John Heartfield @ De Fundatie

John Heartfield, Benütze Foto als Waffe!, 1929

John Heartfield (1891-1968) is vooral bekend van zijn vlijmscherpe en karikaturale fotomontages uit de jaren dertig van de vorige eeuw, gericht tegen het opkomende fascisme – Hitler en zijn trawanten werden regelmatig met veel gevoel voor humor te kakken gezet – maar hij deed veel meer, zoals te zien is in de grote en boeiende tentoonstelling waarmee Museum de Fundatie in Zwolle hem eert. De Berlijnse Akademie der Künste, die een groot Heartfield-archief beheert, organiseerde deze tentoonstelling eerder in Berlijn; na Zwolle reist die nog door naar Londen.

John Heartfield, ‘Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech’, AIZ, 1932 (‘Röntgenfoto van John Heartfield’)

De tentoonstelling is chronologisch en thematisch opgebouwd, van zijn dada-montages tot aan zijn laatste decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties, aangevuld met veel documentatiemateriaal en boekjes in vitrines. Stel je geen grote posters van zijn beeldwerk voor, maar wel de in het oorspronkelijke formaat verschenen illustraties voor tijdschriften en boeken, én betrekkelijk veel originele fotomontages. Dat daarvan nog zo veel bewaard zijn gebleven, is – los van hun kwetsbaarheid – bijzonder: na verwerking tot het uiteindelijke drukwerk waren ze feitelijk niet meer nodig – Heartfield beschouwde ze dan ook niet als kunst, het ging immers om het effect van de boodschap. En die boodschap was duidelijk voor de doelgroep.

John Heartfield, Krieg und Leichen – die letzte Hoffnung der Reichen, voor AIZ, 1932

Dat neemt niet weg dat Heartfield zijn werk veel aandacht wilde geven. Zijn montages zijn op zichzelf al spectaculair, maar ook zijn tentoonstellingen moesten destijds bij voorkeur opvallend zijn. Zo kwam het voor dat hij voor bepaalde tentoonstellingen grote posters van zijn montages liet maken, om die in samenhang met uitvergrote teksten en geëngageerde gedichten uit die tijd te tonen. In dat opzicht was Heartfield niet wars van spektakel. Hoe meer aandacht voor zijn werk, hoe beter. Uitvergrotingen van zijn meest aansprekende montages aan de wanden van De Fundatie zouden naar mijn idee niet misplaatst zijn geweest. De samenstellers van deze tentoonstelling hebben er echter voor gekozen om de collectie overwegend sober en feitelijk te tonen – geen spektakel, het is wat het is: een degelijke tentoontellingsopvatting.

Heartfield-tent. De Fundatie met o.a. origineel en uiteindelijke druk van ‘Ob schwarz, ob weiß – in Kampf vereint!’, AIZ , 1931

Naast zijn montages voor tijdschriften en boekomslagen ontwierp Heartfield baanbrekende decors en achtergrondprojecties voor theatermaker Erwin Piscator en voor Max Reinhard en zijn Berliner Bühne, en in de jaren vijftig ook voor Bertolt Brecht. Met de satirische tekenaar George Grosz werkte hij in de jaren rond 1920 samen aan documentaires en animatiefilms voor meerdere filmmaatschappijen, waaronder de Berlijnse UFA, en voor het Duitse ministerie van Buitenlandse Zaken. Hun manier van filmmaken was vernieuwend: hun enige bewaard gebleven documentaire, Hohlglasfabrikation (1918/1919) laat het hele proces van glasfabricage zien, van de grondstoffenverwerking tot en met de uiteenlopende eindproducten. Tegelijkertijd kan de film als een sociale documentaire worden gezien, met shots van trots poserende arbeiders met hun gereedschap, wat doet denken aan de sociale fotografie van August Sander.

Scènes uit de film Hohlglasfabrikation van John Heartfield en George Grosz voor UFA, 1918/19

John Heartfield, achtergrond voor Mein Freund van Nikolai Pogodin. Opvoering in Revolutionstheater, Moskou, 1931

Heartfield was overtuigd communist. Hij werd meteen na oprichting, 31 december 1918, lid van de communistische partij van Duitsland, de KPD, samen met zijn broer, de uitgever Wieland Herzfelde, en George Grosz. Sociale misstanden, uitbuiting van de arbeidersklasse en het opkomende fascisme inspireerden hem tot felle en ironische beeldprotesten.

Alice Herzfeld-Stolzenberg, Hertha en Helmut, ca. 1894; Franz Herzfeld/Held, datum onbekend

Voordat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn naam verengelste – uit protest tegen de anti-Engelse oorlogspropaganda met de haatleus ‘Gott strafe England!’ (Moge God Engeland straffen!) – heette hij Helmut Herzfeld. Zijn vader was socialist en schreef als Franz Held gedichten, proza en werk voor theater. Eind jaren 1890 wordt Held vervolgd wegens godslastering, en vlucht hij met zijn vrouw en twee kinderen, waarvan Helmut de oudste is, naar Zwitserland. Daar komt broertje Wieland ter wereld. Wegens gebrek aan werk en inkomen wordt het gezin Zwitserland uitgebonjourd, waarna het in Oostenrijk, in de buurt van Salzburg, een huisje in de bossen betrekt; daar wordt de jongste dochter geboren. Op een dag blijken de vier kinderen door hun ouders in de steek gelaten: vader spoorloos, moeder verlaat het gezin even plotseling om haar man te zoeken.

De kinderen Herzfeld (vlnr Wieland, Helmut, Lotte, Hertha) bij pleegfamilie Varnschein, Aigen bei Salzburg, ca. 1901

De ouderloze kinderen worden opgevangen door de plaatselijke burgemeester, tevens herbergier, en zijn vrouw. Een paar jaar later krijgen Helmut en Wieland een nieuwe voogd: een tante in Wiesbaden met een tirannieke echtgenoot die een boekwinkel bestiert, waar Helmut een baantje krijgt. Helmut houdt van boeken maar heeft een droom: kunstschilder worden. Hij wordt toegelaten op de academie voor toegepaste kunst van München en trekt rond zijn eenentwintigste naar Berlijn – de dochter van zijn hospita achterna, met wie hij een paar jaar later trouwt en twee kinderen krijgt – en volgt er nog een opleiding in de toegepaste kunsten, al wil hij nog steeds het liefst autonoom kunstenaar zijn. Met zijn broer en George Grosz bezoekt hij regelmatig het Café des Westens – in de volksmond ‘Café Grössenwahn’ (Café Grootheidswaan) genoemd, vanwege de opgewonden aspiraties van moderne kunstenaars en literaten.

George Grosz en John Heartfield op de Dada-Messe

Een groot omslagmoment in Helmuts kijk op kunst is zijn ontmoeting met de charismatische George Grosz in de zomer van 1915 – toen nog Georg Groß. Helmut en zijn broer Wieland zijn dermate onder de indruk van Grosz’ tekeningen en aquarellen, dat hij, Helmut Herzfeld/John Heartfield, op een dag besluit al zijn werk te vernietigen. De broers beginnen in 1916 een tijdschrift voor kunst en literatuur, het maandblad Neue Jugend, dat eigenlijk de voortzetting is van een gestaakt scholierenblad – in oorlogstijd praktisch de enige manier om relatief veilig een tijdschrift te beginnen. Met moderne gedichten en reproducties van moderne kunst, en met scherpe, ironische tekeningen van George Grosz. Het maandblad wordt vanwege zijn anti-oorlogsteneur verboden; ze besluiten in het voorjaar van 1917 een weekuitgave te maken op groot krantenformaat met een baanbrekende, tegendraadse vormgeving van Heartfield en teksten vol ironie en meligheid van Grosz en anderen. Pre-dadaïstisch zou je kunnen zeggen, want Dada wordt pas begin 1918 in Berlijn geïntroduceerd door Richard Huelsenbeck, dadaïst van het eerste uur in het Zürichse Cabaret Voltaire.

Neue Jugend weekuitgave nr.2, juni 1917, voorpagina

De weekuitgave van Neue Jugend werd uitgebracht door de pas opgerichte uitgeverij van de gebroeders Herzfeld, de Malik Verlag. Wieland was een groot bewonderaar van de schrijfster Else Lasker-Schüler: hij publiceerde haar roman Malik als feuilleton in Neue Jugend en vernoemde er de uitgeverij naar. Lasker-Schüler was ook degene die hem de suggestie deed een ‘e’ achter zijn achternaam te plakken: Herzfelde. 

De samenwerking tussen Heartfield en Grosz nam ook in het Berlijnse dadaïsme vaste vormen aan. Met Raoul Hausmann, Johannes Baader en Richard Huelsenbeck vormden ze de vaste kern van Dada Berlijn, al beperkten de gezamenlijke acties zich voornamelijk tot een handvol ludieke, rumoerige en publieksprovocerende dada-soirees en -matinees. Pas in het voorjaar van 1920 materialiseerde de samenwerking tussen de hoofdrolspelers Hausmann, Grosz en Heartfield zich in het prachtige derde nummer van het door Heartfield vormgegeven blaadje Der Dada, en even later in de organisatie van de opzienbarende tentoonstelling Erste Internationale Dada-Messe.

Opening Erste Internationale Dada-Messe, Berlijn, 30 juni 1920. Vlnr Raoul Hausmann, Hannah Höch, Otto Burchard (galeriehouder), Johannes Baader, Wieland en Margarete Herzfelde, Otto Schmalhausen, George Grosz, John Heartfield

Deze Dada-Messe was geen kunsttentoonstelling in de traditionele zin van het woord. De weinige olieverfschilderijen die er hingen waren bewust anti-expressionistisch geschilderd (expressionisme was de toenmalige trend) met karikaturale voorstellingen. De tentoonstelling ademde anti-kunst met veel niet-artistieke uitingen in de vorm van foto’s, drukwerk, tekstaffiches met kreten die hun geëngageerde en ironische, tegen de ‘kunstzwendel’ gerichte opvattingen uitdroegen, en veel collages, fotomontages en assemblages. Geen kunstwerken maar ‘producten’. Grosz en Heartfield concretiseerden hun in samenwerking gemaakte werken met de auteursnaam ‘Grosz-Heartfield mont.’, waarbij ‘mont.’ voor ‘montiert’ (gemonteerd) staat en tegelijkertijd ironisch verwijst naar het traditionele ‘pinx.’ van ‘pinxit’, ‘geschilderd’. Ze maakten samen meerdere collages van foto’s, afbeeldingen en tekstfragmenten uit tijdschriften, met veel humor én een sterk dynamische werking door schuin geplaatste tekst- en beeldfragmenten, en door het veelvuldig opnemen van door het beeld razende wielen en raderen (zie mijn stukje ‘Dada & film 2: fotomontage’).

Grosz-Heartfield mont., Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags, 1920

Voor John Heartfield was met dit dadaïstische knip- en plakwerk de basis gelegd voor zijn latere, beroemd geworden krachtige en humorvolle fotomontages. Hij maakte veel omslagontwerpen voor boeken die sociale misstanden aan de kaak stelden, zoals van Upton Sinclair, die in Duitsland haast nog populairder werd dan in Amerika: van zijn roman The Jungle, over de erbarmelijke omstandigheden onder arbeiders in de vleesverwerkende industrie van Chicago, werden in Duitsland zo’n 150.000 exemplaren verkocht.

John Heartfield, omslagontwerp Der Sumpf (The Jungle) van Upton Sinclair, 1924

Hij maakte illustraties en fotomontages en verzorgde de vormgeving voor linkse bladen als Der Knüppel en Die Rote Fahne, maar het bekendst werd hij met zijn montages voor het weekblad Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ). Het beeld van Hitler die met zijn karakteristieke groet, waarbij zijn opgestoken hand naar achteren gericht is, in die hand bankbiljetten van een grote industrieel ontvangt, heeft als titel: ‘De zin van de Hitlergroet’, waarbij nog vermeld wordt: ‘Kleine man vraagt om grote giften’, en: ‘Miljoenen staan achter mij’. De AIZ bereikte op zijn hoogtepunt een half miljoen lezers.

John Heartfield, ‘Der Sinn des Hitlergrusses’, AIZ, 1932

Met de dreiging van het opkomende nationaalsocialisme weet Heartfield rond Pasen 1933 op het nippertje naar Tsjecho-Slowakije te vluchten, waar zijn broer inmiddels al zit en zijn Malik-uitgeverij meteen heeft voortgezet. Ook de AIZ wordt vanuit Praag verder uitgegeven en verspreid. Miniatuuruitgaven worden naar Duitsland gesmokkeld. Opmerkelijk is de geschiedenis van tentoonstellingen waaraan Heartfield deelneemt in het Praagse Mánes-paviljoen. Vertegenwoordigers van nazi-Duitsland proberen vergeefs de tentoonstellingen te boycotten, tot hen dat uiteindelijk met pijn en moeite lukt, maar ironisch genoeg heeft juist daardoor vooral het werk van Heartfield – ook internationaal – extra veel aandacht gekregen.

In de tweede helft van 1938 wordt voor de geëmigreerde antifascisten in Praag de grond te heet onder de voeten, als nazi-Duitsland eerst het voornamelijk door mensen van Duitse afkomst bewoonde Sudetenland bezet en vervolgens andere delen van Tsjecho-Slowakije. Beide broers willen naar de Verenigde Staten vluchten. Wieland kan als eerste met zijn gezin naar Londen vliegen, ten slotte lukt het ook John (zijn tweede vrouw is met de kinderen naar Parijs getrokken, en emigreert later naar Argentinië). De broers treffen elkaar met Oudjaar 1938. John blijkt niet door te kunnen naar de VS, Wieland lukt het als geboren Zwitser wel, al kunnen ze enkele maanden gezamenlijk in Londen vertoeven. Als verdachte Duitser wordt Heartfield zes weken lang in interneringskampen opgesloten, waar zijn gezondheid verslechtert. Die slechte gezondheid drijft hem in de armen van een Berlijnse verpleegster, die na de oorlog zijn derde vrouw zal worden. Heartfield woont in bij een Duits schildersechtpaar, en is in Londen medeoprichter van de Free German League of Culture, waarvoor hij zeer actief is met lezingen kunstgeschiedenis en werk voor theater. Hij kan slechts enige tijd fotomontages voor populaire tijdschriften als Lilliput en Reynold’s News leveren, later komt hij als cartoonist en vormgever in dienst van de Engelse uitgeverij Lindsay Drummond Ltd. Maar zijn sterkste artistieke wapen, de fotomontage, kan hij nauwelijks nog inzetten.

John Heartfield, ‘A protector Is Haunting Bohemia’, Reynold’s News, 1939

Terug in Duitsland – inmiddels de DDR – worden de broers Heartfield en Herzfelde in de gaten gehouden: zij zouden nog contact met de vijand kunnen onderhouden. Tegelijkertijd worden Heartfields fotomontages minder gewaardeerd – enerzijds worden ze door de communistische autoriteiten als ‘te formalistisch’ weggezet, anderzijds is de belangstelling voor zijn politieke beeldprotesten sterk verminderd, de naoorlogse generatie lijkt de urgentie ervan nauwelijks nog in te zien. Pas na zes jaar, in 1956, wordt hij gerehabiliteerd door de staatspartij SED. Intussen werkt hij in Berlijn aan boekomslagen en aan decor- en kostuumontwerpen voor theaterproducties van Bertolt Brecht.

Ondertussen verslechtert Heartfields gezondheid. Na zijn eerste hartinfarct in 1951 volgen er meer. Hij laat er zich niet door weerhouden vol geestdrift door te werken en op te treden met lezingen. Jaarlijks worden, in de jaren vijftig en zestig, tentoonstellingen van zijn werk in binnen- en buitenland georganiseerd. Zijn emoties slaan vaak om in opvliegendheid, een levenslange karaktertrek. Een laatste hartinfarct wordt hem fataal, hij overlijdt in 1968 in Berlijn. Zijn krachtige beeldtaal blijft hem tot op heden echter onverminderd overleven, én actueel – het fascisme leeft immers nog altijd voort.

John Heartfield – Fotografie plus dynamiet. Museum de Fundatie, Zwolle, t/m 22 augustus 2021.

links:
Museum de Fundatie
John Heartfield Exhibition van John J. Heartfield (New York), sympathieke kleinzoon van John Heartfield
Akademie der Künste (Berlijn)

Literatuur, o.a.:

John Heartfield, Fotografie Plus Dynamiet. Cat. tent. Museum de Fundatie, Zwolle 2020
John Heartfield. Cat.tent. Akademie der Künste, Berlijn 1991
Eckhart Siepmann, Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung. Berlijn 1977
Wieland Herzfelde, John Heartfield. Dresden 1962, 1971, 1986
Wieland Herzfelde, ‘George Grosz, John Heartfield, Erwin Piscator, Dada und die Folgen oder Die Macht der Freundschaft’, Sinn und Form (Oost-Berlijn), 23^e jg (1971) nr.6, pp. 1224-1251

Afbeeldingen werk John Heartfield © 2021 Heartfield Community of Heirs. All Rights Reserved. © NL: Pictoright

George Grosz (2)

Deel 2 van een korte George Grosz-biografie. Over zijn aandeel in Dada Berlijn, zijn Ruslandreis, rechtszaken, zijn emigratie naar Amerika, en zijn treurige einde in Berlijn.

Dada Berlijn

Sinds de eerste Berlijnse dada-soiree in april 1918 blijft het een jaar lang stil rond dada. Een avond in maart 1919 van ‘Dadasoph’ Hausmann en ‘Oberdada’ Baader trekt weinig aandacht. Richard Huelsenbeck komt weer op de proppen om dada nieuw leven in te blazen. Eind april organiseert hij met Hausmann en de componist Jefim Golyscheff een soiree met onder meer een ‘Anti-symfonie’ van Golyscheff. Ook deze avond krijgt niet veel aandacht van de pers; het publiek vat de provocaties niet beledigend op, maar meer als grappenmakerij. Dat is niet de bedoeling. Bij een volgende soiree, een kleine maand later, doet Grosz voor het eerst weer mee, al staat hij zelf niet in het programma vermeld. Dit is de avond met het theatrale simultaangedicht ‘Chaoplasma’ (‘met medewerking van 10 dames en 1 postbode’; ‘2 keteltrommen, 10 ratels’), en een dansende Grosz met strohoed en zwart geschminkt gezicht tijdens het stemmen van een cello (zie Zwarte Sjors en Chaoplasma). De laatste Berlijnse dada-soirees, eind 1919, hebben uitgebreide programma’s met veel medewerkers, waaronder de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde en de jonge theatermaker Erwin Piscator.

politieke radicalisatie

Intussen zijn de Berlijnse dadaïsten zich, tijdens de politieke onrust na de oorlog en het gedwongen aftreden van Keizer Wilhelm II, in politieke zin gaan radicaliseren. Grosz, Heartfield en Herzfelde worden kort na oprichting lid van de communistische partij van Duitsland. Opstanden van de links-radicale Spartakusbond worden bloedig neergeslagen, de leiders Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht worden vermoord. Het sentiment tegen de autoriteiten en de hypocriete bourgeois-moraal wordt steeds groter. Herzfelde publiceert samen met Heartfield en Grosz meerdere politiek-satirische tijdschriften, die telkens snel door de autoriteiten in beslag worden genomen.

Der Dada

De eerder meestal los van elkaar opererende groepjes Hausmann-Baader-Huelsenbeck en Grosz-Heartfield-Herzfelde vinden elkaar nu beter in dada, zij het niet altijd innig en van harte. Van Hausmanns blaadje Der Dada zijn twee nummers verschenen in samenwerking met Baader (juni en december 1919); Hausmann, Grosz en Heartfield stellen gezamenlijk het derde nummer (april 1920) samen, ludiek van vorm en inhoud (‘DIRECTEURS: groszfield, hearthaus, georgemann’). Een fotomontage van John Heartfield siert de cover, binnenin is werk te zien van Grosz (een aquarel-collage en tekeningen) en Hausmann (een collage en een tekening), verder veel foto’s en lollige teksten, waaronder het ‘Manifeste Cannibale Dada’ van de Parijse dadaïst Francis Picabia.

Dada-Messe

De samenwerking tussen de drie Berlijnse hoofdrolspelers leidt tot een grote dada-tentoonstelling in de zomer van 1920: de Erste Internationale Dada-Messe, ‘Georganiseerd door Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’. De wanden van de galerie zijn van onder tot boven volgehangen met van alles wat je doorgaans niet op een kunsttentoonstelling zag: affiches met teksten, fotomontages en collages, assemblages, foto’s, reproducties van eigen werk, covers van hun tijdschriften en een paar cartoonachtige schilderijen. Ook een paar ‘verbeterde beelden uit de oudheid’ of ‘gecorrigeerde meesterwerken’: toegetakelde reproducties van oude meesters, zoals Botticelli. Meerdere in samenwerking gemaakte collages en fotomontages (vooral van Grosz-Heartfield) en assemblages. Aan het plafond hangt een pop in een militair uniform met een varkensmasker, gemaakt door Heartfield samen met de schilder Rudolf Schlichter. Op affiches zijn kreten te lezen als ‘DADA is politiek!’, en ‘Iedereen kan DADA’. Zie ook mijn stukje over de Dada-Messe. 

proces

De Dada-Messe vormt het hoogtepunt en slotakkoord van Dada Berlijn. De inrichting is opzienbarend, het werk verrassend en eigenzinnig, ironisch, sarcastisch, en beledigend voor de autoriteiten. Anderhalve maand na afloop van de tentoonstelling vallen politieagenten Herzfeldes Malik-uitgeverij binnen en nemen de aanwezige prentenmappen én enkele originele tekeningen van Grosz in beslag. De Dada-Messe krijgt alsnog een politiek staartje, want een half jaar later komt het tot een proces wegens belediging van de Reichswehr. Aangeklaagd worden galeriehouder Otto Burchard, als verantwoordelijke voor de tentoonstelling, Johannes Baader omdat hij vanwege de eretitel ‘Oberdada’ als aanvoerder van de dadaïsten wordt gezien, de schilder Rudolf Schlichter als bedenker (met John Heartfield) van de officierspop met varkensmasker aan het plafond, verder George Grosz vanwege zijn antiautoritaire map Gott mit uns, die op de Dada-Messe te koop lag, en Wieland Herzfelde als uitgever daarvan. Ter verdediging van de tentoonstelling en de tekeningen van Grosz in het bijzonder wordt aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor gaat. Grosz (‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde worden tot geldstraffen veroordeeld, de rest wordt vrijgesproken. In zijn autobiografie Een klein ja, een groot nee kijkt Grosz op dada terug als een gebeuren vol onzin en leut, zonder enige diepere betekenis.

reis naar Rusland

De linkse intellectuelen en kunstenaars in Berlijn volgen de communistische ontwikkelingen in Rusland op de voet. Daar heerst hongersnood, en Lenin vraagt de internationale arbeidersgemeenschap om hulp. Binnen de Internationale Arbeidershulp wordt een Comité Kunstenaarshulp opgericht, met onder anderen Grosz en Piscator. Grosz illustreert een brochure en er worden tentoonstellingen, lezingen en theateropvoeringen georganiseerd. De inkomsten worden afgedragen aan de ‘hongerhulp’. Grosz neemt in de zomer van 1922 met de Deense schrijver Martin Andersen-Nexø deel aan een moeizaam per boot verlopen Ruslandreis, waarbij ze bij aankomst in Moermansk als vermeende spionnen worden aangehouden, om later toch te mogen doorreizen naar Petrograd (Sint-Petersburg). Daar worden ze voorgesteld aan Lenin. Grosz is teleurgesteld: Lenin is klein en ziet er met zijn verzorgde kinnebaardje kleinburgerlijk uit, hij lijkt op de apotheker in Stolp, het plaatsje uit zijn kindertijd. Het Rusland dat hij ziet beantwoordt niet aan het idealistische beeld dat hij voor ogen had. Rusland is geen land voor hem, besluit hij. Hij is ook niet iemand om zich aan een partijdoctrine te onderwerpen. Grosz heeft de tekeningen van twee mappen via de ambassade naar Rusland laten sturen; een deel ervan wordt tegen ramen geplakt om de kou tegen te gaan, een ander deel komt in musea terecht.

nieuwe processen en aanslagen

Grosz gaat onverstoorbaar verder met zijn vlijmscherpe karakteriseringen – vooral in de map Ecce Homo (1923) – van de decadente en hypocriete bourgeoisie, de autoriteiten en het leger, wat weer tot nieuwe, soms eindeloos durende processen leidt. De map Ecce Homo wordt in beslag genomen, Grosz wordt veroordeeld tot een geldstraf en de inbeslagname van 24 van de honderd drukplaten. In het openbaar is hij zijn leven niet meer zeker. Hij wordt met de dood bedreigd, en zou niet zonder lijfwacht over straat kunnen gaan; naar openbare gelegenheden loopt hij omringd door een groep vrienden. Een officier zou tot twee keer toe proberen hem neer te steken, en als een andere militair hem in een restaurant wil neerschieten, treft hij een kelner.

Een van de tekeningen die voor grote ophef zorgen en die weer tot een proces leiden, is ‘Maul halten und weiter dienen (Christus mit der Gasmaske)’ uit 1927, uit de map Hintergrund. Na een jarenlange procesgang met veroordelingen, vrijspraak en weer nieuwe veroordelingen, wordt hij in 1930 vrijgesproken, waarna de openbaar aanklager in 1931 opnieuw beroep instelt en alle betrokkenen (maker, uitgever, drukker, boekhandelaren) sommeert de drukplaat en alle gedrukte exemplaren van de tekening van Christus met het gasmasker te vernietigen. Voordat deze eis weer wordt teruggedraaid, is de drukplaat al vlak geslepen.

theater en film

Het vernieuwende culturele leven in Berlijn bloeit in de jaren twintig sterker dan ooit. Tussen de regisseurs, acteurs, dansers, schrijvers en financiers, die dagelijks in cafés samenkomen, voelt Grosz zich als een vis in het water. Hij voelt zich sterk aangetrokken tot het (sociaalkritische) theater en de film. Hij ontwerpt, voor een deel samen met John Heartfield, toneelbeelden en kostuums, onder andere voor stukken van George Bernard Shaw. Met Erwin Piscator werkt hij samen aan toneel- en (verloren gegane) filmproducties. Bertolt Brecht wil de processen tegen Grosz ensceneren, Grosz wil weer alle stukken van Brecht illustreren. Aan die plannen komt een eind door Brechts vlucht naar Praag in 1932.

Amerika

Voor Grosz betekent het jaar 1932 ook een kentering in zijn leven: hij wordt (samen met twee andere kunstenaars) uitgenodigd voor een gastdocentschap van drie maanden bij de Art Students League in New York. Na deze periode keert hij terug naar Berlijn om zijn definitieve vertrek naar Amerika voor te bereiden. Hij mag er namelijk zijn docentschap voortzetten. Door Time Magazine wordt Grosz verwelkomd als een ‘mild monster’, en The New Yorker karakteriseert hem als ‘een revolutionair van individuele snit’, hij zou immers pessimistisch over (het communistische) Rusland denken en van (het kapitalistische) New York houden. Ook valt op dat zijn tekenstijl steeds minder strak en karikaturaal wordt ten gunste van zachtere contouren en tonen.

Dat komt overeen met zijn eigen bevindingen. Hij heeft Berlijn als teleurgesteld man verlaten: zijn vlijmscherpe commentaren zijn als waarschuwingen in de wind geslagen, hebben misschien zelfs een averechts effect gehad en Hitler populairder gemaakt, meent hij. In Amerika voelt hij niet meer de mensenhaat die hij in Duitsland continu in zich droeg. Hij tekent geen officier, burgerman of societysnol meer, maar passanten op straat. Hij merkt dat ook de eenvoudige Amerikanen geen wrok jegens miljonairs koesteren, maar ze eerder als voorbeelden bewonderen.

Het romantische beeld dat Grosz van Amerika heeft voordat hij er zelf naar emigreert – het moderne leven, de daadkrachtige bedrijvigheid, de gebouwen, het comfort bij de middenklassen – probeert hij er nog zo lang mogelijk vast te houden. Hij laat zich daarbij ook graag in de luren leggen door tijdschriften en reclames die een fantasiebeeld van het geslaagde Amerikaanse leven voorspiegelen, met ideale mannen, vrouwen en gezinnen. Ook al is hij zich die schijnwereld bewust, hij ziet liever mooie sprookjes dan de harde waarheid.

Long Island

Het lukt Grosz maar met mate opdrachten voor illustraties te krijgen, waardoor hij nog niet opnieuw een bestaan als vrij kunstenaar kan opbouwen. Maar met lesgeven verdient hij genoeg. In 1937 kan hij door een tweejarige toelage van de Guggenheim Foundation stoppen met lesgeven, en betrekt hij met zijn gezin een huis in Douglaston, Queens, Long Island. In de zomermaanden tekent en schildert hij lange dagen in de duinen van Cape Cod, om vervolgens lange avonden in zijn atelier door te werken. In Amerika schildert hij vooral landschappen, stadsgezichten, portretten; in de oorlogsjaren nog enkele anti-nazitaferelen en later, sporadisch, ook wat absurdistischer werk.

eenzaam

In Douglaston voelt hij zich eenzaam, hij komt nauwelijks tot contacten in de culturele wereld zoals die in Berlijn. Zijn drankzucht wordt groter. Professionele erkenning krijgt hij wel degelijk. In 1954 organiseert het Whitney Museum of American Art in New York een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, met rond de 120 werken, wat hem overigens geen financieel succes oplevert. In hetzelfde jaar vliegt hij voor het eerst tijdelijk terug naar Duitsland.

In Berlijn wordt hij eervol ontvangen door de senaat. Hij verblijft korte tijd in Londen, waar hij decorontwerpen voor de verfilming van Christopher Isherwoods roman Goodbye to Berlin maakt. Daarna trekt hij toch weer naar het nog steeds verwoeste Berlijn, waar hij bedenkt ‘de ruïnes van Berlijn allemaal kleurig te besproeien met goud en zilverbrons’.

einde

In 1959 wordt hem door het National Institute of Arts and Letters een gouden medaille verleend. De schrijver Arthur Miller wordt ook gefêteerd, in het bijzijn van zijn vrouw, Marilyn Monroe. Grosz vraagt haar om een handtekening. Zij stemt toe, waarna hij zijn mouw hoog opstroopt om door haar zijn arm te laten signeren.

In dezelfde tijd besluit Grosz definitief naar Berlijn terug te keren. Vlak na zijn terugkeer, op 5 juli 1959, spreekt hij in een lokale kroeg af met een journalist en een paar anderen. Grosz speelt vol schwung een enkele memorabele belevenis uit zijn leven na, er wordt veel gedronken, de stemming is uitbundig. Zijn vrouw Eva stelt voor terug naar huis te gaan, maar Grosz vindt dat de mooie avond nog maar net is begonnen, hij wil per se in een andere kroeg nog wat laten zien, daar hangt een foto van hem in bokshouding (Grosz is amateurbokser). Daarna nemen ze afscheid, Grosz houdt nog een lofzang op de dag en de vriendschap, de nacht en de sterren, Berlijn en de mensheid in het algemeen. Hij gaat zijn huis binnen, maar moet toch weer vol optimisme uitgegaan zijn, want een krantenbezorgster vindt hem ’s morgens vroeg in elkaar gezakt op de grond bij een zij-ingang van zijn huis, waarna hij door enkele bouwvakkers naar binnen wordt gedragen. Hij leeft dan nog. Even later moet hij gestorven zijn, gestikt in zijn eigen braaksel.

Al wilde George Grosz na zijn emigratie naar Amerika niet meer de cynische satiricus zijn, toch blijft hij bekend als vlijmscherpe commentator van sociale misstanden, militaire en politieke machtswellust, hypocriete moraal, en: menselijke tekortkomingen. Ecce homo.

Literatuur, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

George Grosz (1)

Over de satirische kunstenaar George Grosz is onlangs een uitstekende, herziene biografie verschenen. Deel 1 over zijn jeugd en zijn pre-dada kunstenaarschap. Toch eerst wat dada als inleiding.

eerste dada-soiree in Berlijn

De eerste Berlijnse dada-soiree van 12 april 1918 is volgens het programma nog traditioneel aangekondigd als ‘voordrachtsavond’. Een paar maanden eerder heeft Richard Huelsenbeck, een van de hoofdrolspelers in het Zürichse Cabaret Voltaire (1916; zie Cabaret Voltaire 1 en Cabaret Voltaire 2), op een literaire avond het dadaïsme als nieuwe kunstrichting in Berlijn geïntroduceerd, en er verteld over het dadaïstische spektakel in Zürich. Deze avond in april lijkt op papier ook een gewone voordrachtsavond te worden, met een inleiding van Huelsenbeck zelf, futuristische en dadaïstische teksten, gedichten van George Grosz en een kunstpraatje van Raoul Hausmann.

De avond verloopt verrassend anders. Volgens de recensies is de zaal drukbezocht en raakt het publiek steeds opgewondener. Mensen lopen van de een naar de ander, roken, kletsen, gaan op stoelen staan en schreeuwen, fluiten, of schateren van het lachen. Huelsenbeck leest zijn Dadaïstische Manifest op onverschillig-arrogante toon, en de daarna voorgedragen futuristische en dadaïstische gedichten worden door hem begeleid met trommel en kinderratel. De recensenten zien op deze avond vooral veel sensatie en temperamentvol spektakel. Ze begrijpen dat het de dadaïsten om herrie en ‘een oervorm van artistieke levenservaring’ gaat, en om haat en nijd jegens andere moderne kunstrichtingen. Het dadaïsme zou zelf weinig voorstellen, en is volgens een van de critici niet meer dan ‘de allernieuwste richting van literaire lulkoek’. Daarom moet deze nieuwe richting het vooral van de Italiaanse futuristen hebben én van de cabareteske George Grosz.

voetballen met de hoofden van de toeschouwers

Grosz zorgt voor opwinding met zijn gezongen gedichten, wat een recensent tot de volgende observatie inspireert: ‘Dan speelde George Groß, niggersongs zingend, met Amerikaanse boksertronie, voetbal met de hoofden van de toeschouwers.’ Het publiek is intussen zo rumoerig geworden dat de zaalleiding besluit, uit angst voor agressie, het licht uit te doen. Hierdoor schijnt Raoul Hausmann als laatste spreker niet meer aan bod gekomen te zijn.

Grosz maakt indruk met zijn performances, zoals hij ook – nog altijd – indruk maakt met zijn vlijmscherpe satirische en karikaturale tekeningen en schilderijen uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw.

jeugd

George Grosz wordt in 1893 als Georg Ehrenfried Groß geboren in Berlijn. Na vijf jaar verhuist het gezin – na mislukte ondernemingen van zijn vader (restaurant, boekantiquariaat) – naar het Pruisische stadje Stolp in de streek Pommeren aan de Oostzee (sinds 1945 behoort het gebied tot Polen, het stadje heet nu Slupsk). Georg dompelt zich onder in de tijdschriften in huis, vooral in de vele illustraties van oorlogstaferelen, want oorlog is er altijd wel ergens in een ver land. Als vader Groß twee jaar later onverwachts overlijdt, verhuist het gezin terug naar Berlijn, waar moeder de eindjes aan elkaar probeert te knopen met kamerverhuur, maaltijden en naaiwerk.

school

Georgs eerste schooldag is als een nachtmerrie: hij wordt meteen gepest, zowel door klasgenootjes als door de schoolmeester, omdat hij uit Stolp komt, waar vreemd volk woont. Die ervaring tekent zijn wantrouwende en pessimistische kijk op mensen, en daardoor is hij ook satiricus geworden, meent hij later. Het jaar erop verhuist het gezin opnieuw naar Stolp, omdat moeder er de leiding van het officierscasino kan overnemen. Grosz spreekt van een gelukkige jeugd in het landelijke stadje, waar de natuur altijd dichtbij is. Op zijn middelbareschooltijd in Stolp kijkt Grosz met ironie en afschuw terug: de leraren waren er dictatoriaal, als scholier had je je mond te houden. Die schooltijd eindigt met een klap, letterlijk: een oorvijg van een leraar wordt door Grosz met gelijke munt terugbetaald.

kunstacademie Dresden

Met zijn tekenleraar blijft hij echter contact houden, en door zijn lessen, adviezen, aanmoedigingen én overtuigingskracht naar moeder Groß toe, kan Georg in 1909 op de kunstacademie in Dresden worden toegelaten. Grosz voelt behoefte aan erkenning. Mogelijke ambities in de academische schilderkunst laat hij voorlopig varen ten gunste van tekeningen en cartoons, die hij naar tijdschriften stuurt. Hij signeert zijn tekeningen in hoofdletters waarbij hij de ringel-s (ß) in Groß vervangt door SZ: GROSZ. Die tekeningen krijgt hij steevast teruggestuurd, tot het Berliner Tageblatt er één in zijn satirische bijlage ‘Ulk’ publiceert. Hij studeert in 1911 eervol af aan de academie maar kan als geboren Pruis geen stipendium van het koninkrijk Saksen krijgen.

Berlijnse rafelranden

Het jaar erop verhuist Grosz naar Berlijn, waar hij zich inschrijft voor een grafiekstudie aan de kunstnijverheidsschool. Met een vriend betrekt hij een goedkope woning in Südende, destijds een verre buitenwijk. Daar krijgen ze ook werkelijk te maken met de rafelranden van de stad: vuilnisbelten naast volkstuinen, kermissen met woonwagens, kraampjes en circustenten. En juist de randfiguren van de maatschappij, die je daar tegenkwam, interesseren hem: zwervers, dronkenlappen, uitgestotenen, misvormden, hoeren en artiesten, met een blijvende voorliefde voor clowns en draaiorgelspelers. In zijn tekeningen stort Grosz zich op mensen in dramatische crisissituaties: moord, lustmoorden, maar ook orgiën en haremtaferelen. 

Café Grootheidswaan

Grosz verkeert in de moderne kunstkringen (lees: expressionistenkringen) van Berlijn, die regelmatig in het beroemde Café des Westens – in de volksmond ‘Café Größenwahn’ (‘Café Grootheidswaan’) genoemd – te vinden zijn. Hij zou daar in 1912 zijn opgedoken met wit bepoederd gezicht en rood gestifte lippen, een geruit, gevoerd jasje, een bolhoed en een stok met een ivoren doodshoofdje als knop. Als romantische, idealistische kunstenaar heeft hij een hekel gekregen aan de kleinburgerlijke mens en zondert zich vaak af als een sceptische misantroop. Bij nader inzien (in een beschouwing uit 1923) heeft hij die tijd vanuit enigszins vertekende gezichtshoeken en met oogkleppen op beleefd.

jazz

Hij bezoekt tentoonstellingen van expressionistisch en futuristisch werk in galerie Der Sturm, dat van grote invloed op zijn beeldende ontwikkeling blijkt te zijn. Een andere grote inspiratie is zijn kennismaking met Amerikaanse jazzmuziek. Hij luistert er met vrienden naar, houdt van de ritmes, danst erop. Zelfs zijn tekeningen lijken te dansen op jazzritmes.

oorlog

Het heersende patriottische enthousiasme voor Duitslands oorlogsdeelname, in de zomer van 1914, vervult de pacifist Grosz met grote weerzin. In november van dat jaar meldt hij zich vrijwillig voor militaire dienst – hij zou anders toch wel opgeroepen worden, en zo kan hij bij een regiment van zijn keuze worden ingelijfd. Na een half jaar wordt hij afgekeurd vanwege een voorhoofdsholteontsteking, waaraan hij geopereerd moet worden. Begin 1917 wordt hij opnieuw opgeroepen; na enkele maanden – zijn mensenhaat nadert het kookpunt – wordt hij na een zenuwinzinking enige tijd in een psychiatrische inrichting opgenomen, waarna hij definitief ongeschikt voor militaire dienst wordt verklaard.

Koopman uit Holland

Grosz houdt ervan de boel op stang te jagen. En hij houdt van rollenspellen, zoals die van ‘de koopman uit Holland’. De oorlog kan niet lang genoeg duren, zegt hij, je kunt er immers goed aan verdienen. Zo stelt hij in een kunstenaarsgezelschap voor granaatscherven te laten beschilderen door oorlogsinvaliden, met oorlogslievende teksten in een sierlijk handschrift, zoals ‘Uit een grootse tijd’ of ‘Elke kogel een Rus’ (‘Jeder Schuss ein Russ’). Na steeds luider wordende protesten van de aanwezigen zou hij koeltjes opgemerkt hebben: ‘Mijne heren, vergeet nooit: de wereld leeft van de omzet. De koopman is de ware koning van onze eeuw!’ George Grosz is zelden zichzelf. Intussen heeft hij ook zijn geboortenaam Georg Groß verengelst tot George Grosz, ook qua uitspraak: de ‘o’ in Grosz moet kort klinken, als in ‘los’ (in plaats van ‘loos’) – ingegeven door zowel anti-Duitse neigingen als een fascinatie voor Amerika.

Herzfeld, Herzfelde, Heartfield

De jonge dichter Wieland Herzfeld is zeer onder de indruk van Grosz. Hij is een van de eersten die hem in zijn atelier opzoekt, dat meer weg lijkt te hebben van een rariteitenkabinet dan van een kunstenaarsatelier. Na enig aandringen maakt Grosz de kist open waarop ze net gezeten hebben – die blijkt vol met tekeningen te zitten. Grosz meent dat zijn eigen werk niets waard is. Kunst die niet verkocht wordt, is geen goede kunst, vindt hij. Herzfeld wil hoe dan ook Grosz’ tekeningen publiceren. Wieland besluit samen met zijn vijf jaar oudere broer Helmut, beeldend kunstenaar, een tijdschrift op te richten. Helmut Herzfeld verengelst zijn naam, net als Grosz, uit anti-Duitse gevoelens, tot John Heartfield; zijn broer Wieland voegt aan zijn achternaam een ‘e’ toe: Herzfelde.

Neue Jugend

Het tijdschrift wordt Neue Jugend, een gestaakt scholierenmaandblad dat Herzfelde kan overnemen – de enige manier om de censuur te omzeilen, want een nieuw tijdschrift oprichten blijkt haast onmogelijk in oorlogstijd. Het is opgezet als modern, anti-oorlogsgezind literair tijdschrift, waarvoor Grosz illustraties levert. Al oogt het blad traditioneel, en vallen er uit de gedichten geen directe provocaties aan de autoriteiten op te maken, toch wordt het blad na vijf nummers verboden, want de toon is somber over de oorlog, en een aantal van Grosz’ tekeningen is niet echt militairvriendelijk, op zijn zachtst gezegd. Van Grosz worden ook een paar verfrissende gedichten gepubliceerd, met korte, pakkende zinnetjes en veel uitroeptekens – in futuristische stijl.

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Neue Jugend wordt voortgezet als weekblad. Daarvan verschijnen in mei en juni 1917 twee nummers. Om de censuur te misleiden worden ze als ‘reclamebrochures’ aangemerkt. Vorm en inhoud van de weekuitgave zijn radicaal anders geworden. Krant- in plaats van boekformaat, en de vormgeving van John Heartfield is gedurfd en baanbrekend, vooral in het tweede nummer. Tekst en beeld wisselen elkaar dynamisch af, Heartfield maakt speels gebruik van voorhanden drukclichés en ander gevonden materiaal. Van Grosz’ hand zijn ook een aantal ludieke teksten. Overigens is Heartfield voor beide weekuitgaven de verantwoordelijke persoon, omdat broertje Wieland aan het front verkeert.

Op de achterpagina springt een wilde advertentie voor Grosz’ op stapel staande prentenmap Kleine Grosz-Mappe in het oog, vol met gevonden plaatjes. Dit nummer van Neue Jugend heeft als ondertitel Brochure voor de Kleine Grosz-Mappe. Eigenlijk kun je deze uitgave – in vorm én inhoud – al behoorlijk dadaïstisch noemen: speels, ludiek, met een nog niet eerder vertoonde spannende vormgeving. Een derde weekuitgave staat op stapel, maar na de Kleine Grosz-Mappe is het geld op. De tekeningen van deze map hebben typisch Grosziaanse thema’s als het straatgebeuren met cafés, hoerenlopers, valsspelers, moord en doodslag – vooral in de voorstad. 

De samenwerking van Grosz met de broers Herzfelde/Heartfield is zowel belangrijk voor de professionele ontwikkeling van Grosz (én die van Heartfield en Herzfelde), als voor het verloop van Dada Berlijn. Intussen heeft Herzfelde ook een eigen uitgeverij opgericht, de Malik-Verlag, die niet alleen verantwoordelijk is voor de uitgave van Neue Jugend en latere tijdschriften, maar ook voor meerdere van Grosz’ prentenmappen en enkele dadaïstische publicaties in de ‘afdeling Dada’.

schilderijen

Grosz begint nu ook schilderijen te maken, een aantal in vrij grote formaten. Karikaturaal, met strakke lijnen, net als zijn tekeningen. Dynamisch door de schuine lijnen, de perspectivische ruimtes en de veelheid aan typetjes. Voor een deel zijn die schilderijen verdwenen, vermoedelijk hebben die de ‘ontaarde kunst’-zuiveringen van de nazi’s niet overleefd. Een ervan is Deutschland, ein Wintermärchen, dat ook op de beroemd geworden Dada-Messe (zomer 1920; hierover meer in het volgende stukje) te zien is. Sterk maatschappijkritisch met veel ironie. De gegoede bourgeois ziet toe hoe een steeds verdorvener samenleving, geleid door hypocriete en corrupte vertegenwoordigers van kerk, leger en staat, onder zijn voeten uiteenvalt.

In het volgende stukje meer over zijn dada-deelname, de rechtszaken waartoe zijn werk aanleiding gaf, zijn reis naar Rusland, zijn emigratie naar Amerika en zijn treurige einde.

 

 

 

Literatuur, o.a.:

Lothar Fischer & Helen Adkins, George Grosz. Sein Leben. Berlijn (Bäßler Verlag) 2017
George Grosz, Een klein ja, een groot nee. Herinneringen. Amsterdam 1978 (vertaling van: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm Selbst erzählt. Hamburg 1955)
Peter-Klaus Schuster (red.), George Grosz: Berlin-New York. Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1995
Ariel Alvarez, DADA manieren. Overveen (eigen beheer) 2016

Krištof Kintera & dada

Het blijft leuk om verbanden te leggen. Kintera en dada. Alleen al het absurdisme in zijn beelden, samen met die ludieke of juist grimmige maatschappijkritiek.

In meerdere opzichten is het werk van Kintera dadaïstisch te noemen: hij maakt gebruik van bestaande voorwerpen, hij combineert diverse materialen tot verrassende objecten, hij stelt problemen van de huidige westerse samenleving aan de kaak. En: hij laat veel werk door assistenten uitvoeren. Op zich is dat al een eeuwenoude praktijk, maar Kintera gaat hierin behoorlijk ver: hij laat soms ook de uiteindelijke vorm grotendeels over aan zijn assistenten, zoals in die gekleurde ballenboom ‘Demon of the Growth II’. Zo ontkomt hij des te sterker aan het idee van de unieke kunstenaar met zijn unieke, persoonlijke handschrift, een idee waartegen de dadaïsten al sterk gekant waren. Dat handschrift wilden ze juist vermijden met onpersoonlijke werkwijzen, zoals de fotomontage, de assemblage, of een zakelijke manier van tekenen en schilderen.

En dan de machines. De dadaïsten hadden een haat-liefdeverhouding met de nieuwe technologieën. Net als de Italiaanse futuristen waren zij gefascineerd door de steeds meer gemechaniseerde samenleving – auto’s, trams, treinen, vliegtuigen, liften, eigenlijk door het hele vernieuwde, gemechaniseerde stadsbeeld – maar aan de andere kant zagen zij de negatieve gevolgen van die industrialisering in de vernietigende effecten van de Eerste Wereldoorlog en in de nieuwe maatschappelijke verhoudingen (invloedrijke industriëlen), waarop ze soms felle, sarcastische kritiek leverden.

Mensen waren zelf een soort machines geworden, als onderdeel van de grote samenlevingsmachine – verstand op nul. Mannen kwamen incompleet uit de oorlog terug. Met behulp van prothesen konden ze zich weer dienstbaar maken aan de maatschappij die hen voor een nieuwe orde misbruikt had. De Berlijnse dadaïsten zagen dit scherp: Raoul Hausmann verwoordde de toestand van de moderne mens in een satire die de zielloosheid van de mens verbeeldde – een kooi met zinloos zwoegende mensen die een machine etiketjes met het woordje ‘ziel’ lieten uitspugen, zie ‘Nutteloze machines 1: Raoul Hausmann‘. De mens heeft immers geen ziel meer, geen persoonlijkheid, geen originaliteit, maar wordt slechts geleefd :

(…) Ja, staat u mij toe, DADA is (en dit ergert de meeste mensen grenzeloos) zelfs tegen elke geest; DADA is de volkomen afwezigheid van wat men geest noemt. Waarom zou je geest hebben in een wereld die mechanisch doordraait? Wat is de mens? Een nu eens grappige, dan weer treurige aangelegenheid, gespeeld en gezongen door zijn eigen productie en milieu. Ziet u, u gelooft dat u denkt en besluiten neemt, u gelooft dat u origineel bent – en wat gebeurt er? Het milieu, uw wat stoffige atmosfeer heeft de zielenmotor aangezwengeld en de zaak loopt vanzelf: moord, echtscheiding, oorlog, vrede, dood, corruptie, valuta – alles glipt uit uw handen, u kunt onmogelijk iets tegenhouden; u wordt gewoon gespeeld. (…)
(Raoul Hausmann, ‘Dada in Europa’, Der Dada 3, Berlijn, april 1920)

George Grosz en John Heartfield beeldden op de Dada-Messe met een paspop met prothesen en bijzondere attributen (pistool, bel, heldhaftige onderscheiding, mes en vork, nummerplaatjes, gebit in kruis) ook een door de oorlog gemankeerde figuur uit. Een schilderij van Otto Dix van een optocht met oorlogsinvaliden kreeg de titel ‘45% Arbeidsgeschikt!’ mee.

 

Ook Kintera gebruikt robotachtige machines voor zijn commentaar op de samenleving. Mét humor. Waarbij ik ook onontkoombaar aan de soms monsterlijke machines van Jean Tinguely moet denken.

Kintera’s ongebreidelde bouwsels van boeken en bollen doen me denken aan het bouwwerk dat ‘Oberdada’ Johannes Baader op de Dada-Messe had tentoongesteld, met de mooie titel: ‘Das Grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: DEUTSCHLANDS GROESSE UND UNTERGANG durch Lehrer Hagendorff, oder Die Phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (…) Dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, 3 Anlagen, einem Tunnel, 2 Aufzügen und einem Cylinderabschluss (…)’

En kijk eens naar het het dadaïstische/surrealistische knip- en plakwerk van Max Ernst, waarin mensen met hun niet altijd nobele eigenschappen tot dieren zijn getransformeerd? Vergelijk maar met Kintera’s pronkzuchtige vos, of zijn sarcastische raaf.

 

 

 

 

 

Dat zeg ik: blijft leuk, zulke verbanden.

Dada-Messe

In aansluiting op de ‘filmische’ dynamiek van de dadaïstische fotomontage – later weer meer over dada & film – een stukje over de Erste Internationale Dada-Messe, de grote dada-tentoonstelling die in de zomer van 1920 in Berlijn werd gehouden. De beleving van die tentoonstelling kun je vergelijken met die van fotomontages: je blik wordt alle kanten op gestuurd.

Maak een tijdreis.
Zomer 1920, Berlijn.
Stel je voor: je bent geïnteresseerd in moderne kunst en je hebt kennis gemaakt met kubistische, futuristische en expressionistische kunstwerken. Intussen heb je ook over dada gehoord en heb je op aanplakzuilen een vreemde aankondiging gezien van een dada-tentoonstelling, een oproep voor een atleet ter bewaking van die tentoonstelling.

Je nieuwsgierigheid is gewekt, je besluit erheen te gaan. De tentoonstelling bevindt zich in een woonblok aan de oever van de Spree, aan de noordwestelijke rand van het centrum. Via een binnenplaats loop je de tentoonstellingsruimte binnen. Je raakt meteen overweldigd door een ongewoon spektakel dat van onder tot boven aan de wanden te zien is: grote fotoportretten, veel tekstaffiches met nadrukkelijke statements, ingelijst drukwerk, collages, assemblages, twee vreemde kleine poppen, een paar grote schilderijen met sarcastische voorstellingen, een paspop met opzienbaarlijke attributen en als hoofd een gloeilamp, en aan het plafond hangt een pop in soldatenuniform, met een varkenskop als hoofd. Zo’n tentoonstelling heb je nog nooit gezien. Je weet niet waar je moet kijken, je aandacht wordt aan alle kanten tegelijk gevraagd. Sterker nog, je voelt je haast belaagd door alles om je heen. 

Bij binnenkomst zie je al meteen drie reusachtige fotoportretten – het zijn de organisatoren van de tentoonstelling: Raoul Hausmann, John Heartfield, George Grosz. Ze lijken dingen te roepen. Boven- en onderaan de foto’s zijn teksten geplaatst, kreten eigenlijk.

Teksten nemen een prominente plaats in. Veel affiches met DADA, veel aanbevelingen voor de bezoeker, statements over kunst en politiek.

Weg met de kunst!

DADA is GROOT – en John Hartfield is zijn profeet!

Weg met de burgerlijke mentaliteit!

DADA staat aan de zijde van het revolutionaire proletariaat!

De kunst is dood – leve de nieuwe machinekunst van TATLIN 

Neem DADA serieus, het is de moeite waard! 

DADA kan IEDEREEN 

DADA is tegen de kunstzwendel van de expressionisten! 

Dilettanten kom in opstand tegen de kunst! 

DADA is het tegendeel van levensvreemdheid 

DADA is politiek

hoog uit de hemel

Je blik wordt naar boven getrokken, aan het plafond zie je een soldaat zweven, hij heeft een varkenskop. Hij draagt ook een buikband, daarop staat te lezen: Vom Himmel hoch, da komm ich her! (Hoog uit de hemel, daar kom ik vandaan!). En aan het uniform hangt een plakkaat met de volgende tekst:

Om dit kunstwerk volledig te begrijpen, oefene men dagelijks twaalf uur lang met volgepakte knapzak en in marstenue op het Tempelhofer Feld.

Getekend: ‘Heartfield-Schlichter mont.’ (De toevoeging ‘mont.’ is een afkorting van ‘montiert’, en een knipoog naar ‘pinx.’ van het latijnse ‘pinxit’, ‘heeft geschilderd’, wat je vanaf de late Middeleeuwen vaak achter de naam van de kunstenaar ziet staan). Een samenwerkingsverband tussen de knipper-plakker John Heartfield en de schilder Rudolf Schlichter. In samenwerking gemaakte kunstwerken, dat kwam vóór dada weinig voor. De dadaïsten gingen hiermee demonstratief in tegen de individuele geniecultus, de (zelf-) verering van de unieke kunstenaar. Heartfield werkte al veel met Grosz samen aan fotomontages, Schlichter was een schilder die in zijn dada-dagen evenals Grosz maatschappijkritische, vaak karikaturale voorstellingen op een zakelijke manier schilderde.

sarcastische schilderijen

In die hoofdruimte waar hoog aan het plafond de legerofficier het gedoe onder hem gadeslaat, is het een drukke boel. Maar niet chaotisch. Er hangt van alles door elkaar, maar het hangt wel recht. De dadaïsten wilden spektakel, maar wel geordend. Twee grote olieverfschilderijen, centraal opgehangen aan twee wanden, brengen richting in de expositie. Het ene is van George Grosz, en verbeeldt op een cartoonachtige manier Grosz’ sarcastische visie op de samenleving van dat moment. Het is dynamisch maar ook zakelijk geschilderd, haast ‘anti-expressionistisch’. Grosz schreef er later de volgende overwegingen bij:

Mijn stemming kreeg gestalte in een groot, politiek schilderij. Ik noemde het (naar Heinrich Heine) ‘Duitsland, een wintersprookje’. In het midden had ik de eeuwige Duitse burger neergezet, dik en bangelijk, gezeten aan een ietwat wankel tafeltje met daarop een sigaar en het ochtendblad. Daaronder had ik de drie pijlers van de samenleving afgebeeld: leger, kerk en school (…). De burger klampte zich krampachtig vast aan zijn mes en vork; de wereld om hem heen schudde op haar grondvesten; een matroos als symbool van de revolutie en een prostituee completeerden mijn toenmalige tijdsbeeld.

Het grote schilderij op de linkerwand is van Otto Dix en toont ons vier gedecoreerde oorlogsinvaliden in optocht, meedogenloos karikaturaal weergegeven. Het is bekend geworden als ‘Die Kriegskrüppel’ (‘De oorlogsinvaliden’), maar de titel in de catalogus van de Dada-Messe luidt cynisch: ‘45% Erwerbsfähig!’, (‘45% Arbeidsgeschikt!’). Over dit schilderij zijn weer andere werken (van Grosz) gehangen – een dadaïstische relativering van het unieke, in alle rust te beschouwen kunstwerk. Beide schilderijen zijn ‘verdwenen’ – vermoedelijk in de jaren dertig door de nazi’s entartet verklaard, daarna waarschijnlijk vernietigd.

wildgeworden burgerman

En dan die andere sculptuur, de paspop (kinderformaat) met een gloeilamp als hoofd, en een metalen buis als rechteronderbeen, staande op een boetseertafel. Op de plek van de genitaliën is een gebit gemonteerd, op de rechterschouder een revolver, en op de linker een elektrische bel. Op zijn borst een bonte verzameling attributen: allereerst is hem de hoogste Pruissische onderscheiding omgehangen, die van de Schwarze Adler. Daarnaast zijn het lemmet van een mes, een gebroken vork, een grote letter C en het getal 27 te zien. Dit product van Grosz en Heartfield heet in de catalogus: ‘De wildgeworden burgerman Heartfield (elektro-mech. Tatlin-object)’. In dit absurde samenstel van objecten lijken tegelijkertijd de oorlogsheld en de bourgeois belachelijk gemaakt te zijn, en in die zin zijn er parallellen met zowel het schilderij van Dix – ontbrekende ledematen en prothesen, onderscheiding; de revolver kun je associëren met de oorlog – als dat van Grosz – mes en vork, de burgerman (zie de titel van dit object), dus met de thema’s burgerlijke moraal, oorlog en politiek.

gelijkwaardig

Allerlei soorten werk kregen een gelijkwaardige plaats, dat kun je goed zien aan een stuk wand naast het grote schilderij van de oorlogsinvaliden van Dix: tussen aquarellen en collages van Grosz hingen foto’s van bokswedstrijden (Grosz deed aan boksen), een reproductie van een aquarel-montage van Grosz, objecten, tekstaffiches, een doorgestreepte reproductie van een schilderij van Botticelli, werken van de ‘internationale’ dadaïsten Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst. Even verderop hing een met knipsels bewerkt verkiezingsaffiche van de Deutsche Volkspartei. Foto’s en drukwerk naast origineel werk: het begrip ‘origineel’ werd door de dadaïsten op z’n kop gezet. Originelen stonden trouwens vaak ten dienste van drukwerk: fotomontages werden ook gemaakt om drukwerk te illustreren, bijvoorbeeld als boekomslag. Hier stond John Heartfield aan het begin van zijn loopbaan als ontwerper van boekomslagen en vooral politieke affiches.

onverschillig materiaal

Dat de dadaïsten veel waarde hechtten aan de fotomontage als beeldend middel, wordt duidelijk in de catalogus van de Dada-Messe. Het voorblad hiervan wordt gesierd door de montage ‘Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags’ van Heartfield en Grosz (zie het vorige stukje), die, net zoals het dadaïstisch bewerkte Beethoven-masker dat voor de omslag van Huelsenbecks Dada Almanach gebruikt werd (zie het stukje over Chaplin), op de Dada-Messe te zien was.

Wieland Herzfelde houdt in deze catalogus als inleiding dan ook een pleidooi voor het knip- en plakwerk in plaats van de hoogstaand geachte schilderkunst:

Terwijl vroeger oneindig veel tijd, liefde en inspanning gestoken werd in het schilderen van een lichaam, een bloem, een hoed, een slagschaduw etc., hoeven we nu alleen nog maar de schaar te pakken en van schilderijen en foto’s alles uit te knippen wat we nodig hebben; gaat het om dingen van een kleinere omvang, dan hebben we niet eens afbeeldingen nodig, maar dan nemen we de voorwerpen zelf, bijv. zakmessen, asbakken, boeken etc., louter dingen die in de musea voor oude kunst echt mooi geschilderd zijn, maar evengoed alleen maar geschilderd.

De dadaïsten zijn er trots op voorvechters van het dilettantisme te zijn en erkennen als enige plicht het actuele gebeuren als onderwerp van hun beelden te nemen, stelt Herzfelde,

vandaar dat ze ook niet ‘Duizend en één nacht’ of ‘Beelden van Achter-Indië’, maar het geïllustreerde tijdschrift en de hoofdartikelen uit de pers als bron van hun productie beschouwen.

Dus: onpersoonlijk, ‘onverschillig’ materiaal. Gebruik van bestaand materiaal waarmee iederéén nu kunst kan maken, net als het do-it-yourself adagium van de punkgeneratie.

Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama

‘Opperdada’ Johannes Baader, die in een leven vóór dada als architect van grafmonumenten werkzaam was geweest en zich tijdens dada manifesteerde als een tamelijk manische, semireligieuze zonderling die door zijn eigenzinnige ‘visionaire’ wereldbeeld bij openbare gelegenheden de boel op stelten kon zetten, buitte de knip- en plakmethode ten volle uit tot een bouwsel dat in de tweede ruimte stond: een assemblage in vijf verdiepingen, opgebouwd uit kranten, affiches, knipsels, foto’s, allerlei voorwerpen waaronder een tandwiel en een etalagepop, rond een stellage. In de catalogus van de Dada-Messe stond hiervan de volgende beschrijving:

Het grote Plasto-Dio-Dada-Drama:
DUITSLANDS GROOTSHEID EN ONDERGANG
door leraar Hagendorf
of
Het fantastische levensverhaal van de Opperdada
Uitgegeven door Paul Steegemann, Ernst Rowohlt en Kurt Wolff (Hannover, Berlijn en München)
Dadaïstische monumentaalarchitectuur in vijf etages, 3 ontwerpen, een tunnel, 2 aktes en een cilinderafsluiting.
Beschrijving van de etages:
De benedenverdieping of de vloer is de voorbestemde bestemming vóór de geboorte en doet niet ter zake.
1^e etage: de voorbereiding van de Opperdada.
2^e etage: de metafysische proef.
3^e etage: de inwijding.
4^e etage: de wereldoorlog.
5^e etage: wereldrevolutie.
Bovenverdieping: de cilinder schroeft zich in de hemel en verkondigt de wederopstanding van Duitsland door leraar Hagendorf en zijn lessenaar. Eeuwig.

Tegenover ‘Opperdada’ Baader hadden de overige Berlijnse dadaïsten een ambivalente houding: met zijn ‘kosmische’ wereldbeeld, zijn niet erg realistische visie op politiek en maatschappij en zijn megalomane ideeën was niet iedereen ingenomen. Aan de andere kant was hij irrationeel én opruiend genoeg om dada te versterken. In elk geval eiste hij deelname aan de Dada-Messe, want anders dreigde hij de boel op te blazen.

dada’s grootsheid en ondergang

In 1920 was Dada Berlijn op zijn hoogtepunt, door de ‘dadatournee’ (optredens van Hausmann, Baader en Huelsenbeck) langs grote zalen in Dresden, Hamburg, Leipzig, Praag en Karlsbad/Karlovy Vary, door een grotere samenwerking tussen eerder vooral gescheiden opererende groepen (Grosz/Heartfield/Herzfelde en soms Huelsenbeck aan de ene kant, en Hausmann/Baader en soms Huelsenbeck aan de andere kant), en door sterkere creatieve impulsen, vooral in samenwerking (blaadje Der Dada en de Dada-Messe). Maar in hetzelfde jaar hield het ook op met dada.

receptie en rechtszaak

De tentoonstelling kreeg overwegend slechte kritieken en werd matig bezocht (enkele honderden bezoekers in twee maanden). Het werk werd in recensies afgedaan als rommel, flauwekul, leut, met één positieve uitschieter: George Grosz met zijn vlijmscherpe beeldende satires. Verder kwam het (pas in het volgende jaar) tot een proces wegens ‘belediging van de Reichswehr’. Aanleiding waren de officierspop aan het plafond en een prentenmap van Grosz, Gott mit uns. Aangeklaagd werden Baader als verantwoordelijk gehouden ‘Opperdada’, galeriehouder Otto Burchard, Grosz vanwege zijn map, Herzfelde als uitgever daarvan, en Schlichter voor het ontwerp van de ‘plafondplastiek’. Ter verdediging van de tentoonstelling en de prenten van Grosz in het bijzonder werd aangevoerd dat het om onschuldige satire en humor ging. Grosz (als ‘ontspoorde kunstenaar’) en Herzfelde (als uitgever) werden tot geldstraffen veroordeeld, de rest werd vrijgesproken.

Raoul Hausmann verwoordde deze afloop als volgt:

Uiteindelijk waren er alleen maar geldstraffen, een treurig resultaat. De hoofdgetuige van de verdediging (…) had geen moeite de rechter ervan te overtuigen dat de gezamenlijke dadaïstische gruwelen niets anders waren geweest dan jeugdige en vergeeflijke kwajongensstreken.
Dada had zijn doel gemist, Dada, dat verschrikkelijke Trojaanse paard, vol gevaar, was niet meer dan een oude merrie, de treurige Rosinante, waarvoor je je schaamde om haar te bestijgen of zelfs maar te tonen.
Dada was dood, zonder roem of staatsbegrafenis. Gewoon dood. De dadaïsten zaten weer in hun privélevens. 

 

Dada & film 2: fotomontage

Over de ‘filmische’ fotomontages van de Berlijnse dadaïsten.

Projectielen. Zo moest je volgens Walter Benjamin (Duits filosoof en criticus, 1892-1940) de dadaïstische werken zien. Projectielen die de beschouwer met een soort fysieke kracht aanvielen. Daarmee wakkerden ze volgens hem de vraag naar film aan, waarvan het verstrooiende element ook een fysieke werking heeft, gebaseerd op de snelle wisseling van standpunten en instellingen, die schoksgewijs op de toeschouwer indringen.

dynamiek

De dadaïsten hielden van beweging. De dynamiek van de grote stad, de levendigheid, de snelheid van het gemotoriseerde verkeer, de drukte van geluid en beeld. Ze hielden van film, van het bewegende beeld, de snelle opeenvolging van beelden, situaties, scènes. Ze maakten zelf (nog) geen films, maar probeerden soms wel een filmische dynamiek in hun voorstellingen te brengen.

Overigens zou je de zinnen hierboven ook op het Italiaanse futurisme kunnen plakken – zij het dat de futuristen puur de dynamiek en hectiek van de grote stad verheerlijkten, sterker nog: alle technologische verworvenheden, inclusief de oorlogsmachinerie van de Eerste Wereldoorlog. In die verheerlijking van het moderne leven lagen hun kunstambities. De dadaïsten hadden echter een totaal andere maatschappijvisie, mede ingegeven door de afschuwelijke gevolgen van die oorlog.

Maar om toch nog even op de futuristen door te gaan: ook zij waren bezig met het vastleggen van beweging in hun kunstwerken. De dynamiek in dit schilderij van Giacomo Balla is groot, zowel in de tekkel als in de voeten van de dame die hem uitlaat, maar ook heel sterk in de verbinding tussen hond en hoedster: de riem. De tekkel beweegt, kwispelend, op een komische manier, alsof zijn kleine pootjes razendsnel over glad ijs gaan. Als in een comic. 

Giacomo Balla, Dynamiek van een hond aan een riem, 1912

In hetzelfde jaar maakte Marcel Duchamp zijn geruchtmakende schilderij Naakt een trap afdalend (1912), ogenschijnlijk een gewiekste combinatie van kubistische en futuristische stijlen, die hij daardoor beide lijkt te persifleren. Maar: Duchamp was op dat moment nog niet bekend met de ‘bewegingsschilderijen’ van Balla en kompanen. Wel met de fotosequenties van Eadweard Muybridge en Etiennne-Jules Marey, eind 19^e eeuw, waarin de bewegingen van mensen en dieren op een onderzoekende, wetenschappelijke manier waren vastgelegd. Muybridge ontwikkelde vervolgens een apparaat om de gefotografeerde bewegingen vloeiend in elkaar over te laten lopen, de ‘Zoopraxiscope’, waarmee je galopperende paarden in beweging kon zien. Dit apparaat is mede bepalend geweest voor de ontwikkeling van de filmcamera.

 

 

 

Marcel Duchamp, Vrouw een trap afdalend, 1912

 

Eadweard Muybridge, Vrouw een trap afdalend, fotosequentie, jaren 1880

Muybridge, Vrouw een trap afdalend filmisch

shock

Nu naar de fotomontage. In het verlengde van Walter Benjamin schreef de Duitse literatuur- en kunstcriticus Peter Bürger in 1974 over de dadaïstische fotomontages, dat ze op de beschouwer een shockwerking uitoefenden. Daarbij maakte hij een onderscheid tussen ‘organische’ en ‘niet-organische’ kunstwerken. De organische werken kunnen als een eenheid gezien worden: de onderdelen leiden tot een herkenbare voorstelling, of een in één oogopslag te bevatten compositie. Een niet-organisch kunstwerk laat een fragmentarisch geheel zien, een beeld waarvan de onderdelen niet tot een overzichtelijke eenheid leiden. Die onderdelen hebben hun autonomie behouden, en kunnen inhoudelijk wel naar elkaar verwijzen, maar visueel staan ze meestal los van elkaar. De beschouwer mist richting in het totaalbeeld, zijn blik wordt alle kanten op gestuurd. Dit ervaart hij als verwarrend, als shock.

Sommige fotomontages van de dadaïsten zijn wel als eenheid te zien, zoals enkele van Raoul Hausmann en George Grosz, waarin een driedimensionale ruimte gesuggereerd wordt met figuren erin. Dat er met die figuren zelf iets aan de hand is – er steken machineonderdelen uit het hoofd, of een mensfiguur is als robot uitgebeeld – kan ook ontregelend werken, maar in het totaalbeeld kun je een herkenbare voorstelling zien. 

Raoul Hausmann, Tatlin lebt zu Hause, 1920

Maar de montages waar het hier om gaat, in ‘filmverband’, laten die eenheid niet zien, zijn dus ‘niet-organisch’.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags

Zo’n werk is Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 Mittags van Grosz en Heartfield. De (verdwenen) collage is opgebouwd rond een tekening van Grosz. Daarin zie je vooral een stel karikaturale, venijnige koppen, strakke diagonale lijnen en op de achtergrond een enkel flatgebouw. Eromheen buitelen allerlei uit tijdschriften geknipte foto- en tekstfragmenten over elkaar. Op het eerste gezicht een chaotische wirwar van elementen die je blik alle kanten op sturen. Vervolgens weet je ook nog eens niet of je eerst teksten moet lezen of plaatjes bekijken.

De plaatjes laten mensen en dingen zien. Opvallend zijn linksboven een spreekhoorn van een telefoon, en rechtsonder een wiel. Schuin daaronder valt een horloge zonder wijzers half uit beeld. Daarnaast een filmstrook en, zo te zien, een filmactrice. Aan de linkerkant zijn nog twee filmstroken geplakt. Heartfields broer Wieland Herzfelde, die de teksten verzorgde voor het catalogusblad van de Berlijnse Dada-Messe (1920), schreef bij dit werk dat het ‘met de middelen van de film de handel en wandel in Universal City schetst’. Overigens: ‘Het betreft geen futuristisch werk, het is namelijk een dadaïstisch werk, en wel een uitstekend [dadaïstisch werk]’. Betekenisvol is ook dat deze fotomontage op het voorblad van de catalogus gereproduceerd was.

Dan de tekstfragmenten, die vormen een relatief groot aandeel in de montage. Ze zijn in het Engels en verwijzen naar foto, film en spel: ‘THE PLAY’, ‘PHOTOPLAYS’, ‘CHEER, BOYS CHEER!’, ‘SON OF A GUN’, ‘FOX’, The KADY’ en meer. Verder een paar keer ‘DADA’, telkens voorzien van het achtervoegsel ‘ing’. ‘DADAing’ dus, een activiteit met dada suggererend, ook weer in het Engels. Dadaënd, zou je kunnen zeggen. Deze hele montage ademt activiteit, dynamiek: de diagonale lijnen, het rennende stel benen (met PHOTOPLAYS) dat uit de spreekhoorn snelt, het wiel rechtsonder, dat de rest van de montage in beweging lijkt te zetten. Vanuit het centrum lijkt de boel zelfs uitelkaar te knallen. Bovendien is die dynamiek niet alleen visueel, hij lijkt ook auditief te werken. De tekstfragmenten lijken uitgeroepen te willen worden – ‘Cheer boys, cheer!’, versterkt door de toeter linksboven. Hier kun je dus de projectiel- en shockwerking van Benjamin en Bürger ervaren, zeker als beschouwer die gewend is kunstwerken in contemplatie te ondergaan en voor wie dada nog onbekend is. In een werk als dit wordt elke vorm van contemplatie gesaboteerd.

Veel verwijzingen dus naar film én naar Amerika. De filmstroken, de foto van de actrice met revolver, de tekst rechtsboven over G.M. Anderson als Broncho Bill in de Western Son Of A Gun (1919 – knipsel linksonder), de uitsluitend Engelse stukjes tekst. En in de titel van de fotomontage: Universal City. Universal Studios is de oudste filmstudio in de VS (1912), en nog steeds een van de grootste. City heeft weer betrekking op de grote stad, Universal City kan dan ook verwijzen naar de universele grote stad. Film en Amerika, americana, het vrije Amerika waar alles kon, ook in films. Het land dat geen last had van de ideologieën die in Europa tot een grote oorlog hadden geleid. Het land waar de techniek ten dienste stond van de mens, niet van een oorlogsmachinerie. Het land waar Charlie Chaplin groot werd (zie het vorige stukje), het land waar cultuur ook vermaak mocht zijn.

middaguur

Het laatste deel van de titel: de handel en wandel in Universal City vindt plaats op een bepaald tijdstip, 12.05 uur ’s middags. Wat is er met dat tijdstip? Midden op de dag, grote drukte. De zon staat op zijn hoogste punt, de schaduwen zijn op hun kortst. Het is iets ná het middaguur, dus we zitten in een overgang naar de aflopende dag, de meer rust brengende middag en avond. Op dit tijdstip kunnen we de ochtend, het verleden, overdenken en ons een beeld gaan vormen van de toekomst. Voor Nietzsche – de dadaïsten waren bekend met zijn werk – staat dit tijdstip, ‘het Grote Middaguur’, symbool voor het moment van een grote cultuuromslag. Het moment waarop de ketenen van de traditionele, autoritaire godsdiensten afgeworpen moeten worden, om daarvoor een nieuwe, mensgerichte denkwereld in de plaats te zetten. De mens zal zich in moeten spannen om in alle vrijheid voor zichzelf rationeel de toekomst in te richten, met door hem zelf bepaalde nieuwe morele, ethische etc. inzichten. Tijd om volwassen te worden.

Op het middaguur zelf bevindt de mens zich aan het begin van die ontwikkeling, in een instinctieve, kinderlijke fase, zou je kunnen zeggen. Een fase waarin kinderlijke waarneming en spel overheersen. De tijd lijkt even opgeheven (zie ook de klok zonder wijzers rechts onderin), alles vindt simultaan plaats in een vlaag van creatieve drift. De fase van dada.

 

 

Duitse vrijheid

Ik wil het kort na Bevrijdingsdag over ‘Duitse vrijheid’ hebben. Duitse vrijheid na een door Duitsland verloren oorlog, in dit verband de Eerste Wereldoorlog. Hoe reageerden de Berlijnse dadaïsten op deze ‘vrede’?

Raoul Hausmann verbeeldde deze vrijheid in 1920 als een machine in de vorm van een gedecoreerde legerofficier, een robot, die met geheven zwaard het vuurbevel geeft, steunend op ‘Met God voor Koning & Vaderland’.

George Grosz en John Heartfield schreven een fel stuk tegen de vermeende waarde van hoogstaande cultuur voor het proletariaat.

Duitsland, begin 1920. De oorlog is sinds november 1918 beëindigd, Keizer Wilhelm II is afgetreden. Het land moet boeten voor zijn oorlogsdriften: het Verdrag van Versailles (juni 1919) legt Duitsland een pakket vredeseisen op – onder andere: vergoeding van oorlogskosten, inlevering van grondgebied, verkleining van de legermacht. Vrede?

Duitsland heeft intussen een democratische regering, die het communisme koste wat kost buiten de deur wil houden en alle vormen van linksradicaal verzet in de kiem probeert te smoren. Opstanden van revolutionaire rebellen worden bloedig neergeslagen. Twee leiders van de linksradicale Spartacusbond en de pas opgerichte Communistische Partij van Duitsland (KPD), Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht, worden in januari 1919 vermoord.

oorlog en kunst

Half maart 1920 vinden gevechten plaats tussen antirevolutionaire legereenheden en bewapende, stakende arbeiders. In Dresden vallen daarbij tientallen doden. In het Zwinger-museum wordt een schilderij van Rubens (“Bathseba am Springbrunnen”, 1635) door een kogel beschadigd. Dit is voor de expressionistische schilder en kunstdocent Oskar Kokoschka aanleiding om een pamflet te schrijven tegen oorlogshandelingen rond cultuurbolwerken als het Zwinger; die gevechten kunnen maar beter ergens op de hei plaatsvinden, vindt hij, ‘waar geen menselijke cultuur in gevaar komt’. Culturele meesterwerken kunnen zichzelf namelijk niet verdedigen, en uiteindelijk zal het volk meer geluk en zingeving vinden in deze meesterwerken dan in de eigentijdse politieke opvattingen. Kokoschka’s pamflet verschijnt in meer dan veertig Duitse kranten.

kunsthufter

De Berlijnse dadaïsten John Heartfield en George Grosz, beiden lid van de KPD, reageren met een fel stuk, “Der Kunstlump” (“De kunsthufter”), gepubliceerd in het linkse tijdschrift Der Gegner.  Niet uit naam van dada, maar vanuit hun maatschappelijke engagement. In scherpzinnige en soms hilarische bewoordingen vragen zij zich af wat de arbeider met kunst en cultuur aanmoet, als die arbeider, onderdrukt door de bezittende klasse, voor zijn meest primaire levensbehoeften moet vechten. De gegoede burgerman – en met hem de kleinburger – verdedigt de Kunst met een grote K als zeer waardevol voor het proletariaat, terwijl voor diezelfde burgerman vooral de economische waarde van de kunstwerken telt. En het is juist de moderne beschaving, met zijn hoogstaande cultuur in paleizen en musea, die tot onderdrukking van het proletariaat heeft geleid, en vervolgens tot het neerslaan van de arbeidersopstanden. Wat moet de arbeider met zonsondergangen, vogelgekwetter, pathetisch geneuzel en christelijke symboliek als de wereld in brand staat? Door de arbeider schoonheid, verheffing en christelijke idealen voor te spiegelen, proberen de onderdrukkers die arbeider juist ongevaarlijk en onschadelijk te maken. Zwendel en bedrog!, aldus Heartfield en Grosz. En juist in deze dagen van strijd tussen reactionaire legereenheden en revolutionairen waagt zo’n ‘kunstjochie’ als Kokoschka het om zich niet alleen ver van het strijdgewoel te houden, maar ook op grote schaal binnen en buiten Dresden zijn pamflet tegen gevechten rond cultuurbolwerken te verspreiden.

Vervolgens nemen Heartfield en Grosz de tekst van Kokoschka’s pamflet integraal in hun aanklacht op, waarna ze fel tegen hem van leer trekken. Iedereen wordt opgeroepen

daadkrachtig stelling te nemen tegen die snobistische uiting van deze kunsthufter; […]  iedereen voor wie het bijzaak is dat kogels meesterwerken beschadigen, aangezien die kogels vooral mensen aan flarden schieten die hun leven wagen om zichzelf en hun medemensen uit de klauwen van de uitzuigers te bevrijden.

Het zou beter zijn die meesterwerken voor voedingsmiddelen te verkopen. Want wat is nou helemaal de betekenis van kunst? De begrippen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ zijn uitgevonden door de burgerman die de heersende klasse vertegenwoordigt. Heartfield en Grosz zeggen: kunst haalt de menselijke gelijkwaardigheid onderuit, waardoor de kunstenaar een goddelijke status krijgt. Volgens Kokoschka moeten kunstwerken worden beschermd, ‘zodat geen Rubens en geen Rembrandt zich in zijn graf hoeft om te draaien.’ Vervolgens richten Heartfield en Grosz zich tot Kokoschka zelf:

Meneer de professor, weet u geen middel om Rubens en Rembrandt, die trouwens niet eens kunnen telefoneren, die ons in driemasters, tootschoenen, kanten kragen en met cavaleriezwaarden even eerwaardig voorkwamen als uw schilderijen, uit hun graven op te laten staan? Ze zouden ongetwijfeld geroepen zijn de verscheurde ziel van het Duitse volk te helen en zo weer rust en orde aan het zwaarbeproefde vaderland te brengen en het naar een betere toekomst te leiden. […] Arbeiders, richt je blik op Dresden! Daar zien jullie de wieg van jullie gelukkige kinderen en het bankdepot van O. Kokoschka.

Heartfield en Grosz wijzen ons er nu op dat Kokoschka eigenlijk slechts aanleiding voor hen is om de kunstwereld te ontmaskeren. Kokoschka’s kunstopvattingen zijn typerend ‘voor de hele schaamteloze kunst- en cultuurzwendel van onze tijd,’ en daarmee ook van het hele burgerdom, dat zijn kunst en cultuur hoger acht dan het leven van de arbeidersklasse. Een verzoening tussen bourgeoisie en proletariaat is dan ook uitgesloten. Daarom:

Wij begroeten met vreugde, dat de kogels in musea en paleizen, in de meesterwerken van Rubens suizen, in plaats van in de huizen van de armelui in de arbeiderswijken!

Nee, Duitse vrijheid was er nog lang niet in 1920, althans zeker niet in de ogen van de Berlijnse dadaïsten. En om het onvrije proletariaat dan met hoogstaande kunst en cultuur te willen verheffen – koren op de molen van de geëngageerde, ‘anti-kunst’ dadaïsten.

Grosz en Heartfield op de Berlijnse Dada-Messe (1920)