijvoorbeeld Glyn Thompson) tillen hier nogal zwaar aan, omdat Duchamp later niet alleen het urinoir als eigen werk zou claimen, maar ook de titel. Die titel zou Duchamp dus niet zelf bedacht hebben, maar ‘gestolen’ van de kunstcriticus van dienst. Maar, nogmaals, die had ‘fountain’ dus niet als titel bedoeld, alleen als beschrijving van het urinoir. Fountain als titel past wel weer – op z’n Duchamps – erg goed bij het gekantelde urinoir, dat door die kanteling in samenhang met de titel meteen van functie veranderde, namelijk in een fontein: van een ontvanger naar een gever van vloeistoffen. De titel Fountain kan dus heel goed door Duchamp zelf bedacht zijn, zoals hij bijvoorbeeld een jaar eerder ook een flexibele hoes van een Underwood-typemachine als readymade bestempelde en het de titel ‘Traveler’s Folding Item’ (‘vouwartikel voor op reis’) gaf.

In The Blind Man nr.2 (‘The Richard Mutt Case’) wordt ook gesproken van een ‘fountain’, niet van een ‘urinal’: ‘Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion this article disappeared and never was exhibited.’ Bert Jansen wijst in dit verband ook op de vormverwantschap tussen een urinoir en een muurlavabo in Franse huizen aan het einde van de 19e eeuw. Zo’n lavabo of lave-mains fontaine of kortweg fontaine (fonteintje) bevond zich vaak achter de voordeur zodat bezoekers bij binnenkomst hun handen konden wassen.

dagboek

Interessant zijn, ten slotte, Beatrice Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling, waarin ook Richard Mutt ter sprake komt:

Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.

Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.

Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]

 

feiten

Je hebt feiten en je hebt overwegingen, die tot aannemelijke conclusies kunnen leiden. Feiten zijn: de brief die Stieglitz op 19 april aan O’Keeffe schreef, waarin hij een aantal betrokkenen noemde; de inschrijvingskaart aan het urinoir met het adres van Louise Norton; de brief van Charles Demuth aan kunstcriticus Henry McBride, met het telefoonnummer van Duchamp en dat van Louise Norton voor Richard Mutt; het ontbreken van Elsa in The Blind Man en in alle correspondentie en dagboekaantekeningen over Fountain; het ontbreken van enig bericht van Elsa zelf over het urinoir. Deze feiten op zich al maken een betrokkenheid van Elsa von Freytag-Loringhoven bij Fountain vrijwel onmogelijk.

geheimzinnigheid

En waarom die geheimzinnigheid van Duchamp in de brief aan zijn zusje Suzanne? Zijn eigen naam mocht natuurlijk niet bekend worden als schepper van Fountain, want: hij had al een zekere faam, en van hem kon zo’n provocerende grap verwacht worden, waarmee hij zijn collega’s van het organiserend comité in verlegenheid zou hebben gebracht. Zou dat zijn zusje wat uitgemaakt hebben? Op zich niet, maar hij vroeg er nadrukkelijk bij het voorval van de weigering aan de familie te vertellen. Zijn twee oudere broers waren in Parijs bekende kunstenaars (waarvan er een ook deelnam aan de New Yorkse Independents-tentoonstelling) met veel contacten in de Franse kunstwereld – dezelfde kunstwereld die zijn schilderij Nu descendant un escalier, nr.2 (1912) niet op de tentoonstelling van de Salon des Indépendants van 1912 wilde exposeren en Duchamp had verzocht – via zijn broers – zijn schilderij terug te trekken. Datzelfde schilderij zorgde overigens in 1913 op de Armory Show in New York opnieuw voor veel ophef. Al met al had Duchamp alle reden om de kunstwereld een hak te zetten. Als dat R. Mutt-schandaal ook in Parijs zou rondzoemen, zou dat daar een onverwachtse rebelse kant van de New Yorkse kunstscene laten zien.

In een volgend stukje meer over Fountain, want al is er heel veel over geschreven, er is ook nog heel veel onduidelijk, met bijzondere gezichtspunten en onwaarschijnlijke speculaties tot gevolg. Die Fountain-foto van Stieglitz bijvoorbeeld, is dat wel één foto, of een fotomontage? Die atelierfoto’s met het hangende urinoir, zijn die van vóór of na de weigering op de Independents? Is de signatuur ‘R. Mutt 1917’ wel op het urinoir zelf aangebracht, of misschien pas op de foto? Wat voor verborgen boodschappen kunnen erin zitten? En is het niet een misbaksel?

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC, 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC, 28 juni 2018
H.-P. Roché, B. Wood, M. Duchamp, The Blind Man , nr.2, New York, mei 1917
Sophie Howarth, ‘Marcel Duchamp, Fountain’ april 2000, Tate (herzien 2015, Jennifer Mundy) (uitstekend stuk)
Jesse Prinz, ‘Pilfered Pissoire? A Response to the Allegation that Duchamp Stole his Famous Fountain’, Artbouillon, 20 nov. 2014 (uitstekend: Elsa’s onmogelijke betrokkenheid al verklaard)
Glyn Thompson, ‘Sloppy Virtuosity at the Temple of Purity: No. 23 in an Occasional Series; Francis M. Naumann’s recurrent haunting ghosts’, Academia (2018)
Tim Nowakowski, ‘Marcel Duchamp/Alfred Stieglitz (Mutt and Jeff) Photograph an Impossible Urinal, Fountain (in a slapstick kind of way),’ Academia (1917)
William A. Camfield, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917’ Golob  (3 delen) (oorspr. in Dada/Surrealism 16 (1987), p.79-86)
‘Rarities from 1917: Facsimiles of The Blind Man No.1The Blind Man No.2 and Rongwrong’ tout-fait , tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, dec. 2000
Rhonda Roland Shearer e.a., ‘Why the Hatrack is and/or is not Readymade: with Interactive Software, Animation, and Videos for Readers to Explore’, tout-fait collections, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, tout-fait, 2005
Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography. New York, 1996, 2014
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Londen (Thames & Hudson), 1971; oorspr. Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs (Belfond), 1967
Pieter de Nijs, Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest. Over de beeldtaal van Marcel Duchamp. (Nederlandse Academie voor ‘Patafysica), Esonstad 145 EP (2018). (Over de beeldtaal en taalspelletjes van Duchamp)
Bert Jansen, “Chacun son Marcel?”. Meerduidigheid in het werk van Marcel Duchamp. Leiden, 2015
Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’s Fountain, A Continuing Controversy’, The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics

Dank: Pieter de Nijs, Bert Jansen, Matthijs van Boxsel

Advertenties

Uit mijn vorige blogposts over ‘dada-barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven komen haar kunstenaarschap, haar eigenzinnigheid, felheid, directheid, humor, tragiek en ‘dadaïstische’ anti-houding naar voren. Zij was tegen het establishment, tegen de gevestigde kunstwereld en had een cynische houding tegenover religie (zie ‘Holy Skirts’ in mijn vorige stukje). Nu over haar antisemitisme.

Was barones Elsa antisemitisch? Ja, ervan uitgaande dat je antisemitisme ruimer definieert dan ‘jodenhaat’, dus ook als stereotypering van Joden. Maar dat ‘ja’ moet bij Elsa genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. En in die van haar meer algemene anti-houding. Elsa kon mensen op ‘typisch Joodse’ kenmerken beoordelen, of het nu ging om het ‘oriëntaalse’ (grote) geslachtsdeel van een Joodse minnaar, of om bepaald gedrag. Ze maakte ook onderscheid tussen Amerikaanse en Europese Joden.

Tailend of Mistake

In haar gedicht ‘Tailend of Mistake: America’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1923) heeft ze het over ‘New-Zion-York’, terwijl ze in hetzelfde gedicht ook het christendom beschimpt. Ik laat dit gedicht in z’n geheel zien, omdat ze zo lekker tekeergaat.

TAILEND OF MISTAKE: AMERICA 

In this rushing – crushing – exhilarating time of universal revel – alteration – by logic’s omnipotency “putting things to right” – housecleaning – vigorous relentless – husbandry – – in New-Zion-York – – “Holy Communion” is served “soft – soft – soft” to softies – (Christians)
Excruciating pertinency! Jo-ho-ha-jeeee!
Omnipotency – unerring – unmasking consumptive – assumptive “softie Susie’s” impotence.
Malted Milkshake – haloflavor – for humble bastard cripple – Coca-Cola for bully drummer of second-hand misfit religious pants.
(Jesus Christ!)
Tailend-of-mistake – America’s “Kykianity”!

Ain’t life lark?
Very!
Keening dizzy high!
Follow agile –
Foul dumb on deaf feet
Croak on “Genickstarre – ”
Such is larklife – today!
Ja heeeeeeeeeeeeeeee!

Duidelijk anti-religie- en anti-Amerika. Het jodendom en het christendom moeten het beide ontgelden – ze vormen ‘het staartje van een vergissing’ van Amerika. Dit illustreert ze nog eens met haar samengestelde (portmanteau) woord ‘Kykianity’: een samenvoeging van ‘kyke’ met Christianity. ‘Kyke’ of ‘kike’ is een denigrerende benaming voor Jood.

Spiritual Pass

Het christendom heeft Elsa in meerdere gedichten op de hak genomen. In ‘Spiritual Pass’ (ca. 1920-1924, ongepubliceerd) gaat ze daarin behoorlijk ver. Jezus Christus wordt grof beledigd – ook als Jood.

SPIRITUAL PASS

To:
Mr. Ditched-Hitched saint.
Origin of name:
(Ditched by culture – sense
Hitched to cross job – dense) 

Trade:
Sign painter.
General description:
Obscure parentage
Not so profound – as to not
Expose hebrewsusie (common:
Jesus) in mesh mess’ mess mesh.
Wandering kyk – at present
Bumming through cross – dross –
United – States only union:
Crucifixion.
Hands – feet – abdominal organs
Marked:
Insufficient
Evasive thornimpaled smile
Vacant smirk
Befuddled lisp.
Behold: pitiful spectacle!
I wash my hands of this idiot. 

Signed:
Dictator Pontius Elsius Pilatus

In deze ‘spirituele passage’ wordt Jezus – ‘afgedankt door de cultuur, met een klus om aan het kruis vastgemaakt te worden’ – neergezet als ‘sign painter’, een schilder van tekens of symbolen (het kruis, lijkt me), bovendien van obscure afkomst (verwijzend naar de ‘onbevlekte ontvangenis’ van Maria); ‘hebrewsusie’ zal denigrerend ten opzichte van Joden bedoeld zijn, al kan ik ‘susie’ hier niet goed thuisbrengen – mogelijk ook een taalspelletje met de ‘sus’ uit ‘Jesus’. ‘Wandering kyk’: denigrerende benaming voor de mythische Wandelende Jood. De Kruisiging (‘Crucifixion’) is het enige wat de Verenigde Staten verenigt, meent Elsa. De handen, voeten en buikorganen van de gekruisigde zijn kennelijk in haar ogen onvoldoende ‘gemerkt’ (verwond). Haar verbeelding van zijn gezichtsuitdrukkingen is ronduit grof. Ze vindt het al met al maar een deerniswekkend spektakel. Getekend: Dictator Pontius ‘Elsius’ Pilatus.

Hamlet of Wedding-Ring

In The Little Review van maart 1921 is een lange tekst van Elsa von Freytag-Loringhoven opgenomen, getiteld ‘Thee I Call “Hamlet of Wedding-Ring”’. Dit blijkt het eerste deel te zijn van een pittige kritiek op William Carlos Williams’ boek van persoonlijke, poëtische beschouwingen Kora in Hell: Improvisations. Het tweede deel verscheen in het volgende nummer, een half jaar later. In dit lange epistel, als altijd in haar eigenzinnige en onnavolgbare poëtische stijl geschreven, heeft Elsa meer te zeggen over Joden, althans, in een bepaald gedeelte van haar stuk (de laatste passage van deel I en het begin van deel II). Daarin stelt ze aan de ene kant dat Amerikaanse Joden en niet-Joden elkaar niet in de weg zitten, terwijl in Europa een wederzijdse afkeer tussen christenen en joden zou bestaan; aan de andere kant meent ze dat de ‘ongewortelde’ Joden in het algemeen – altijd ‘parasieten’ op vreemde bodem – alleen maar leegte en gebrek aan hoop en zelfrespect ontwikkelen, met zelfzuchtig, tactloos en schaamteloos gedrag als gevolg.

rancune

Inhoudelijke kritiek op Williams’ boek is grotendeels tussen de regels door te lezen: ze vindt zijn bespiegelingen gekunsteld en de meer pessimistische passages in het boek een belediging voor het leven met al zijn zegeningen en tekortkomingen, met al zijn liefde en haat – pessimisme dat ook kenmerkend voor Joden zou zijn. Maar verder lees ik vooral een kritische, mede door rancune ingegeven benadering van de persoon en (verlangde) minnaar Williams zelf: ze vindt hem een slapjanus, onrijp en onzeker (vandaar de verwijzing naar de Hamlet van Shakespeare), would-be stoer, would-be kunstenaar; een middelmatige amateur; iemand die de ware kunst – in haar optiek een extatische roes – bevuilt. In het circus van de kunst (een vergelijking die Williams zelf in zijn boek maakt) is hij slechts een mislukte trainer van circusvlooien, een oppervlakkige Amerikaan zonder culturele traditie, die eigenlijk meer een brave familieman is – behalve dat hij in dronken buien nu en dan zijn vrouw mishandelt – dan iemand die daadwerkelijk avontuurlijk het leven omarmt.

atavistisch

Het jodendom wordt erbij gesleept om Williams met zijn vermeende Joodse karaktertrekken harder te treffen. Williams was niet joods, al had hij waarschijnlijk wel joodse roots van moederskant (naast Puerto Ricaanse, Franse, Duitse en Spaanse) – ze schrijft: ‘atavistically handicapped by Jewish family tradition’ (atavistisch: een verdwenen erfelijke eigenschap komt na meerdere generaties opeens weer tevoorschijn). Kortom, de W.C. Williams van Kora in Hell is niet de ‘W.C.’ die Elsa persoonlijk kent, en daar sleept zij de cultuurloze Amerikanen, het christendom en het jodendom met de haren bij. Haar buitensporig kritische stuk wordt als een van de meest spraakmakende bijdragen in de geschiedenis van The Little Review gezien.

boksbal

Of Elsa daadwerkelijk een affaire met William Carlos Williams heeft gehad, blijft onzeker. Hij had in elk geval op een bepaald moment geen zin meer in ‘that damned woman’, die hem in haar avances nogal agressief benaderde. Hij kreeg de schrik van zijn leven toen zij hem eens onder valse voorwendselen (‘noodgeval’ – hij was dokter) bij zijn auto opwachtte en hem van achteren bij zijn arm greep, wat escaleerde tot een klap in zijn nek. Kort daarna moet hij in paniek een boksbal in huis hebben gehaald om zich in de toekomst beter tegen haar te kunnen verdedigen. Bij hun eerstvolgende ontmoeting greep hij zijn kans en gaf haar een harde stomp in het gezicht.
Maar dit terzijde.

Ook terzijde: over deze affaire Elsa-W.C. Williams kon Ezra Pound niet nalaten – onder het pseudoniem Abel Sanders – een melig, dadaïstisch gedicht in The Little Review te publiceren, meteen achter deel 2 van Elsa’s anti-WCW-epistel. Het begint zo:

To Bill Williams and Else von Johann Wolfgang Loringhoven y Fulano
Codsway     bugwash
Bill’s way    backwash
FreytagElse ¾arf n’arf
Billy Sunday one harf Kaiser Bill one harf
Elseharf Suntag, Billsharf Freitag
Brot wit thranen,     con plaisir ou con patate       pomodoro
[…]

En zo gaat het nog even door. Overigens staat van deze ‘Abel Sanders’ op dezelfde pagina rechtsonder, op z’n kant:

dada / deada / what is deader / than dada

paplepel

Was barones Elsa geobsedeerd door Joden of het jodendom? Ja dus, in zekere mate, maar aan de andere kant liep ze haar vooroordelen niet continu te ventileren – in de rest van haar gedichten en teksten verwijst zij niet of nauwelijks naar de ‘Joodse kwestie’. Zij was ook geen Jodenhaatster, zij had Joodse minnaars en ging om met Joodse kunstenaars, al sluit dat antisemitisme natuurlijk niet uit. Maar van kinds af aan was zij gewend aan antisemitisme. Het militaristische Pruisen waar Elsa opgroeide was sterk nationalistisch en antisemitisch. Thuis en op school waren vooroordelen over Joden gemeengoed. Antisemitisme was er bij Elsa dus met de paplepel ingegoten. In de modernistische kringen in München, waarin Elsa eind negentiende eeuw verkeerde, bevonden zich een paar schrijvers met antisemitische opvattingen (o.a. Ludwig Klages en Alfred Schuler).

Vooroordelen over Joden en andere volken of rassen waren in de eerste decennia van de twintigste eeuw – in de christelijk-westerse wereld – relatief wijder verbreid dan in de huidige tijd, in samenhang met de historische (sociale, politieke en culturele) omstandigheden. Bovendien: Elsa integreerde zelf als immigrant vrij snel in een cultuur van meerdere volken, rassen en religies. Voor haar waren er geen drempels in de omgang met mensen met een andere culturele of raciale achtergrond.

Antisemitisme of stereotypering van Joden kwam overigens ook voor bij contemporaine modernistische schrijvers in Amerika zoals F. Scott Fitzgerald, T.S. Eliot en Ezra Pound. Pound, rond 1920-1922 een invloedrijke stem bij The Little Review, sympathiseerde in de jaren dertig steeds meer met het Italiaanse fascisme en het bijbehorende antisemitisme (hij was inmiddels naar Italië verhuisd) en betuigde openlijk steun aan Mussolini en later ook aan Hitler.

anti-alles

Barones Elsa’s antisemitisme valt natuurlijk niet goed te praten. Maar enige relativering – naast de ‘paplepel’ – is op zijn plaats, ook omdat zij tegen álles tekeerging: tegen geloofsuitingen, tegen volken. Zij haatte het christendom, zij haatte het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waar zij zelf uit voortkwam, zij haatte het puriteinse Amerika en de oppervlakkige, cultuurloze Amerikanen. Zij haatte de commerciële kunstwereld. Zij was anti-bourgeois, zij was dada. Met haar uitdagende uitdossingen, haar vrije kunstopvattingen, haar vrije moraal en provocerende gedrag plaatste zij zichzelf buiten de samenleving, met een continue dreiging om zelf gediscrimineerd en daadwerkelijk opgepakt te worden.

dood

Elsa’s anti-houding en compromisloosheid leidden ook tot haar voortdurende staat van armoede en toenemende depressies, en daarmee indirect tot haar (vermoedelijk zelfgekozen) dood. Djuna Barnes (zie mijn vorige stukje) had gezorgd voor publicatie van enkele van Elsa’s gedichten in Parijs; zij schreef meteen na haar dood een in memoriam dat zij vergezelde van passages uit brieven van Elsa die over zelfmoord gaan; zij had opdracht gegeven voor Elsa’s dodenmasker en een foto daarvan gepubliceerd.

Barones Elsa was in veel van haar gedichten – wars van sentiment – met de dood bezig. Een kort en krachtig gedicht is ‘STANDPOINT’ (ca. 1925, ongepubliceerd):

There is but one safe charm in life: distance.
How charming safe is death.

Elsa von Freytag-Loringhoven (Swinemünde 1874-1927 Parijs)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten
William Carlos Williams, Kora in Hell: Improvisations. Boston (The Four Seas Company), 1920: downloads

 

Deel 2 over de poëzie van de bizarre ‘Dada-Barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven. In dit stukje komt vooral de veelzijdigheid van haar poëzie naar voren – van het gebruik van bestaand tekstmateriaal (gevonden zinnetjes, reclame, leuzen) tot klankgedichten en visuele poëzie, en inhoudelijk van persoonlijke observaties en beschouwingen tot sarcastische religiehaat. Aan het eind van dit stukje – als toetje – een hilarisch scheetgedicht.

Verder over The Little Review, dat zijn onafhankelijke toon begin 1921 moest aanpassen na een verloren proces over zogenaamd onfatsoenlijke passages in een episode van James Joyce’s Ulysses, waarna ook nog maar weinig van de barones in het blad werd opgenomen.

visuele poëzie

Een aantal van haar gedichten, die ze in de regel handgeschreven aanleverde, heeft Elsa geïllustreerd (zoals ‘Graveyard Surrounding Nunnery’ in mijn vorige stukje) – in veel gevallen als een gelijkwaardige combinatie van tekst en beeld. Hierbij een paar voorbeelden.

kant-en-klaar

Net als in haar assemblages en kostuums maakt zij ook in een aantal van haar gedichten gebruik van gevonden, kant-en-klaar materiaal. In het lange ‘SUBJOYRIDE’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1920-1922) verbeeldt zij haar tochten door de stad door reclames, slogans en gespreksflarden die zij onderweg tegenkomt op te pikken en ons in het gezicht te slingeren. De snelle indrukken van de stad en de metro (SUBway) en het genoegen van de ritten (JOY-RIDE/JOYRIDE) – ook: genoegen van het dichten, genoegen van het spelen met reclames, met het nieuwe, vooral op de vrouw gerichte consumentisme – spatten van het gedicht af. Het begint al veelbetekenend:

SUBJOYRIDE

READY-TO-WEAR –
AMERICAN SOUL POETRY.
(THE RIGHT KIND)

Met veel humor koppelt ze diverse commerciële producten aan elkaar en voorziet die van eigenzinnige, absurde aanbevelingen.

[…]
Ah – madam –
That is a secret Pep-O-Mint –
Will you try it –
To the last drop?
[…]
Lighted Chicklets wheels and
Axel – carrying Royal
Lux Kamel hands off the
Better Bologna beauty –
Get this straight – Wrigley’s
Pinaud’s heels for the wise –
Nothing so Pepsodent – soothing –
Pussy Willow – kept clean
With Philadelphia Cream
Cheese.
[…]
Wake up your passengers –
Large and small – to ride
On pins – dirty erasers and
Knives
These 3 Graces operate slot
For 5 cents.
Don’t envy Aunt Jemima’s
Self raising Cracker Jack
Laxative knitted chemise
With that chocolaty
Taste – use Pickles in Pattern
Follow Green Lions.

Wat Elsa in deze ‘Ready-To-Wear American Soul Poetry’ doet is zowel toe-eigenen als parodiëren van bestaande commerciële producten, merknamen, reclame en slogans. Ze geeft haar eigen draai aan reclames en teksten die ze tegenkomt en vervreemdt ze zo van hun oorspronkelijke boodschap.

klankgedichten

Of barones Elsa de klankgedichten (bestaande uit abstracte, betekenisloze woorden) van de dadaïst Hugo Ball uit 1916 gezien had (‘Gadji Beri Bimba’/’Karawane’), is niet bekend. Maar het is niet ondenkbaar dat ze bekend was met klankgedichten van Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart en Christian Morgenstern, van eind 19e, begin 20e eeuw – in die tijd verkeerde zij in de modernistische literaire- en kunstkringen van Berlijn en München.

Elsa schreef tussen 1920 en 1925 ook klankgedichten. In elk geval drie volledige, ‘echte’, klankgedichten en een aantal gedeeltelijke. Hierbij het begin en eind van ‘KLINK – HRATZVENGA’, dat in maart 1920 in The Little Review gepubliceerd werd.

KLINK – HRATZVENGA
(DEATHWAIL)

NARIN – TZARISSAMANILI
(HE IS DEAD!)

Ildrich mitzdonja – astatootch
Ninj – iffe kniek –
Ninj – iffe kniek
Arr – karr –
Arrkarr – barr –
Arr –
Arrkarr –
Mardar
Mar – dóórde – dar –

Mardoodaar!!!

[…]

Vrmbbbjjj – sh – –
Ooh!!!
Vrmbbjjj – sh – sh –
Sh – sh –
Vrmm.

De klankgedichten zijn op dezelfde manier opgebouwd als haar andere gedichten, en hebben dezelfde expressiviteit. Ze zouden haar ‘gewone’ (Engelse of Duitse) gedichten in een fantasietaal kunnen zijn. Fonetisch lijken ze trouwens eerder Duits dan Engels. Ze hebben wel titels of subtitels in het Engels, waardoor ze bij voorbaat al een zekere betekenis hebben meegekregen. Verwijzingen naar de werkelijkheid lijken er ook in te zitten: ‘Tzarissamanili’ zou naar tsaar (of – wie weet – naar Tristan Tzara) kunnen verwijzen, en ‘Mardar’, ‘Mar–dóórde–dar’, ‘Mardoodaar’ naar Mörder of murderer, moordenaar – het is tenslotte een klaagzang over een overledene, mogelijk haar man baron Leopold, die na een krijgsgevangenschap van vier jaar zelfmoord pleegde. Dit gedicht werd samen met haar Duitse gedicht ‘Irrender König’, dat gewijd was aan Leopold, in The Little Review gepubliceerd. Ik vind dit, en ook haar andere klankgedichten, zeer sterk, spannend zelfs. Haar spel met ‘woorden’ – zoals ze herhalingen en variaties toepast, en op uitgewogen plekken uitroeptekens, vraagtekens en streepjes plaatst – is geraffineerd (het volledige gedicht in The Little Review hier).

In 1920 wordt relatief veel van Elsa in The Little Review gepubliceerd. In het juli-augustusnummer het aan haar moeder gewijde gedicht ‘Marie Ida Sequence’ en ‘Holy Skirts’, waarin zij het sexloze leven van nonnen hekelt en daarmee het christendom belachelijk maakt (zie verderop), plus haar beschouwing ‘”The Modest Woman”’, een felle reactie op een ingezonden brief (met dezelfde titel) waarin James Joyce’s Ulysses als te obsceen bekritiseerd werd. Elsa trekt van leer tegen de onbeschaafde, luidruchtige, cultuurloze, snel rijk geworden Amerikanen achter hun decente uiterlijk – zoals vrouwen met overdreven lange rokken – tegenover cultureel onderlegde Europeanen zoals Joyce.

In het september-decembernummer zeven gedichten die grotendeels over erotisch verlangen gaan en een gedicht in het Duits gericht aan haar (kwaadaardige) vader, ‘Das Finstere Meer (An Vater)’. In dit nummer is ook voor het laatst een aflevering van Ulysses gepubliceerd.

Ulysses

Vaste medewerkers aan The Little Review waren onder anderen de eerdergenoemde W.C. Williams (door Elsa ‘W.C.’ genoemd), Ezra Pound en James Joyce, wiens roman Ulysses er vanaf maart 1918 maandelijks in werd gepubliceerd, als feuilleton. The Little Review werd nauwlettend in de gaten gehouden door het Amerikaanse postbedrijf, dat elk nummer op inhoud screende. Ging de inhoud de heersende, reactionaire fatsoensnormen te buiten, dan werden alle vindbare exemplaren van het betreffende nummer in beslag genomen en verbrand. Dat gebeurde met een paar nummers, maar één nummer leidde begin 1921 tot een proces, dat door het blad werd verloren. Aanleiding was een episode van Ulysses (‘Nausicaa’), waarin het hoofdpersonage, Leopold Bloom, van een afstand naar een meisje op het strand kijkt, dat achteroverleunend van vuurwerk geniet. De erotische verlangens en handelingen van Bloom worden suggestief – maar nergens expliciet – verwoord. Het nummer werd onder de aandacht gebracht van de voorzitter van de conservatieve fatsoensclub The New York Society for the Suppression of Vice, John Sumner, die de uitgevers van The Little Review (Margaret Anderson en Jane Heap) liet arresteren. Ze werden veroordeeld tot een geldboete en het staken van de verdere publicatie van Ulysses. In de volgende nummers werd Joyce nog verdedigd, maar de strijdbare slogan op de cover van het blad, ‘Making no compromise with the public taste’, werd voortaan weggelaten.

repressie

In New York was tijdens de oorlog een steeds fanatieker reactionair en repressief klimaat ontstaan. Alles wat afweek van de conservatieve normen (homoseksualiteit, afwijkend gedrag in het openbaar, een vrije seksuele moraal, anti-oorlogsgezindheid) werd door de puriteinse en patriottische New York Society for the Suppression of Vice te lijf gegaan en zo mogelijk onschadelijk gemaakt (opgesloten of naar het front gestuurd). Theaters, badhuizen en gay bars werden uitgekamd op homo’s; theater- en cabaretvoorstellingen gecensureerd. Ook barones Elsa werd regelmatig opgepakt, niet alleen voor winkeldiefstallen, maar ook vanwege haar extreem ongewone voorkomen en gedrag, waarmee ze verdacht werd van spionage – ze was per slot van rekening ook nog eens Duitse, de vijand!

Holy Skirts

Barones Elsa ging werkelijk tegen alles tekeer: mannen die haar hadden afgewezen, vriendinnen die haar hadden laten zitten, zichzelf (armoede, afwijzingen, miskenning), kerk en religie (christendom, jodendom – hierover later meer), Amerikaanse cultuurbarbaren (al vindt ze het ontbreken van culturele ballast in Amerika – en in plaats daarvan de actieve no-nonsense mentaliteit van de Amerikanen – ook juist bevrijdend), de kleinburgerlijkheid, de hypocrisie, het Pruisische, ‘Teutoonse’ volk waaruit zij zelf afkomstig was, de Duitse taal en nog veel meer, vaak in een cynische toon – dus in feite totaal dadaïstisch.

Haar religiehaat komt sterk naar voren in het al genoemde ‘HOLY SKIRTS’ (The Little Review, jul-aug. 1920). Hierbij het begin en een paar strofen:

Thought about holy skirts – to tune of “Wheels are growing on rosebushes.” Beneath immovable – carved skirt of forbidding sexlessness – over pavement shoving – gliding – nuns have wheels.

Undisputedly! Since – beneath skirts – they are not human! Kept carefully empty cars – running over religious track – local – express – according to velocity of holiness through pious steam – up to heaven!

[…]

Why here?
What here for –?
To good? ah –!? hurry – speed up – run amuck – jump – beat it!
farewell! fare–thee–well – good-bye! bye!
ah – bye-ye-ye!

We – of this earth – like this earth!
make heaven here –

take steps here –
to possess bearing hereafter –
dignity.

[…]

(Het hele gedicht in The Little Review hier)

De vrouwelijke machinerie onder de rokken van de nonnen is ontmenselijkt, heeft wielen die met heilige snelheid op weg zijn naar de hemel. Wat gaan ze daar doen? Natuurlijk: een seksueel hoogtepunt beleven met die ‘old son of gun – old acquaintance!’. Maar wat doen ze dan op aarde? Want wij op aarde houden van de aarde, wij maken de hemel wel hier op aarde, dus de groeten, tabee.

clever fakers

The Little Review, oorspronkelijk een maandblad, verscheen nog maar een paar keer per jaar. Margaret Anderson vertrok in 1921 – evenals Duchamp, Man Ray en vele andere kunstvrienden – naar Parijs en liet de redactie over aan haar collega en inmiddels ex-geliefde Jane Heap. Van Elsa von Freytag-Loringhoven werden tussen eind 1920 en eind 1922 geen gedichten gepubliceerd. Ezra Pound kreeg als buitenlandredacteur meer invloed op het blad en stelde voor Francis Picabia als nieuwe buitenlandredacteur aan te stellen. PIcabia stelde het voorjaarsnummer van 1922 samen. Een schitterend nummer met werk van o.a. Picabia zelf (veel beeld en tekst), Apollinaire, Gertrude Stein, Tzara, Cocteau, Mistinguett, Ribemont-Dessaignes. In dit nummer ook Jane Heaps verdediging van DADA en de barones.

Het najaarsnummer van 1922 is gewijd aan de kunstenaar Joseph Stella. Elsa was behoorlijk pissig over de nieuwe, degelijkere en veiligere koers die The Little Review was gaan varen en ging in haar eigenzinnige poëtische stijl flink tekeer over Stella – hij zou meer zakenman dan kunstenaar zijn. Bovendien waren in deze nummers vooral mannen vertegenwoordigd, in haar ogen Duchamp-protégés die ze ‘clever fakers’ noemde. Ze voelde zich zwaar miskend en liet daarover geen misverstand bestaan bij Anderson en Heap.

Uit deze periode zijn veel van Elsa’s gedichten in manuscriptvorm bewaard gebleven, en hieruit blijkt ook dat meestal meerdere versies van haar gedichten bestaan, vaak zes of zeven, soms wel achttien, waarbij ze passages wegliet of toevoegde, titels veranderde etc.

Duits

Interessant is dat van meerdere gedichten ook versies in het Duits bestaan. Dat kunnen oudere gedichten zin, van vóór Amerika, die ze later zelf vertaalde. Maar het kunnen ook latere gedichten zijn die ze zowel in het Duits als in het Engels schreef. Veelzeggend is, dat zij ook in haar Duitse gedichten grammaticale elementen (lidwoorden, voornaamwoorden, voorzetsels e.d.) schrapte om die gedichten kernachtiger te maken. Overigens vond ze het Engels veel beter en eleganter klinken dan het Duits, dat ze maar een lompe taal vond (behalve op het hoogste niveau als bij Goethe; “wat een vloek om als Duitse geboren te zijn!” schreef ze vanuit Duitsland in een aantekening aan Djuna Barnes bij haar gedicht ‘Falleve’, ca. 1923-1924). Terzijde: of haar regelmatige cannabisgebruik nog invloed had op haar creativiteit – dat wordt door sommigen wel verondersteld.

Claude McKay

Vanaf najaar 1921 bezocht Elsa regelmatig het kantoor van het linksradicale tijdschrift The Liberator, waar de Jamaicaanse dichter Claude McKay mede-uitgever was. Bij een van die bezoeken droeg ze haar gedicht ‘Dornröschen (Thistlerose)’ voor. Ik zou graag weten hoe ze haar gedichten voordroeg, maar ik stel me een uitbundige theatrale performance voor, met haar rauwe zware stem, en expressief als haar gedichten zelf. McKay was in elk geval zo onder de indruk, dat hij het gedicht in januari 1922 in The Liberator opnam.

Djuna Barnes

Een belangrijke steun en toeverlaat was schrijfster-journaliste Djuna Barnes, eveneens uit de kringen van The Little Review – bohemien, vrije moraal, biseksueel. Zij bleef Elsa moreel en financieel steunen, ook nadat Elsa Amerika had verlaten voor Berlijn en ten slotte Parijs. Zij zorgde voor publicatie van enkele van haar latere gedichten. Zij werkte gedurende een groot deel van haar leven aan de bundeling van Elsa’s gedichten en aan haar biografie, die zij beide niet meer heeft voltooid. Zij beheerde de nalatenschap van alle bewaarde manuscripten van barones Elsa, die later werd overgedragen aan de bibliotheek van de University of Maryland. In Barnes’ roman Nightwood (1936) krijgt Elsa een centrale rol toebedeeld.

Van Elsa von Freytag-Loringhoven verschenen in Parijs nog gedichten in (onder andere) de internationale literaire tijdschriften the transatlantic review (1924, dus voordat Elsa zelf naar Parijs was vertrokken) en transition (ook in Parijs opgericht, 1927). In dit laatste blad schreef Djuna Barnes een in memoriam over Elsa, samen met enkele fragmenten uit Elsa’s brieven die over zelfmoord gaan (jan. 1928), en publiceerde zij een foto van Elsa’s dodenmasker (feb. 1928), dat Barnes had laten maken.

antisemitisch?

Ten slotte: was barones Elsa antisemitisch? Ja. Maar dat ‘ja’ moet genuanceerd worden, in de context van tijd en plaats. Hierover meer in het volgende stukje.

TOETJE

KINDLY 

Inspired by J.J.’s “Ulysses”

And God spoke kindly to mine heart –
So kindly spoke He to mine heart –
He said: “Thou art allowed to fart!”                         (f–)*
So kindly spoke He to mine heart.

And God spoke kindly to mine fart –                        (f–)
So kindly spoke He to mine fart –                            (f–)
He said: “Comest from a farting heart!”                   (f–ing)
So kindly spoke He to mine fart.                             (f–)

He said:
“I made –
The foreparts
And the hinderparts –
I made the farts –                                                  (f–)
I made the hearts – – –
I am grand master of the arts!”

He said:
“Ahee!
I made the oyster shit the pearl –                             (sh–t)
I made the boy to screw the girl!”                             (sc–w)
Said He.

*As it can be printed should there arise any objection to candidness.

(ca. 1920-1924)

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

Elsa von Freytag-Loringhoven was niet alleen een excentriek wandelend dada-kunstwerk en beeldend kunstenaar (zie het vorige stuk Barones Elsa), maar ook dichter. Een deel van haar gedichten werd gepubliceerd in het eigenzinnige literaire- en kunsttijdschrift The Little Review. Die gedichten zijn prachtig, opzienbarend en verrassend. Compromisloos en controversieel. Hierbij deel 1, over haar kritische en (zelf-)ironische liefdesgedichten gewijd aan Marcel Duchamp en andere mannen. Binnenkort deel 2, over haar gedichten met gevonden materiaal, haar klankgedichten, haar visuele poëzie én over de controverse rond de publicatie van James Joyce’s Ulysses in The Little Review.

The Little Review

Toen barones Elsa in april of mei 1918 voor het eerst de burelen van The Little Review in New York betrad, maakte ze een onuitwisbare indruk met haar verschijning en gedrag. Ze had een gedicht ingestuurd onder een pseudoniem (Tara Osrik), en dat wilde ze even checken. Hoofdredacteur Margaret Anderson geeft van haar entree de volgende beschrijving: na een korte begroeting liep Elsa zelfbewust door naar de boekenkast. Ze droeg een Schotse kilt met plaid en een bolero jasje, een Schotse muts met een veer en meerdere sorbetlepels; ze had kastanjebruin geverfd haar. Haar armen had ze omhuld met goedkope armbanden – zilver-, goud- en bronskleurig, groen en geel. Ze had hoge kousen aan, omzoomd met sierlint; ze droeg grote oorringen van dof zilver en veel ringen om haar vingers. Er bungelden twee versleten thee-eitjes over haar borsten.

gedichten

Elsa’s gedichten werden vanaf juni 1918 regelmatig – onder haar eigen naam Elsa/Else von Freytag-Loringhoven – in The Little Review gepubliceerd. Ze zijn krachtig, direct, expressief en experimenteel. Haar imperfecte Engels maakt ze nog directer en kernachtiger: lidwoorden worden over het algemeen weggelaten (overigens buit ze die imperfectie ook bewust uit – in haar brieven blijkt haar Engels vrij goed te zijn).

Haar gedichten verwijzen veel naar haar persoonlijke gevoelens, naar seks en erotisch verlangen. Zelfs in haar laatste levensjaren, toen ze allang niet meer actief op ‘mannenjacht’ was, schreef ze in haar gedicht ‘A DOZEN COCKTAILS – PLEASE’ (ca. 1923-1927) over dildo’s (‘spinsterlollypop’), vibrators (‘coy flappertoy’) en condooms (‘dandy celluloid tubes’). Het begint zo:

No spinsterlollypop for me – yes – we have no bananas – I got lusting palate – I always eat them – – – – –
[…]

Alle bewaarde gedichten van barones Elsa vanaf haar verblijf in Amerika – bijna honderdvijftig – werden in 2011 bijeengebracht in de schitterende bundel Body Sweats.

Marcel Duchamp

Haar eerste in The Little Review gepubliceerde gedicht heet ‘LOVE – CHEMICAL RELATIONSHIP’ (juni 1918) en gaat over haar fascinatie voor Marcel Duchamp. Het begint als een scenario met de introductie van personages:

UN ENFANT FRANÇAIS: MARCEL (A FUTURIST)
EIN DEUTSCHES KIND: ELSE (A FUTURE FUTURIST)
POPLARS–SUN–A CLAIHIGHWAY.

Het verwoordt de persoonlijkheidsverandering die Duchamp in haar ogen heeft doorgemaakt – van een sensitieve, gepassioneerde persoon tot een kille, gevoelloze kunstenaar, van wie ze desondanks blijft houden. Vroeger kon Marcel genieten van populieren en autowegen, maar nu heeft hij zich van de wereld afgesloten – hij is van glas geworden. Dat glas zou overigens een bewuste associatie met het Grote Glas kunnen zijn, het werk waar Duchamp toen al jarenlang mee bezig was. In veel van haar gedichten combineert ze een onorthodoxe, kale en expressieve zinsbouw met deftig-ouderwets taalgebruik (thine, thou, thee, becamest):

The poplars whispered THINE DREAMS Marcel!
They laughed—they turned themselves—they turned themselves
TO turn themselves—they giggled—they blabbered like thineself—they smiled!
they smiled WITH the sun—OVER the sun—
BECAUSE OF the sun—with the same french lighthearted sensual playful
MORBID smile like thineself—Marcel!

Poplars thou lovedst and straight highways with the smell of poplars which is like leather as fine—like morocco leather in thine nostrils—And thine nostrils are of glass!
Thou seest the smell uprise to the brain!

Sensual thine eyes became—slanting—closed themselves!

Thine smile turned pain—died—
Then thou diedst!

Thereafter thou becamest like glass.
The poplars and the sun turned glass—they did not torture thee any more!
[…]

BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!
[…]

Yet today I must still love mine LOVE—
I must bleed—weep—love—ere I turn to glass and the world around me glassy!

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa wilde vele mannen veroveren, maar voor Duchamp voelde ze een uitgesproken passie. Zodra hij haar echter duidelijk had gemaakt dat hij niets van haar avances moest hebben, kon hun relatie op een meer ontspannen, vriendschappelijke basis voortbestaan. Zij waren regelmatig met elkaar in contact, voerden lange gesprekken, vooral gedurende de periode dat ze hun woon/werkruimtes in hetzelfde gebouw aan Broadway hadden. Zij noemde hem liefkozend ‘M’ars’, verwijzend naar ‘my arse’ en tegelijk ook naar de oorlogsgod Mars. Maar bij sommige gelegenheden had zij het ook over ‘Marcel Dushit’. Duchamp portretteerde ze ook in twee beeldende werken: de schildering-collage Portrait of Marcel Duchamp (1919) en de assemblage met dezelfde titel (ca. 1920, verloren gegaan).

  

Een ander gedicht dat vermoedelijk over Duchamp gaat is getiteld ‘APHRODITE TO MARS’ (ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921-1922). ‘Mars’ zou dan naar (naast de oorlogsgod) Marcel verwijzen. Elsa gebruikt hier niet de meer voor de hand liggende Romeinse Venus – zij kent haar klassieken – maar – tegendraads – Aphrodite, de Griekse godin van de liefde, tegenover de Romeinse Mars. Het is een lang gedicht met meestal één woord per regel, anders twee, een enkele keer drie. In een paar jaar tijd heeft zij haar dichtstijl in reductionistische, minimalistische zin ontwikkeld. Ook past zij in dit gedicht (net als in vele andere) veel zelfbedachte samengestelde woorden toe. Die nieuwe woorden kunnen verrassend en surrealistisch uitpakken. Ik laat het begin en het eind van dit gedicht zien.

APHRODITE TO MARS

Flashing blade—
Poniard buried—
High
Flexible tendernessweb
Abdominal
Of
Systems
Equal steel
Shaped
Female

Aflirt
Mars’
Buried blade’s
Keenness’ receptive
Aristocratic
Fit.

[…]

Whence
Aphrodite
I
Hail!

Mistress—Mother—
Master—Mistress—
To man:
Son
Father
Lover
Mate
Victor
Caesar

Flush
Poised
Mars.

‘Victor’ (in het laatste deel; de naam betekent ‘overwinnaar’) was ook een bijnaam voor Duchamp (van de bevriende schrijver-journalist-kunstverzamelaar Henri-Pierre Roché, die er ook nog het koosnaampje ‘Totor’ van maakte). De door haar bedachte samengestelde woorden in dit gedicht zijn: tendernessweb, rimflush, glintedges, octopuslovepillows, suckdisks, clinglust, maturesmiled, rosestrewn, abandonflushed, seaprofound, sapphirescalloped. Elsa’s erotische verlangen naar Duchamp is er nog altijd. Nog een laatste over Duchamp (ook door haar geïllustreerd met een kerkhof van mannelijke geslachtsdelen; ingezonden voor The Little Review, ongepubliceerd, ca. 1921):

GRAVEYARD SURROUNDING NUNNERY    

When I was
Young—foolish—
I loved Marcel Dushit
He behaved mulish—
(A quit.)
Whereupon in haste
Redtopped Robert came—
He was chaste—
(Shame!)
I up—vamps fellow—
Carlos—some husky guy—
He turned yellow—
(Fi!)
I go to bed—saint—
Corpse—angel—nun—
It ain’t
(Fun).

Na Duchamp richtte Elsa haar pijlen van Eros op ‘Robert’ en ‘Carlos’, oftewel kunstenaar Robert Fulton Logan en schrijver William Carlos Williams, van wie ook regelmatig werk in The Little Review gepubliceerd werd. In bovenstaand gedicht – weer met korte versregels – gebruikt zij eindrijm, dat zij niet vaak toepast.

Cast-Iron Lover

Het mei 1919-nummer van The Little Review opent met haar bekendste gedicht ‘MINESELF–MINESOUL–AND–MINE–CAST-IRON LOVER’, negen pagina’s lang. Ook dit is weer gewijd aan een van haar liefdes, de al genoemde roodharige kunstenaar Robert Fulton Logan. Het is in 1917 geschreven, waarschijnlijk tijdens een van haar verblijven in de gevangenis, en in de tijd dat zij model was voor teken- en schilderklassen van Robert Logan. Het gedicht is een dialoog tussen haar lichaam (‘mine body’) en haar ziel (‘mine soul’). De dialoog gaat over de geliefde Robert, over haar gevoel voor hem, haar twijfels, zijn aantrekkelijkheid, zijn hardheid, kilte, zijn levenloosheid (vandaar de ‘gietijzeren geliefde’). Het begint met een ode aan zijn haar, maar al gauw blijkt dat hij zielloos is.

MINE SOUL SINGETH – THUS SINGETH MINE SOUL – THIS IS WHAT MINE SOUL SINGETH:

His hair is molten gold and a red pelt –
His hair is glorious!

Yea – mine soul – and he brushes it and combeth it – he maketh it shining and glistening around his head – and he is vain about it – but alas – mine soul – his hair is without sense – his hair does not live – it is no revelation, no symbol! HE is not gold – not animal – not GOLDEN animal – he is GILDED animal only – mine soul! his vanity is without sense – it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O – mine soul – THAT soulless beauty maketh me sad!

“His nostrils” – singeth mine soul – “his nostrils!” seest thou not the sweep of the scythe with which they curveth up his cheek swiftly?

Iron – mine soul – cast-iron! his nostrils maketh me sad! […]

In dit gesprek met zichzelf filosofeert Elsa over de relatie tussen haar verlangende lichaam en haar verstandelijke ziel, hoe ze elkaar beïnvloeden en hoe verschillend ze kunnen zijn in hun logica en gevoel. De ziel vraagt het lichaam waarom het niet ‘vlamt’ maar teleurgesteld lijkt, terwijl het lichaam met onbevredigde verlangens blijft zitten. Kan ‘mijn ziel’ die roodharige vlam niet opnieuw laten opflakkeren, zoals ‘in olden times’? Het lichaam wil de geliefde werkelijk tot leven wekken, de bleekheid verdrijven met de kleur rood, aangemoedigd door de ziel. De geliefde is als een bleke, verborgen, maar majestueuze pad die tot leven gewekt moet worden. Helaas meent de geliefde zelf dat hij een koninklijke, maar rusteloos rondzoemende bij is die zijn ware paddenaard probeert te verbergen. Maar, rusteloze bij of stoïcijnse pad, voor Elsa kan hij zich niet verbergen. Laat de paddenkoning in genot gehurkt op zijn troon blijven zitten.

TOADKING!
BEE IS BEE – – – TOAD IS TOAD – – – WE – MINE SOUL – THE CRIMSON THRONE!
FROM US NO TOAD SHRINKETH – – – JUMPETH AWAY – – – SQUATETH – BASKETH!
FROM US NO TOADKING SHRINKETH!!!
[…]

Het gedicht is expressief, vurig, met veel uitroeptekens, hoofdletters en streepjes. Barones Elsa gebruikt veel streepjes, soms veel achter elkaar – een handelsmerk – om woorden of zinnen extra lading te geven, of een betekenisvolle adempauze in te lassen. Het eindigt vanuit de rol van ‘mine body’ – of vanuit de ‘mineself’ uit de titel:

UPRIGHT WE STAND – – – SLANDER WE FLARE – – – THINE BODY AND THOU – MINE SOUL – – – HISSING! –
THUS – MINE SOUL – IS MINE SONG TO THEE – – – THUS ITS END.

(Bekijk het hele gedicht in The Little Review hier)

Elsa von Freytag-Loringhoven gebruikt een ongebonden, ‘corsetloze’ manier van dichten die weerstand opriep bij het aan traditionele poëzie gewende lezerspubliek. Dus niet alleen vanwege de provocerende en gewaagde inhoud, maar ook vanwege de vorm. Met die vrije, directe, explosieve en op haar leven zelf geïnspireerde gedichten zou je haar (samen met verwante ‘free verse’ dichters als Ezra Pound, William Carlos Williams en Mina Loy) als voorloper van de dichters van de Beat Generation kunnen zien.

Binnenkort deel 2.

Literatuur, o.a.:

Irene Gammel & Suzanne Zelazo (ed.), Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, Cambridge, MA (MIT Press), 2011
Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press), 2002
The Little Review 1914-1922
Kimberly Lamm, ‘Readymade Baroness. The gendered language of Dadaist dress’ Jacket2, 2 juni 2011
Tanya Clement,’The Baroness in little magazine history’, Jacket2, 5 mei 2011
University of Maryland Library: het barones Elsa-archief met manuscripten van meerdere gedichten in meerdere versies
UML (barones Elsa-archief) meer gedichten

 

Honderd jaar geleden kon je in New York een opvallende verschijning tegen het lijf lopen: een bizar uitgedoste vrouw, een wandelend dadaïstisch kunstwerk – Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, kortweg barones Elsa, ook wel de ‘dada-barones’ genoemd. Een stukje over haar excentrieke verschijningen, haar kunst, haar temperament en haar tragiek. Over haar gedichten en het tijdschrift The Little Review zal ik het in een volgend stukje hebben.

kostuums

Om aan de kost te komen deed barones Elsa modellenwerk voor kunstenaars en fotografen. George Biddle beschreef hoe zij zich bij hem aandiende als model. Ze kwam binnen in een rode regenjas; Biddle wilde haar wel naakt zien. Met een royaal gebaar zwaaide ze haar jas open, waaronder ze bijna naakt verscheen: haar tepels waren bedekt met tomatenblikjes, verbonden door een groen koord. Daartussen hing een piepklein vogelkooitje met een halfdode kanarie erin. Een van haar armen was van pols tot schouder omhuld door gordijnringen van celluloid die ze, zoals ze wat later toegaf, gestolen had uit een meubelshowroom. Daarbij droeg ze een hoed die versierd was met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Ze deed die hoed af waaronder een kop met gemillimeterd, knalrood geverfd haar tevoorschijn kwam. Dit was in maart 1917.

Bij een andere gelegenheid – de opening van een tentoonstelling van schilderijen van dezelfde Biddle in 1921 – droeg ze een jurk waaraan ze zo’n zestig tot tachtig speelgoedjes (van lood, tin en gietijzer) had genaaid: popjes, soldaatjes, autootjes, treintjes, muziekdoosjes, naar alle waarschijnlijkheid ook weer meegegrist uit een warenhuis. Een prullenmand als hoed. En ze had zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkels van hondjes bij zich.

Ze kleedde zich niet alleen extravagant voor speciale gelegenheden, je kon haar echt in de meest bizarre uitdossingen tegenkomen, flanerend door de straten van Greenwich Village. Zo verscheen ze in kostuums met papegaaienveren (ze had zelf een papegaai), of met zeventig zwarte en paarse enkelbandjes, een paars-zwarte pruik, vastgemaakt met touwstrengen, en een rode broek; met een in felle kleuren geverfd, kaalgeschoren hoofd, al of niet omgeven door lege sardineblikjes; met theelepels aan haar oren en grote knopen als ringen aan haar vingers; een grote Amerikaanse postzegel op haar wang geplakt; met een op batterijen werkend achterlicht, achter op een zwarte jurk (‘auto’s en fietsen hebben achterlichten, dus waarom ik niet?’). Ook kon je haar tegenkomen met een gipsen afgietsel van een penis.

Voor haar extravagante kostuums werd ze regelmatig gearresteerd. Ook als ze erbij liep in mannenkleren – die vond ze nu eenmaal prettig zitten. Of voor openbare naaktheid, als ze met slechts een Mexicaanse deken om over straat liep. Overigens werd Elsa regelmatig betrapt op winkeldiefstal, met name in de warenhuizen Woolworth’s en Wanamaker’s, waarvoor ze werd opgepakt en gevangengezet in ‘The Tombs’, de bijnaam voor de gevangenis in Manhattan. Daarbij kwam het ook voor dat ze snel en behendig uit een arrestantenwagen ontsnapte, de politie in bewonderende verslagenheid achterlatend.

Barones Elsa was een performancekunstenaar avant la lettre, maar ook beeldend kunstenaar en dichter. Zij was eigenzinnig, tegendraads, oversekst. Sensitief, impulsief, grof. Ze kon lomp en wraakzuchtig zijn.

orgie

Zij verkeerde in New York in dezelfde kunstenaarskringen als Marcel Duchamp, Man Ray en Francis Picabia, met name rond het verzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg, die hun huis vooral in de nachtelijke uren openstelden voor kunstenaars en schrijvers, dansers, acteurs, musici, kunstcritici, maar ook zakenmensen en advocaten; waar gegeten en gedronken werd, gedebatteerd, geschaakt, naar muziek geluisterd, gedanst, geflirt (of meer dan dat), ‘in een onwaarschijnlijke orgie van seksualiteit, jazz en alcohol’ (Gabrielle Picabia-Buffet). Tot voor kort was Elsa von Freytag-Loringhoven bij het grote publiek onbekend. De laatste jaren is hierin – terecht – verandering gekomen.

 

Fountain

Aanleiding voor haar toenemende bekendheid is een dit jaar opnieuw opgelaaide discussie over het auteurschap van de beroemd geworden pisbak van Marcel Duchamp, in 1917 onder de fictieve naam Richard Mutt ingezonden voor een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York. Het werd, ondanks de onafhankelijke en juryvrije basis, geweigerd door leden van het organisatiecomité (waarvan ook Marcel Duchamp en Walter Arensberg deel uitmaakten, die zich na de weigering terstond uit het comité terugtrokken).

In Nederland werd de nieuwe ophef rond het urinoir, medio juni van dit jaar, vooral in de NRC geventileerd, gebaseerd op een gelijktijdig verschenen artikel in kunstmagazine See All This. Daarin wordt gesuggereerd – met veel ‘indirect bewijs’ – dat niet Duchamp zelf, maar barones Elsa de bedenker van dit kunstwerk zou zijn (‘De leugen van Marcel Duchamp’; ‘Duchamps brute daad’: Duchamp zou zich dit werk, waarvan alleen nog de iconische foto van Alfred Stieglitz resteert, dus ten onrechte hebben toegeëigend). Niet ondenkbaar, want Elsa was gefascineerd door (naast seks dus) poep- en piesdingen, en zij had óók tamelijk vrije kunstopvattingen.

Al lijkt het verleidelijk om hierin mee te gaan, ik doe dat niet: de aangedragen argumenten in de richting van de dada-barones snijden geen hout; bewijs is er dus niet voor te leveren, overigens ook niet voor Duchamp als inzender, al past het wel perfect in zijn recalcitrante benadering van de moderne beeldende kunst, en dus ook in zijn oeuvre. Veel wijst erop dat hij, met een aantal medeplichtigen, de inzending van en controverse rond dit object op touw heeft gezet. Ik zal er in een volgend stukje mogelijk nog op terugkomen, maar de belangrijkste bevindingen staan ook in mijn stukje uit 2016 over het urinoir: Duchamp’s Fountain.

assemblages

Elsa von Freytag-Loringhoven maakte assemblages, collages, tekeningen, schilderijen. Daar bestaan niet veel meer van, al is ook niet bekend of ze veel meer gemaakt heeft dan wat er bewaard is gebleven. De kunsthandel – overwegend een mannenbolwerk – zag er in elk geval destijds geen brood in.

Haar bekendste werk is God, een stuk loodgieterswerk: een oude ijzeren zwanenhals, gemonteerd op een houten verstekbak. Lange tijd is dit ten onrechte toegeschreven aan de kunstenaar Morton Schamberg, voor wie deze assemblage als kunstwerk overigens atypisch is. Maar hij was er wel bij betrokken – hij heeft er een foto van gemaakt (met op de achtergrond een werk van hemzelf), en heeft het waarschijnlijk ook gemonteerd. Dit werk vormt een van de pro-Elsa argumenten in de Fountain-discussie: de sanitaire hoofdrol van God (uit 1917, evenals Fountain) zou volgens sommigen makkelijk tot de keuze van het urinoir hebben kunnen leiden. Zij het dat de zwanenhals oud en versleten was en het urinoir fonkelnieuw.

De meeste andere objecten van Elsa zijn aan God verwant: gevonden voorwerpen op een houten basis. Cathedral bestaat uit een verweerd, langwerpig en gelaagd stuk hout, met een ijzeren staafje gemonteerd op een houten blokje. Ter informatie: ‘cathedral’ was ook een bijnaam voor wolkenkrabber. Maar Elsa kon ook in een gevonden voorwerp zelf kunst zien. Zo vond ze in 1913, net in New York, een ijzeren ring op straat die ze de titel Enduring Ornament gaf. Klaar, niks meer aan doen. Ready-made. Mogelijk was zij daarmee de eerste westerse kunstenaar die een gevonden voorwerp tot kunstwerk bestempelde (ter vergelijking: Duchamp had zijn fietswiel ook in 1913 op een krukje gemonteerd, maar nog niet direct met een kunstoogmerk). Dat barones Elsa geen onderscheid maakte tussen kunst en leven, of concreter: tussen een kunstwerk en een mogelijk praktisch gebruik ervan, laten twee van haar objecten zien, die ze ook daadwerkelijk als onderdelen van haar outfits droeg. Earring-Object (c. 1917-19) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay. Die droeg ze ook aan haar oor. Limbswish (c. 1920; let op de mogelijke dubbele betekenis: limb-swish/limbs-wish) is een beweeglijke assemblage die ze soms aan haar heup droeg. Conceptueel is haar opdracht aan een vriendin: ‘Sarah, als je een blikje op straat vindt, blijf er dan bij staan tot er een vrachtwagen overheen gereden is. Breng het dan naar mij.’

dada

Over barones Elsa verscheen in 2002 een uitstekende, zeer prettig leesbare en boeiende biografie van Irene Gammel. Die is doorspekt met het woordje ‘dada’ als predicaat voor Elsa’s beeldende werk en gedichten, haar verschijningen, haar manier van doen en haar anti-bourgeois levenshouding. Alleen: Elsa wist waarschijnlijk zelf destijds, tot 1920, nauwelijks iets over dada.

Dada heeft New York nooit kunnen veroveren. Marcel Duchamp – in 1915 vanuit Frankrijk naar New York getrokken – was via Parijse connecties bekend met dada (in 1916 ontstaan in Zürich), maar heeft zichzelf er nooit mee willen afficheren. Behalve dan met de eenmalige uitgave van het blaadje New York Dada (april 1921), samengesteld door Duchamp en Man Ray, en met een pagina gewijd aan barones Elsa: een gedicht en twee portretfoto’s door Man Ray. Maar ‘dada’ zong wel rond in de New Yorkse avant-gardescene. In het juli-augustusnummer van 1920 van The Little Review wordt dada besproken en in verband gebracht met de barones. In het nummer van januari-maart 1921 is het Parijse dada-manifest ‘Dada soulève tout’ opgenomen en in het voorjaarsnummer van 1922 verdedigt Jane Heap het dadaïsme en typeert barones Elsa als volgt: ‘[…] When she is dada she is the only one living anywhere who dresses dada, loves dada, lives dada […]

Niet lang voordat Duchamp en Man Ray in 1921 New York voor Parijs verruilen, werken ze samen met Elsa aan een film: Elsa, Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving Her Pubic Hair. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) foto’s (die aan filmstills doen denken) van een naakte en geschoren, zelfbewuste Elsa die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, zijn waarschijnlijk uit die sessie. In deze brief beklaagt hij zich over de onmogelijkheid om in New York iets van dada te maken: ‘Cher Tzara – Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival, – will not notice dada’.

LEVENSVERHAAL

jonge jaren in Duitsland

Elsa’s levensverhaal is op zichzelf al bizar genoeg. Ze wordt in 1874 in het West-Pruisische dorp Swinemünde aan de Oostzee geboren als Else Hildegard Plötz. Haar vader is tiranniek en zelfzuchtig, haar moeder meegaand en ongelukkig. Elsa heeft nog een jonger zusje. Na haar middelbare school mag Elsa in Berlijn naar de kunstacademie, die ze voor een half jaar volgt. Ze is dan zestien en woont in bij een vrijgezelle tante. Elsa’s moeder heeft door haar zwakke fysieke en mentale gesteldheid niet meer de puf om bij haar echtgenoot aan te kloppen voor de rest van de opleiding. Elsa komt weer thuis. Haar moeder probeert zich van het echtelijk juk en ook van het leven zelf te bevrijden, laat alle remmen los en wordt opgenomen in een sanatorium, waar ze zich uitleeft in creatief handwerk, tot verrassing van Elsa samengesteld uit diverse heterogene (ook gevonden) materialen, in plaats van haar vroegere fijne borduurwerk. In dat sanatorium wordt vastgesteld dat ze baarmoederhalskanker heeft. Ze overlijdt als Elsa achttien is.

losbandig

Else Plötz loopt van huis weg na mishandeling door haar vader, en gaat opnieuw bij haar tante in Berlijn wonen, die haar helpt met het vinden van eigen woonruimte. Ze duikt vol overgave in het bruisende Berlijn – cafés, warenhuizen, nachtleven – en leidt een avontuurlijk, op seks geënt leven. Ze verdient geld als naaktmodel. Een eindeloze reeks mannen trekt voorbij, want naar eigen zeggen had ze iedere nacht een andere man, vooral uit het avant-garde kunstenaarsmilieu. Elsa loopt gonorrhoe op en gaat weer bij haar tante wonen. Ze is dan twintig jaar oud. Tante financiert een acteercursus, iets van vastigheid om haar nichtje (tevergeefs) te behoeden voor een al te losbandig leven. Elsa verdiept zich in toneelstukken van bekende auteurs (Goethe, Schiller, Ibsen e.a.) en doorloopt de toneelopleiding succesvol. Maar vlak voor haar slagen weet zij haar tante met een tactloze opmerking zo ernstig te beledigen, dat ze definitief kan vertrekken. Elsa solliciteert bij een vaudeville-groep en wordt showgirl. In deze vrouwelijke erotische omgeving maakt ze ook kennis met lesbische geneugten.

syphilis

Twee jaar later blijkt Elsa syphilis te hebben, wat haar fysiek, emotioneel en financieel tot op de rand van de afgrond brengt, ze kan immers niets meer, laat staan werken in de erotische entertainmentbranche. Ze laat zich in een ziekenhuis opnemen waar ze na een agressieve kwikbehandeling na zes weken van haar ziekte genezen zou zijn. Sterker gedreven om een nieuw leven te beginnen en haar artistieke ambities na te jagen, komt ze in nieuwe avant-gardekringen terecht, met name die rond de schrijver Stefan George en de schilder Melchior Lechter, met wie ze een relatie krijgt, en bij wie haar loopbaan als kunstenaarsmodel vastere vorm krijgt. Lechter vereeuwigt haar in 1896 als een androgyne Orpheus. Elsa zal in de loop van haar leven met haar androgyne uiterlijk blijven spelen.

Italië en München

Als Elsa in 1898 voor twee jaar naar Italië gaat, heeft ze haar extravagante voorkomen al overtuigend weten neer te zetten. Veel kleur, veel sieraden in bijzondere vormen, laarzen, hoeden, oriëntaalse stoffen. Met haar onconventionaliteit maakt ze indruk, op straat en in culturele kringen. In 1900 vertrekt Elsa vanuit Napels naar München. Daar volgt zij opnieuw teken- en schilderlessen en maakt ze kennis met een nieuwe artistieke avant-garde, waar een anti-patriarchale levenshouding heerst. Bij samenkomsten van deze groep ‘Kosmiker’ dansen de mannen in vrouwenkleren. Er heerst een anti-intellectuele en anti-technologische vrijheidsdrang waarin traditionele rolpatronen niets te vertellen hebben. Vrij seksueel verkeer en gebruik van genotsmiddelen als hasj en cocaïne. Elsa kan daarin voor een deel meegaan, maar voor een deel ook niet: zij verafschuwt al te veel sensualiteit – ondanks haar seksuele lusten vermijdt zij een te fijnzinnig erotisch plezier. Zij neemt de rol aan van een agressief-bezitterige verleidster, die de traditionele conventies binnen de hetero-sex omdraait.

huwelijken

In deze kringen ontmoet ze de architect August Endell, met wie ze in 1901 trouwt. Endell kan echter niet aan haar seksuele verlangens tegemoetkomen. Een jaar later maakt zij kennis met vertaler en schrijver Felix Paul Greve, die met goedkeuring van Endell haar minnaar wordt, nadat ze hem in de heteroseksuele liefde heeft ingewijd. Ze trekken in 1903 gedrieën naar Italië, waar Endell zich snel buitengesloten voelt. Felix Greve heeft veel schulden, komt wegens fraude ruim een jaar in de gevangenis in Bonn, terwijl Elsa in Italië achterblijft en haar seksleven voor een groot deel met homoseksuele mannen beleeft. Ze publiceren samen als ‘Fanny Essler’ een roman over haar seksuele avonturen. Ze trouwen in 1907 na een moeizame echtscheidingsprocedure met Endell. Greve’s gevangenisstraf voorkomt niet dat zijn schuldeisers hem in toenemende mate op de huid zitten.

Amerika

Felix Greve besluit – om aan zijn onmogelijke financiële situatie te ontsnappen – in samenspraak met Elsa in 1909 zijn eigen dood in scène te zetten (‘zelfmoord’), om daarna naar Amerika te vluchten. Elsa volgt hem een jaar later naar Pittsburgh. Een paar maanden na aankomst wandelen ze er samen door een drukke winkelstraat en worden gearresteerd omdat Elsa, een sigaret rokend, in mannenkleren loopt. Na enige tijd runnen ze in Sparta, Kentucky, een kleine boerderij, maar het huwelijk strandt. Greve vertrekt in 1911 plotseling naar het westen waar hij bij een grote bonanza-farm terechtkomt. Het jaar erop emigreert hij naar Canada, waar hij naam zal maken als de schrijver Frederick Philip Grove. Elsa doet modellenwerk voor kunstenaars in Cincinnati. Via Philadelphia bereikt ze New York in 1913, om er een nieuw leven als kunstenaar te beginnen. Ze ontmoet haar derde man, baron Leopold von Freytag-Loringhoven, met wie ze vrij snel trouwt, waarbij ze aangeeft dat ze vrijgezel is en achtentwintig jaar oud in plaats van negenendertig, terwijl ze officieel nog getrouwd is met Felix Greve. Leo heeft geen cent te makken. Elsa werkt intussen in een sigarettenfabriek en als model, onder meer voor Man Ray. Maar ook dit huwelijk is geen lang leven beschoren, want kort nadat baron Leopold zich aan het begin van de Eerste Wereldoorlog vrijwillig voor Duitse militaire dienst meldt, wordt hij krijgsgevangen gemaakt in Frankrijk. Niet lang na zijn vrijlating na vier jaar pleegt hij zelfmoord.

In New York leeft Elsa in armoedige omstandigheden. In Philadelphia ook, als zij er begin 1917 tijdelijk naartoe uitwijkt. Ze slaapt er een periode op bankjes in parken en wast zich in openbare vijvers, waarvoor ze regelmatig gearresteerd wordt. In Philadelphia komt ze in contact met onder anderen de kunstenaars George Biddle (bij wie ze zich als model aanbiedt) en Morton Schamberg (met wie ze de sculptuur God maakt).

Berlijn en Parijs

Korte tijd na het uitbrengen van hun blad New York Dada vertrekken Marcel Duchamp en Man Ray in 1921 naar Parijs, net als vele andere New Yorkse kunstvrienden. Ook Elsa voelt zich in New York steeds minder thuis, en niet gewaardeerd. Zij wil ook naar Parijs, maar kan geen visum krijgen. In 1923 gaat zij terug naar Berlijn, in de hoop op een beter leven, terwijl er juist op dat moment in Duitsland een gigantische economische crisis woedt. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Ze overleeft er ternauwernood als krantenverkoopster, maar verarmt steeds meer tot op de rand van de waanzin, al krijgt ze wel financiële en mentale steun van haar vrienden uit Amerika. Ze wil weg uit Duitsland, het liefst naar Parijs of anders terug naar Amerika.

einde

Elsa krijgt het in 1926 voor elkaar om naar Parijs te gaan, waar haar kansen lijken te verbeteren. Maar – opnieuw het noodlot – op 14 december 1927 sterft ze, op haar 53ste, samen met haar hondje Pinky, aan de gevolgen van een open gaskraan in haar hotelappartement. Enkele van haar vrienden waren ervan overtuigd dat het geen zelfmoord geweest is, maar dat óf zij zelf vergeten is de gaskraan dicht te draaien, óf iemand anders die juist opengedraaid heeft. Aan de andere kant komen zelfmoord en pogingen daartoe meermaals voor in haar familiegeschiedenis, én ze heeft er ook in brieven en gedichten op gezinspeeld. We zullen het nooit weten.

Bronnen, o.a.:

Irene Gammel, Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, MA, London, UK (MIT Press) 2002
Amelia Jones, ‘New York Dada: Beyond The Readymade’, The Dada Seminars (ed. L. Dickerman en M. Witkovsky), Washington (Nat. Gall. of Art) 2005, p.150-171
Theo Paijmans, ‘Duchamp’s brute daad: Het urinoir is niet van Duchamp’, See All This nr. 10, zomer 2018 (15 juni 2018), p.18-29
Sandra Smallenburg, ‘De leugen van Marcel Duchamp’, NRC , 14 juni 2018
Sandra Smallenburg, ‘Barones Elsa is de ware dada-koningin’, NRC , 28 juni 2018